INFINITO ÁBACO (2022, de João Pedro Faro & Bruno Lisboa)

A despeito de ser bastante jovem e de ter erigido uma filmografia ainda exígua, João Pedro Faro converteu-se numa espécie de gênero em si mesmo, sobretudo entre o séquito de cinéfilos cariocas, visto que consegue manusear com habilidade signos audiovisuais que remetem aos experimentalismos de Gus Van Sant - para ficar numa comparação imediata. Se, em seus dois primeiros longas-metragens, o platonismo homossexual sublimado através do sadismo distópico era o grande chamariz, no seu filme mais recente (e realizado em parceria com o colaborador habitual Bruno Lisboa), o pastiche de verborragia esotérica talvez afaste quem não conheça as peculiaridades históricas e geográficas do Rio de Janeiro... 

Protagonizado por alguém que parece uma reencarnação de Enéas Carneiro [1938-2007], em conluio com os personagens de "O Pêndulo de Foucault", romance de Umberto Eco, "Infinito Ábaco" distancia-se ostensivamente da sensualidade abundante nos filmes anteriores do cineasta supracitado. Trata-se de um falso metadocumentário, realizado por Bruno, um rapaz ruivo que deseja dar continuidade às teses místicas de seu pai recém-desaparecido, um arquiteto que cria obsessivamente na infiltração de gigantes subterrenos entre as paisagens fluminenses. Num discurso que mistura menções televisivas com generalismos antropológicos de civilizações extintas, a narração do protagonista torna-se (propositalmente?) enfadonha em sua verborragia frontal. A inventividade nos enquadramentos e os convites à extensão epifânica do tempo, marcas registradas do co-diretor, manifestam-se apenas na segunda-metade do longa-metragem, quando Bruno sai de seu quarto e resolve aventurar-se pela Pedra da Gávea: o instante em que um grupo de turistas anglófonas é flagrado por detrás de um ábaco em primeiro plano é, neste sentido, interessantíssimo!

São poucos os momentos inspirados, entretanto: os diretores parecem sobremaneira fascinados pela narrativa de arqueologia familiar, baseada no conto escrito por um amigo em comum. A curta duração do filme parece excessiva, em razão da pseudo-loquacidade do protagonista e da inexpressividade metafórica envolvendo o instrumento titular, registrado de maneira tão obsessiva quanto infantil. No desfecho, um agradecimento em primeira pessoa e os acordes iniciais de uma canção da banda Metallica. Os amigos - convertidos em fãs - do diretor cultuado aplaudirão os seus chistes débeis, pois as referências que ele utiliza (a abertura defeituosa do "Jornal Nacional", por exemplo) são discerníveis entre eles. Para os demais, lamenta-se que Miguel Clark apareça de maneira distanciada e que o despejo de filosofemas ufológicos revele-se automático e sem vigor político. Muito aquém de "Extremo Ocidente" (2022), portanto! 

Wesley Pereira de Castro. 

Mostra Tiradentes 2022: SESSÃO BRUTA (2022, direção coletiva: As Talavistas e ela.ltda)

Cada segundo deste longa-metragem despeja jorros de iconoclastia: a direção é coletiva, o discurso das personagens não-produtivas (em sentido capitalista) reivindica a valorização racial e não-binária (em termos de gênero), as imagens e sons fundem-se num halo continuamente psicodélico e o tom despojado das gravações emula tanto as produções da Belair quanto os filmes de Jack Smith [1932-1989]. Misturando canções românticas ou religiosas norte-americanas com a alegria eufórica em ritmo de 'funk', além de questionamentos diretos à modorra do espectador e de relatos pessoais de agressão e resistência, as travestis que se manifestam ao longo dos quase noventa minutos de duração denunciam os preconceitos advindos de homossexuais masculinos, dos cineastas brancos e da sociedade em geral. Em monólogos confusos e poucos audíveis, as personagens reclamam e dançam...

Na trilha musical, há desde composições de Tiago Mata Machado (que também colabora na montagem) até o tema instrumental de um clássico média-metragem anarquista francês: tudo é assimilado pela antropofagia contemporânea dessas reivindicantes de uma liberdade revolucionária que é interditada para os marginalizados. No início, um chiste dialogístico envolvendo a voz eletrônica de um sistema virtual de pesquisas (desafiado a falar sobre maconha e LSD); no final, coreografias diante de um caminhão de lixo. No meio, borrões, ensimesmamento, gritos e cantorias. Se as diretoras não chegam a apresentar uma proposta anti-fílmica efetivamente original, suas intenções são ostensivamente afrontosas: assistir a esta baderna audiovisual na íntegra é um verdadeiro desafio de sanidade!

Na falta de algo decoroso a ser dito sobre este exercício de revolta e vacuidade, a transcrição de sua sinopse: "rodado a quente com uma câmera Mini-DV, em 2018, sem grandes preparativos, mas com muito suor e cerveja, o filme se apresenta como uma sucessão de prólogos de um filme sempre por fazer. O que une todos é o desejo de pegar para si uma fatia do mundo". Elas conseguiram, é isso mesmo: os aforismos identitaristas aqui pronunciados transmutam-se numa sucessão arrítmica de torturas. Haja brutalidade! 

Wesley Pereira de Castro. 

TEXTO PESSOAL, UMA CONFISSÃO: estou contente pois poderei assistir à Mostra Tiradentes este ano!

