A ETERNA MALDIÇÃO DO CACIQUE SERIGY (2009). Direção: Alessandro Santana, Bruno Monteiro & Mauro Luciano

Criticar o curta-metragem “A Eterna Maldição do Cacique Serigy” (2009, de Alessandro Santana, Bruno Monteiro & Mauro Luciano) será uma trabalho fácil ou difícil? Conheço e gosto pessoalmente dos três realizadores envolvidos e, se por um lado, foi-me difícil confessar de imediato que desgostei da obra, por outro, já fora advertido por um deles que eu não gostaria mesmo. Não somente conheço pessoalmente os tais realizadores, como também conheço algumas de suas idiossincrasias e discordo de algumas delas. Ou seja, o filme não me surpreendeu em nenhum momento. Sabia o que ia encontrar... e encontrei!

Antes, uma pequena sinopse: numa terra ainda inexplorada pelos comerciantes brancos europeus (supostamente, no século XVI), vemos personagens representando indígenas. Estes respeitam a natureza, ingerem fumos oriundos de plantas nativas e interagem ponderadamente entre si. Até que, um dia, surge um estrangeiro, montado num cavalo. Este prova do doce pecado da gula na terra que agora considera “um novo Éden” e estupra (ou inaugura a prostituição especular?) uma nativa ao som do hino sergipano, que logo se converte numa marchinha de carnaval. Ao saber do acontecido, o iracundo personagem-título consulta o pajé de sua tribo, a fim de saber como agir, como vingar a desonra de seu povo. Depois de uma luta vã com o invasor estrangeiro, o cacique revoltado lança uma terrível maldição sobre a terra em que vivera até então, dizendo que, a partir de então, nada mais prestará naquele lugar, que se tornará opaco, infértil, provinciano. Na trilha sonora, “O Cordão dos Puxa-Saco”. Na tela, uma indagação conclusiva: “é o fim!”

Aspectos a serem investigados a partir desta sinopse: conhecendo os realizadores como eu conheço, lamento reconhecer mais uma vez nesta obra um aspecto que pode ser prenhe de sentido, mas com o qual eu não concordo: esta tendência insistente em difamar a precariedade e a auto-desvalorização (cultural e socioeconômica) de Sergipe, num ímpeto que parece crítico, mas que, ao ser repetido ‘ad extremis’, torna-se vicioso e inocuamente rabujento. Não sei se minha sujeição pós-pós-moderna faz com que eu submeta-me ao pauperismo típico da “terra atrasada” em que vivo, mas não creio que as intenções dos autores ao despejarem suas reclamações em forma estética pós-cinemanovista funcionem a contento. Motivo 1 (detectado na pré-estréia de ontem): o público-alvo do filme está muito mais interessado em reconhecer seus amigos e conhecidos na tela do que entender que ali se tratam de personagens (quiçá alegóricos em relação à História de nosso Estado). Motivo 2: as citações a filmes clássicos de Joaquim Pedro de Andrade e Glauber Rocha não surtem efeito em audientes cujos arcabouços referenciais repousem num “presente contínuo” infelizmente consentido. Motivo 3: se pensarmos direito, nada do que foi visto na mal-projetada tela da Sociedade Semear é novo: misturar Mozart, Carmen Miranda, colorido tropicalista e História sumária é talvez uma fórmula em desgaste, que instaura efeitos cômicos involuntariamente disfuncionais, conforme detectados nas reclamações de pessoas na platéia acerca da má sincronização sonora, de uma montagem academicista e pretensiosa e de outros “defeitos” técnicos-formais que, conhecendo as aventuras ‘udigrudi’ dos realizadores, podem e devem muito bem serem intencionais.

Supondo que eu encontre novamente com Alessandro Santana e este me pergunte agora o que eu achei do curta-metragem, direi o seguinte: valorizo a sua produção, no sentido wellesiano de que “toda obra é boa, na medida em que exprime o caráter do homem que a concebeu”, mas arriscar-me-ia a sugerir, no âmago de minhas mais sinceras boas intenções, que ele seria muito mais fecundo se levasse à frente o que pretendeu no título de uma obra prévia e realmente dsconfortasse a platéia. Afinal de contas, nos dias acríticos de hoje, não há mais espaço para crítica sem perturbação verdadeira – e, com certeza, usar óculos escuros na escuridão de noites chuvosas não é um recurso sinceramente aliado á constatação!

