NATAL AMARGO (2026, de Pedro Almodóvar)

Numa conferência de imprensa durante o Festival Internacional de Cinema de Cannes, em maio de 2026, ao ser perguntado se estava pensando em realizar um novo filme, depois deste que ora comentamos, o realizador Pedro Almodóvar afirmou que sim, desde que encontrasse um roteiro que o interessasse, mas escrito por outra pessoa. Segundo ele, "Natal Amargo" (2026) fôra o filme definitivo sobre si mesmo e partir de si, de modo que busca outras narrativas, outros universos. Conformando a similaridade indisfarçada acerca do caráter do co-protagonista Raúl Rossetti (Leonardo Sbaraglia), ele declarou que não consegue ficar sem filmar, precisa continuar fazendo-o enquanto estiver em condições físicas para tal. É literalmente o que afirma o personagem citado, numa discussão, ao justificar esta necessidade a partir de um conflito pessoal, que tem a ver com o fato de que, "enquanto eles ainda estão vivos, o prestígio de cineastas dura pouquíssimo tempo". Por isso, reaproveitar narrativamente os dilemas pessoais de amigos seria eticamente aceitável? 

Para o personagem/diretor, a resposta a esta pergunta tem a ver com o tema audacioso que atravessa toda a sua obra, que é a ostensividade de um tipo de amor que carece de um sobejo de permissividade (muitas vezes, flertando com a criminalidade) em relação aos pecadilhos alheios. Na trama (inclusive, dentro da trama), isto é evidenciado na relação autodestrutiva de Patrícia (Victoria Luengo) com seu marido adúltero, mas este é apenas um dos pontos que o realizador traz para a sua discussão cinematográfico-terapêutica: nos derradeiros minutos, o filme chega a incomodar negativamente por causa da redundância com que ele explica os seus recursos autoficcionais, que já foram escancarados autobiograficamente em "Dor e Glória" (2019), no qual alguém questiona que ele serve-se muito mais do "auto" que da "ficção"... 

Voltando ao filme atual: apesar de mostrar-se através de um alter-ego, é no alter-ego do ater-ego que o roteiro efetivamente se debruça. Cabe à excelente atriz Bárbara Lennie o risco de dar vida à diretora Elsa, que sobrevive de trabalhos publicitários, após ter lançado dois longas-metragens mui cultuados, mas não bem-sucedidos em termos de bilheteria. Sofrendo de enxaqueca crônica, ela é levada ao hospital por seu namorado Bonifácio (Patrick Criado, esplêndido), onde é reconhecida pela equipe médica e começa a lembrar dos eventos que a conduziram a um ataque de ansiedade em pleno Natal. 

Servindo-se de 'flashbacks' misturados aos vais e véns metalingüísticos, Pedro Almodóvar recicla elementos de seus enredos anteriores, no afã por confirmar sua inquestionável autoralidade, e ousa inserir detalhes de humor em meio a uma trama progressivamente melodramática, que relembra o impacto do falecimento da mãe do diretor, em 1999, justamente quando ele lançou um de seus melhores filmes, precisamente dedicado a ela: "Tudo Sobre Minha Mãe" (1999). No filme dentro do filme, a estória ocorre em 2004, quando os clubes de 'striptease' ainda eram abundantes; em 2026, na busca por uma locação, Raúl e sua assistente Mónica (Aitana Sánchez-Gijón) ouvem da dona de um estabelecimento que eles não existem mais. "A internet acabou com os 'stripteases'. Agora, as pessoas só vêm aqui para foder, e para verem outras pessoas fodendo". Na letra da canção de Chavela Vargas [1919-2012] que Amaia Romero canta para Elsa, a conclusão nodal desta obra: "no fim, a tristeza é a morte lenta das coisas simples". 