 

Boa noite, chamo-me Wesley, como tu deves saber.

Se, por algum motivo, acessaste esta página, é de conhecimento público que chamo-me Wesley. Mas quem sou eu? Por que atrevo-me a escrever? 

Estas são perguntas que fazemos a nós mesmos - e as compartilhamos com os outros - muitas vezes na vida. Entretanto, não as respondemos de imediato, mas ao longo de uma prática contínua. É o que tentarei fazer este ano, em que completei quarenta anos de idade...

Moro em Sergipe, menor Estado do Brasil, e sou pobre. O adjetivo talvez não diga muita coisa hoje em dia, visto que estar no Brasil, em alguma medida, é assumir a pobreza, ao menos no sentido aquisitivo. Não é algo que eu acho que defina-me em si, ainda que sirva-me de apanágio. Afinal, por ser pobre, nunca pude comparecer presencialmente à tão falada Mostra Tiradentes de Cinema Brasileiro.

Neste ano de 2021, a referida Mostra será 'on line', em razão de ainda estarmos sob o jugo da pandemia da COVID-19. Iniciar-se-á no dia 22 de janeiro e segue até o dia 30. Sete longas-metragens novíssimos estrearão na Mostra Aurora, a principal delas. Como de praxe, a invenção é a marca comum aos filmes selecionados para este evento, que possui também mostras paralelas mui alvissareiras. Uma delas será uma homenagem à cineasta Paula Gaitán, de modo que quatro de seus longas-metragens serão exibidos. E há curtas-metragens provenientes de quase todos os Estados do Brasil. Inclusive, dois de Sergipe, onde vivo. Que bom! 

Numa 'live' realizada com os curadores, transmitida na noite desta quarta-feira, 13 de janeiro de 2021, alguns comentários sobre as principais características dos filmes selecionados foram aventados. Defendeu-se a estética dos filmes produzidos em estrutura de confinamento, por conta da pandemia. Foi reiterado que os filmes exibidos nessa Mostra dialogam entre si não apenas tematicamente (já que seus assuntos são mui diversificados), mas numa proposta de coesão histórica. Estou ansioso para cobrir - dentro de minhas limitações neófitas - este evento. Prazer, meu nome é Wesley. Estamos em 2021! 

Wesley Pereira de Castro. 

NOTÍCIA DE JORNAL: Mostra divulga premiados da 44ª edição

 PRÊMIO DA CRÍTICA

"A imprensa especializada que cobre o evento e tradicionalmente confere o Prêmio da Crítica, também participou da premiação elegendo Glauber, Claro como o melhor filme brasileiro e Mosquito como o melhor entre os estrangeiros.

 

Dirigido por César Meneghetti, o longa Glauber, Claro foi escolhido "por apresentar um original exercício estilístico, em que revela a forma visceral com que Glauber Rocha filmava à base de improvisações e muito inspirado no cinema político".

 

Já o moçambicano Mosquito, de João Nunes Pinto, leva o prêmio "pela maneira pulsante e criativa como retrata um período histórico ao borrar as barreiras entre o real e o imaginário, construindo uma obra antibelicista ao mesmo tempo em que critica o papel colonizador de seu país". 

 

Júri - Prêmio da Crítica: Ailton Monteiro, Barbara Demerov, Barbara Santos, Bruno Carmelo, Inácio Araújo, Isabel Wittmann, Jorge Cruz, Leonardo Sanches, Luiz Carlos Merten, Luiz Joaquim, Luiz Zanin, Marcelo Muller, Márcio Sallem, Maria do Rosário Caetano, Matheus Mans, Nayara Reynaud, Neusa Barbosa, Robledo Milani, Rodrigo de Oliveira, Ubiratan Brasil, Úrsula Passos, Wesley Pereira de Castro".

* Mostra SP 2020: KUBRICK POR KUBRICK (2020, de Gregory Monro)

 No prefácio do livro "Conversas com Kubrick", do crítico francês Michel Ciment - lançado no Brasil numa edição deslumbrante (e muito cara) da editora Cosac Naify - o cineasta Martin Scorsese escreve: "assistir a um filme de Kubrick é como ver o cume de uma montanha a partir do vale. Nós nos perguntamos como alguém pôde subir tão alto". Procede! E o livro é exemplar ao desvendar este deslumbramento a partir da transcrição de várias conversas entre o crítico e o diretor, além de entrevistas com alguns de seus colaboradores... 

Como se sabe, o norte-americano exilado na Inglaterra Stanley Kubrick [1928-1999] faleceu antes do lançamento de seu derradeiro filme, "De Olhos Bem Fechados" (1999), que foi recebido de maneira pouco elogiosa por muitos críticos. E, conforme Michel Ciment faz questão de frisar, a incompreensão imediata era a tônica de vários dos contatos com as obras-primas realizadas pelo diretor, que realizou pouco mais de uma dezena de longa-metragens em seus anos de atividade. Seria interessante conferir tudo isso num documentário televisivo? 

Felizmente, a resposta é sim. Apresentando o material audiográfico cedido pelo próprio Michel Ciment, que é consultor técnico do filme, ouvimos as conversas entre crítico e cineasta, sendo que esta último demonstra-se bem distante do perfil irascível que costumam atribuir a ele. "Não dá para ser amigo íntimo de Stanley Kubrick", comenta o crítico, num comentário ao seu grau de proximidade com o diretor, mas o que ele consegue é brilhante: depoimentos valiosos!