Wesley PC> (prototipicamente)

"SE EU FOSSE VOCÊ" (2005). Direção: Daniel Filho

“Quem diz que dinheiro não compra felicidade é porque não sabe o endereço da loja”: é com frases desse tipo que a personagem vivida por Glória Menezes assume-se rapidamente como instância normatizadora do filme, ou seja, como a pessoa responsável pela condução visivelmente antiética do roteiro. Descaradamente plagiado de uma vasta tradição hollywoodiana na produção de comédias sobre trocas de corpos [que se revela mais como mantenedora perpétua de ejetores ideológico-moralistas do que necessariamente como proporcionadora de diversão], “Se Eu Fosse Você” abandona, ainda nos 10 minutos iniciais de projeção, o único elemento que poderia transformá-lo num produto (anti)cinematográfico minimamente risível, elemento este que diz respeito justamente à comicidade inevitável que advém da inusitada situação que acomete o casal protagonista. Ao invés dessa comicidade, porém, os roteiristas escalados por Daniel Filho optam por engendrar um ridículo inventário ditatorial de costumes burgueses, favorecendo a construção de personagens estereotípicos absolutamente fúteis, cujas maiores preocupações existenciais estão em saturar o mercado publicitário com mais campanhas em que a sexualidade feminina seja banalizada, suportar o insistente assédio telefônico de uma mãe milionária, e convencer a filha adolescente a estudar na Europa, com o intuito de que a mesma “valorize as oportunidades que a vida lhe deu”. Diante da ignomínia feroz deste ponto de partida, é uma tarefa assaz balda adivinhar quais comportamentos personalísticos teriam sido modificados após a inversão sexual que compõe o mote central do enredo...


Falando-se novamente no principal mote enredístico de “Se Eu Fosse Você” (a troca de corpos e, conseqüentemente, de funções sociais desenvolvidas pelo casal protagonista), há de se lamentar demoradamente que a inverossimilhança seja o menor de seus problemas. Malgrado as famosas convenções espectatoriais de comédia permitirem a concretização desse tipo de situação fantástica – o que torna dispensável a justificação astrológica da seqüência de abertura –, o filme opta pela extrema ridicularização involuntária de comportamentos típicos da elite aquisitiva brasileira, investindo fortemente na provável identificação risória com facções da platéia que compartilham (ou intentam compartilhar) os benefícios classistas deslindados na trama. Porém, esta mesma identificação risória implica numa imperdoável caricaturização dos papéis familiares e profissionais supostamente distintos que são desempenhados por homens e mulheres na sociedade contemporânea. Nesse sentido, cenas como aquela em que, para provar à sua melhor amiga médica que está presa no corpo de seu marido, Helena começa a dançar ao som de “Perigosa” subestimam desavergonhadamente o entendimento já superficial do espectador, visto que se utiliza de uma música não-diegética com óbvias funções alienatórias. Tal subestimação, inclusive, pode ser também percebida quando Helena, ainda presa no corpo de Cláudio, apresenta a campanha de ‘lingerie’ que compusera a uma possível cliente, de modo que a previsível resposta conciliativa desta última é antecipada por um suspense ruidoso absolutamente pleonástico.


No que se refere à correspondência técnica das anormalidades contidas na trama, resta dizer que Tony Ramos serve-se bem da estereotipia efeminada que pulula em sua personagem, ao passo que Glória Pires, Patrícia Pillar e o restante do opaco elenco não fazem mais do que enganarem o espectador enquanto desgastados chamarizes epidérmicos. O mesmo, entretanto, não pode ser estendido à atriz Maria Gladys, visto que esta, ao personificar uma empregada doméstica que se intromete sobremaneira na vida pessoal de seus patrões, autoriza uma deprimente avacalhação da falta de ideais vitalícios da classe proletária, no sentido de que a única impressão de autoridade que a empregada doméstica Cida pode desfrutar é a recusa em vestir um uniforme ridículo na festa de aniversário de seu patrão!


