ARMADILHA (2024, de M. Night Shyamalan)

Nas entrevistas que concede, M. Night Shyamalan faz questão de enfatizar algo essencial para a compreensão de sua obra: ele é obcecado por Alfred Hitchcock [1899-1980]. Não um mero admirador, mas um legítimo continuador - ou melhor, um expansor, no sentido de que ele conjuga a sua extrema admiração pelo "mestre do suspense" com elementos que ele alegava advir do fascínio por outro cineasta hollywoodiano, Steven Spielberg. Com o que aprendeu deste último, ele justifica a recorrência de famílias desmembradas em seus roteiros. De um cineasta, portanto, ele extrai a idiossincrasia das aparições diante das câmeras (no caso do indiano, em participações com falas e, nalguns casos, determinantes para alguma reviravolta emocional); do outro, a antecipação de que, nalgum momento da trama, será necessário escolher entre a promessa de harmonia familiar e a possibilidade de salvação em larga escala, tanto de pessoas próximas quanto de desconhecidos. Na mistura de referências, uma filmografia extremamente original, que, neste mais recente capítulo, dialoga até mesmo com o maneirismos supramidiáticos de Brian De Palma! 

Tal qual o seu grande mentor, para M. Night Shyamalan, o prolongamento da tensão interessa mais - muito mais! - que as reviravoltas acachapantes, ainda que ambas coincidam nos enredos: nesta produção mais recente, ele surpreendeu os espectadores antes da estréia, ao revelar, no 'trailer', que o seu protagonista é um assassino em série deveras perverso. Sabendo disso, adentra-se a sessão frente a um desafio: como evitar a identificação com um personagem tão hediondo, quando tudo o que percebemos está conduzido por seu olhar, através de sua perspectiva associada a necessidade de fugir? Ou seja, o espectador vê-se diante de um dilema fundamental, que é o de emancipar o seu ponto de vista tramático da condução plenipotente do psicopata vivido por Josh Hartnett. Como evadir-se? De antemão, o realizador nos diz: seu ofício é semelhante ao de um sádico, em que prolongar o sofrimento das vítimas funciona como uma missão direcionadora. Tese de gênio! 

Pondo em prática uma constatação psicanalítica - a de que a maneira mais eficiente de esconder algo é deixá-la à mostra -, M. Night Shyamalan faz também o inverso: ao obliterar um ou outro detalhe narrativo, ele revela. Daí, ser contraproducente elencar as falhas narrativas ou as inverossimilhanças que as sustentam: o que interessa a ele é a comunhão com o subconsciente espectatorial, sendo imperativo o recurso ao trauma, à explicitação dos mecanismos que retroalimentam a existência dos medos. Por isso, uma psiquiatra (Hayley Mills) orienta os agentes do FBI na busca pelo assassino em série e, nos intervalos de suas canções, Lady Raven (interpretada pela filha do diretor, Saleka Shyamalan) pede à sua vasta platéia que, "se houver alguém, em suas vidas, que vocês precisem perdoar, ergam os seus telefones celulares e digam 'eu te perdôo'". Descobrir a identidade do "Açougueiro" importa muito menos que entender o porquê de ele ter se tornado assim. O intricado (ou, para alguns, defeituoso) enredo é apenas um pretexto: a dialética entre criminoso e vítima é refletida na relação entre o filme e o espectador e, prolongando-se 'ad infinitum', entre este e o que ele se esforça para esquecer... 

Jamais desvencilhando-se das lições hitchcockianas, os 'macguffins' shyamalanianos desvelam-se como luxuosas sessões de terapia, em que as personalidades mais violentas podem estar ao nosso lado (ou, em casos eventuais, dentro de nós). Que ele faça isso através dos mais espetaculosos recursos cinematográficos é algo que merece demorados aplausos: vide o caso em pauta, em que a sua filha compôs um álbum inteiro com canções 'pop', repetidas com paixão pelos figurantes do filme e por Riley (Ariel Donoghue), filha do protagonista. Uma destas canções, "Where Did She Go", magistralmente executada ao piano, é pivô de um momento-chave, em que o bombeiro Cooper não pode mais disfarçar quem ele é: "existe um fantasma em minha casa, e ela está vestindo as minhas roupas/ Ela se parece com alguém que eu conhecia/ Ela canta à noite, melodias que eu escrevi/ Há lágrimas nos olhos dela, mas, por detrás, eu sei"... 