Além da evocação persistente do falecimento da mãe da diretora, que remete ao próprio falecimento da mãe do diretor (tanto do alter-ego Raúl, quanto de Pedro Almodóvar), há outras mortes que eclodem na narrativa, sendo a principal delas a perda do filho da jovem modelo Natalia (Milena Smit), que segue devastando-a emocionalmente, mesmo dois anos após o acidente. "Quanto tempo dura o luto?", pergunta ela, antes de tentar o suicídio, o que, metanarrativamente, desencadeia a fúria de Mónica, que acusa Raúl de vampirizar as dores de outrem. Além deste, um luto fortíssimo que impregna todo o filme é justamente o que diz respeito à própria Chavela Vargas, cujas canções foram amplamente utilizadas na filmografia almodovariana. Uma seqüência antológica: aquela em que Elsa e Patrícia, depois de reverem uma cena do filme "Frida" (2002, de Julie Taymor), comentam sobre as distintas versões do clássico "La Llorona". O disco prossegue a sua execução e, quando entra "Amarga Navidad" - que intitula o filme -, a reação de Patrícia é ríspida. Cada um lida de maneira distinta quanto àquilo que sente!

Não obstante as condições aquisitivas dos personagens reverberarem os mesmos privilégios sabáticos das protagonistas de "O Quarto ao Lado" (2024), a abordagem do classismo é distinta: aqui, as paisagens deslumbrantes da ilha vulcânica de Lanzarote não aplacam a dor e a amargura das personagens. A impressionante fotografia de Pau Esteve Birba, neste sentido, utiliza a beleza como uma tentativa de chamamento à sinestesia desbotada pelas lágrimas constantes. A trilha musical de Alberto Iglesias, colaborador mais que habitual do diretor, ressalta este aspecto: quando os acordes são ouvidos, é como se uma narrativa paralela se imiscuísse entre as imagens e diálogos, tal como acontece perante os filmes a que os personagens assistem. Não é por acaso que flagramos Raúl saindo de uma sala de cinema onde foi exibida a obra-prima voyeurista "A Tortura do Medo" (1960, de Michael Powell)...

Para quem acompanha a filmografia almodovariana desde os primórdios, são facilmente identificáveis as pistas interpretativas, como a situação transversal dos homens espancados que apresentam um cartão hospitalar sujo de cocaína, logo no início; o 'striptease' de Bonifácio (que metonimiza outro tipo de desnudamento, visto que ele confessa-se extremamente tímido em relação à própria nudez); e as cores das vestimentas das personagens, que, ao invés de limitarem-se ao vermelho dominante, agora confundem-se com os cenários. Vide o suéter azul de Elsa no hospital, o casaco verde de Cristina diante de um sofá esverdeado e a camisa amarela de Mónica ao adentrar o escritório de Raúl. Em dado momento, reclama-se que Bonifácio é subitamente reduzido de personagem relevante a sub-coadjuvante em sua conformação ficcional, o que seria ainda mais grave por ele ser a representação metafílmica do abnegado companheiro de Raúl, Santi (Quim Gutiérrez): se, em suas aparaições exordiais, Bonifácio - que, em verdade, é bombeiro - diz que "a sua vocação é salvar as pessoas", ele logo será celebrado numa função mui relevante, no apoio a Elsa, apenas por ser "um animal bonito dormindo ao seu lado". Na derradeira discussão, Mónica, indignada, confronta Raúl, e grita que "a ficção não salva ninguém". Quem saiu impactado da sessão deste longa-metragem discorda disso. Os dedos que movimentam-se incansavelmente no teclado de um computador, durante os créditos finais, referendam a "vingança" de Pedro Almodóvar, através do personagem do diretor que o representa: ele volta à sua melhor forma, portanto, efetivando um filme de maturidade que compõe um díptico explícito em relação ao amplamente citado "Dor e Glória". Ele soube envelhecer - ou melhor, demonstrou que aceitou a irrevogabilidade da passagem do tempo, bem como a rememoração das cicatrizes emocionais associadas!

Wesley Pereira de Castro.  

O ANO EM QUE O FREVO NÃO FOI PRA RUA (2024, de Bruno Mazzoco & Mariana Soares)

 Não é preciso ser apreciador do Carnaval para sentir, de imediato, a melancolia que grita nas notas tristes do frevo que acompanha a entrevista inicial, quando um depoente, a despeito de confessar as suas reservas quanto à festa supracitada - da qual alega não sentir precisamente saudades -, sente falta da mesma, por tudo o que ela representa cultural e identitariamente para os pernambucanos. Estes recursos discursivos, habilmente inseridos, expandem a apreciação do documentário, que não é destinado apenas a foliões saudosistas, mas também a quem, sem perceber, retroalimentava preconceitos carnavalescos... 

