VALOR SENTIMENTAL (2025, de Joachim Trier)

 No início do filme, a narração a cargo da atriz Bente Børsum - que compartilha as memórias impingidas na residência onde viveram os personagens - estabelece o tom bergmaniano da obra: conhecemos antecipadamente os traumas de guerra experimentados pela mãe do cineasta Gustav Borg (Stellan Skargård), que foi presa e torturada pelos nazistas e alguns anos depois, se suicidou. O hieratismo deste prólogo, entretanto, é rompido pela primeira aparição da personagem Nora (Renate Reinsve), adulta, que tem uma crise de ansiedade, pouco antes de entrar em cena, numa peça. A despeito da aflição associada às suas reações fóbicas, há um toque ácido de humor na seqüência, que culmina no tapa recebido por Nora, de um amante, depois que este recusa o seu pedido de transar nos bastidores, minutos antes de a peça começar. Em poucos instantes, um conflito de estilos é percebido: Joachim Trier deseja reverenciar os mestres escandinavos, mas já possui alçada para citar a si mesmo, estilisticamente, enquanto cineasta modernoso e sustentado por uma versátil trilha cancional... 

Como se ainda estivesse interpretando a sua ótima personagem em "A Pior Pessoa do Mundo" (2021), longa-metragem anterior do diretor, Renate Reinsve esforça-se para encontrar o tom emocional de sua personagem, num rompante metaligüístico que, neste caso, parece involuntário: ressentida, indecisa e sobremaneira rancorosa, Nora recusa terminantemente a aproximação com seu pai cineasta, alegando que ele estivera ausente quando ela mais precisou dele. Como tal, levanta-se da mesa no meio de uma sentença de Gustav, reclamando que "eles nunca conseguem conversar". Mas, conforme percebemos nesta e noutras cenas, é ela que não permite. 

Esmerando-se para organizar uma narrativa com mais de um ponto de vista, o roteiro apresenta-nos a duas ótimas personagens femininas, Agnes (Inga Ibsdotter Lilleaaas), irmã de Nora, que não seguiu carreira artística, apesar de trabalhar num dos filmes de seu pai, quando criança; e Rachel Kemp (Elle Fanning), uma atriz estadunidense que emociona-se ao assistir a uma das obras de Gustav e, após uma longa conversa com ele, numa praia, aceita participar de seu novo filme, como protagonista, após a recusa de Nora. Isso implica em alterar o idioma original do roteiro (de norueguês para inglês), aceitar algumas exigências da produtora Netflix (o que concede a oportunidade para que o cineasta explicite o seu posicionamento contrário à lógica homogeneizadora dos serviços de 'streaming') e enfrentar a consciência de que o diretor e seus técnicos favoritos envelheceram e, por conseguinte, não compreendem algumas das condições produtivas contemporâneas. Ainda assim, Gustav trata os seus colaboradores com muita gentileza, o que nos leva a questionar as rudes alegações de Nora contra o seu pai: além de acusá-lo de estar permanentemente ausente, ela insinua que ele teve casos com as suas atrizes, enquanto ela própria enceta um relacionamento com um homem casado, por achar isto conveniente, já que não precisa aproximar-se afetivamente dele.

Se Nora é atravessada por inúmeras contradições e julgamentos morais, Agnes demonstra-se cada vez mais centrada, fazendo o inventário da mãe recém-falecida (onde é pronunciado o título do filme, num momento tragicômico, em que Nora quase quebra um vaso, fugindo de casa, para que seu pai não a encontre) e pesquisando sobre o passado antinazista de sua mãe, numa biblioteca municipal: quando uma está em cena, o filme é despojado; quando a outra aparece, a sisudez é instaurada, até que tudo culmina na aguardada seqüência final, de um filme dentro do filme, em que uma reconciliação tardia revela-se possível, após mais de um anúncio metalingüístico (um 'close-up' plangente de Nora, que revela-se o ensaio de uma pela teatral, quando a câmera de afasta, por exemplo). "Para que alguém possa errar, é preciso não ouvir". diagnosticara antes o arrojado Gustav. 

Num trecho de montagem que sobrepõe as faces dos personagens/atores - em explícita referência imagética a "Persona - Quando Duas Mulheres Pecam" (1966, de Ingmar Bergman) -, Joachim Trier insinua que pai e suas duas filhas estão imiscuindo-se, afinal, mas as distinções de personalidades permanecem evidentes, dotando o filme de uma aparência (proposital?) de incoesão dramática: a despeito dos flertes existenciais e dos instantes em que a leitura do roteiro de Gustav provoca lágrimas, o filme nem entrega-se à prometida aura bergmaniana nem dá continuidade à espirituosidade característica do realizador, mesmo quando lida com temáticas dolorosas. O filme como um todo, portanto, parece um esboço, tanto quanto o roteiro de Gustav, constantemente reescrito, traduzido e atualizado. Dá para compreender o porquê de este enredo ser tão efetivo para quem se identifica com o dilema familiar apresentado (o do "pai ausente"), não obstante ser insatisfatório na explicação dos motivos para a ausência de Gustav. "Rezar não é falar com Deus, mas assumir o próprio desespero", monologa a protagonista do filme que o pai de Nora e Agnes deseja concretizar, no auge de seus setenta anos de idade. Resta um embate geracional, ofertado enquanto convite: para alguns funciona; para outros, não. Viva o poder terapêutico da Sétima Arte! 

Wesley Pereira de Castro. 

PALESTINA 36 (2025, de Annemarie Jacir)

Quando este filme, roteirizado pela própria diretora, oferta-nos o que é prometido no título (uma reconstituição de época acerca das revoltas de aldeões palestinos contra a dominação britânica em seu país, a partir do ano em pauta), o enredo é minimamente interessante, dentro de sua adesão às convenções narrativas de cariz hollywoodiano. Porém, isto não é suficientemente defendido: como a realizadora é nascida em Belém, no território palestino, ela opta por esperadas conclamações políticas - boa parte delas, a cargo de personagens femininas, o que é mui defensável -, mas isto acontece sob um viés tão esquemático quanto publicitário: para fazer com que o público simpatize automaticamente com a causa palestina, elabora-se um estratagema maniqueísta, que depende de um vilão unidimensional e crudelíssimo, o capitão Wingate (Robert Aramayo), que rapidamente torna-se alvo da fúria espectatorial, e, assim, aspectos históricos merecedores de reflexão são negligenciados... 

Ao trazer para o primeiro plano enredístico situações que ecoam o que ainda acontece na Palestina - o que demonstra-se escandaloso, na manutenção remunerada de quase cem anos de extrema injustiça contra os habitantes locais -, este filme, infelizmente, opta por clichês inautênticos, que nos distanciam do que ele deseja contar, ao invés de validar a nossa imediata (e pretendida) adesão emocional. Pensemos no recurso equivocado das seqüências em câmera lenta, na utilização de uma trilha musical xaroposa e na concepção pouco aprofundada de personagens potentes naquilo que poderiam desempenhar: o esforçado Yusuf (Karim Daoud Anaya), que trabalha como motorista para um importante morador de Jerusalém; o garotinho Kareem (Ward Helou), que aprenderá a atirar, depois de testemunhar o assassinato de seus parentes, mesmo interagindo freqüentemente com um padre cristão; e a escritora Khuloud (Yasmine Al Massri), que precisa utilizar um codinome masculino para poder publicar seus artigos no jornal de seu esposo, Amir (Dhafer L'Abidine). Ao invés de explorar a contento os dramas interligados destes personagens locais, a diretora desperdiça interesse discursivo ao confundir a perspectiva do filme com a piedade influente do secretário inglês Thomas (Billy Howle), depois que testemunha os extremos maus tratos a que os palestinos são submetidos pelas decisões coloniais... 

A utilização recorrente de imagens de arquivo colorizadas e animadas através de Inteligência Artificial exteriorizam uma insuficiente confiança da diretora nos aspectos históricos do período retratado, insistindo em manipular exageradamente os eventos abordados no roteiro, anteriores ao estabelecimento forçoso do Estado de Israel, em 1948, mas já antecipando as suas mazelas, em razão do financiamento sionista, que contou com infiltrados palestinos, traidores de sua própria nação. Preocupada em conformar o seu longa-metragem a toda pompa exigida pelas superproduções épicas norte-americanas (cenas de sofrimento, fotografia opulenta, aproveitamento chamativo das paisagens locais), Annemarie Jacir, que já possui uma carreira consolidada, age como diretora estreante, indecisa quanto aos seus propósitos e pusilânime em sua envergadura política, conforme fica evidente nos diálogos quase chistosos em sua tautologia, como quando, numa festa, ao faltar energia elétrica, alguém reclama que "os rebeldes querem nos lembrar dos aspectos ruins da sociedade" ou quando, ao justificar a publicação de textos favoráveis à progressiva dominação judaica no território palestino, Amir diz que aquilo "trata-se apenas de opiniões e palavras", como se fosse algo desimportante. No desfecho, a câmera detém-se num 'close-up' nos pés de uma adolescente que corre, enquanto alguém toca uma gaita de fole, nos créditos finais. É um tropo imagético que desperta alguma revolta em nós, diante do absurdo que é esta guerra contemporânea, convertida em genocídio, mas não é suficiente para tornar autêntico um projeto fílmico que parece encomendado por outrem, sem a devida empolgação. Vide a reles participação de Jeremy Irons como um político britânico, que não quer que o periga acontecer na Palestina daquele período, no que tange aos conflitos populares - fingidamente religiosos em alegação institucional - torne-se algo parecido com o que já ocorria na Irlanda. É bem pior, infelizmente! 