Tecnicamente, o filme é esplendoroso (toda a longa seqüência do concerto, que ocupa quase metade do filme, é excelente), mas, no desenvolvimento da trama, as incongruências se acumulam, obrigando os espectadores mais afoitos a externarem a sua decepção quanto às obviedades e/ou impossibilidades  do filme. Até que, durante os créditos finais, o funcionário Jonathan Langdon exclama, olhando para a tela de sua TV (e, por extensão, para nós), que "nunca mais falará com ninguém enquanto estiver trabalhando". A tese salta aos olhos: M. Night Shyamalan sabe que a manutenção da paranóia e a interdição das gentilezas servem a interesses de vigilância governamental e de macrocomerciantes que se beneficiam dos sentimentos de culpa de seus consumidores. Quer dizer que o assassino escapa, no final? Então... 

Wesley Pereira de Castro. 

UMA FAMÍLIA FELIZ (2023, de José Eduardo Belmonte)

Demonstrando-se um diretor tão prolífico quanto versátil, o paulista radicado em Brasília José Eduardo Belmonte chamou a atenção da crítica especializada quando lançou o corajoso “A Concepção” (2005), premiado em alguns festivais e mui corajoso em seu discurso anárquico. Se ele não obteve o mesmo sucesso com o pretensioso e tedioso “Meu Mundo em Perigo” (2007), acertou novamente em cheio no ótimo “Se Nada Mais Der Certo” (2008). Daí para a frente, revezou-se entre produções esquecíveis [“Billi Pig” (2011)], trabalhos pessoais e irregulares [“O Gorila” (2012) e “O Pastor e o Guerrilheiro” (2022), entre eles], mergulhos eficientes no cinema de gênero [“Alemão” (2014) e “Entre Idas e Vindas” (2016)] e diversas produções televisivas. É alguém cujo currículo merece ser analisado, portanto.

Em “Uma Família Feliz” (2023) – adaptado de um argumento que deu origem ao romance homônimo do carioca Raphael Montes, também roteirista do filme –, o diretor amalgama características de vários de seus filmes, sem que possamos tachá-lo efetivamente de uma obra autoral: ele volta a escalar Grazi Massafera como protagonista, insere alguns elementos discursivos de caráter pessoal (vide a revelação imagética na metade dos créditos finais, quando uma bandeira nacional deixa patente a orientação política do realizador) e manipula com habilidade as convenções do gênero suspense. Em muitos sentidos, este filme é uma eficiente adaptação brasileira de títulos noventistas como “Dormindo com o Inimigo” (1991, de Joseph Ruben) e “A Mão que Balança o Berço” (1992, de Curtis Hanson). Por isso mesmo, pode perturbar alguns espectadores.

O título do filme deixa evidente a desconfiança do realizador quanto à instituição familiar, o que já foi demonstrado em mais de um de seus filmes. Por detrás da perfeição daquele casal bem-sucedido, escondem-se segredos devastadores, que serão apresentados através de reviravoltas impressionantes. Que, por sua vez, perdem um pouco do impacto por conta da opção do diretor em iniciar a sua obra com o cllímax fatalista: na sequência inicial, a personagem Eva enterra uma de suas filhas gêmeas e provoca um acidente com a outra, num carro em altíssima velocidade. O porquê? É o que descobriremos após o unitário crédito titular.