Num dos melhores momentos, Stanley Kubrick explica que não gosta muito de conceder entrevistas porque isso lhe obrigaria a proferir resumos espirituosos de seus filmes, o que lhe desagrada. Ao mencionar quais seriam os temas genéricos das obras mais famosas, Michel Ciment dispara sobre "Laranja Mecânica" (1971): "é sobre violência", ao que o diretor corrige: "é sobre as estruturas sociais do futuro". Procede, mais uma vez! Quem discordaria do gênio?

O documentário, portanto, é despretensioso: em sua curta duração, ele apresenta a fase inicial da carreira do cineasta, ainda como fotógrafo, na revista "Look"; comenta as cenas de alguns filmes famosos, mediante a audição das lembranças de filmagem e pré-produção do próprio Stanley Kubrick [com destaque para o que sabemos sobre o controverso "Barry Lyndon" (1975)]; dispõe vários objetos icônicos dos filmes do realizador num cenário assaz reconhecível; e emociona-nos ao mostrar gravações familiares do cineasta, bastante sorridente, desde a infância. É um ótimo complemento a um livro já bastante completo. Definitivo, aliás! 

Em "Conversas com Kubrick", Michael Ciment escreve: "Quando tantos artistas contemporâneos têm regularmente uma recepção favorável e conveniente, por se repetirem, Stanley Kubrick não conseguiu sequer a unanimidade 'post mortem'. É a prova, com certeza, de que ele continua mais vivo do que nunca". Por motivos óbvios, nas entrevistas gravadas pelo crítico, "De Olhos Bem Fechados" era ainda um projeto vindouro. Mas o diretor já antecipava e explicava o seu interesse em adaptar o livro do austríaco Arthur Schnitzler, "Breve Romance de Sonho", escolhido dentre as inúmeras obras literárias com que teve contato. Para quem é (ou não, se é que é possível) fã do cineasta, este documentário é um precioso memento! 

Wesley Pereira de Castro. 

O ENREDO DE ARISTÓTELES (1996, de Jean-Pierre Bekolo)

 

Na abertura, o diretor camaronês destrincha o questionamento intrínseco ao título: ao perceber que os estratagemas narrativos sugeridos pela “Poética” de Aristóteles não adéquam-se às tramas africanas, ele opõe-se frontalmente ao eurocentrismo dominante no projeto para o qual foi convidado, “Century of Cinema”, homenagem do Instituto Britânico de Cinema aos cem anos da Sétima Arte. De repente, a pergunta: “quantos filmes africanos destacam-se entre aqueles que vimos?”

A partir deste pressuposto, o diretor constrói personagens e situações estereotipadas, a fim de demonstrar o quão colonizada por Hollywood está a cinefilia em seu país. Nomes como Bruce Lee, Cobra, Nikita e Saddam aparecem em cena, reclamando dos erros de continuidade de superproduções estadunidenses e admitindo que sofrem de “abstinência de filmes” quando ficam muito tempo longe do cinema. Nesse ponto, insurge-se o maior defeito do roteiro: em seu afã por distanciar-se de um estilo europeizado (comum no financiamento de filmes subsaarianos), hipertrofia o cânone hollywoodiano, ao investir num estilo dicotômico de crítica que assemelha-se bastante ao que, no Brasil, pode ser visto em "Cine Holliúdy" (2012, de Hálder Gomes). Ou seja, os chistes envolvendo o público que não pára de falar durante as sessões validam a translação local dos chamados ‘action-packed movies’ – responsáveis por um mercado auto-suficiente na Nigéria e Uganda, por exemplo – mas não reproduziriam justamente o modelo de narrativa condenado?

Em dado momento, o narrador interroga-se acerca da obsessão dos cineastas africanos pelos temas políticos, o que seria uma invenção dos críticos europeus. E reitera que as fórmulas aristotélicas não são tão eficazes quanto as palavras de seu avô, que valoriza “o doce e o amargo da vida”. Num ato de revolta, um personagem cinematograficamente consciente veste-se como motoqueiro e pisoteia o cartaz de um filme protagonizado por Arnold Schwarzenegger. Mas isso já não foi feito, de forma mais contundente, pelo nigerino Moustapha Alassane, em "O Retorno de um Aventureiro" (1966)? Problema maior do filme: não decidir a quem direcionam-se os questionamentos truístas sobre a pretensa oposição entre “cinema” e “realidade”, que aparecem recorrentemente no filme, em que o próprio nome de diretor é mencionado como “fazedor de covas”...

Wesley Pereira de Castro. 

* Mostra SP 2020: LUA VERMELHA (2019, de Lois Patiño)

 

Não obstante ser belíssimo, o filme requer entrega por parte do espectador: do mesmo modo que os personagens são afligidos por uma paralisia centenária (ou milenar?), a narrativa segue um percurso tão íngreme quanto as locações. O contexto que explica as razões do desparecimento do marinheiro Rubio é apresentado parcimoniosamente, através de indícios que, por sua vez, são inebriantemente captados, através da magistral direção de fotografia, efetivada pelo próprio realizador.