Wesley Pereira de Castro. 

CORINGA: DELÍRIO A DOIS (2024, de Todd Phillips)

O segmento de abertura deste filme - um breve desenho animado, concebido pelo francês Sylvain Chomet, intitulado "Eu e Minha Sombra" - é bastante efetivo ao distanciar este segundo capítulo do anterior: além de resumir a trama, em viés simbólico, ele traz à tona a questão da disassociação de personalidade, fundamental para se curtir o musical ora apresentado, em viés depressivo e sumamente melancólico. Ao invés do pretenso denuncismo social do prévio enredo com o atormentado protagonista, temos agora um potente estudo de personagem, que atingirá em cheio quem já experimentou a solidão que ele tenta desesperadamente sufocar... 

Para que "Coringa: Delírio a Dois" (2024) seja efetivo em seu contato com o público, convém desvencilhá-lo radicalmente do personagem dos quadrinhos: Arthur Fleck (magnificamente interpretado por Joaquin Phoenix, mais uma vez) não é o Coringa arqui-inimigo do Batman, mas um dentre vários Coringas possíveis, a depender das expectativas de quem está frustrado com as condições hodiernas das instituições sociais. E, neste sentido, a patricinha filha de médico e pós-graduada em Psicologia que se apaixona por Arthur - apenas quando maquiado - também não é a infame Arlequina, mas uma delirante imitadora, mais uma fetichista na conjuntura espetaculosa dos julgamentos criminais. 

Em sua exposição inclemente de um manicômio que maltrata impiedosamente os seus internos, o diretor Todd Phillips introduz Arthur Fleck como aprisionado num inferno que só lhe permite algum respiro quando ele adere à insanidade: seja quando ela surge de maneira inevitável, enquanto conseqüência dos maus tratos que experimentou ao longo de toda a vida, e que encontra na Música, e na paixão, algum bálsamo; seja quando ela é manipulada, a fim de obter o apoio de parte indignada da opinião pública, que é chantagista, e só ficará ao lado de Arthur Fleck se ele obedecer à tipificação que eles projetam. Por isso, ainda na fase inicial de sua paixonite, o protagonista percebe que o afeto de sua amada não é tão recíproco ou inabalável quanto ela faz imaginar... 

É a deixa para que elogiemos a ambigüidade compositiva de Lady Gaga, como a alucinada Lee Quinzel, deveras funcional naquilo que a fez ser escalada enquanto coadjuvante: a sua impressionante potência vocal e a fascinante esquisitice de sua beleza. Os números musicais em que ela contracena são deveras efetivos na crítica ao 'showbiz', do qual é ela uma criação acachapante. Por isso, quanto mais a narrativa avança, mais Arthur Fleck canta sozinho, culminando no doloroso instante em que, nos créditos finais, ouvimos ele entoar os versos merencórios de "True Love Will Find You in the End", de Daniel Johnston, depois de ser esfaqueado por um interno (Connor Storrie), chateado porque o mito anárquico erigido no primeiro filme revelou-se um ser humano fraco - porque essencialmente humano -, destroçado por uma paixão que acaba bruscamente. Tem como ser mais sintomático que isso, no que tange à adesão de alguns votantes à extrema-direita?

Inevitavelmente irregular, em suas duas horas e dezoito minutos de duração, "Coringa: Delírio a Dois" conjuga as convenções de um musical neurastênico com o típico filme de tribunal, havendo a aguardada cena em que Arthur Fleck dispensa a advogada (vivida por Catherine Keener) que, por algum motivo, o defendia de maneira abnegada. O dramático interrogatório do personagem Gary Puddles (Leigh Gill) é um dos pontos altos do julgamento - tanto quanto a entrevista com o cínico apresentador de TV vivido por Stevie Coogan -, mas são as cenas de (des)amor que tornam este filme marcante: o instante em que Arthur pede que Lee conduza o ato sexual, já que ele é praticamente virgem; quando ela confessa-se grávida; quando ele deixa-lhe uma mensagem na secretária eletrônica (cantarolando "If You Go Away", versão em inglês para a antológica "Ne Me Quitte Pas", de Jacque Brel); e o diálogo próximo ao final, quando ela o dispensa, na escadaria que ela fingiu ter atravessado na juventude, a fim de conquistar seu objeto idealizado de desejo (o Coringa, não Arthur). Temos, aqui, um filme sumamente incompreendido e, como tal, vitimado pelo mesmo tormento que aflige o seu protagonista! 

Wesley Pereira de Castro. 

RECEBA! (2021, de Pedro Perazzo & Rodrigo Luna)

É oportuno que um dos títulos satíricos lidos nos cartazes pornográficos que emolduram as paredes do local em que Amadeu (Daniel Farias) vai procurar trabalho seja "Onde as Pregas Não Têm Vez", no sentido de que, tal qual acontece nos filmes dos irmãos Ethan & Joel Coen, um cabedal de erros atrapalha os planos dos personagens. Aliás, não se sabe qual a razão da dívida que atormenta este aparente protagonista - nem o porquê das feridas em seu corpo -, mas ele resolve piorar ainda mais a sua situação, quando encontra uma bolsa, contendo alguns quilos de cocaína, junto a seus contratadores, que estão mortos. E o que ele faz? Pega a sacola e tenta vender o seu conteúdo. Como um típico personagem coeniano assim o faria... 

Não demora a percebermos que o plano de Amadeu dará errado e, quando isso de fato ocorre, há uma surpreendente mudança de perspectiva: após um 'fade-out', volta-se no tempo e acompanhamos a busca por esta bolsa através do prisma de outros personagens. Da mesma maneira que caracteriza os trabalhos iniciais de cineastas como Quentin Tarantino ou Guy Ritchie, a narrativa é contada de maneira alinear, complementando-se à medida que outros personagens assumem a posição provisória de protagonistas, até que surja a reviravolta definitiva: será que algum deles consegue ficar com o dinheiro?

Baseado no romance "A Guerra dos Bastardos", publicado em 2007, pela carioca Ana Paula Maia, o roteiro deste filme, escrito pelo co-diretor Pedro Perazzo, translada o enredo para a Bahia e é hábil em seu poder de síntese, evitando contextualizar em excesso o delineamento dos personagens, a fim de que o espectador não se desvie da ação e perceba eventuais furos tramáticos. Ao invés disso, basta saber que Amadeu é romanticamente envolvido com Gina (Edvana Carvalho), que também trabalhara com pornografia, no passado. Graças a ela, ele conheceu o vilanaz Pastor (Narcival Rubens), que, não por acaso, é o dono da cocaína roubada. No afã por recuperá-la, ele designa dois de seus mais violentos capangas para encontrarem Amadeu: Lica (Evelin Buchegguer) e Edgar (Jackson Costa), que é apaixonado por Gina. Quando Edgar visualiza Gina na residência de Pastor, este insinua que "uma vez puta, sempre puta", o que desperta a sua ira. Obediente ao patrão, ele reencontra a amada - que o detesta -, num quarto alugado pelo pintor Horácio (Leandro Villa), que e envolvido de supetão nesta tramóia entrecruzada. Mas o sumiço de Amadeu - e da bolsa que ele carregava, após a cocaína ser vendida por Guilherme (Vinicius Bustani) - reconfigura todas as relações... 

Repleto de convenções do gênero policial - que são de caráter hollywoodiano, mas adequadamente redirecionadas para a conjuntura baiana, conforme percebemos na gíria local que intitula a obra -, "Receba!" mantém o espectador continuamente envolvido, querendo saber qual equívoco será instaurado em seguida, já que os planos dos envolvidos, nesta saga de ambição, dão errado. Os apreciadores das filmografias dos cineastas anteriormente citados quedarão fascinados pela brasilidade inequívoca deste enredo, que é lançado alguns anos após a sua pós-produção, mas numa coincidência em relação ao momento em que as conseqüências públicas do crime organizado em Salvador passaram a ser nacionalmente conhecidas, graças aos telejornais. É uma triste coincidência, mas que valida a verossimilhança das ocorrências criminais, ainda que se possa reclamar eventualmente dos cacoetes de alguns dos bandidos (na cena em que Pastor recontrata Gina, por exemplo). 