Filmado inicialmente em 2021, em preto-e-branco, nas cidades de Recife e Olinda, este filme apresenta-nos a ruas esvaziadas, onde duas jovens dançam em câmera lenta e pessoas envolvidas com os cortejos festivos comentam o impacto devastador das medidas necessárias para conter a contaminação pela COVID-19 em suas atividades. Quase todos os depoentes comentam que choraram bastante, ao assistirem às 'lives' de celebrações que, até o ano anterior, invadiam as ruas, graças ao fervor das pessoas envolvidas. Há desde a cantora que narra o pesadelo em que se percebia diante de um público vazio até o padre que pedia licença, no seminário, para participar dos eventos locais do sábado de Carnaval,  passando pelo maestro Spok, autodeclarado "o último folião", pois, junto aos seus familiares, toca nas ruas até o derradeiro momento festivo, antes da mudança de tom instaurada pela Quarta-Feira de Cinzas... 

Se, na primeira parte do filme, afeiçoamo-nos aos depoentes, envolvidos com tradições importantes como os desfiles do Galo da Madrugada e do Homem da Meia-Noite, além dos blocos Cariri, Macuca e vários outros, quando chega o ano de 2022, depois que várias destas pessoas declararam-se ansiosas para curtir a folia - pois "no ano que vem, vai ter Carnaval, com fé em Deus!" -, assiste-se a uma situação ainda mais preocupante e entristecedora, pois os casos da doença aumentaram e, pelo segundo ano consecutivo, o Carnaval foi suspenso. Um dos depoentes enfatiza que algo semelhante aconteceu no mesmo período do século anterior, mas as pessoas foram resilientes e perceberam-se recompensadas por uma comemoração acachapante, no que foi batizado como "a festa do fim do mundo". Em 2023, na parte derradeira do filme, as cores voltam, tanto quanto o Carnaval e as pessoas na rua. Quem caminhava sozinho pelas vielas desoladas agora chora de alegria, para o deleite conjunto do espectador, que se sente tão expurgado quanto os envolvidos nas celebrações pernambucanas. O Carnaval é algo sobremaneira democrático, afinal! 

Não obstante a abordagem epocal escolhida e as falas dos entrevistados serem valiosíssimas, os diretores não ficam refém das mesmas, em termos cinematográficos: o filme possui enquadramentos incríveis, como aquele em que músicos são mostrados executando os seus instrumentos, cada qual na janela de uma residência, ou o 'contraplongée' do Homem da Meia-Noite, opulento numa madrugada chuvosa. Recorrentemente, comenta-se que há algo de triste em meio às comemorações, que são historicamente projetadas justamente para que os indivíduos "esqueçam os seus problemas" e, por conta da ótima trilha musical do filme, queremos saber mais sobre aquelas pessoas, incluindo compositores celebres, como J. Michiles, e o expressivo Carlos da Burra, que, quando está carregando o Homem da Meia-Noite, diz que converte-se no personagem, conforme requerido pela tradição eminentemente popular. Segundo o padre anteriormente mencionado, as mesmas pessoas que participam das procissões religiosas são as que carregam os estandartes da festa pagã, de modo que sagrado e profano compartilham as mesmas bases objetais e procedimentais. Valeu a pena esperar pela explosão frevista do desfecho! 

Wesley Pereira de Castro.  

O MAGO DO KREMLIN (2025, de Olivier Assayas)