Parágrafo conclusivo: já que o roteiro de “Se Eu Fosse Você” não tem sequer força suficiente para se tornar uma comédia romântica rasteira sobre as diferenças individuais que legitimam o equilíbrio de um matrimônio e, ao invés disso, prefere se assumir como um relato comemorativo da derrocada dos valores artísticos nas classes populares, vale repetir aqui a ilação atemorizadora de que a personagem de Glória Menezes é, sim, a tipificação personalizada com maior influência normativa no filme. Afinal de contas, é ela quem compra a empresa publicitária em que seu genro trabalha, é ela quem apazigua muitos dos conflitos surgidos na família de sua filha e é ela quem proclama que “mulher não nasceu para fazer terapia. Mulher nasceu para fazer compras”. Mais aterrorizante do que esta declaração, só mesmo a repetição, nos créditos finais, do assassinamento póstumo que o músico Guto Graça Mello comete em relação à obra magistral de Ludwig van Beethoven. Difícil (e insalubre) é continuar mantendo esperanças humorísticas em determinados produtos culturais de massa após a audiência a este filme, visto que, ao contrário do que acontece com a maioria quantitativa dos espectadores, a hipervalorização falsificada desta obra enquanto produção identitária nacional quase nos faz sentir vergonha de sermos brasileiros!

Wesley PC>

BATMAN - O CAVALEIRO DAS TREVAS (2008) Dir.: Christopher Nolan

Ocultar evidências e, em seguida, escolher uma versão de verdade que satisfaça os anseios subjetivos de alguém que se acredita patrono da justiça é um tema recorrente nas obras de Christopher Nolan. Se, em “Amnésia” (2000), seu melhor filme até então, o protagonista desmemoriado contenta-se em assassinar um inocente a fim de sentir-se vingado pela morte da esposa e, em “Insônia” (2002), um policial é considerado heróico mesmo quando se descobre que ele baleara fatalmente um parceiro, o tema da obliteração factual aparece bastante evidente em “Batman Begins” (2005), no qual o mítico personagem principal assume dupla identidade a fim de saciar sua própria ambigüidade moral, e em “O Grande Truque” (2006), no qual mágicos ambiciosos servem-se do ilusionismo caro à profissão para disfarçarem seus sentimentos e emoções. Em “Batman – O Cavaleiro das Trevas” (2008), tal recorrência enredística torna-se ainda mais portentosa. Para além de todas as falhas directivas e da excessiva confiança que é destinada ao esquematismo caricatural de algumas situações, o modo como a trama é resolvida intriga sobremaneira o espectador, que, com certeza, sai atordoado da sessão, sendo irrelevante se o mesmo gostou ou não do filme. Isso se deve principalmente à ótima composição dos vilões do filme, que não correspondem apenas ao Coringa e ao Duas-Caras, mas sim a todo um contingente de pessoas malévolas que assola a cidade de Gotham City, contingente este que encobre também o próprio personagem-título, atormentado por causa da inviabilidade das táticas de que se utiliza para combater o mal, visto que ele chega a servir-se de recursos antiéticos, conforme percebe o engenheiro Lucius Fox (Morgan Freeman), quando descobre que Bruce Wayne (Christian Bale) desenvolveu sonares investigativos a partir dos telefones celulares dos habitantes da cidade em que vive. Ou seja, ao invés de entender que a referida atitude antiética visa à captura do perigosíssimo Coringa, Lucius Fox pede demissão da empresa de Bruce Wayne, antevendo um dos inúmeros tormentos existenciais que balizarão a agonia justiceira do personagem ao final do filme.