A despeito de quaisquer problemas (a ausência de sangue na cena em que um personagem baleado encosta na parede; a celeridade com que Horácio arruma o seu quarto e resolve novamente alugá-lo, depois do atropelamento de Amadeu; a conveniência do desfecho), "Receba!" demonstra-se um agradável exemplar brasileiro do gênero fílmico que homenageia. A trilha musical de Andrea Martins e Ronei Jorge (com canções originais compostas por Raffa Muñoz) é ótima e a utilização de "Virá", na voz da compositora Josyara (em colaboração com Giovani Cidreira), durante os créditos finais, é algo particularmente acertado, de modo que o verso mais repetido ("eu sou você cuspindo fogo/ Latino-América"!) tem tudo a ver com a definição direcionada pelos realizadores ao próprio filme: "um 'noir' de dia, meio esculhambado". E, por tudo isso, muito bom! 

Wesley Pereira de Castro. 

PRESENÇA (2023, de Erly Vieira Jr.)

O diretor e professor universitário capixaba Erly Vieira Jr. já havia se debruçado sobre a arte performática de um dos objetos humanos deste longa-metragem em oportunidades anteriores: ele é o autor, por exemplo, do livro "Marcus Vinícius - A Presença do Mundo em Mim", lançado em 2016, em que documenta, através de vasto material imagético, as impressionantes intervenções do artista mencionado no título, que expunha o seu próprio corpo a situações extremas, como ficar despido num pasto onde há diversas vacas ou caminhando em espaços urbanos, coberto por fitas adesivas, onde se lê, à exaustão, a palavra "Frágil". Infelizmente, ele faleceu, em decorrência de um mal súbito, numa viagem à Turquia, em 2012. Seu trabalho ficou eternizado, graças à curadoria criteriosa deste realizador, entre outros. 

Retornando aos trabalhos deste artista singular, internacionalmente conhecido, Erly Vieira Jr. coteja as suas ações com as obras de mais duas artistas radicadas em Vitória, capital do Espírito Santo, que têm em comum a característica de utilizar os seus corpos - tal como Marcus Vinícius - como palco de experimentações. De um lado, Rubiane Maia, que parte de um apotegma nietzscheano (aquele que prediz que, antes de voarmos, precisamos "aprender a ficar de pé, caminhar, correr, escalar e dançar") para realizar equiparações com plantas que se ramificam espacialmente ou efetuar movimentos que requerem extrema preparação física, como uma coreografia no topo do Pico da Neblina, ponto mais alto do Brasil, que fica no Estado de Amazonas... 

Do outro lado, temos a travesti Castiel Vitorino Brasileiro, que costuma se definir como um peixe e dança para a família, num espaço recoberto de areia, ao som dos tambores de candomblé. Movimentando-se freneticamente, ela também compõe versos poéticos, que acompanham as suas obras, tanto quanto Rubiane. Evitando ser limitada às convenções de gênero, Castiel fala que suas obras são sobre resistência e sacrifício, e, com base em suas poderosas entregas artísticas, também conseguiu projeção internacional, da mesma maneira que os demais retratados.

O filme, deveras convencional em sua exposição documental, beneficia-se de um extraordinário rigor fotográfico e das colaborações próximas, ao longo de anos, entre o diretor e os artistas em pauta. Funciona como uma espécie de catálogo expandido das manifestações performáticas dos envolvidos, além, claro, de um contundente registro identitarista, que ousa expor a pujança de artistas negros num Estado do Sudeste do Brasil, conhecido por suas manifestações de extrema-direita. Neste sentido, o filme merece ser apresentado e debatido nas salas de aula e, quiçá, em galerias. Inova pouco formalmente, deixando que isso fique a cargo dos artistas, mas os divulga de maneira tão enfática quanto carinhosa. Aplaudamo-nos, portanto! 

Wesley Pereira de Castro. 

UMA FAMÍLIA FELIZ (2023, de José Eduardo Belmonte)

Demonstrando-se um diretor tão prolífico quanto versátil, o paulista radicado em Brasília José Eduardo Belmonte chamou a atenção da crítica especializada quando lançou o corajoso “A Concepção” (2005), premiado em alguns festivais e mui corajoso em seu discurso anárquico. Se ele não obteve o mesmo sucesso com o pretensioso e tedioso “Meu Mundo em Perigo” (2007), acertou novamente em cheio no ótimo “Se Nada Mais Der Certo” (2008). Daí para a frente, revezou-se entre produções esquecíveis [“Billi Pig” (2011)], trabalhos pessoais e irregulares [“O Gorila” (2012) e “O Pastor e o Guerrilheiro” (2022), entre eles], mergulhos eficientes no cinema de gênero [“Alemão” (2014) e “Entre Idas e Vindas” (2016)] e diversas produções televisivas. É alguém cujo currículo merece ser analisado, portanto.

Em “Uma Família Feliz” (2023) – adaptado de um argumento que deu origem ao romance homônimo do carioca Raphael Montes, também roteirista do filme –, o diretor amalgama características de vários de seus filmes, sem que possamos tachá-lo efetivamente de uma obra autoral: ele volta a escalar Grazi Massafera como protagonista, insere alguns elementos discursivos de caráter pessoal (vide a revelação imagética na metade dos créditos finais, quando uma bandeira nacional deixa patente a orientação política do realizador) e manipula com habilidade as convenções do gênero suspense. Em muitos sentidos, este filme é uma eficiente adaptação brasileira de títulos noventistas como “Dormindo com o Inimigo” (1991, de Joseph Ruben) e “A Mão que Balança o Berço” (1992, de Curtis Hanson). Por isso mesmo, pode perturbar alguns espectadores.

O título do filme deixa evidente a desconfiança do realizador quanto à instituição familiar, o que já foi demonstrado em mais de um de seus filmes. Por detrás da perfeição daquele casal bem-sucedido, escondem-se segredos devastadores, que serão apresentados através de reviravoltas impressionantes. Que, por sua vez, perdem um pouco do impacto por conta da opção do diretor em iniciar a sua obra com o cllímax fatalista: na sequência inicial, a personagem Eva enterra uma de suas filhas gêmeas e provoca um acidente com a outra, num carro em altíssima velocidade. O porquê? É o que descobriremos após o unitário crédito titular.

Eva é casada com Vicente (Reynaldo Gianecchini), um advogado que anseia por uma promoção em seu trabalho, a fim de poder proporcionar mais luxo e conforto à sua esposa e às suas filhas. A família está prestes a aumentar, em verdade: Eva está grávida e, em pouco tempo, um garotinho será trazido para a casa luxuosa onde ela vive, na qual possui um ateliê de bonecos assemelhados a bebês humanos. O choro contínuo do recém-nascido incomodará a mulher, que não consegue dedicar-se ao seu ofício, em razão de estar sobrecarregada de trabalhos domésticos. Para piorar, Vicente descobre hematomas em uma de suas filhas...

Se, por causa do que é mostrado na seqüência de abertura, a condução narrativa faz com que o espectador pense que Eva está atormentada por crises de esquizofrenia, o que é reiterado pelo desenho de som marcado por uma constante e perturbadora cacofonia, na segunda metade da trama, acontece o inverso: fica-se ao lado de Eva, que desconfia que Vicente está abusando sexualmente das garotas. Quem estaria realmente machucando os filhos do casal? É algo que descobriremos apenas próximo ao desfecho, que permanece em aberto, exceto por um acréscimo nos créditos de encerramento. É quando aparece a bandeira supracitada, e o filme assume o seu franco aspecto antibolsonarista, associado à descrição de um modelo idealizado de família, composta pelos autodeclarados “cidadãos de bem”. O filme, inclusive, foi gravado em Curitiba, reduto de muitos partidários da extrema-direita brasileira.

As interpretações dos dois atores principais, deveras criticados em papéis anteriores, não são memoráveis, mas também não atrapalham a verossimilhança daquela conjuntura aburguesada: como sói acontecer entre pessoas que valorizam excessivamente as aparências, eles fingem ter um casamento ideal, até que eclode uma situação de “cancelamento”, e Eva passa a ser rejeitada pelos vizinhos e por aquelas que, até então, considerava como suas amigas. Por extensão, ela surta psiquiatricamente, o que faz com que suspeitemos, mais uma vez, que ela é a legítima culpada pelo que acontece às suas filhas. Até que, em determinado momento, o roteiro passa a defendê-la. Quando já é tarde demais, infelizmente!