Eva é casada com Vicente (Reynaldo Gianecchini), um advogado que anseia por uma promoção em seu trabalho, a fim de poder proporcionar mais luxo e conforto à sua esposa e às suas filhas. A família está prestes a aumentar, em verdade: Eva está grávida e, em pouco tempo, um garotinho será trazido para a casa luxuosa onde ela vive, na qual possui um ateliê de bonecos assemelhados a bebês humanos. O choro contínuo do recém-nascido incomodará a mulher, que não consegue dedicar-se ao seu ofício, em razão de estar sobrecarregada de trabalhos domésticos. Para piorar, Vicente descobre hematomas em uma de suas filhas...

Se, por causa do que é mostrado na seqüência de abertura, a condução narrativa faz com que o espectador pense que Eva está atormentada por crises de esquizofrenia, o que é reiterado pelo desenho de som marcado por uma constante e perturbadora cacofonia, na segunda metade da trama, acontece o inverso: fica-se ao lado de Eva, que desconfia que Vicente está abusando sexualmente das garotas. Quem estaria realmente machucando os filhos do casal? É algo que descobriremos apenas próximo ao desfecho, que permanece em aberto, exceto por um acréscimo nos créditos de encerramento. É quando aparece a bandeira supracitada, e o filme assume o seu franco aspecto antibolsonarista, associado à descrição de um modelo idealizado de família, composta pelos autodeclarados “cidadãos de bem”. O filme, inclusive, foi gravado em Curitiba, reduto de muitos partidários da extrema-direita brasileira.

As interpretações dos dois atores principais, deveras criticados em papéis anteriores, não são memoráveis, mas também não atrapalham a verossimilhança daquela conjuntura aburguesada: como sói acontecer entre pessoas que valorizam excessivamente as aparências, eles fingem ter um casamento ideal, até que eclode uma situação de “cancelamento”, e Eva passa a ser rejeitada pelos vizinhos e por aquelas que, até então, considerava como suas amigas. Por extensão, ela surta psiquiatricamente, o que faz com que suspeitemos, mais uma vez, que ela é a legítima culpada pelo que acontece às suas filhas. Até que, em determinado momento, o roteiro passa a defendê-la. Quando já é tarde demais, infelizmente!

Em sua adesão às fórmulas e reviravoltas de suspense, o filme merece ser divulgado e recomendado. Comete alguns deslizes em detalhes secundários (a cronologia dos dias registrados através de câmeras de vigilância, por exemplo, e a concordância textual numa pesquisa jornalística efetuada pela protagonista), mas isso não subestima por completo a inteligência e a sensibilidade de quem conferir o filme nos cinemas. É uma metonímia interessante dos valores destorcidos de membros privilegiados da elite aquisitiva do país. E mais uma confirmação de que, entre erros e acertos, José Eduardo Belmonte constrói uma filmografia tão numerosa quanto digna de análise, enquanto artesão capacitado do cinema brasileiro contemporâneo. Isso, definitivamente, não é pouco!

Wesley Pereira de Castro. 

 

Mostra SP: AZOR (2021, de Andreas Fontana)

Conforme alguns críticos notaram - de maneira mui perspicaz - este filme possui muitos traços que lembram as tramas de suspense político escritas por Graham Greene [1904-1991], sobretudo o seu roteiro para "O Terceiro Homem" (1949, de Carol Reed). O modo como o personagem ausente Keys é mencionado ao longo de toda a narrativa emula justamente o tipo oblíquo de crise de consciência que aflige os protagonistas, sendo que estes, ao constatarem a onipresença do Mal, sentem nojo, mas terminam sucumbindo ao que pensavam odiar. Neste sentido, apesar de ser um banqueiro - portanto, um continuador inato da malevolência que ele tanto teme - Yvan de Wiel (Fabrizio Rongione) esforça-se para manter ativos os seus procedimentos éticos, compartilhados com sua esposa Inés (Stéphanie Cléau): a fim de não se incomodar tanto com as conseqüências de seus atos empresariais, ele prefere não saber, o que é confirmado brilhantemente no diálogo em que descobrimos o que significa o título do filme... 