A despeito de sua juventude, Lois Patiño demonstra uma segurança invejável em relação aos temas fantasmagóricos que aborda, também compreendidos em sua metáfora ambientalista, contra o envenenamento progressivo engendrado pelas empresas que instalam-se à beira-mar. É conhecido dos festivais cinematográficos por causa de seu longa-metragem anterior, o documentário "Costa da Morte" (2013), sobre uma região da Galícia onde ocorrem freqüentes naufrágios. No filme mais recente, as bruxas surgem como força plácida de resistência, tal como as rochas que expõem-se ao perene assédio das ondas marítimas. Os cadáveres freqüentemente mencionados nos diálogos talvez sejamos nós, amortecidos pela peçonha sobressalente do Capitalismo…

O ritmo extremamente lento causa certo desconforto, o que é intencional. Associando-se estilisticamente aos filmes de Oliver Laxe e Sergio Caballero, o desfecho desta obra alcança a sobrenaturalidade fascinante prometida pelo título: em tons rubros, acompanhamos o retorno de Rubio aos locais onde sua falta é tão sentida. Sua mãe não cessou de esperar o seu reaparecimento, o que redunda em acusações de feitiçaria por parte de seus vizinhos. O sortilégio instaura-se de forma lacônica porém imageticamente expressiva. Requer entrega por parte do espectador, conforme dito acima, mas recompensa-o, ainda que tardiamente.

Wesley Pereira de Castro. 

* Mostra SP 2020: O TREMOR (2020, de Balaji Vembu Chelli)

 

Primeiro longa-metragem de seu realizador, este filme refuta qualquer traço de exotismo que vem à mente quando pensamos nos cinemas indianos. Ostentando uma atmosfera de suspense que remete – em termos ambientais – ao sul-coreano O LAMENTO (2016, de Na Hong-Jin), ele possui um desenvolvimento narrativo radicalmente distinto: por cerca de 1h10’, vemos o protagonista Rajeev Anand perambular em círculos numa região montanhosa, em busca de mais informações sobre um furo jornalístico que recebera. Supostamente, houve um terremoto na região. Mas ninguém fala sobre o assunto, de modo que a destruição mencionada por sua fonte não é externamente visível…

Praticamente sozinho ao longo de toda a jornada - encontra uma ou outra pessoa no caminho, mas estas recusam-se a conversar muito - o protagonista sequer é nomeado: sabemos apenas que ele é jornalista. Vestido em moldes ocidentais e evidenciando um comportamento tipicamente cosmopolita de classe média, ele dirige por lugares desabitados, em busca de informações sobre a tragédia de que fôra informado. Mas nada encontra, para além das inúmeras suspeitas acumuladas. Não há psicologização ou imersão nas convenções de gêneros narrativos tradicionais. Em linhas bem gerais, é um filme sobre um repórter em busca de uma notícia. Em sentido específico (levando-se em consideração as nuanças éticas associadas), também!

Ao final da sessão, sabemos pouco mais que o jornalista, visto que a perspectiva tramática permite-nos um quociente infinitesimal de onisciência. Na trilha musical, que flerta com o jazzismo, nota-se uma evidente homenagem a “Peer Gynt”, cuja emulação do tema sinfônico de Edvard Grieg traz à tona comparações hipercodificadas em relação à obra teatral homônima de Henrik Ibsen. No derradeiro diálogo da peça, alguém comenta: “nós nos encontraremos na última encruzilhada, e então veremos se... Eu não direi mais nada”. É mais ou menos o que ocorre com o protagonista deste filme…

Wesley Pereira de Castro. 

OZ: MÁGICO E PODEROSO ('Oz: the Great and Powerful') EUA, 2013. Direção: Sam Raimi.

A opção do diretor Sam Raimi – em colaboração com os roteiristas Mitchell Kapner e David Lindsay-Abaire – por não regravar o clássico “O Mágico de Oz” (1939, de Victor Fleming), mas, ao invés disso, basear-se na célebre série literária de L. Frank Baum e erigir uma preqüência do filme original, em que ficamos conhecendo os eventos que levaram o charlatão Oscar Diggs a ser conhecido como a grande personalidade que intitula um dos filmes mais famosos de Hollywood, foi bastante acertada.

Para além da irritabilidade ideológica adotada no enredo (digna de ser investigada com mais cuidado num parágrafo posterior), esta trama demonstra-se sagaz e meritória por pelo menos dois aspectos, ambos relacionados ao fato de que os personagens não assassinam os seus antagonistas: um diegético, explicado pela lei interna que impede os habitantes de Oz de matarem seus semelhantes, ainda que malévolos; e outro narrativo, que, a fim de manter a contigüidade com o filme de 1939, tornava obrigatório que as bruxas más permanecessem vivas ao final da história. Estes detalhes por si só não asseguram a qualidade elevada deste filme em relação a inúmeros produtos hodiernos congêneres, mas evidencia a possibilidade de um enfrentamento diferenciado na tendência aparentemente inevitável de incremento bélico nas historietas infantis convertidas em superproduções cinematográficas em que a exuberância visual (e, principalmente, digital) é mais importante que o produto fílmico em sua forma geral, reduzido a um mero avatar de efeitos visuais. “Oz: Mágico e Poderoso”, até mesmo pela imponência titular do ser humano que o protagoniza, percorre outras vias enredísticas, não obstante também incorrer em preocupantes mecanismos de legitimação simbólica do poderio político estadunidense ao redor do mundo.