Em sua adesão às fórmulas e reviravoltas de suspense, o filme merece ser divulgado e recomendado. Comete alguns deslizes em detalhes secundários (a cronologia dos dias registrados através de câmeras de vigilância, por exemplo, e a concordância textual numa pesquisa jornalística efetuada pela protagonista), mas isso não subestima por completo a inteligência e a sensibilidade de quem conferir o filme nos cinemas. É uma metonímia interessante dos valores destorcidos de membros privilegiados da elite aquisitiva do país. E mais uma confirmação de que, entre erros e acertos, José Eduardo Belmonte constrói uma filmografia tão numerosa quanto digna de análise, enquanto artesão capacitado do cinema brasileiro contemporâneo. Isso, definitivamente, não é pouco!

Wesley Pereira de Castro. 

 

ESTRANHA FORMA DE VIDA (2023, de Pedro Almdodóvar)

Não obstante sermos capazes de identificar, neste curta-metragem, traços característicos do cinema almodovariano, ele parece estar bem menos à vontade com o idioma inglês que na experiência anterior [o ótimo "A Voz Humana" (2020)]: ao apropriar-se de elementos caros ao gênero 'western', mas sob a corruptela do romance homossexual interditado, o realizador incorre numa autocensura estilística, de modo que este filme chama mais a atenção pelos rumos sinópticos, deixados em aberto, que pela relevância dos partícipes técnicos envolvidos... 

Trabalhando novamente com o fotógrafo José Luis Alcaine e, principalmente, com o músico Alberto Iglesias, o diretor e roteirista espanhol, infelizmente, parece sabotar a si mesmo, dotando a trama de uma pudicícia vetusta, ao menos compensada pela entrega de seu elenco: Pedro Pascal, lamentavelmente, não dispõe de tempo suficiente para complexificar a sua participação actancial, no sentido de que o propalado reencontro amoroso possui um interesse escuso, mas Ethan Hawke aproveita com galhardia seus traços fisionômicos (e vocais) rudes, a fim de delinear um personagem que sufoca os seus desejos incompreendidos através da diligência profissional; e, na única seqüência em que comparece, George Steane demostra-se como um reencarnação encrudescida dos arquétipos que povoaram as obras exordiais do realizador. O desfecho do filme, por sua vez, é embasado numa temática que ronda toda a filmografia de Pedro Almodóvar: a dedicação de um algoz em cuidar, mui zelosamente, da pessoa que feriu, justamente por amar demais. Na imagem final, em que os créditos são exibidos enquanto cavalos descansam num rancho, o curta-metragem justifica a sua existência discursiva, ainda que seja um trabalho não tão memorável de seu autor. 

Dentre os indicativos de debilidade formal deste filme, podemos enfatizar: a montagem de Teresa Font (colaboradora recorrente do diretor, em suas últimas produções), que deixa a má impressão de compacto de episódio-piloto de uma série de TV ou de um 'trailer' estendido; a artificialidade da aparição de Manu Ríos, que dubla de maneira pouco imersiva a canção titular de Caetano Veloso; e o refinamento posado com que as situações eróticas são filmadas, todas sob o jugo publicitário do principal patrocinador, a grife Saint Laurent. Ainda que o desfecho seja reconhecível, enquanto abordagem continuada das questões que interessam ao realizador - tal qual susomencionado -, o curta-metragem é quase inautêntico na introdução da permissividade lasciva que culminou em roteiros outrora polêmicos, como os de "A Lei do Desejo" (1987) e "Fale com Ela" (2002), para ficar em dois exemplos da excelência de um cineasta que sucumbiu ao cansaço das concessões parahollywoodianas. Um sintoma preocupante de seu desgaste criativo! 

Wesley Pereira de Castro. 

AUTODECLARADO (2022, de Maurício Costa)

Ainda mais complexo que o racismo explícito e/ou institucionalizado, o espectro do racismo estrutural instaura-se diuturnamente através de polemismos que desviam o foco orgânico da luta coletiva contra o preconceito. Ao fomentar conflitos envolvendo a controversa figura da pessoa parda - as comparações individuais efetuadas através do colorismo, por exemplo -, o fenômeno do racismo estrutural dificulta a compreensão generalizada acerca da necessidade e urgência das cotas raciais, em concursos públicos e universidades. E este é o tema nodal desde documentário, que traz a questão à tona desde a seqüência inicial, quando apresenta uma reportagem do programa "Fantástico", da TV Globo, na qual investigou-se o caso de um candidato que pintou-se de preto para concorrer às vagas destinadas às pessoas negras... 

Estruturado como se fosse um debate em rede social, este filme mescla depoimentos contundentes com a reconstituição de uma avaliação racial - quase como um julgamento -, na qual as características fenotípicas de uma jovem são analisadas por um grupo de contratadores. Paralelamente, acompanhamos os casos de denúncias de fraudes envolvendo a autodeclaração, além dos relatos pessoais de quem, desde a infância, convive com a chaga do racismo. O diretor, neste sentido, foi muito exitoso na coleta das falas, que vão desde os esclarecimentos contundentes do teólogo militante Frei David até as declarações de sociólogos sobre manifestações contemporâneas de lombrosismo, passando pelas valiosas contribuições da pesquisadora antirracista Winnie Bueno. Além disso, conhecemos um jovem sulista acusado de "não ser nem branco nem preto" e conhecemos os dilemas vivenciados por diversas pessoas, sob o jugo categoricamente indefinido da mestiçagem... 

Dentre os depoimentos com forte apelo emocional, temos: as lembranças de uma jovem de classe média que era discriminada pelos cobradores de ônibus, que estranhavam que ela não descesse numa comunidade aquisitivamente carente; as rememorações íntimas da brasiliense Bárbara Kruczynski, que chegou a ser ofendida por namorados por causa da coloração de seus órgãos sexuais; e as provocações compartilhadas pelo colunista Spartakus Santiago, que, ao referenciar o impacto da canção "Bixa Preta", de Linn da Quebrada, em sua trajetória, reclama que já foi questionado publicamente tanto como negro como enquanto homossexual. 

Não obstante a longa duração do filme (quase duas horas) e a utilização de uma linguagem midiático-televisiva, o ritmo deste documentário é envolvente, de modo que ele consegue ser didático e entretenedor ao mesmo tempo, conduzindo-nos a uma auto-reflexão obrigatória, quando uma situação paraficcional é deixada em aberto, sendo-nos direcionada de maneira interrogativa. As menções recorrentes à lógica binária do "preconceito de marca X preconceito de origem", cotejando o modo como o racismo implementou-se no Brasil e nos Estados Unidos da América, é outro aspecto mui positivo desta obra, que urge por divulgação. Façamo-la, portanto.

Wesley Pereira de Castro. 

MÉNAGE (2020, de Luan Cardoso)

A sinopse deste filme vai direto ao ponto, em suas pretensões subgenéricas: três profissionais corruptos, associados a um mesmo partido político, passam a noite bebendo, transando e utilizando drogas num motel, até que começam a desconfiar uns dos outros, depois que uma garota de programa (Lorena Anderáos) aparece morta na banheira de hidromassagem. Trata-se de um ponto de partida tarantiniano, que antecipa várias das referências cinefílicas adotadas pelo jovem realizador, que, em sua estréia em longas-metragens, também acumula as funções de co-roteirista, diretor de fotografia e montador. Obviamente, os personagens serão atormentados por situações advindas dessa noitada. Nos créditos finais, a canção "Eu Sei que Ele Foi", da banda Clima (cujos componentes Kiko Dinucci e Rodrigo Campos são responsáveis pela trilha musical), descreve as conseqüências 'gore' de quem sucumbe à prepotência toxicomaníaca: "do que é que ele morreu? Desperdício/ Onde foi que ele morreu? No hospício"...

Construído de forma espertamente assimétrica, o roteiro de "Ménage" possui três estereótipos machistas em conflito: Veiga (Lino Camilo) é aquele que não gosta de utilizar camisinhas, louva as estratégias balísticas do coronelismo alagoano, e teme ser assassinado pelos dois companheiros de orgia; Roberto (Francisco Gaspar) é o mais estouvado, acostumado a espancar as prostitutas que direciona às pessoas que deseja chantagear; e Ariel (Vinicius Ferreira) é o deputado paranóico, que acredita estar sendo vigiado e perseguido por todos ao seu redor. Termina correspondendo à figura humana que nomeia a canção supracitada: "eu sei que ele foi sem ter ido". 

O segmento protagonizado por Ariel, depois que ele volta à sua rotina de trabalho, destaca-se em relação às demais seqüências: emulando situações que ocorrem no trecho final de "Os Bons Companheiros" (1990, de Martin Scorsese), este personagem inala enormes quantidades de cocaína, enquanto desloca-se pela cidade de Belo Horizonte, pondo em prática os conchavos que aprendeu com seus correligionários. É o favorito à (re)eleição, pois aparenta ser um "homem de bem", o que reitera a crítica um tanto automática do enredo aos representantes políticos, costumeiramente desacreditados pela população. A despeito de alguns atropelos rítmicos, o filme é hábil ao exortar seus cacoetes de estilo, sendo deveras ágil e moralmente dúbio. É um diretor em quem devemos prestar atenção, portanto!

