ACONTECEU EM WOODSTOCK ('Taking Woodstock') EUA, 2009. Direção: Ang Lee

A transmutação psicodélica do logotipo da produtora deste filme em seu primeiro minuto de projeção antecipa que, para além das diferenças aparentes de contexto em relação às produções anteriores do diretor Ang Lee, a entrega ao período e contexto históricos abordados será completa. Quando Imelda Staunton surge em cena, porém – de forma inicialmente coadjuvante, mas logo se destacando enquanto foco conflituoso do roteiro – percebemos que as aparências temáticas que permeiam o genial ‘corpus’ cinematográfico deste diretor eclético é apenas enganosa para aqueles que ainda não se atreveram a analisar a sua obra como ela merece: como a insistente tentativa de demonstrar o quão relevantes e determinantes são embates entre filhos rebeldes e pais austeros e/ou ambiciosos, de maneira que, neste filme em particular, é a figura materna quem domina, visto que o representante parental masculino (Henry Goodman) é auto-julgado enquanto moribundo, completamente subsumido à sanha avarenta da mulher que ama há mais de quarenta anos. Ou seja, por mais estapafúrdias que pareçam comparações estilísticas entre os diálogos defensivos da tradição gastronômica em “Comer, Beber, Viver” (1994) com os subtextos ecológicos e anti-partidaristas de “Hulk” (2003) frente a exegeses preguiçosas, há uma linha comum e dominante muito forte em todos os roteiros conduzidos por Ang Lee e, neste filme mais recente em particular, a mesma se destaca pelo modo concomitantemente oportunista e crítico que se manifesta, visto que os eventos narrados no título do filme são decisivos analiticamente, mas, ao mesmo tempo, são apenas um pretexto para que o protagonista Elliot Teichberg (Demetri Martin) perceba o quanto sua mãe é tirânica e monetifágica e assim possa pôr em prática o seu desejo de sair de casa e viajar para a Califórnia. Tal divergência salutar de interesses roteirísticos fica bastante evidente numa conversa entre Elliot e Tisha (Mamie Gummer) próximo do final do filme, em que o segundo comenta que seus dias não vão muito bem por causa de brigas familiares que podem ser irrelevante diante do macro-evento que acontece em seu quintal, mas a primeira contesta: “muito pelo contrário. Talvez estas brigas que tu estás a enfrentar sejam os eventos mais importantes do universo”. Para o diretor Ang Lee, apoiado de perto pelo roteirista habitual James Schamus, realmente o eram – e isso nem de longe é um problema. A grande força do filme está justamente aí, configurando-se em quase uma obra-prima por um conjunto de elementos tão maravilhosamente elaborados que qualquer tentativa de enumeração será pálida diante da extrema relevância política (e artística) deste belíssimo exemplar da arte cinematográfica.

Afinal de contas, em 121 minutos de duração, os sentidos e interesses sub-reptícios do que foi o maior evento ‘hippie’ da História são trazidos à tona de uma forma que não pretende julgar os envolvidos, mal-intencionados ou não, mas sim demonstrar o quanto qualquer ação humana desencadeia reações igualmente humanas extremamente relevantes para o funcionamento do Universo, conforme complementado por Tisha: “o problema está nas perspectivas, que limitam o universo e impedem o contato com o Amor”. Ang Lee concorda plenamente com ela e, como tal, oferece ao seu público uma pungente declaração de amor ao amor em si, ao conceito primário de liberdade e aos significados estritos das revoluções da década de 1960 como há muito não se fazia em Hollywood. Impossível não se sair positivamente chapado do filme!