 Magistralmente interpretado por James Franco, o personagem principal deste filme peca por uma composição rasteira e imediatista de sua transformação positiva de caráter. Por mais que o ótimo ator seja exitoso em transmitir com franzires de sobrancelhas e sorrisos sarcásticos o oportunismo e as mentiras de seu personagem (mentiras estas que são redefinidas por ele como “os paralelepípedos da estrada da grandiosidade”), enquanto entidade actancial ele não é suficientemente convincente, sendo o maior prejudicado pela edificação moral forçosamente associada à principal produtora do filme, a Disney Pictures.

Não obstante este problema deveras evidente, as concessões vinculadas à configuração genérica infantil do entrecho não impedem que o roteiro seja inteligentemente espirituoso na constituição dos personagens secundários, destacando-se o maravilhoso macaco alado Finley (muito bem dublado por Zach Braff, que também está eficientíssimo e muito divertido como Frank, o assistente humano do mágico Oscar), a aparentemente frágil Bonequinha de Porcelana (dublada por Joey King, que antes aparece como uma paraplégica) e a futura bruxa má Theodora (Mila Kunis, a mais tipificada dentre os atores citados até então). Os chistes que interpelam os feitos heróicos do protagonista dotam o filme de uma sensibilidade dramatúrgica que não se reduz aos esquemas narrativos tradicionais dos contos de fada, vide a cena em que Finley imita sonoramente um bovino para que Glinda (Michelle Williams, encantadora) possa ser distraída a fim de que Oscar roube a sua varinha de condão, antes de descobrir que, na verdade, ela é a bruxa boa da trama.

 Obviamente, o principal chamariz do filme é a sua esplendorosa direção de arte, majestosamente captada pela fotografia de Peter Deming, mas o filme não se torna refém de seus atributos técnicos, contando com interpretações secundárias competentes (a caracterização de Rachel Weisz como a bruxa má Evanora, por exemplo), uma eficiente trilha sonora de Danny Elfman (que compõe em belo tema musical recorrente, mas que se torna um tanto desgastado em razão do excesso de acompanhamento incidental) e uma condução directiva destacável, que possibilita-nos reconhecer alguns traços comuns ao estilo paródico de Sam Raimi, principalmente durante os perigos que Oscar enfrenta no ciclone que antecede a sua chegada à Terra de Oz. Aliás, a seqüência em preto-e-branco que antecipa o fulgor cromático do reino encantado onde vivem bruxas, anões e símios voadores é magistral em seu enquadramento quadrangular que homenageia os filmes antigos, malgrado alguns elementos pirotécnicos ultrapassarem propositalmente os limites enegrecidos do quadro, adiantando a impressionante extensão de tela que constataremos em seguida.

As situações que nos apresentam ao caráter lascivo de Oscar (seu charlatanismo, suas paqueras freqüentes e seus delírios de grandeza) são bastante pertinentes na delineação de seus intentos mágicos, tanto no que diz respeito a preferências objetais elementares (o instante em que ele cola uma figura caída numa máquina primitiva de projeção imagética, que prenuncia o seu auxílio interventor ao encontrar a Boneca de Porcelana desmembrada) quanto a ideais profissionais, não sendo nada casual que ele prefira o cinetoscópio edisoniano ao cinematógrafo lumiereano (apesar de este último ser muito mais propenso à prestidigitação que o instrumentalismo do primeiro) e que, aos poucos, percebamos que ele abandona as ilusões de bondade em prol da persecução da grandiosidade em detrimento das ilusões de grandiosidade em prol da consecução de sua bondade inequívoca. Ainda que estes aspectos sejam previamente anunciados e identificados, quando os mesmos são redimidos ideologicamente na forma de um subtexto que apresenta o Cinema como ferramenta adequada para convencer os espectadores a tomarem partido diante de uma guerra, o filme escancara o seu viés legitimador da política armamentista do país que o concebeu artisticamente.

 Por mais que a sobrevinda conclusão moral do filme seja a de que as pessoas já possuem aquilo que mais buscam (o que já estava contido no original flemminguiano, aliás), de modo que o poderoso e profético Mágico de Oz apenas concederá aos seus pedintes as conseqüências desta percepção (confessando a Bailey que é seu amigo, oferecendo à Boneca de Porcelana um sucedâneo familiar que já era percebido como tal, concedendo um sorriso plástico ao emburrado assecla interpretado pelo diminuto Tony Cox, etc.), a cena em que o pé de Glinda pisa por acidente na alavanca que projeta amplificadamente o beijo que ela troca com Oscar assume-se como um grande elogio à continuidade do financiamento evasivo das produções hollywoodianas. A interrupção provisória da cena de dança dos Munchkins, a já mencionada conversão forçada de Oscar ao altruísmo inato e a péssima canção (“Almost Home”) que Mariah Carey interpreta durante os créditos finais são aspectos que corroboram este elogio, enobrecendo os elementos espetaculosos do filme, que, segundo o que se pode deduzir, não apenas providenciam diversão mas também engrandecem o público pagante enquanto potencialmente pertencente a uma nação unificada que, assim continuando, está apta a enfrentar com galhardia quaisquer perigos e/ou oponentes que se apresentem contrários ao seu projeto nacional.