Wesley Pereira de Castro. 

Mostra Tiradentes 2022: ÍMÃ DE GELADEIRA (2022, de Carolen Meneses & Sidjonathas Araújo)

Se, em termos históricos, o cinema sergipano é lembrado sobretudo pela sua fase superoitista com forte acento documental, as produções contemporâneas surpreendem pelo modo como alinhavam subversões dos gêneros tradicionais e discursos ostensivamente políticos. Este curta-metragem, por exemplo, impressiona pela precisão de seus efeitos visuais (a cargo do versátil artista itabaianense Marlon Delano) e pelo modo como o contexto social é respeitado em sua duração e substrato comunicativo: o rádio a pilha é quase onipresente, em razão de a sinopse preconizar quedas constantes de energia elétrica. Na programação das estações ouvidas pelos personagens, notícias sobre o desaparecimento de pessoas, assassinatos de rapazes negros e a voz potente da 'rapper' Anne Carol e sua canção "Epidérmica", executada novamente nos créditos finais. Cada detalhe é repleto de sentido: os diretores foram percucientes em suas opções fotográficas e na caprichada direção de arte. 

Dentre os aspectos mais elogiáveis deste filme, destaca-se a presença de Severo D'Acelino, importantíssima entidade actancial do Estado, que traz muitas referências antropológicas consigo, no pouco tempo em que aparece: a sua máscara facial 'high tech' e o modo como interage com o pequeno (e eloqüente) Joaquim Gael, na oficina que serve de cenário, diz muito sobre as intenções militantes do curta-metragem, que não são exclusivas aos elementos chocantes da trama. Amalgamando situações que já puderam ser verificadas em filmes de John Carpenter e Jordan Peele, para ficar em exemplos imediatos, o roteiro funciona tanto em sua denúncia antirracista quanto em sua coerência genérica: a cena em que o costureiro Gigante (Ícaro Olavo) arruma os alimentos antes de inseri-los na geladeira é prenhe de tensão!

Entretanto, alguns problemas também são verificados, quiçá relacionados à ainda incipiente produção cinematográfica com envergadura ficcional em Sergipe: apesar de belíssima e expressiva, Margot Oliveira exagera na solenidade com que executa os seus movimentos cênicos. A interação afetiva com seu parceiro é muito boa, bem como os instantes em que ela executa o labor de costureira, mas os diálogos parecem desengonçados, o que fica ainda mais evidente na seqüência em que ela dirige-se à oficina, para escolher um eletrodoméstico usado (numa conjuntura dramatúrgica pouco verossímil, em comparação com o restante da obra). Mas é um defeito que não macula a efetividade da produção: em termos técnicos, o filme é muito bem produzido; no que tange à sua mensagem, que chegue à maior quantidade de espectadores!

Wesley Pereira de Castro. 

Cannes/Mix Brasil: BENEDETTA (2021, de Paul Verhoeven)

Desde a frenética seqüência de apresentação da personagem-título, ainda criança, o roteiro de David Birke e do próprio diretor faz com que o espectador experimente uma dialética entre a suspensão da crença, associada às convenções de certos gêneros cinematográficos tradicionais (em que a inverossimilhança é justificada por necessidades narrativas), e a fé absoluta, atrelada à indução da loucura religiosa (posto que a garotinha Benedetta realmente acreditava que era capaz de conversar com santos e/ou de arregimentar milagres). A teatralidade excessiva com que a protagonista conduz as suas aparições públicas surge como metonímia das próprias obsessões verhoevenianas, que parece regravar seu polêmico "Showgirls" (1995), ignorando as possíveis limitações enredísticas do contexto medieval... 

Magistralmente protagonizado por Virginie Efira, este filme flerta tanto com os clichês de terror quanto com o ritmo dos filmes pornográficos, no afã por apresentar seu cabedal de críticas ao fanatismo idólatra, à hipocrisia eclesiástica e à vilania misógina, naturalizada secularmente pelas ideologias institucionais: quando vemos uma noviça segurar com vigor uma estatueta hagiológica, sabemos de imediato que este objeto será utilizado como uma espécie de vibrador. Em seus delírios convertidos em espetáculos, Benedetta - no que tange à inspiração verídica para a trama, romantizada por Judith C. Brown - é alçada à condição de inspiradora de uma inaudita rebelião contra a tirania dos inquisidores católicos. O clímax, próximo ao desfecho, pode muito bem servir como inspiração reativa na lida contra a ascensão contemporânea da extrema-direita, já que, em mais de um aspecto, "Benedetta" é um filme ostensivamente político: defende a primazia da humanidade de quem erra em detrimento da falsa ilibação de quem é apresentado como santo. E, no fundo, é tudo uma bela história de amor incompreendido!

Interpretando a lúbrica Bartolomea, Daphne Patakia não se preocupa com a fidelidade de época na composição de sua personagem, o que coaduna-se às intenções do diretor, ao evitar um rigor reconstitutivo que poderia desviar os aspectos técnicos do filme para a mera contemplação formal. Ao invés disso, temos a urgência nos diálogos e ações, com vistas à constatação de discursos conflituosos e extremamente atuais. Charlotte Rampling e Lambert Wilson estão esplêndidos em suas participações, mas os coadjuvantes também são mui efetivos na confirmação dos jogos de cena sobrevivenciais: "a humilhação não deixa marcas", é o que diz uma ex-prostituta convertida em freira, relembrando uma das duas ou três coisas que aprendeu em sua antiga profissão. Esse tipo de diálogo é reverberado em inúmeras seqüências, visto que cada um dos habitantes do convento onde transcorre a história possui pecados fundamentais, que retroalimentam a sua devoção teísta. É um filme radicalmente autoral, trazendo de volta questões que o diretor já abordara em clássicos como "O Quarto Homem" (1983) ou "Conquista Sangrenta" (1985), para ficar apenas em títulos com semelhanças explícitas. Trata-se de um extraordinário filme-manifesto! 

Wesley Pereira de Castro. 

Mostra SP 2021: NA PRISÃO EVIN (2021, de Mehdi Torab-Beigi & Mohammad Torab-Beigi)

Partindo do pressuposto teórico de que a identificação primária do espectador é em relação à câmera, os realizadores deste filme utilizam um procedimento até hoje poucas vezes adotado no cinema, que é a narrativa integralmente conduzida pelo olhar subjetivo de um personagem, que é visto apenas através de relances. Levado a cabo anteriormente por cineastas tão distintos como Robert Montgomery e Walter Hugo Khouri - e, em partes, Paul Verhoeven -, este procedimento requer muita observação acerca de como os objetos e os coadjuvantes são dispostos ao redor da pessoa protagonista, que, neste caso, é refletida em mais de um espelho quebrado. Trata-se de uma metáfora óbvia para a condição da atormentada Amen (Mehri Kazemi), cuja voz ouvimos do início ao fim e que anseia por uma cirurgia de redesignação sexual... 

A audição ostensiva da voz dessa personagem é essencial para o desenvolvimento tramático, pois ela foi escolhida para uma determinada função justamente por suas características vocais: um magnata que comporta-se como gângster (Mahdi Pakdel) deseja que Amen finja ser a sua filha por algum tempo, mas não revela com sinceridade as condições embutidas nesse processo. Pouco a pouco, Amen perceber-se-á diante de um dilema sobremaneira delicado: permanecer sentindo-se presa num corpo de homem ou poder ser efetivamente uma mulher, porém reclusa numa penitenciária? O filme reforça este dilema através de metáforas visuais um pouco óbvias, como os já mencionados espelhos partidos e o documentário sobre lagartas recolhendo-se em casulos a que ela assiste na TV. O agravante: é perceptível que (quase) todos ao seu redor estão mentindo, inclusive a amiga que apresentou-lhe ao falso benfeitor!

Se, por um lado, parece inusitado que uma produção iraniana traga como temática central o transexualismo, por outro, o roteiro aborda o tema sem preconceito ou exotismo, inclusive enfatizando que há leis federais que autorizam a cirurgia hospitalar de mudança de sexo, sem que hajam reprimendas religiosas neste sentido. Para os espectadores ocidentais, isso é algo deveras inusitado, mas a trama põe este aspecto em segundo plano: o que está em evidência é a situação policialesca em que Amen se envolve, que desencadeia uma série de questionamentos morais e individuais. Sua aparência é imageticamente constituída de maneira parcimoniosa, através de 'close-ups' em sua mãos esfoliadas ou nas unhas pintadas de seus pés. O desfecho deixa em aberto a consecução da negociação-chave que parte de Amen, visto que, como diz um dos visitantes do magnata, "ela possui a resistência dos homens e a paciência das mulheres". O que ela propõe (ou a que ela se submete) é o requisito definitivo para experimentar a condição feminina em seu país? Mais uma válida metáfora é erigida, portanto. 

Wesley Pereira de Castro. 