Vamos a uma tentativa de se encontrar dados técnicos-analíticos que referendem o bem-estar extremado que este filme causa em nossos sentidos: adotando uma reconstituição de época minuciosamente perfeita que se torna egrégia justamente pela sutileza, o diretor Ang Lee diferencia-se de outros mestres cinematográficos hodiernos por não possuir cacoetes estilísticos facilmente reconhecíveis, mas, ao invés disso, optar por soluções estéticas gritantes em sua combinação estratégica com as nuanças do enredo e das ótimas interpretações do elenco. Nesse sentido, quatro grandes seqüências primorosas merecem destaque neste âmbito: a já citada conversa entre Elliot e Tisha sobre o quão relevante para um contexto macrológico são as brigas travadas com sua mãe; uma discussão violenta entre estes mesmos parentes quando o filho questiona sua progenitora acerca de em quais situações “a mãe de Janis Joplin pediria para que ela escondesse uma garrafa de uísque nos bolsos ou a mãe de Jimi Hendrix insistiria para que ele lavasse os cabelos com xampu”; o momento silencioso em que Elliot recebe o telefonema definitivo de um colega que o convida para viajar e ele recusa em virtude da alegada necessidade de ficar ao lado de sua mãe no cuidado do hotel familiar que gerencia; e, obviamente, a iluminada participação dos atores juvenis Paul Dano e Kelli Garner como sendo o casal que intercepta Elliot quando este tenta chegar ao palco onde se realizava o concerto que ajudou a organizar e, num brilhante instante de supremacia lingüística, um ostensivo primeiríssimo plano no rosto de Paul Dano (quiçá, o único do filme) faz com que ele pareça está se dirigindo ao espectador-modelo quando diz a Elliot que ele é “incrivelmente local”. Segundos depois, Elliot estará usando ácido lisérgico pela primeira vez, em outro momento extraordinário de cinema, em que não somente cada detalhe preciso das sensações desencadeadas pelo consumo da referida substância (vide famosos relatos literários de Timothy Leary ou Aldous Huxley) são reproduzidos, como também a direção não cai no apelo fácil de optar por uma câmera subjetiva, fazendo com que o espectador vivencie tudo objetivamente, levando a cabo a identificação primária com a câmera fora tão bem descrita pelo crítico de cinema André Bazin e seus seguidores.

Nesta cena, inclusive, acontece o paroxismo do filme, uma estupenda viagem alucinógena em que Elliot imagina-se próximo ao epicentro do Cosmos, em que a pletora de pessoas comungando as mesmas experiências assemelha-se às ondas esotéricas do equilíbrio planetário. O efeito é tão bem-sucedido que, desta cena em diante, será necessário um tempo razoável para que o espectador vivencie novamente a racionalidade, não obstante a sua afetação sensorial profunda garantir a interação devida e pretendida com as situações abordadas nos minutos seguintes de projeção, inclusive no que diz respeito a uma funcional situação humorística que talvez peque pelo apelo fácil, em detrimento das sutilezas até então descritas, quando os pais de Elliot são mostrados dançados freneticamente na chuva depois de terem consumido quatro biscoitos repletos de haxixe.


Junto à equivocada (e factual) cena e que o pai de Elliot expulsa alguns mafiosos chantagistas de sua propriedade à base de golpes com um taco de beisebol, a cena descrita no parágrafo anterior é uma das pouquíssimas que maculam a consideração deste filme enquanto mais uma obra-prima de seu diretor, mas nem de longe a insatisfação rápida que ela causa suplanta a beleza discursiva de todo o processo reconstitutivo do evento titular, que, num cotejo com o excelente documentário “Woodstock: 3 Dias de Paz, Amor e Música” (1970, de Michael Wadleigh), só se torna ainda mais fecundo, no sentido de que o diretor Ang Lee escarafuncha todas as contradições midiaticamente veladas sobre o festival, desnudando as preciosidades compositivas de personagens reais como o calmo idealizador ‘hippie’ que passeia ao lado de vários ‘yuppies’ (gerações juvenis radicalmente opostas que se mostravam infelizmente transitivas no curso econômico da História) ou os fazendeiros que visavam lucrar com o aluguel de suas terras para o evento mas congratulam os jovens por estarem ouvindo mais ‘por favor’ e ‘obrigado’ naqueles três dias do que em toda a duração de suas vidas.