Se, por um lado, “Oz: Mágico e Poderoso” é bastante superior, em forma e conteúdo, a franquias pseudo-medievalistas ou super-heroícas contemporâneas, por outro, ele sucumbe aos mesmos valores doutrinários e anglo-colonizadores que as balizam. Isso não o torna desmerecedor do reconhecimento consciencioso de suas virtudes, mas é um filme que precisa ser visto com cautela, posto que, (in)felizmente, não quer ser lembrado apenas por seus méritos cinematográficos: é ótimo, mas, ao mesmo tempo, perigoso por nos enganar tanto quanto ludibria os seus personagens, na preservação da alegada garantia do bem-estar comunal.

 Wesley Pereira de Castro.

O SOM AO REDOR (Brasil, 2012). Direção: Kleber Mendonça Filho.

Tendo uma carreira consolidada como crítico de cinema, a primeva incursão de Kleber Mendonça Filho na direção, através do curta-metragem “A Menina do Algodão” (2002, co-dirigido por Daniel Bandeira), deixava evidente o seu interesse observacional pelos elementos urbanos da cidade populosa em que vive, redimensionado o chamariz temático associado à lenda citadina que intitula o filme e engendrando uma obra curta porém contundente que (se) interroga muito mais do que entretém.

Os curtas-metragens seguintes, cada vez mais inventivos e fundamentados, impressionavam não apenas pela escolha de seus temas mas principalmente por causa do apurado rigor técnico com que eram conduzidos: em “Eletrodoméstica” (2005), por exemplo, uma cena antológica em que uma dona-de-casa masturba-se com o auxílio de uma máquina de lavar possui uma extensão aprimorada em “O Som ao Redor”, sendo internamente prenunciada, tanto quanto no filme anterior, por utilizações inusuais de aparelhos eletrônicos, como servir-se de um aspirador de pó para impelir a fumaça de um cigarro de maconha ou improvisar alguns passos rápidos no que parece uma esteira ergométrica antes de atender à porta.

No divertidamente genial “Recife Frio” (2009), a crítica social bem-humorada, porém talhante, que leva o diretor a registrar, em tom falsamente documental, uma inversão oportunista dos ambientes domésticos das classes aquisitivamente mais elevadas (a apropriação do quarto de empregada por um adolescente, depois que se constata que aquele era o cômodo mais quente da residência, dada a inusitada inversão climática que tematiza o filme) antecipa a maestria sociológica que o diretor escancara em seu longa-metragem mais recente, em que cada cena é milimetricamente programada para instaurar uma tensão permanente. Ao contrário do que costuma acontecer noutros filmes, esta tensão não redunda num clímax isolado, ainda que se possa constatar uma causalidade estrutural na última seqüência, que, se parece teleológica – e, de fato, o é – é porque se atém percucientemente às conseqüências inevitáveis do fenômeno que Karl Marx eternizou literariamente como “acumulação primitiva de capital”, num capítulo célebre de um dos mais definitivos frutos de seu labor teorético.

Ou seja, para além de ser um rigoroso estudo da luta de classes, atravessado pelo espectro da violência urbana numa das cidades mais violentas do Brasil, Kleber Mendonça Filho não abdica dos mais inteligentes recursos cinematográficos para compartilhar com o espectador as suas impressões sociais, concebendo uma obra-prima em que cada seqüência é prenhe de sentido em si mesma, podendo, numa elucubração hipotética, ser remontada em qualquer ordem cronológica e causar o mesmo impacto.O que mais assombra no entrecho deste filme é justamente a potente hipertrofia do cotidiano, a gênese dos sons que todos ouvem, mas, por motivos diversos, fingem ou preferem não prestar atenção.

 A menção nos créditos finais do diretor e roteirista Kleber Mendonça Filho exercendo também as funções de montador e desenhista de som não é causal: além de o título do filme ser magnificamente perfeito em sua amplitude perscrutadora, o domínio integral da ambientação cênica alinha o cineasta às teses de Michel Foucault acerca do panóptico benthaminiano: todos os ângulos de cada um dos cenários reais do filme são multiplamente observados tanto por espectadores quanto por vários personagens, num cruzamento de olhares que, aos poucos, tece a minuciosa rede de vínculos entre eles. A insistência oportuna do diretor em enquadrar as seqüências a partir de planos comumente dispostos atrás de grades reforça a sua inteligentíssima astúcia, chegando ao paroxismo em mais um instante aparentemente trivial em que um dos habitantes da rua em que se passa(m) a(s) trama(s) aparece carregando um gato numa gaiola, oferecendo-nos denotativamente a imagem de um enjaulamento dentro de um enquadramento no interior de um recorte social, para ficar apenas numa tríplice percepção do efeito pretendido pelo diretor.

Aliás, a recorrência ao nome de Michel Foucault neste parágrafo não é nada gratuita, visto que este teórico parece ter sido a inspiração-motriz do cineasta, visto que cada diálogo e cada imagem de seu excelente filme expõem a legitimação classista da “microfísica do poder” que o autor francês tão bem identificou em suas obras. A extrapolação da vigilância, ainda mais evidente que no já citado “Eletrodoméstica”, aparece sob as mais diferentes formas: da vizinha que utiliza um binóculo para conferir o estado de saúde de um cão que entorpecera com um sonífero ao porteiro ameaçado de demissão (justamente por ter sido filmado dormindo) que espiona um casal se beijando no elevador através do circuito interno das câmeras do edifício, passando pelos instantes concentrados nos vigilantes urbanos que oferecem seus serviços aos moradores recifenses. E, escancarando ainda mais a translação foucaultiana, até mesmo a instauração da punição que acompanha a fórmula de dominação social contida em “Vigiar e Punir” é aplicada na seqüência derradeira do filme, numa exalação vingativa que enviesa os atributos de controle diagnosticados no livro.