A FAMÍLIA MITCHELL E A REVOLTA DAS MÁQUINAS (2021, de Michael Rianda & Jeff Rowe)

Em sentido geral, o roteiro deste filme é um entulhamento de clichês. Prevemos como as situações belicosas serão resolvidas e identificamo-nos tangencialmente com os dilemas enfrentados pelos personagens: quem nunca teve problemas para ser aceito por (e/ou aceitar) a própria família? A diversão, portanto, é garantida, ainda que o filme seja atravessado por inevitáveis contradições: para que as máquinas sejam derrotadas, é essencial que existam máquinas lutando contra elas. Para que a tecnologia não destrua a harmonia familiar e a pujança dos valores humanos, depende-se justamente das intervenções tecnológicas. "Fomos salvos por causa de nossas falhas", concluem dois robôs adotados pela família titular, depois que passam a apresentar defeitos de programação. A mensagem é clara, não é? 

Para além de sua linguagem rápida, do recurso aos 'memes' como complementos animados e das abundantes referências 'nerds', o filme é muito hábil no manuseio de suas convenções enredísticas - e até mesmo surpreendente ao ousar que a protagonista seja respeitada como lésbica. As intenções fílmicas são as mais intencionadas possíveis, não obstante a aparência maniqueísta de alguns embates. No desfecho, 'boomers' e "geração Z" aprendem a conviver harmonicamente, utilizando as suas diferenças em prol da resolução de conflitos domésticos e até mesmo mundiais. Não por acaso, os andróides incomodam-se com humanos que imitam o seu jeito robótico de andar: "estes estereótipos machucam"!

É quando a sessão termina que a elaboração discursiva do filme funciona melhor: numa animação demarcada pelos chavões - em que a terminologia cara a quem usa Instagram é requisitada -  o apelo à conciliação irrestrita entre personalidades opostas surge enquanto manifesto: nalgum momento de nossas vidas, todos nós somos obrigados a desistir de algo por amor a outrem. Extremismos passionais redundam em intolerância, quando não são cotejados ao bem estar comunal: fazendeiros, professores, fãs de dinossauros e cinéfilos podem relacionar-se em esplêndida harmonia, desde que saibam apoiar-se nos instantes em que a união é requisitada. Comparar-se com os demais é absolutamente não recomendado: aceitemo-nos e amemo-nos como somos!

Tudo isso aparece no filme de maneira consoante ao fluxo irrefreado de informações na contemporaneidade: a tecnologia não é boa nem má, mas depende de quem a controla. Idem quanto às regras de convivência local. O problema é quando ignora-se a lógica capitalista que, em sua hipertrofia sistêmica, a tudo assimila, a tudo cerceia. A adolescente Katie Mitchell, na urgência por ser admitida em sua "tribo" universitária, comporta-se como um alter-ego da "equipe de humanos" que realizou o longa-metragem, o que justifica o tom adesivo desta resenha. As fotos de infância mostradas nos créditos finais confirmam a efetividade desta opção crítica. Idem quanto à simpatia do cachorro Monchi e ao charme maléfico da voz de Olivia Colman como vilã digital. É um filme ideal para ser conferido em família: faz jus ao seu título! 

Wesley Pereira de Castro. 

Cannes 2021: STILLWATER (2021, de Tom McCarthy)

Num determinado momento deste filme, a adorável garotinha Maya (Lilou Siauvaud), ao ser posta na cama pelo rústico porém gentil Bill Baker (Matt Damon), diz que ele é o seu "norte-americano favorito". Parece um instante trivial na construção de afinidade entre ambos os personagens, mas também serve como um ambíguo testemunho do filme em relação ao seu protagonista: por mais comportamentalmente equivocado que ele seja, o roteiro fica ao seu lado, defende-o, insiste em torná-lo empático. O personagem retribui: esforça-se para ser carinhoso, aprende poucas palavras em francês e admite não ter votado nas eleições presidenciais de 2016. Não nega que é apoiador de Donald Trump quando é interrogado: o motivo de ele não ter comparecido às eleições é por ser um ex-presidiário que, como tal, perdeu este direito democrático. Por isso, ele consegue apenas subempregos, ao lado de imigrantes e pessoas tão broncas como ele. Acha normal ouvir (e ignorar) comentários racistas: "convivo com esse tipo de gente o tempo inteiro", grita quando questionado. E não entende por que sua interlocutora fica tão chateada ao ouvir isso... 

A descrição deste protagonista parece estender-se ao filme como um todo: não que a obra seja ostensivamente trumpista, mas filia-se a uma tradição osmótica da direita estadunidense. Aquela que insiste em orar de mãos dadas em todas as refeições, mas não hesita em seqüestrar e aprisionar um rapaz num porão, em defesa da inocência da filha aprisionada por um crime que (supostamente) não cometeu. Sem aderir ao excesso de indulgência quanto às explosões de raiva do protagonista - ele é lembrado o tempo inteiro que possui incontornáveis defeitos relacionais - o filme perdoa os "acidentes" investigativos que desembocam naquele amargo desfecho: "tudo parece diferente para mim agora", diz um caipira que contempla o lugar onde passou quase toda a sua vida. Num certo sentido, é corajoso que o roteiro assuma essa postura: afinal, ele parece enfrentar o determinismo que marca a consolidação dos valores norte-americanos. Não por acaso, a autodeclaração como "cidadão de bem" indica que a pessoa em pauta é preconceituosa - tanto lá quanto aqui!

Diante da aflição tradicional legada aos homens desta sociedade corrupta e largamente estabelecida, cabe às mulheres os papéis mais complexos: Abigail Breslin interpreta com muita sensibilidade uma rapariga lésbica, acusada de assassinar a sua namorada. Depois de cinco anos presa, ela escreve uma carta para sua advogada, que recusa incutir-lhe novas esperanças, o que faz com que seu pai realize uma violenta investigação por si próprio. Segue-se uma série de eventos um tanto inverossímeis, que permite que Bill conheça Virginie (Camille Cottin) e encare a possibilidade de um recomeço na França. Arruma um emprego como demolidor na construção civil, e ouve de sua filha uma explicação esforçadamente consoladora para a lógica árabe do 'maktoub'. Quando ele está prestes a aceitar essa idéia de Destino, algo acontece, e mergulha o filme numa delicada lida com os crimes "cometidos em nome da família". A culpa parece não permear este premissa, ainda que o sentimento de perda, sim. Uma tatuagem, uma visita ao túmulo de quem se ama e a audição de uma canção romântica ["Help Me Make It Through the Night", na voz de Sammi Smith] servem como alentos, na dura tarefa de prosseguir com a vida. Estes são apanágios da Direita política, não é?

Wesley Pereira de Castro. 

Festival de Gramado 2021: A SUSPEITA (2019, de Pedro Peregrino)

 Desde a abertura, o roteiro pretende fazer com que o espectador sinta-se tão perturbado quanto a sua protagonista, numa dupla via entre o compêndio de informações investigativas e as elipses mnemônicas descritas pela personagem no romance autobiográfico "Enquanto Anoitece". Por motivos óbvios, o longa-metragem "Amnésia" (2000, de Christopher Nolan) serve como parâmetro comparativo, ainda que as definições profissionais de suas instâncias narrativas sejam opostas. O que, no cômputo geral, é pouco relevante, em razão da inocuidade dos dados policiais trazidos à tona: o filme passa-se no Rio de Janeiro, em 2013, mas poderia situar-se em qualquer outra cidade e em qualquer época; o principal investigado é descrito como um chefe do tráfico de drogas, mas suas ações vilanazes são genéricas; a pseudo-intricada rede de corrupção policial que desvela-se, ao final, é absolutamente previsível e formulaica; e, por mais esforçadas que sejam as interpretações do elenco, não há substrato humano na composição dos personagens. É tudo excessivamente pasteurizado, sem emoção!

Emulando a tecnicidade dos filmes policiais hollywoodianos - filiando-se ao subgênero "drama de corregedoria" - esta produção soçobra por causa de sua montagem confusa (no sentido involuntário do termo) e pelo excesso de obviedades tramáticas: a personagem principal chama-se Lúcia, e, por estar num estágio inicial do Mal de Alzheimer, é requerido que ela mantenha a sua lucidez; na seqüência inicial, quando instala uma escuta telefônica no apartamento da namorada do principal investigado, ela distrai-se diante de uma fotografia, ao lado da qual há uma citação-chave, "decifra-me ou te devoro"; num 'flashback', ela é mostrada conferindo uma palestra, na qual compara os nós de uma rede de pesca aos meandros da memória humana, o que também é reforçado nas falas do escritor Miguel Yan (Bukassa Kabenguele), especializado nas relações entre "Jornalismo e Memória". Tudo no filme é evidente demais, exposto demais, sendo nulo o impacto de qualquer revelação do desfecho: a trama é tão esquecível quanto os lamentos da protagonista, no que tange ao abandono de suas preocupações familiares por causa da dedicação intensiva ao trabalho... 