Passado no final de 1980, no auge da ditadura militar da Argentina, este filme é marcado pela abundância de pseudônimos, essenciais nos conluios institucionais atravessados pela corrupção. Tendo viajado para este país sul-americano a fim de atenuar os problemas desencadeados pelo desaparecimento repentino de um sócio, Yvan conversa com as pessoas mais poderosas de Buenos Aires, enquanto Inés, por ser mulher, é excluída das negociações. Mas é ela quem tudo decifra, inclusive o aflitivo desfecho - em sentido moral - que é batizado como "Lázaro", quinto e último capítulo do roteiro. Antes dele, temos "A Volta do Camelo", que versa sobre as transações bancárias substitutivas, e os segmentos auto-elucidativos "As Visitas", "O Duelo" e "A Festa". O desenho de som é primoroso, ao fazer-nos sempre desconfiar daquilo que ouvimos, mas que é propositalmente ignorado por outrem ou sobreposto por amenidades mal-intencionadas. Mesmo que não entendamos nada sobre os interstícios ideológicos das economias nacionais, a tensão é asfixiante! 

Logo no começo, exceto pelo susto que tomam ao flagrarem soldados revistando jovens nas ruas, o refinado casal de Wiel exclama: "parece que estamos na Europa". Não obstante escutarem de seus convivas que "estamos vivendo tempos horrorosos", eles freqüentam ambientes mui luxuosos, em que todos expressam-se muito bem em francês. Pouco a pouco, Inés vai descobrindo que os sumiços e cisões familiares não são nada casuais. E Yvan insiste em chafurdar no inferno das colaborações suspeitosas, em razão da perene comparação funcional com o supramencionado Keys. Até que tudo é explicitamente decifrado, de maneira dolorosamente climática para o espectador: trata-se de um conto intemporal sobre os tentáculos inebriantes da ganância de pessoas aparentemente ilibadas. A direção de arte é esplêndida! 

Wesley Pereira de Castro. 
 

* Mostra SP 2020: O TREMOR (2020, de Balaji Vembu Chelli)

 

Primeiro longa-metragem de seu realizador, este filme refuta qualquer traço de exotismo que vem à mente quando pensamos nos cinemas indianos. Ostentando uma atmosfera de suspense que remete – em termos ambientais – ao sul-coreano O LAMENTO (2016, de Na Hong-Jin), ele possui um desenvolvimento narrativo radicalmente distinto: por cerca de 1h10’, vemos o protagonista Rajeev Anand perambular em círculos numa região montanhosa, em busca de mais informações sobre um furo jornalístico que recebera. Supostamente, houve um terremoto na região. Mas ninguém fala sobre o assunto, de modo que a destruição mencionada por sua fonte não é externamente visível…

Praticamente sozinho ao longo de toda a jornada - encontra uma ou outra pessoa no caminho, mas estas recusam-se a conversar muito - o protagonista sequer é nomeado: sabemos apenas que ele é jornalista. Vestido em moldes ocidentais e evidenciando um comportamento tipicamente cosmopolita de classe média, ele dirige por lugares desabitados, em busca de informações sobre a tragédia de que fôra informado. Mas nada encontra, para além das inúmeras suspeitas acumuladas. Não há psicologização ou imersão nas convenções de gêneros narrativos tradicionais. Em linhas bem gerais, é um filme sobre um repórter em busca de uma notícia. Em sentido específico (levando-se em consideração as nuanças éticas associadas), também!

Ao final da sessão, sabemos pouco mais que o jornalista, visto que a perspectiva tramática permite-nos um quociente infinitesimal de onisciência. Na trilha musical, que flerta com o jazzismo, nota-se uma evidente homenagem a “Peer Gynt”, cuja emulação do tema sinfônico de Edvard Grieg traz à tona comparações hipercodificadas em relação à obra teatral homônima de Henrik Ibsen. No derradeiro diálogo da peça, alguém comenta: “nós nos encontraremos na última encruzilhada, e então veremos se... Eu não direi mais nada”. É mais ou menos o que ocorre com o protagonista deste filme…

Wesley Pereira de Castro.