Em termos discursivos, este filme assume um grau tão elevado de pusilanimidade, que parece concordar com as táticas hipodérmicas de manipulação midiático-opinativa levadas a cabo pelos personagens. Porém, a despeito disso, é interessante como, mesmo aderindo a uma lógica regressiva, no cotejo com suas produções anteriores, o estilo de Olivier Assayas é explicitado através de uma explicação que ocorre numa seqüência-chave: quando o magnata comunicacional Boris Berezovsky (Will Keen) e o protagonista e narrador Vadim Baranov (inspirado em Vladislav Surkov; interpretado por Paul Dano) resolvem convencer o então desconhecido Vladimir Putin (Jude Law) a suceder Boris Yeltsin na presidência da Rússia, eles demonstram que a Política é atravessada por dois eixos, um horizontal (a vida cotidiana) e outro vertical (a autoridade do poder). Isto serve para definir justamente o cinema assayasiano, que aborda recorrentemente as crises emocionais de personagens cujos pontos de vistas se sucedem, antes de eles converterem-se em agentes de espionagem e/ou negociações corporativas. Alguns instantes depois, o mesmo Boris Berezovsky acrescentará outro apanágio a esta filmografia, a partir de um comentário interno, a tendência à contra-espionagem, que tem a ver com a percepção de paranóias contínuas, que deixam todos em alerta constante e sob o jugo da impressão de traição... 

Se, de fato, tais aspectos aparecem neste filme diegética e compositivamente, uma diferença fundamental afasta esta obra de projetos bem-sucedidos do realizador: a narração controladora, que submete os fatos (baseados em eventos verídicos, eventualmente demarcados por relances telejornalísticos) ao cinismo de um protagonista detestável, num encontro forçado com um jornalista estadunidense, desenxabidamente vivificado por Jeffrey Wright. É a deixa para que percebamos o oportunismo do roteiro, que, ao contrário do que foi feito em "Wasp Network - Rede de Espiões" (2019), com o qual se assemelha em estrutura reconstitutiva, aborda algo que ainda está em curso, visto que Vladimir Putin permanece no poder. Que ele seja apelidado de "czar", no enredo, e que algumas estratégias de incremento do seu poderio sejam desveladas como foram, é uma clara declaração de que os envolvidos nesta produção o repudiam. O problema: não oferecem nada que lhe sirva de enfrentamento legítimo, já que todos os russos, no filme, são mostrados como estereotipados e traiçoeiros, além de facilmente controlados/enganados. O eixo vertical confunde-se com a própria narrativa: lidamos com uma narração autoritária, em primeira pessoa e demarcada pelo tom ressentido, que se esforça para resgatar algum resquício da imponência perdida. Que o diretor (e também co-roteirista) tenha consentido em manter esta característica, possivelmente derivada do romance homônimo de Giuliano da Empoli, é algo sobremaneira preocupante!

A personagem de Alicia Wikander - Ksenia, interesse romântico do jovem Vadim, que logo apaixona-se por um milionário, Dmitri (Tom Sturridge) - traz consigo o fascínio herdado de outras musas femininas de obras assayasianas, concebidas da mesma maneira ambiciosa e volúvel. Se, por um lado, fica evidente que o diretor tenta expurgar problemas pessoais a partir da maneira como aborda as discussões afetivas em seus filmes - quem viu o autobiográfico "Tempo Suspenso" (2024), lembrará que isso não é por acaso -, por outro, neste afresco propagandístico sobre a decadência moral de uma nação, tal pretexto intimista soa mui reprovável - indisfarçadamente misógino, aliás. Ainda que não esconda a sua vilania sustentacular, no sentido de que Vladimir Putin está onde está por causa dele, o alter-ego que se esconde na voz concedida a Vadim tenta justificar os seus atos escusos através de um sentimento de abandono geracional de cunho idealista, que não se sustenta, como ele mesmo adianta, por ele ser proveniente de uma classe economicamente favorecida e por ser intelectualmente ativo. "Eu não coleciono livros, eu os leio. É algo bastante diferente", gaba-se ele, no primeiro encontro com o jornalista norte-americano, também apreciador dos escritos de Evgeni Zamiátin [1884-1937]. 