 As três partes que compõem “O Som ao Redor” [“Cães de Guarda”, “Guardas Noturnos” e “Guarda-Costas”] também estão rigorosamente coadunadas ao ‘corpus’ foucaultiano anteriormente mencionado, ainda que o filme não fique cativo desta base teórica excelsa: por ser sobretudo um crítico de cinema [aliás, um crítico autocrítico, conforme deixou evidente em seu ótimo documentário em longa-metragem intitulado apropriadamente “Crítico” (2008)], Kleber Mendonça Filho proporciona momentos egrégios de cinefilia, sendo os mesmos transcendentes à mera nostalgia, mas carregados de denúncia social.

A onipresença de televisões ligadas nos apartamentos focalizados pela soberba direção fotográfica de Pedro Sotero e Fabrício Tadeu [numa cena genial, uma criança assiste ao curta-metragem animado, mas com fortíssima dosagem erótica, “Yansan” (2006, de Carlos Eduardo Nogueira)], a assimilação tramática das declarações de amor pintadas no asfalto (após ler uma delas, a personagem de Irma Brown rompe o relacionamento ainda recente com seu namorado) e a surpreendente seqüência em que um casal passeia por um cinema rural abandonado e, na banda sonora, ouve-se trechos de um filme antigo patenteiam, entretanto, que este posicionamento cinefílico do diretor não envereda por uma referencialidade ostensiva – como faz um dos cineasta foucaultianos mais egrégios, o norte-americano Brian De Palma – mas pela criticidade perene, obrigando o espectador a se posicionar eticamente diante do que vê, tomando partido, confundindo-se com os personagens, legitimando atitudes que parecem banais (como aceitar um aparelho de som automobilístico roubado muito melhor do que aquele que fora frutado) e, assim, complementando o ciclo capitalista de poderio e violência desmascarado no extraordinário roteiro, em que cada gesto humano é provido de uma atitude conseqüencial em relação ao próximo, seja estapear a irmã quando esta adquire um aparelho televisivo com mais polegadas do que aquele que foi comprado recentemente, arranhar a parte traseira de um veículo quando a sua proprietária mostra-se arrogante e esnobe, telefonar para um bandido familiar e ameaçá-lo de morte ou financiar o tráfico de drogas sob o disfarce conveniente da entrega de água mineral. No plano técnico, isto é exponenciado de forma insigne num jogo de enquadramentos que focaliza as coberturas de ricos apartamentos, as favelas circunvizinhas e, por fim, uma porca metálica em primeiríssimo plano que será manuseada circunstancialmente por um personagem.

 Em meio ao sobejo de elogios técnicos a este filme discursivamente grandiloqüente, o trabalho do elenco deve ser destacado: por mais que se possa detectar um decréscimo de segurança na condução dos atores, quase todos primorosos em sua comunicação do sotaque tipicamente pernambucano, Irandhir Santos (impecável como Clodoaldo, um másculo vigilante noturno), Waldemar José Solha (dúbia e perigosamente simpático como Francisco, um patriarca proprietário de diversas residências), Yuri Holanda (irremediavelmente sedutor como Dinho, um delinqüente juvenil endinheirado) e Gustavo Jahn (cativante e crível como João, uma espécie de agente imobiliário improvisado e apaixonado) destacam-se por causa do modo como conduzem firmemente as seqüências que protagonizam, por mais corriqueiras que sejam ou pareçam, como, por exemplo, no instante gratuita e propositalmente suspeitoso em que um velho resolve se banhar, em plena madrugada, numa praia onde há uma imensa placa advertente sobre o perigo de ataque de tubarões. Maeve Jinkings (Bia) e as crianças Clara Pinheiro de Oliveira (Fernanda) e Felipe Bandeira (Nelson) também estão ótimos em sua transmissão da artificialidade ensaiada que rege os comportamentos diuturnos das famílias ricas, que vão de inusitadas aulas domésticas do idioma chinês a um maravilhoso momento de carinho filial em que ambos os meninos massageiam a sua mãe cansada, depois que esta discute agressivamente com a empregada que queimou o aparelho importado de que se utilizava para calar um cachorro que insistia em latir durante toda a madrugada.

Por falar em empregada, a onipresença percebida mas velada destas profissionais ao longo do filme também é aguçada em seu caráter denuncista, seja em relação à mocinha (Clébia Souza) que se encontra sexualmente com o vigilante Clodoaldo , seja em relação à substituta materna de João (Mauricéia Conceição) que leva seus filhos para divertirem-se, descansarem e, por extensão, trabalharem enquanto ela exerce as suas tarefas diárias, estando estas funcionárias comumente maltratadas por seus patrões em evidência desde uma inspirada tomada inicial, em que a focalização de crianças que brincam num ‘playground’ é contrabalançada pela visão de babás entediadas e alinhadas numa grade. Além disso, o ambicioso e bem-sucedido (no melhor sentido de ambos os termos, o intelectual) projeto cinematográfico de Kleber Mendonça Filho, permite que personagens secundários brilhem em momentos aparentemente casuais [vide o diálogo sobre a perda do olho de um dos vigilantes (Nivaldo Nascimento) e sua impávida comparação ao cangaceiro Lampião, a cena do argentino que se perde quando sai para comprar cerveja durante uma festa ou o momento em que duas meninas recitam a integralidade do texto de uma peça audiovisual enquanto refrescam-se numa anacrônica cerimônia de aniversário de uma garota de 13 anos], consagra o músico DJ Dolores como um excelente compositor de trilhas sonoras incidentais, e torna dotado de significados cada plano posterior ao título do filme, com destaque para a idílica foto em preto-e-branco de uma família camponesa que é mostrada sem explicação no início, mas que, ao final, se revela categórica para o entendimento dos motivos pessoais que justificaram os tiros desferidos contra Francisco, cujo som foi coincidentemente abafado pelo som de bombas juninas que uma família de classe média acende.