Em meio à extrema burocratização do roteiro - que faz com que os diálogos entulhados de palavrões soem artificiais, além de erigir situações vagas, como a pouca importância concedida ao personagem eclesiástico de Genézio de Barros e as relações entre o bandido Beto (Daniel Bouzas) e a Igreja Católica -, um elogio transversal deve ser direcionado ao músico Edson Secco: malgrado ele não ser exitoso na instauração do clima de suspense pretendido pelo enredo, suas composições instrumentais ficam repercutindo na mente do espectador após a sessão, dada a efetividade grave de seus acordes. Pena que soe tudo muito incoeso, o que, nalguma medida, é anunciado nos versos que a protagonista digita no rascunho digital do que seria o seu legado literário após a perda da memória: "estou mais aqui, enquanto escrevo, do que lá, quando eu leio". Ela tentou, mas foi interditada pela corrupção de lugares-comuns de sua própria equipe (intra e extra-diegeticamente). Um filme vazio, infelizmente, indigno da perquirição implantada e dos esforços produtivos de Glória Pires! 

Wesley Pereira de Castro. 

Disney+ : LUCA (2021, de Enrico Casarosa)

 A seqüência de abertura permite que reconheçamos de imediato o estilo do diretor: o passeio noturno de barco possui o mesmo bucolismo do já clássico curta-metragem "La Luna" (2011). Entretanto, o enredo logo anuncia sua especificidade: o personagem-título é um garoto íctico, que vive no fundo do mar e é temido como fera pelos marinheiros que eventualmente o vislumbram, quando ele passeia pela superfície. Luca (magistralmente dublado por Jacob Tremblay) desempenha atividades como latifundiário submarino, cuidando dos peixes de sua família, mas sente-se inadequado, deseja conhecer outros lugares. Ele estranha a quantidade de objetos que caem das embarcações, mas seus pais recomendam-no enfaticamente que ele evite emergir. Até que, num encontro casual, ele afeiçoa-se ao jovem Alberto (Jack Dylan Grazer), que explica-lhe que eles são capazes de uma conveniente mutação: quando secam os seus corpos, tornam-se humanos. É a deixa que Luca precisava para pôr em prática os anseios por liberdade que sentia refreados em suas atividades diuturnas... 

Como ocorre na maioria das animações infantis dos Estúdios Disney, o desenvolvimento dos personagens principais está relacionado à desobediência das ordens paternas, geralmente condicionadas pelo medo. Da mesma maneira, a fruição espectatorial depende de uma série de convenções genéricas, que induzem-nos a ser bastante tolerantes quanto às lacunas da lógica diegética: sendo assim, não estranhamos que Luca e Alberto enxuguem-se com muita celeridade (inclusive em relação às suas vestimentas), ignoramos a facilidade com que seus pais adaptam-se aos costumes da cidade onde buscam pelo garoto e desdenhamos inúmeras contradições abundantes no roteiro. Porém, é indispensável abrirmos um parêntese acerca das conotações ideológicas da trama.

Não obstante o enredo servir como uma metáfora potente contra os preconceitos destinados a quem é diferente (seja pela aparência, pela origem social ou pelos comportamentos desviantes), há alguns problemas gritantes no modo como Alberto convence Luca a desejar os produtos humanos - inicialmente, uma lambreta; posteriormente, um telescópio, depois que ele conhece uma estudante em férias - e na naturalização da pesca enquanto atividade provedora de benesses financeiras. O modo inquestionado como os mutantes marinhos passam a auxiliar o esquartejamento de peixes insurge-se como um dilema moral: será que as crianças da platéia compreenderão a complexidade das relações de exortação capitalista ali estabelecidas? É uma dúvida que requererá um debate vindouro sobre a recepção do filme, que goza dos atributos técnicos mui elogiados da produtora Pixar. 

Musicado com muita sensibilidade por Dan Romer, esta animação possui também um senso de humor bastante inspirado, em especial na composição dos familiares de Luca. Dentre eles, merece destaque o tio Ugo, que protagoniza uma cena assaz divertida após os créditos finais, aproveitando-se do histrionismo do dublador Sacha Baron Cohen. O vilão Ercole (Saverio Raimondo) é exageradamente afetado e os costumes italianos são apresentados de maneira caricatural. Nada que atrapalhe o charme do filme, a simpatia dos personagens e a necessária exortação ao conhecimento que configura o desfecho: que as diferenças interespecistas sejam bem aceitas, como as crianças fazem questão de demonstrar a cada gesto simples de colaboração lúdica! 

Wesley Pereira de Castro 

Netflix: RUA DO MEDO: 1978 - PARTE 2 (2021, de Leigh Janiak)

 Acerca desta trilogia de filmes, foi comentado por alguns exegetas que, se há um resumo da trama no começo e no fim de cada episódio, a estrutura narrativa corresponde à de uma minissérie. De fato, procede. Mas, se este segundo capítulo repete quase todos os defeitos produtivos do primeiro, beneficia-se de maior liberdade em relação ao seu terreno citacional: os títulos setentistas que ele homenageia obrigam a uma maior contenção sinóptica, visto que, como qualquer 'slasher movie', o acúmulo esperado (e até desejado) de assassinatos juvenis redimensiona as expectativas tramáticas. E isso permite que a diretora possa aproveitar melhor os demais componentes cinematográficos... 

A fotografia, por exemplo, é muito mais cuidadosa: o fato de praticamente toda a ação ocorrer num acampamento florestal requer uma direção de arte esmerada, que emula rigorosamente o palco dos primeiros crimes cometidos pelo mítico Jason Voorhees (e/ou por sua mãe). Não é por acaso que os mapas são importantes para a condução do enredo. E fica-se muito mais interessado pelo terceiro filme da trilogia ao final: há algo de efetivamente curioso no deslindamento das condições de "justiçamento" da bruxa a quem são atribuídas as possessões psicopáticas de outros tempos... 

Uma observação elogiosa deve ser feita em relação à trilha musical: o entulhamento de ótimas canções de época (numa velocidade tão acelerada que mal conseguimos reconhecê-las) cede gradualmente espaço climático aos temas sombrios compostos por Marco Beltrami e Brandos Roberts. E quem quiser levar o roteiro a sério pode encontrar uma valiosa pista na maneira como a canção "The Man Who Sold the World", de David Bowie, é executada. Pena que o roteiro insista em destacar os caprichos classistas dos personagens e em enfatizar a competição entre cidades vizinhas, havendo uma reiteração piegas do determinismo amaldiçoado numa delas. Será que isso será esclarecido no derradeiro filme, visto que sabemos que ambas as cidades provieram de uma única colônia de pioneiros? Agora, ansiamos por prosseguir! 

Wesley Pereira de Castro. 

Netflix: RUA DO MEDO: 1994 - PARTE 1 (2021, de Leigh Janiak)

 A seqüência inicial denota a afinidade da diretora em relação à sua temática, numa reconfiguração 'pop' do terror adolescente: ela dirigiu alguns episódios da série de TV baseada em "Pânico" (1996, de Wes Craven), e as homenagens são evidentes. Porém, o chamariz esgota-se rapidamente: os livros nos quais esta trilogia é baseada parecem demarcados pelo mote concatenador da maior parte das produções originais netflixianas, a predominância dos ganchos narrativos superficiais em detrimento dos demais aspectos tramáticos. Em determinado momento - mais precisamente, após o entrelaçamento de duas cenas de sexo e uma masturbação, ao som de "Sweet Jane", na versão dos Cowboy Junkies - qualquer vestígio de coesão roteirística é demolido: este filme é uma mera sucessão de pretensos clímaces, em que o terror tem mais a intenção de divertir que assustar. O que não chega a surpreender negativamente, visto que o projeto não nega as suas limitações, convertidas em bem-sucedida publicidade anacrônica, para além das épocas mencionadas nos títulos... 

Como sói acontecer na orientação dos enredos aproveitados pela plataforma, a assimilação capitalista das reivindicações identitárias desemboca em tramas mal-alinhavadas, que ignoram convenções históricas em prol de um discurso chavonado e centrado na teleologia da banalidade pseudo-corretiva. Assim sendo, homossexuais e negros são escolhidos como protagonistas, desde que anulem os seus caracteres em prol da cartilha arrivista de personagens de pequenas cidades norte-americanas, que sonham com as promessas metropolitanas de consumo. Os estereótipos dos "perdedores" pretensamente emancipados são embalados por uma trilha cancional esperta (Bush, Radiohead, Garbage, Portishead, Snoop Doggy Dogg, etc.), que visa à manutenção de um estado catártico de identificação em espectadores nostálgicos. Sob este prisma, o filme até que funciona: pena que, exceto pela propulsão investigativa de seus mistérios macabros, quase tudo é esquecível ou descartável. O projeto empurra tudo para depois, como ocorre nos créditos finais, que antecipa cenas do segundo capítulo da trilogia. O importante é manter a platéia perenemente enfeitiçada, querendo mais do mesmo! 