Supondo-se que o espectador consiga suportar a renitente tomada de partido político deste roteiro, co-escrito por Emmanuel Carrère (que também colaborou com o cineasta Kirill Serebrennikov, num longa-metragem sobre o poeta neo-bolchevique Eduard Limonov), ele pode divertir-se minimamente com as sacadas inventivas que se espalham pelos diálogos céleres, como quando Vladimir Putin reclama que o seu maior opositor, nas pesquisas de popularidade, não são os candidatos que concorrem contra ele, mas sim Josef Stalin [1878-1953], a quem ele tenta equiparar-se em impacto histórico. Noutro momento, este mesmo político declara que "a melhor campanha política são as notícias", diagnosticando o modo eficaz como factóides sensacionalistas e agendamento midiático contribuem para a manutenção do interesse eleitoral de figuras moralmente execráveis ou sem atributos carismáticos iniciais. Nas entrelinhas e/ou involuntariamente, encontramos ecos do bom cinema que Olivier Assayas levava a cabo, autoralmente, antes de entregar-se a esta peça vexatória de mau caratismo recreativo. Ele confunde-se com o seu protagonista da pior forma, de modo que nem o recurso choramingado à paternidade, antes do assassinato, no desfecho, convence, sem seu descaramento inautêntico. "O Mago do Kremlin" (2025) está bastante aquém de obras como "Irma Vep" (1996), "Traição em Hong Kong" (2007), "Horas de Verão" (2008), "Depois de Maio" (2012) ou "Personal Shopper" (2016), para ficar apenas em alguns títulos. Pelo que se vê, aqui, o capitalismo especulativo sagra-se como vencedor do contexto pós-Guerra Fria, em ambos os lados do conflito. Resta-nos a recusa de cumplicidade neste pacto atroz! 

Wesley Pereira de Castro. 

 

SALOMÉ (2024, de André Antônio)

Protagonizado por um elenco predominantemente transexual, este filme conjuga duas obsessões temáticas constantes em obras anteriores do diretor: o aspecto litúrgico de membros deambulatórios de uma seita e o caráter fetichizado dos encontros sexuais, em que o recurso aos caracteres olfativos dos pés masculinos é recorrente. O diferencial discursivo está na comparação entre aspectos viciosos de reações a elementos tão distintos quanto a religiosidade, o consumo de substâncias alucinógenas e o tesão enquanto percurso. 
 

Narrativamente, o filme acompanha o retorno de uma jovem à casa de sua mãe, onde repensa os seus erros de adolescência: famosa internacionalmente enquanto modelo fotográfica, Cecília dos Anjos (Aura do Nascimento) reencontra casualmente o filho de uma vizinha, chamado João (Fellipy Sizernando), de quem sua mãe Helena (Renata Carvalho) não gosta muito. Bastante religiosa, Helena considera João uma má influência, pois sabe que ele está relacionado ao tráfico de alucinógenos. Ocorre que, ao experimentar um tipo inusual de loló entregue pelo rapaz, Cecília fica apaixonada em âmbito transeúnico: a primeira transa de ambos é fascinante! 

À medida que consegue fazer as pazes com a mãe e com uma prima, com quem brigara numa situação já esquecida, Cecília queda obcecada por João, que some constantemente, justamente para conseguir novos lotes do loló que tanto impressionou a jovem, que decide tornar-se sóbria repentinamente. Isto acontece pois ela constata que aquilo que percebera quando estivera sob a alucinação induzida pela substância em pauta, na verdade, está na própria realidade, ressignificada pela constatação de que "o poder do amor é maior que o poder da morte". Porém, este argumento não é suficiente para convencer João, que confessa um estranho relacionamento com alienígenas (liderados por Everaldo Pontes) que buscam uma descendente da figura bíblica de Salomé, através da disponibilização cibernética de vídeos pornográficos. 

Como se percebe, o roteiro deste filme, a cargo do próprio diretor, possui diversas camadas de significação, advindas de seu fascínio pelo Simbolismo e de rememorações familiares íntimas: a cor verde domina os ambientes, enquanto representação de algo que pode preencher o tédio que ronda aqueles personagens. É quando Cecília, apesar de admitir as belezas recifenses, volta a se sentir deslocada nesta cidade, sentindo-se tentada a participar de uma seleção publicitária que, se bem sucedida, possibilitará que ela viaje até Paris. Como fazer isto sem que ocorra um novo rompimento com sua mãe? 

Ostensivamente maneirista, opulento em intenções e épico em seu registro agregador da estética 'queer' (vide a diversidade LGBTQIAPN+ entre os membros da equipe e as referências culturais dos personagens), este filme surpreende pela crença sincera na reconciliação entre pessoas que divergiram anteriormente e pela abordagem não julgamental do que é generalizado através do rótulo de "drogas". Inebriante em mais de um sentido, "Salomé" (2024) é merecedor de todos os prêmios que recebeu e deixa-nos ansiosos pelos trabalhos vindouros do autoral realizador André Antônio. Que venham!