Abusando de câmeras que perfazem movimentos circulares em volta dos personagens nos momentos de tensão, Christopher Nolan demonstra uma inabilidade regressiva enquanto diretor, que vai de encontro à sua astúcia como roteirista e ao seu imediatismo enquanto autor de argumentos. Anda que, enquanto diretor, ele não seja digno de méritos – já que o filme, em sentido técnico, difere pouco dos inúmeros filmes policiais e/ou de ação produzidos por Hollywood –, enquanto roteirista, Christopher Nolan futuca as mesmas feridas morais e ideológicas recentemente investigadas em filmes dirigidos por Clint Eastwood e Ben Affleck, para ficar apenas em exemplos recentes e óbvios. Quando Duas-Caras (Aaron Eckhart) afirma que “em um mundo cruel como o que vivemos, o único moralismo possível [e imparcial] é o acaso”, ele não somente está pleno de razão como assume-se como uma espécie de alter-ego da geração de cineastas a que Christopher Nolan se vincula, um grupo de artistas que trabalham mais em função da (auto-)referencialidade do que necessariamente em relação à novidade. Ou seja: Christopher Nolan é um autêntico cineasta hipermoderno, o que explica o excesso de paralelismos narrativos neste filme, em contraste com as discretas intervenções alineares. É pena, porém, que o sobejo de personagens e sua pretensiosa complicação tramática distraiam a atenção do espectador, desperdiçando lances inventivos, como a primeira aparição do Batman, que persegue Espantalho (Cillian Murphy), vilão do filme anterior, que aqui trafica substâncias ilícitas e usa como estratagema de fuga um comparsa mascarado como o Homem-Morcego. Quando prende o Espantalho, Batman é atacado por cachorros de grande porte, o que desencadeará uma espécie de cinofobia importante para o desenvolvimento de seu personagem e da própria trama, visto que, mais adiante no roteiro, o Coringa (Heath Ledger) proteger-se-á com cachorros da mesma raça e, quando tenta convencer o comissário Gordon de que deve ser perseguido “em nome da lei”, Batman pede que seu companheiro no combate ao crime “ponha os cachorros em cima dele”. Mas o momento que melhor se utiliza desta cinofobia sub-reptícia do personagem principal está na cena em que o brilhante personagem Coringa explica ao promotor Harvey Dent a sua isenção de culpa no planejamento de grandes crimes. Diz ele que é apenas um instrumento executor, alguém que age “tal qual os cachorros que correm atrás dos carros, mas que não sabe o que fazer quando alcança um deles”. Com este comentário, fica fácil entender o que o vilão quer dizer quando se auto-intitula um “anarquista criminoso de vanguarda”, como um bandido que não quer adquirir dinheiro como os demais vilões, mas apenas ver “o circo pegar fogo”, num comentário da advogada Rachel Dawes (Maggie Gyllenhall).

Um dos maiores avanços desta segunda aventura do “cavaleiro das trevas” dirigida por Christopher Nolan em relação ao filme anterior está justamente numa prática delicada: escalar uma atriz para viver uma personagem anteriormente interpretada por outra pessoa. Afinal de contas, Maggie Gyllenhall é muito mais expressiva que sua precedente Katie Holmes e, ainda que a personagem Rachel Dawes esteja envolta de uma espécie de pieguismo conseqüencial, que motivará não somente a equivocada sede de vingança de Duas-Caras, como também a ocultação de provas em favor de um “mito necessário” [vide a cena em que Alfred (Michael Caine) queima a carta que Rachel deixou para Bruce Wayne, na qual confessava seus intentos legítimos de se casar com Harvey Dent]. Já que a expressão “ocultação de provas” é novamente trazida à tona nesse texto, cabe aventar aqui uma inquietação em relação à mensagem final do filme, em que Batman prefere assumir os crimes perpetrados por Duas-Caras a fim de não macular a boa carreira do promotor Harvey Dent, tornando-se assim mais fora-da-lei do que já era considerado até então, com o pretexto de que e “ele é o herói que a cidade de Gotham City merece, mas para o qual ela ainda não está preparada”. Conforme o comissário Gordon (Gary Oldman) deixa bem claro, a construção de mitos é efetiva no apelo às boas intenções supostamente natas de cada indivíduo, o que provaria que o Coringa estava errado em sua obsessão por revelar a maldade inevitável de seres humanos confrontados com estado de pânico e dor (vide o plano de fazer com que os tripulantes de dois navios ativem explosivos um contra o outro a fim de salvarem-se de uma ameaça mortal) e que exemplos de bom caráter inibem o crime de maneira muito mais prática do que o tipo de combate violento e auto-justiceiro de que se vale o Homem-Morcego. Será mesmo? Cabe aqui uma reflexão extrafílmica.