Diante da confirmação temporã das percepções frankfurtianas, resta pouco a ser analisado em filmes como este: de que adianta falar sobre interpretações, fotografia ou subtextos ideológicos quando o que interessa são os 'easter eggs' prontamente divulgados em sítios eletrônicos de fofocas cinematográficas, disfarçados de arremedos de portais críticos? Ao menos, a direção é eficiente e há algo de atrativo no modo como os alinhavamentos previsíveis são deslindados (pensemos nos diálogos auto-referenciais) e na direção de arte 'neon-chic'. Enquanto sinal dos tempos hodiernos, o filme comunica algo: o próprio esgotamento enquanto fórmula duradoura. Parabéns para a Netflix, portanto! 

Wesley Pereira de Castro. 

* Mostra SP 2020: NOVA ORDEM (2020, de Michel Franco)

 Durante e após a sessão, são abundantes os conceitos foucaultianos que aplicam-se à análise deste filme. Expressões como "microfísica do poder" e "sociedade da vigilância" são apenas algumas que precisam ser obrigatoriamente mencionadas, dada a rigorosa aplicação nesta obra poderosamente distópica, que é lançada num momento em que a extrema-direita política foi eleita em inúmeros países. Por vias democráticas, a perda constitucional de direitos foi aplicada: chegamos a um momento histórico em que os absurdos da realidade superam a mais apavorante ficção... É o caso deste filme!

Antes do 'tour de force' directivo aplicado na longa seqüência do casamento, há um despejo de imagens estranhamente coloridas, em que pessoas nuas são cobertas de tinta verde e sinais de violência física - em larga escala - são detectados. A evacuação súbita de um hospital induz-nos a desesperadas interpretações, até que somos apresentados aos personagens centrais, pertencentes a uma riquíssima família da alta sociedade mexicana. A filha mais nova, Marianne (Naian Gonzalez Norvind), é a noiva. Ela será seqüestrada, o que desencadeará eventos acachapantes... 

Um dos grandes méritos do filme é a sua ambivalência moral: não obstante os aquisitivamente favorecidos serem comumente noticiados como os vilões da corrupção nacional, não importa qual seja o País, a protagonista é extremamente carismática e benevolente, o que aumenta o impacto das agressões que ela sofre. Porém, toda a frenética movimentação exordial é atravessada por questionamentos de lógica narrativa. Afinal, quem ousaria pedir tanto dinheiro a um patrão na cerimônia de casamento de um de seus filhos? Quem teria a audácia de se casar luxuosamente em plena erupção de um levante urbano? Como os manifestantes puderam escalar tão facilmente os muros (incrivelmente baixos) daquela mansão? As respostas a estes questionamentos não resvalam em defeitos de verossimilhança, mas em adesão prévias às convenções alegóricas. Conforme dito anteriormente, malgrado o realismo supremo do filme, trata-se de uma abordagem distópica, potencialmente aplicável a um futuro bem próximo... 

Fazendo excelente uso dos sons em 'off', a magistral direção de Michel Franco mantém-nos em pleno escândalo: independente de quem esteja sendo espancado, as táticas de tortura e chantagem são insuportáveis, sem contar os reiterados estupros sexuais, a fim de desestabilizar por completo os reféns, de ambos os sexos. Nalguns momentos, vê-se que os empregados das pessoas ricas colaboram com o seqüestro e com os assassinatos em massa, o que retroalimenta a contínua desconfiança entre classes. O roteiro leva a crise do Capitalismo ao seu píncaro, visto que não há união de uma classe contra outra, mas pobres X pobres, pobres X ricos, ricos X ricos, todo mundo X todo mundo. Numa conjuntura de corrupção escalonada, não há qualquer tipo possível de união, exceto quando provisória e oportunista, permeada por inúmeras mentiras. Em seu corolário extremado das noções de vigilância e punição estudadas por Michel Foucault [1926-1984], o filme serve como uma advertência equânime a todos os espectadores, para além de suas condições classistas: é isso o que o fascismo e a monetifagia fazem com as pessoas!

Se, sociologicamente, o filme é intencional e inevitavelmente lacunar, em termos narrativos ele é primoroso: cumpre as suas funções advertentes da maneira exacerbada pelo qual o diretor é conhecido, sendo ele um polemista acostumado às diatribes e polemismos, nem sempre no melhor sentido destas palavras. Aqui, ele conta com um elenco extremamente afiado e com uma equipe que obtém êxito na implantação de efeitos documentais e parajornalísticos à apresentação dos fatos: é difícil quedar emocionalmente incólume ao final da sessão. Seria essa mais uma confirmação da índole questionável de seu diretor, conforme reclamam os seus detratores? Toda e qualquer interpretação é válida diante do medo. Eis o real perigo. Atentemo-nos à realidade! 

Wesley Pereira e Castro. 

* Mostra SP 2020: BEM-VINDO À CHECHÊNIA (2020, de David France)

     O título provocativamente acolhedor deste documentário infelizmente não corresponde ao que é apresentado: ele aparece sobreposto a um vídeo de espancamento, onde conhecemos o tratamento atroz concedido aos homossexuais perseguidos na região russa da Chechênia. Esta tornou-se internacionalmente noticiada no início da década de 1990, quando requereu emancipação política, ainda não devidamente reconhecida. De maioria muçulmana, este autodeclarado país possui uma região territorial inferior ao do Estado de Sergipe. É governada por um militar extremamente preconceituoso, de nome Ramzan Kadyrov. Tal qual o presidente brasileiro Jair Bolsonaro, ele costuma exibir-se de maneira nojosa nas mídias sociais: comumente publica gravações pessoais em seu perfil no Instagram, onde exercita-se numa academia de ginástica e exibe metralhadoras. E declara que não deve haver homossexuais sob o seu Governo: segundo ele, estas pessoas são pecadoras, deveriam ser extraditadas. Ele repete isso, com escárnio, numa entrevista televisiva. É um dos momentos mais impactantes do documentário!

Os vídeos apreendidos pelos ativistas LGBT+ mostrados no filme chocam pela crueldade: feridos nas nádegas, cobertos de hematomas e espancados de todas as formas, os sobreviventes homossexuais das prisões chechenas conservam também cicatrizes internas. O medo de serem sequestrados e mortos, como aconteceu com diversas pessoas, faz com que eles tentem fugir desesperadamente da Rússia, e precisam disfarçar-se por conta disso. Num eficiente estratagema protetoral, a equipe do documentário serve-se de efeitos especiais para dublar os rostos e as vozes dos depoentes, com uma extraordinária exceção: o momento em que a "maquiagem" imagética desaparece, visto que um dos homossexuais perseguidos resolve denunciar, num processo judicial, as torturas que sofreu... 

Urgente em seu pressuposto denuncista, o documentário chama a atenção pelo fervor com que adere à luta por sobrevivência de pessoas que são odiadas apenas por amarem alguém do mesmo sexo, sendo eventualmente violentadas pelos próprios familiares. Que o diga o caso da moça chantageada pelo tio por ser lésbica: se ela não cedesse aos seus desejos sexuais, ele a denunciaria aos pais, que provavelmente a espancaria. Ela foge. E é acolhida... 

É a partir desse momento que o documentário exibe as suas maiores fraquezas: produzido sob a chancela da HBO, ele é conduzido como se fosse um filme de ação! Em mais de um momento, acompanhamos as atividades da organização enfocada, que negocia com vários países o asilo humanístico aos homossexuais perseguidos. Os EUA evitam este acolhimento, obviamente. A trilha musical do filme assume um tom triunfalista e/ou melancólico, induzindo uma pretensa tensão quando a mãe de um dos homossexuais não consegue fechar o cinto de segurança no avião, quando um rapaz tenta suicídio, ao cortar os pulsos, ou quando Anya, a moça ameaçada pelo tio, requer um novo apartamento para refugiar-se, pois "precisa caminhar um pouco". Não ilegitimando a denúncia dos terríveis atos repressivos da república chechena, o documentário soçobra ao não conseguir desvencilhar-se de eventuais cacoetes classistas e de convenções tramáticas que transitam entre o jornalismo investigativo e o 'thriller' hollywoodiano.

É um filme que deve ser visto. Muito mais por aquilo que expõe que por suas qualidades cinematográficas intrínsecas. Até hoje, o artista 'pop' checheno Zelim Bakaev - que é mostrado no documentário e tem uma de suas canções executada nos créditos finais - permanece desparecido: que a difusão do filme ajude a esclarecer as condições de seu sumiço, presumivelmente por motivos homofóbicos, em 2017. Ao menos, isso! 

Wesley Pereira de Castro.