Wesley Pereira de Castro. 

Mostra Tiradentes 2026: PARA OS GUARDADOS (2025, de Desali & Rafael Rocha)

 

Num dos segmentos deste média-metragem ("Dia de Visita"), o tom melancólico é estabelecido de maneira afetiva, contrariando quem esperava mais relatos de violência, injustiças ou situações de abandono no ambiente prisional, comum a este tipo de documentário: de repente, para os realizadores, o que interessa é a interação estendida, compartilhada, em atmosfera crepuscular, no qual um grupo de amigos envia mensagens de esperança para amigos detidos e executam canções ao violão. Os toques ou vozes eventualmente desafinam, mas a beleza desta demorada seqüência instaura-se definitivamente na recepção emocionada dos espectadores, que percebem que estão diante de um filme dificílimo de ser classificado - mas elementar no que ele provoca enquanto exercício de empatia. 

Em "para os guardados" - título estilizado em letras minúsculas -, temos o paroxismo audiovisual de um percurso advindo de curtas-metragens produzidos através do projeto A.P.N. (Aliança Periférica Nacional), coordenado pelos realizadores, sendo um deles mui consagrado por suas exposições, decorrentes da formação em Artes Plásticas. Os temas destes curtas-metragens (exploração da força proletária e solidariedade às vítimas de violência policial, sobretudo) justificam a ação inicial, que é a de organização de 'kits' de víveres a serem entregues a familiares de pessoas encarceradas, que os repassarão aos seus companheiros privados de liberdade e, assim, será estabelecida a lógica discursiva da obra, respeitando o eu-lírico das pessoas mostradas. Não se trata de uma abordagem conseqüencial, em que os motivos para as prisões são trazidas à tona: aqui, o que interessa é a humanização de quem, noutros contextos, é tratado como mera estatística negativa. "Se um branco corre, ele é considerado atleta; quando um negro está correndo, ele é tachado de ladrão", comenta um dos entrevistados. 

Editado de maneira crua, ciente de que quaisquer convenções cinematográficas prévias não abarcariam adequadamente as intenções acolhedoras desta obra, o filme investe numa linguagem documental de reinvenção, assumindo a impressão de amadorismo como sinceridade produtiva. É como se testemunhássemos a transmissão de uma ligação de vídeo íntima dos amigos e familiares dos internos, com vistas a alegrar um pouco o cotidiano de repressão destes últimos. Folhas de maconha são focalizadas com orgulho botânico e os versos de uma famosa canção da banda Natiruts ("Liberdade pra Dentro da Cabeça") são acusticamente ressignificados, enquanto declaração de ausência. Noutro momento, um dos ex-internos pinta a tornozeleira eletrônica que é obrigado a usar com cores vivas e exortações frasais de cariz basquiatiano. O filme é convertido num rascunho de carta de amor, entregue no momento mesmo de sua confecção. Algo que exige do espetador muito mais que arcabouço artístico para ser devidamente assimilado: pura declaração de fé e aceitação do próximo, para além (ou aquém) do que este tenha feito. Um instrumento imagético e sonoro de legítima ressocialização! 

Wesley Pereira de Castro.  

VALOR SENTIMENTAL (2025, de Joachim Trier)

 No início do filme, a narração a cargo da atriz Bente Børsum - que compartilha as memórias impingidas na residência onde viveram os personagens - estabelece o tom bergmaniano da obra: conhecemos antecipadamente os traumas de guerra experimentados pela mãe do cineasta Gustav Borg (Stellan Skargård), que foi presa e torturada pelos nazistas e alguns anos depois, se suicidou. O hieratismo deste prólogo, entretanto, é rompido pela primeira aparição da personagem Nora (Renate Reinsve), adulta, que tem uma crise de ansiedade, pouco antes de entrar em cena, numa peça. A despeito da aflição associada às suas reações fóbicas, há um toque ácido de humor na seqüência, que culmina no tapa recebido por Nora, de um amante, depois que este recusa o seu pedido de transar nos bastidores, minutos antes de a peça começar. Em poucos instantes, um conflito de estilos é percebido: Joachim Trier deseja reverenciar os mestres escandinavos, mas já possui alçada para citar a si mesmo, estilisticamente, enquanto cineasta modernoso e sustentado por uma versátil trilha cancional... 