Por fim, “Batman- O Cavaleiro das Trevas” merece um parágrafo especial sobre o trabalho do elenco. Ainda que a fotografia de Wally Pfister seja mui acertada em suas tonalidades predominantemente escuras, que a música de Hans Zimmer & James Newton Howard decresça qualitativamente em cenas românticas ou laudatórias e que o roteiro de Jonathan & Christopher Nolan seja demasiadamente crédulo e estereotipado ao nível da puerilidade em algumas seqüências (o que é justificado por sua base nas Histórias em Quadrinhos), é o elenco do filme o grande chamariz desta obra. Se Aaron Eckhart repete os trejeitos cínicos a que se habituara em filmes anteriores e Gary Oldman (quase irreconhecível!) transmite com prostração elogiável o desânimo e a desesperança do comissário Gordon, a já citada Maggie Gyllenhall dramatiza bem sua personagem, Michael Caine rouba a cena com seu humor irresistível e Morgan Freeman está quase dispensável, visto que seu papel é literalmente mecânico. Heath Ledger, por sua vez, está absolutamente hipnótico como o Coringa, roubando todas as atenções, inclusive do talentoso Christian Bale, que não dosa com suficiente êxito as necessidades vocais distintas de suas duas personalidades. Heath Ledger transforma a sua última aparição nas telas do cinema em um antológico testamento actancial, desafiando o desdém que alguns de seus fãs demonstravam em relação à popularidade do personagem que interpreta, que já fora eternizado magnanimamente por Jack Nicholson num filme de Tim Burton e assumia-se como delicado em virtude de seu extremo desgaste midiático. O formidável ator australiano, porém, realiza um verdadeiro espetáculo sempre que está em cena, transmitindo com exatidão superlativa toda a psicopatia de seu personagem, em especial quando descreve as diversas versões para o surgimento das cicatrizes que maculam seu rosto maquiado, versões estas que parecem todas verdadeiras e não-excludentes, o que só valoriza a dramaticidade inolvidável do passado imaginado do personagem, bem como o esperto truque do ator em passar a língua em volta dos lábios o tempo inteiro. Esta insistente movimentação glótica é explicável não somente enquanto tique nervoso mas também como fonte de irritação e provocação contra os seus inimigos – e é precisamente a Heath Ledger que pertence o momento mais impressionante de todo o filme, quando, depois de intimidar o convalescente Duas-Caras, ele explode vários cômodos de um hospital. É, então, fotografado em ‘contra-plongée’, vestindo um uniforme de enfermeira, aparentemente brincando com um detonador defeituoso. Quando estamos quase sorrindo da situação, achando engraçado o extremo despudor e sarcasmo do personagem, todo o prédio do hospital vem abaixo, em chamas altissonantes e estrondosas, que se fazem notar à distância por todos os demais personagens do filme. Com mais esta extraordinária vivificação personalística, Heath Ledger (04/04/1979 – 22/01/2008) é um ator que merece aqui um sinceríssimo adágio supra-personal: “descanse [realmente] em paz”!

Wesley Pereira de Castro.

ÚLTIMA PARADA 174 (2008). Dir.: Bruno Barreto

Em mais de uma cena do filme, sempre que pediam para que o protagonista Sandro (Michel Gomes) aprendesse a escrever, era utilizado o subterfúgio pragmático de que assim ele teria como guardar os ‘raps’ que ele compunha com tanta freqüência. Sempre que lhe pediam isso, porém, Sandro sempre retrucava: “não quero aprender a escrever porque o que eu gosto mesmo é de esquecer. Se não fosse assim, como é que eu poderia compor ‘raps’ novos?”. Em outras palavras: não somente o personagem afirma que deseja se esquecer para compor novas indagações em forma de música como o próprio filme do Bruno Barreto já foi realizado enquanto uma obra “esquecível”, a fim de que o mesmo universo de miséria e realismo contido no roteiro continuasse a retroalimentar o que foi corretamente apelidado de “cosmética da fome”, composto pelo séqüito de filmes que se utilizam do sofrimento de adolescentes envolvidos com o tráfico e/ou consumo de drogas apenas para exibir os dotes publicitários da equipe responsável pelas produções ou para tentar adquirir prêmios técnicos ao redor do mundo. Por este motivo, “Última Parada 174” não merece sequer ser lembrando por suas pretensões melodramáticas, visto que é a este equívoco que ele se propõe quando cria personagens ficcionais a fim de tornar ainda mais ambígua a jornada de horrores enfrentada pelo personagem real Sandro Barbosa do Nascimento, já biografado de forma bastante superior no documentário “Ônibus 174” (2002, de José Padilha). O diferencial utilizado pelo roteirista Bráulio Mantovani neste filme é que a trama permite que o espectador saiba mais do que os personagens acerca de suas vidas, o que acentua o aspecto (dramaticamente problemático) de tragédia anunciada conferido ao filme. Logo após o crédito titular, portanto, um intertítulo preenche a tela para falar da história de um menino chamado Alessandro, cuja mãe é viciada em drogas e que não tem como evitar que o bebê seja raptado pelo traficante Meleca (Rafael Logan). Em seguida, um novo intertítulo apresenta-nos à história de “outro menino chamado Sandro”, cuja mãe é assassinada durante um roubo ao bar que possuía e, ao ser adotado pela tia, foge de casa para conhecer o bairro de Copacabana, tão evocado por sua mãe quando sonhava com dias mais prósperos. Uma distinção dramatúrgica essencial permeia estas duas histórias: enquanto Alessandro foi incapaz de escolher seu destino, já que foi raptado ainda bebê, Sandro optou por fugir de casa e mergulhar na criminalidade. Os estratagemas moralistas que isentam o espectador de culpabilidade pelas desgraças mostradas na tela iniciam aí seu caminho potencialmente vitorioso.