Imaginar o que teria levado o diretor e o roteirista a servirem-se de tais pretextos históricos no contexto globalizadamente anômico do século XXI em que vivem é, portanto, uma assunção coletiva de inteligência e contestação, que, no filme, ganha voz na trupe de teatro que questiona as posições tradicionalmente passivas atreladas a público ou platéia em dados momentos da interação artística. Neste sentido, o uso político e recorrente da nudez pilosa dos atores e os preciosos momentos de questionamento sexual (vide a ótima composição do travesti policialesco magnificamente interpretado por Liev Schreiber, a cena em que mulheres são mostradas queimando sutiãs ou o homossexualismo enrustido e evidente do protagonista) funcionam como estrondosas armas ideológicas contra preconceitos que continuam arraigados mesmo depois de passados 40 anos do contexto etário em que os eventos reais se deram.


Analisando o filme em retrospecto (ou seja, comparando-se o que vem sendo feito em relação a este tipo de abordagem geracional atualmente) é que se percebe o quanto ele é avançado conteudística e formalmente, seja no que diz respeito à continuidade temática insistente dos roteiros escolhidos pelo diretor sobre o já falado questionamento massivo das autoridades parentais, seja no que diz respeito a uma forma polida e tecnicamente irrepreensível, na construção da qual merece menção os nomes do editor Tim Squyres (cujas telas divididas oscilam entre referências/reverências a Brian De Palma e ao próprio Michael Wadleigh), do músico Danny Elfman (quase irreconhecível em sua emulação idílica dos acordes de violão que encantaram um filme anterior do diretor, sob a batuta do argentino Gustavo Santaolalla) e do trabalho impecável de todo o elenco, inclusive dos figurantes que tornaram incrivelmente realistas a interação com detalhes mínimos como as flores e cores que enfeitam cenários e indumentárias, esgotos a céu aberto e máscaras de gás e demais utensílios militares utilizados como ferramentas de protesto durante o festival. Não se pode também esquecer de mencionar o fotógrafo Eric Gaultier, responsável por vários dos momentos de genialidade lingüística supracitados, inclusive pela opção mui acertada de, na cena em que Elliot e o traumatizado Billy (Emile Hirsch) escorregam pela lama, fazer com que a câmera também escorregue verticalmente, acompanhando-os e acompanhando-nos num instante pleno de interação entre equipe técnica, espectador e diegese. E, por mais que, às vezes, a nostalgia e o derrotismo possam ser sentimentos decorrentes da audiência a esta verdadeira preciosidade da Sétima Arte, a grandiloqüente e ousada opção de não mostrar imagens dos concertos famosos que se desenrolaram durante os eventos abordados na trama – e que, nas vozes imortais de Janis Joplin, Bob Dylan, Joan Baez e outros, são ouvidos incidentalmente durante pelo menos metade da projeção – faz com que não nos sintamos culpados ao fazer coro com as ótimas canções de Jefferson Airplane e Richie Havens que acompanham os créditos finais, em seus clamores imortais pelas noções básicas de voluntarismo e liberdade juvenil versus autoridade familiar impositiva. E, como disse um personagem mui relevante: “agora que o festival acabou, temos que voltar a correr atrás do dinheiro”. Com esta frase pungente do livro escrito por Elliot Tiber (o personagem real que protagoniza o entrecho) e Tom Monte em que o filme se baseia, Ang Lee lança uma mensagem peremptória às gerações que hoje o assistem. Quem quiser sobreviver culturalmente, que bem o compreenda!

Wesley Pereira de Castro.

ILHA DO MEDO (‘Shutter Island’) EUA, 2009. Direção: Martin Scorsese.