Como se ainda estivesse interpretando a sua ótima personagem em "A Pior Pessoa do Mundo" (2021), longa-metragem anterior do diretor, Renate Reinsve esforça-se para encontrar o tom emocional de sua personagem, num rompante metaligüístico que, neste caso, parece involuntário: ressentida, indecisa e sobremaneira rancorosa, Nora recusa terminantemente a aproximação com seu pai cineasta, alegando que ele estivera ausente quando ela mais precisou dele. Como tal, levanta-se da mesa no meio de uma sentença de Gustav, reclamando que "eles nunca conseguem conversar". Mas, conforme percebemos nesta e noutras cenas, é ela que não permite. 

Esmerando-se para organizar uma narrativa com mais de um ponto de vista, o roteiro apresenta-nos a duas ótimas personagens femininas, Agnes (Inga Ibsdotter Lilleaaas), irmã de Nora, que não seguiu carreira artística, apesar de trabalhar num dos filmes de seu pai, quando criança; e Rachel Kemp (Elle Fanning), uma atriz estadunidense que emociona-se ao assistir a uma das obras de Gustav e, após uma longa conversa com ele, numa praia, aceita participar de seu novo filme, como protagonista, após a recusa de Nora. Isso implica em alterar o idioma original do roteiro (de norueguês para inglês), aceitar algumas exigências da produtora Netflix (o que concede a oportunidade para que o cineasta explicite o seu posicionamento contrário à lógica homogeneizadora dos serviços de 'streaming') e enfrentar a consciência de que o diretor e seus técnicos favoritos envelheceram e, por conseguinte, não compreendem algumas das condições produtivas contemporâneas. Ainda assim, Gustav trata os seus colaboradores com muita gentileza, o que nos leva a questionar as rudes alegações de Nora contra o seu pai: além de acusá-lo de estar permanentemente ausente, ela insinua que ele teve casos com as suas atrizes, enquanto ela própria enceta um relacionamento com um homem casado, por achar isto conveniente, já que não precisa aproximar-se afetivamente dele.

Se Nora é atravessada por inúmeras contradições e julgamentos morais, Agnes demonstra-se cada vez mais centrada, fazendo o inventário da mãe recém-falecida (onde é pronunciado o título do filme, num momento tragicômico, em que Nora quase quebra um vaso, fugindo de casa, para que seu pai não a encontre) e pesquisando sobre o passado antinazista de sua mãe, numa biblioteca municipal: quando uma está em cena, o filme é despojado; quando a outra aparece, a sisudez é instaurada, até que tudo culmina na aguardada seqüência final, de um filme dentro do filme, em que uma reconciliação tardia revela-se possível, após mais de um anúncio metalingüístico (um 'close-up' plangente de Nora, que revela-se o ensaio de uma pela teatral, quando a câmera de afasta, por exemplo). "Para que alguém possa errar, é preciso não ouvir". diagnosticara antes o arrojado Gustav. 

Num trecho de montagem que sobrepõe as faces dos personagens/atores - em explícita referência imagética a "Persona - Quando Duas Mulheres Pecam" (1966, de Ingmar Bergman) -, Joachim Trier insinua que pai e suas duas filhas estão imiscuindo-se, afinal, mas as distinções de personalidades permanecem evidentes, dotando o filme de uma aparência (proposital?) de incoesão dramática: a despeito dos flertes existenciais e dos instantes em que a leitura do roteiro de Gustav provoca lágrimas, o filme nem entrega-se à prometida aura bergmaniana nem dá continuidade à espirituosidade característica do realizador, mesmo quando lida com temáticas dolorosas. O filme como um todo, portanto, parece um esboço, tanto quanto o roteiro de Gustav, constantemente reescrito, traduzido e atualizado. Dá para compreender o porquê de este enredo ser tão efetivo para quem se identifica com o dilema familiar apresentado (o do "pai ausente"), não obstante ser insatisfatório na explicação dos motivos para a ausência de Gustav. "Rezar não é falar com Deus, mas assumir o próprio desespero", monologa a protagonista do filme que o pai de Nora e Agnes deseja concretizar, no auge de seus setenta anos de idade. Resta um embate geracional, ofertado enquanto convite: para alguns funciona; para outros, não. Viva o poder terapêutico da Sétima Arte! 