Muito bem interpretado por um elenco que conhece de perto o cotidiano criminal focalizado pelo roteiro, “Última Parada 174” falha ao abusar de cacoetes cinematográficos para contar uma trama que implorava por um tratamento mais intimista, mais concatenado a uma espécie de denuncismo manifesto através da forma protestante. Ao invés disso, a montagem de Letícia Giffoni abusa de cortes desnecessários no meio de uma seqüência, a fim de manipular a tensão do espectador diante de cenas que já são tensas por si mesmas em virtude do incômodo que causam em qualquer pessoa que já tenha vivenciado a extrema violência e o desamparo dos personagens infantis mostrados na película, e a ótima trilha musical de Marcelo Zarvos não se concatena com a rudeza do cotidiano enfrentado por Sandro quando criança (interpretado pelo talentoso Vítor Carvalho), funcionando como um recurso melodramático igualmente redentor de culpa para o espectador confortavelmente sentado numa sala de cinema. Como não era esperado que Bruno Barreto realizasse proezas sociológicas com este filme, mas apenas um espetáculo da miséria alheia, convém analisar o filme por este prisma concessivo e comentar por que, mesmo reduzindo as expectativas e exigências sobre o mesmo, ele ainda mostra-se demasiadamente insatisfatório dentre a mixórdia de produções semelhantes sobre os crimes provocados por crianças e adolescentes oriundas do tráfico de drogas [vide a produção irregular que abarca filmes excelentes como “Cidade de Deus” (2002, de Fernando Meirelles & Kátia Lund) e malfadados como “Querô” (2006, de Carlos Cortez), geralmente roteirizados pelo mesmo Bráulio Mantovani]. Dentre os eventos desenrolados quando Sandro ainda era criança, merece destaque o encantamento de sua relação amorosa com a pequena Soninha (vivida, nesta época, pela extraordinária Yasmine Luyindula), cuja cena em que ela o ensina a beijar, numa noite de Natal, é de uma beleza egrégia e cruel. Pena que o diretor Bruno Barreto corrompe a eloqüência desta cena ao utilizar uma metáfora precária para mostrar que Sandro “tornou-se homem” depois que tem sua iniciação sexual, visto que, quando Soninha deita-se com ele debaixo de um lençol, a cena seguinte já o encontra acordando no final da adolescência, quando passa a ser interpretado pelo competente (e bonito) Michel Gomes. O detalhe entre parênteses acerca da beleza do ator protagonista pareceria apenas circunstancial, se não fosse este um dos comentários mais recorrentes durante a sessão do filme, quando muitos espectadores dedicam vários momentos à contemplação demorada do abdome do ator, demonstrando que, até nos detalhes fisionômicos, a tal “cosmética da fome” atua enquanto artifício de distanciamento moral e sedução estética fortemente carregada de ideologias de direita.