Ainda na primeira cena do filme, quando somos apresentados ao protagonista Teddy Daniels (Leonardo DiCaprio, em sua quarta colaboração consecutiva com o diretor Martin Scorsese), percebemos um elemento de estranhamento positivo que fará com que fiquemos comparando os exercícios primorosos de estilo contidos neste filme aos estratagemas suspensivos e referenciais do cineasta Brian De Palma: ao sair da cabine sanitária em que vomitava, o personagem vê seu parceiro profissional Chuck Aule (Mark Ruffalo) por detrás de uma grade. No plano seguinte, percebemos que o personagem atravessou a grade para conversar com seu interlocutor, mas fica a impressão proposital de ‘faux raccord’ semiótico que nos acompanhará pelo restante do filme. Há um diálogo sobre a forma como a esposa do protagonista morreu (“ela pereceu num incêndio, mas foi a fumaça, e não o fogo, que a matou – isto é importante!”) e, logo em seguida, o protagonista percebe que deixou cair seu maço de cigarros, ao que seu companheiro prontamente lhe oferece algo para fumar. Em menos de 5 minutos de projeção, inúmeros signos incriminadores e importantíssimos são despejados através do roteiro de Laeta Kalogridis, que inicialmente suplanta as denúncias policialescas do renomado escritor Dennis Lehane a fim de que percebamos o porquê de este filme ceder a um formalismo ostensivo e brilhante: para além das similaridades estilísticas com Brian De Palma e das referências ‘noir’ que pululam até o impressionante final, “Ilha do Medo” é um apelo consciencioso a um tipo insigne de cinema que vem sendo esquecido por Hollywood, um cinema clássico, genérico, primoroso, que funciona tanto enquanto diversão quanto enquanto “contrabandista” de mensagens sociais. Nesse sentido, não somente Alfred Hitchcock é homenageado através de signos como escadas sinuosas ou chuveiros focalizados em ‘contra-plongée’, nem somente o Orson Welles que a interpretação de Leonardo DiCaprio volta a emular através de seus cacoetes actanciais, mas Samuel Fuller, Robert Aldrich, Stanley Kubrick, Jacques Tourneur e toda uma geração de cineastas que enxergavam na tensão crescente a dica multifacetada para a resolução de conflitos reais metonimizados através das estórias desenvolvidas na tela grande.


Não obstante Martin Scorsese sempre deixar evidente a sua cinefilia aprimorada, poucas vezes ele adotou num mesmo filme tantas referências diretas a obras-primas da “era de ouro” do cinema norte-americano, o que faz com que sintamo-nos bastante desafiados em relação à significação mais geral pretendida por este filme complexo e tecnicamente irrepreensível, que une o talento de companheiros habituais do cineasta (a montadora Thelma Schoonmaker, o fotógrafo Robert Richardson, a figurinista Sandy Powell, o desenhista de produção Dante Ferretti) a artistas de vanguarda como John Cage, Nam June Paik, Györgi Ligeti e Krzysztof Penderecki, músicos que, sob a supervisão de Robbie Robertson, instauram um clima demasiado lúgubre sobre a narrativa, cujo momento mais revelador é quando Warden (Ted Levine), o diretor da instituição psiquiátrica em que se passa o filme, questiona Teddy sobre a violência inerente ao universo, em que os fenômenos da natureza como tempestades e ventanias revelariam o ímpeto violento de Deus. “Se eu enfiasse o meu dente em seu olho, agora mesmo, tu irias tentar me impedir?”, pergunta Warden a Teddy, que prontamente responde que o mesmo descobrirá caso tente. “Este é o espírito da coisa!” é a assunção argumentativa e categórica que se ouve após a resposta.

A tese que o roteiro intenta demonstrar é, portanto, perfeitamente demonstrada nesta cena-chave, cujo realismo providencial entra em choque com o clima delirante que contamina a perspectiva directiva, propositalmente associada à esquizofrenia persecutória do protagonista, que nunca ficará patente acerca do quanto foi lisergicamente incutida ou não. Nesse sentido, a comparação com os filmes de Brian De Palma volta a ser bastante pertinente, visto que o diretor Martin Scorsese apóia-se em seu foucaultianismo para pôr em xeque os tratamentos psiquiátricos desumanos usualmente adotados contra pacientes criminais, não somente no ano em que se passa a narrativa (1954), mas em qualquer contexto, conforme deixa clara a breve e extraordinária participação da excelente atriz Patricia Clarkson, que funciona como alter-ego coletivo durante o seu discurso contra a transformação de acusações reais em paranóias delirantes por aqueles que detêm o poder institucional e/ou governamental mais lato.