Wesley Pereira de Castro. 

FOI APENAS UM ACIDENTE (2025, de Jafar Panahi)

Numa cena nada casual, apesar da aparência, o enfurecido Hamid (Mohamad Ali Elyasmehr) diz à fotógrafa Shiva (Mariam Afshari), sentada diante de uma árvore ressecada, que o dilema que eles enfrentam naquele momento tem a ver com uma peça teatral que eles viram recentemente, "onde havia uma árvore no cenário". Tratava-se de "Esperando Godot", de Samuel Beckett, conforme lembra a sóbria personagem feminina. É a deixa para o ocorrerá a seguir: um terceiro personagem, supostamente um torturador, será amarrado a esta árvore, e pressionado a confessar a sua verdadeira identidade... 

Ainda que evite, aqui, a metalinguagem que caracteriza a maior parte de sua obra, o cineasta Jafar Panahi deixa explícitas algumas de fontes de inspiração: além da peça supracitada, aspectos autobiográficos, visto que ele próprio foi aprisionado pelo austero regime iraniano. No enredo, vários personagens - todos eles presos e torturados por reivindicarem direitos básicos, como o recebimento de salários atrasados - rememoram os traumas experimentados durante o confinamento, quando foram reiteradamente maltratados por um oficial conhecido como "o perneta", por ter perdido um de seus membros inferiores na guerra contra a Síria. O que fazer perante o reencontro com alguém tão odiável?  

Em dúvida quanto à identidade do homem aprisionado - exceto por Hamid, que alega reconhecer as cicatrizes que apavoraram-no, em pesadelos, por mais de cinco anos -, os ex-torturados que se reúnem em condição tão inaudita (o seqüestro de alguém que pode ser um terrível algoz do passado) questionam se o exercício da violência seria uma vingança válida. O desfecho previsível confirma que a perversidade dos malevolentes, numa sociedade demarcada pela "maioria silenciosa" - ou seja, mantida por financiadores oportunistas, como denuncia Hamid, ao confrontar o noivo de outra ex-aprisionada - chega a tornar vã esse tipo de discussão. Mas fica a pergunta: iríamos contra os nossos princípios éticos, se agíssemos da mesma forma contra quem nos feriu? Para cada um dos personagens, uma resposta diferente, a depender de suas motivações sobrevivenciais, manifestas em atividades profissionais. 

Não obstante ser menos complexo que qualquer obra anterior panahiana, o acúmulo de fatores de extrema complicação moral é novamente implementado no roteiro, quando a esposa grávida do suposto torturador desmaia na cozinha de sua casa, pouco antes de dar a luz. Quem telefona para requerer a intervenção do grupo, que atende ao celular de Eghbal (Ebrahim Azizi), é a sua filha pequena, que, no início, fica chateada depois que o pai atropela e abandona um cachorro. No desenho de som do filme, ruídos premonitórios, como latidos freqüentes, o grasnado de corvos e os barulhos característicos da movimentação de teclas em caixas eletrônicos. Caberá a Vahid (Vahid Mobasseri) pagar vários subornos, ao longo da narrativa, numa tessitura social que converte a corrupção em tradição, enquanto Hamid é considerado estouvado por pronunciar o básico: uma criança que cresce num ambiente de malevolência converter-se-á, ela própria, num agente do mal. Há saída para o determinismo, numa conjuntura social que condena um cineasta à prisão apenas por lançar os seus filmes? As notícias extrafílmicas associadas a este longa-metragem não parecem ser otimistas: de um lado, os prêmios, direcionados aos co-produtores franceses; do outro, a notificação de mais uma condenação prisional, direcionada ao realizador. Que isto sirva de exemplo para o que acontece hodiernamente no Brasil! 

Wesley Pereira de Castro.