À medida que a trama do filme vai se desenvolvendo, a similaridade nomenclatural que parecia circunstancial no início do filme torna-se decisiva, visto que, ao menos na trama, Sandro sabe que não é o filho legítimo de Marisa (Cris Vianna), agora redimida pelo evangelismo, mas, ainda assim, insiste em fingir que é seu filho para ter onde morar depois que foge de um reformatório juvenil. Para além do excesso de palavrões e gírias – que, apesar de sua verossimilhança, causa o riso da platéia pelo exagero –, o relacionamento cúmplice entre Alessandro (Marcello Melo Jr.) e Sandro força uma semelhança com os filmes de ação que este último tanto insiste em negar quando seqüestra o ônibus que dá título ao filme. Ou seja, o tipo de relacionamento de confiança travado pelos dois companheiros de reformatório e de fuga resvala em clichês típicos do cinema hollywoodiano, em que a amizade é abalada apenas pelo amor de uma prostituta (no caso, representado pela volta de Soninha adulta, agora vivida, também com mérito, por Gabriela Luiz). Além disso, o relacionamento de apadrinhamento no crime entre Alê Monstro e Sandro também faz com que outro perigo identificatório do filme seja evidenciado, no sentido de que é neste tipo de relação fadada ao fracasso, à prisão ou à morte que as populações menos favorecidas se espelharão quando estiverem diante do filme, no sentido de que os dois personagens comprometem-se a uma revolta constante contra a sociedade que os oprime, sem que seja colocado em pauta que é a própria mídia financiadora do filme “Última Parada 174” que cria as situações de opressão vivenciadas pelos personagens, ao fazer com que eles desejem ostentar uma aparência incompatível com suas realidades sociais (vide as cenas em que os bandidos infantis são mostrados vestindo tênis e óculos novos ao som de uma canção de Gabriel, o Pensador, cantor que Sandro respeita desde pequeno).

Trazendo novamente à tona o ambíguo apelo ao esquecimento contido nas palavras de Sandro e, que, como foi dito, reflete a própria posição do filme em relação ao complicado (e banalizado) tema que aborda, convém elogiar a grandeza involuntária da última imagem do filme, fotografada por Antoine Heberlé, quando Marisa e Alê Monstro encontram-se no funeral vazio de Sandro e, ao olhar para o bandido, Marisa reconhece nele seu filho verdadeiro, esquecendo de olhar novamente para o caixão no qual momentos antes ela pensava em lançar flores. A funcionalidade discursiva de tal cena (quiçá involuntária, vale a pena frisar mais uma vez) está justamente na crítica ao oportunismo amoroso que motiva os personagens, dado que a personagem Marisa só se preocupa com Sandro quando cria que ele era seu filho. Extinta a dúvida, não haveria mais obrigação de ela se manter afetivamente cativa de um marginal (no sentido mais pejorativo do termo). Isto só torna ainda mais manifesto o quanto o filme é negativamente ideológico ao acentuar o respeito ao aparato de legitimidade estatal que atende pelo nome de “família”, entendida aqui não em seu aspecto de convivência mútua (vide a relação paternalista entre Meleca e Alê Monstro, que aprende a atirar com aquele que o criou), mas em laços biológicos espúrios, que ignoram qualquer traço problemático de personalidade que se instaure nesta relação de hereditariedade biológica. A noção de família é entendida, portanto, como sendo unicamente consangüínea, justificando a moral defensiva que também baliza os comportamentos criminosos que são atenuados de culpa quando agem visando o bem de filhos, mães ou pessoas com demais tipos de parentesco (vide o modo como Sandro se revolta quando chamam-no de “filho da puta”). Resta-nos, portanto, uma dúbia sensação após o final do filme: quando a equipe técnica pensava que enterneceria o espectador ao mostrar o policial responsável pela negociação com Sandro (quando este perpetuava o seqüestro ao ônibus 174) chorando num paralelepípedo após o fracasso da operação de resgate dos passageiros, tal sensação de desamparo só é efetivamente posta em prática num plano acidental, filmado em ‘plongée’, no qual mãe e filho biológicos se encontram num funeral e, quem sabe a partir dali, construirão um final familiar feliz à parte de todas as tragédias mostradas nos 111 minutos de projeção. Eis a que se pretende o famoso cinema cosmético-famélico do Brasil contemporâneo!

Wesley Pereira de Castro.

ANTES DE QUALQUER COISA, EU

Amo o Cinema...

e espero...

Amo e espero, nesta ordem!

Wesley PC>