Insinuar que o diretor baliza seu filme através do conceito jamesoniano de pasticho – em que, ao contrário de ser algo demeritório, esta palavra indica uma tendência de avaliação sintagmática do que se está sendo homenageado através da reciclagem de formas clássicas dominantes – não quer dizer que ele abandonou as suas particularidades facilmente reconhecíveis. Muito pelo contrário: o estilo cumulativo tipicamente scorseseano de criar tensão através de elementos recorrentes e reiterativos como luzes vermelhas que se acendem em ‘close-up’ ou lembranças e alucinações que surgem em momentos tramaticamente inoportunos explicam por que ele é considerado um dos mais brilhantes cineastas estadunidenses em atividade, obtendo um aproveitamento superlativo de sua destacada equipe técnica e atuações bem-sucedidas de todo o elenco, seja do protagonista Leonardo DiCaprio, que, como já se disse, emula os cacoetes wellesianos, seja de veteranos como Max Von Sydow e Ben Kingsley, aterradores como os psiquiatras que oprimem o personagem principal, seja da jovem e engenhosa Michelle Williams, que dignifica sobremaneira as aparições da depressiva Dolores Chanal. Aliás, um dos poucos momentos em que o filme se equivoca é justamente quando o protagonista passeia pelos corredores mal-iluminados da Ala C da prisão de Ashecliff, onde estão confinados os mais perigosos e insanos internos da ilha correcional.

Por outro lado, esta seqüência passada no interior da Ala C permite que constatemos que o estranhamento acerca do enquadramento de Leonardo DiCaprio atrás das grades na cena inicial foi proposital, visto que ele é mostrado várias vezes em situação semelhante, cerceado pelas barras metálicas das cenas dos personagens com quem interage. A partir daí, portanto, o filme finge que é previsível, já que nos permite desvendar de antemão que Teddy Daniels é também um interno de Ashecliff, que ele está sendo afligido por delírios traumáticos violentos (ou induzidos, conforme fica em aberto até o final) e que a perspectiva com que os espectadores acompanham o filme não é objetiva, mas sim subjetivamente influenciada. E, para tal, a insistência supra-onírica das horrendas memórias do protagonista no campo de concentração nazista de Dauchau é determinante, bem como a suposição desviante de que as intenções malévolas dos dirigentes da instituição comungam das ameaças divulgadas pelos retroalimentadores voluntários da Guerra Fria que se estendeu até a década de 1990, através de suspeitas de atividades antiamericanas em livros, filmes e atividades corriqueiras dos cidadãos.


Durante os créditos finais deste ótimo filme, a jazzista Dinah Washington interpreta a bela canção “This Bitter Earth”, cuja letra fala sobre “quão bom é o amor que ninguém compartilha”. A amargura fascinante que emana desta canção responde magistralmente a pergunta definitiva que Teddy Daniels (ou Andrew Laeddis?) faz a seu suposto parceiro policial (ou psiquiatra?): “é melhor viver como um monstro ou morrer como um homem bom?”. Perguntado isto, Teddy se levanta e atravessa o jardim do hospital magnificamente fotografado por Robert Richardson, depois de rememorar uma dolorosa experiência, quando assassinou sua esposa enlouquecida, que supostamente afogou os três filhos do casal no lago situado no quintal de casa.

Seja ao associar a música etérea de Gustav Mahler a um estopim dramático do Nazismo num ‘flashback’, seja ao utilizar ‘travellings’ aéreos que maximizam toda a beleza e periculosidade da ilha que intitula o filme, Martin Scorsese realiza aqui um filme absurdamente pessoal, mesmo que precise recorrer a citações amontoadas de seus mestres favoritos para tal. Afinal de contas, não se é gênio à toa. É necessário um rico arcabouço de referências para ser digno de tal título e não somente o diretor possui este arcabouço como ele é modesto e brilhante o suficiente para compartilhá-lo conosco. “Ilha do Medo” é mais do que um filme: é uma verdadeira aula de estilo!

Wesley Pereira de Castro.