As aparições quase sobrenaturais de um adolescente negro que escala árvores e invade casas, as impressionantes e assustadores seqüências oníricas e a breve porém angustiante visão de uma cachoeira que, de repente, parece se tornar uma cascata de sangue demonstram que, por mais que o (roteiro do) filme seja auto-evidente em suas explicações sociopolíticas, “O Som ao Redor” contribui para ampliar a percepção sensorial do espectador, que, aqui, é agraciado com as possibilidades mais semioticamente refinadas de engrandecimento cultural que uma configuração fílmica brasileira contemporânea pode legar.

 Wesley Pereira de Castro.

A VIAGEM ('Cloud Atlas') EUA/Alemanha/Hong Kong/Cingapura, 2012. Direção: Lana Wachowski, Tom Tykwer & Andy Washowski.

A conjunção directiva entre o estiloso Tom Tykwer e os efusivos Andy & Lana Wachowski (esta última recém-convertida em mulher após uma mudança de sexo, tendo assinado como Larry Wachowski até então) era aguardada com ansiedade: tanto porque o livro no qual o filme se baseia (“Cloud Atlas”, de David Mitchell) era considerado muito difícil de ser filmado quanto porque se demonstrava bastante pitoresco um projeto que conjugasse as tendências merencórias do cineasta alemão, em sua sucessiva ode à contingência, e os determinismos e/ou simplificações libertárias que atravessam a pretensiosa (e comercialmente bem-sucedida) obra dos irmãos Wachowski.

Não obstante o roteiro ser bastante coerente em sua propensa interligação minuciosa dos personagens através das seis estórias contadas, a realização como um todo apresenta alguns problemas de coesão, vinculados ao fato de os segmentos terem sido realizados por diretores diferentes [os irmãos Wachowski ficaram com os episódios desenrolados em 1849, 2144 e 2346, enquanto Tom Tykwer se responsabilizou pelas tramas desenvolvidas em 1936, 1973 e 2012]. Assim sendo, ao se analisar integralmente o filme, percebe-se que ele é atravessado por uma irregularidade constitutiva, mas, verificando-se isoladamente os méritos de cada segmento, constata-se que os cineastas norte-americanos foram muito mais exitosos que o realizador teutônico em seus intentos.

Malgrado ter dirigido a trama mais bem-acabada do filme (a do músico homossexual que se suicida, inclusive responsável pelo contexto que justifica o seu título), e o episódio com a melhor reconstituição estilística de época (aquele passado na década de 1970), Tom Tykwer teve o seu desempenho diretorial prejudicado pela composição estereotipada e desagradavelmente cômica do personagem de Jim Broadbent no episódio contemporâneo, absolutamente forçado em seu tom aventuresco.

A interpretação de Ben Whishaw, alguns paroxismos climáticos da trilha sonora (composta por Reinhold Heil, Johnny Klimek e pelo próprio co-diretor) e a sobriedade da personificação de Halle Berry destacam-se nos episódios destacados, ainda que os momentos mais ridículos do filme também estejam contidos neles: o momento em que um jovem britânico que acabara de perder a virgindade cobre a sua genitália com uma gata quando é flagrado pelos pais iracundos de sua namorada; os conselhos detetivescos conferidos por uma criança (Brody Nicholas Lee) a uma experiente e destemida repórter investigativa; e a piada interna antecipada do personagem de Tom Hanks, que, vivendo um escritor medíocre e marginal (no mau sentido do termo), vocifera que “um crítico é alguém que consome uma obra de arte de maneira afobada e sem sabedoria”, sendo posteriormente responsável pela morte de um deles. Esta foi uma maneira bastante grotesca de se defender, aprioristicamente, dos ataques setoriais que o filme – em sua metade tykweriana – poderia receber...

 Em relação aos segmentos dirigidos por Andy & Lana Wachowski, por mais que se possa reclamar que eles reciclaram muitos elementos de seu próprio clássico recente “Matrix” (1999) e misturaram referências visuais oportunas a “Blade Runner, o Caçador de Andróides” (1982, de Ridley Scott), para ficar apenas num exemplo paradigmático, as tramas que eles conduzem são interessantes, com exceção do trecho primitivo/pós-futurista protagonizado por Tom Hanks e Halle Berry, que engendram uma história de amor inter-racial ou interespecista que serve de prólogo e epílogo narrativo-discursivos ao filme. Afinal de contas, é justamente neste segmento que encontramos um dos aspectos mais positivamente problemáticos do roteiro, que é a assunção da crença parateológica como constituição ideologizada e sua concomitante necessidade de preservação através de um avantesma demoníaco visto apenas pelo pastor rabugento que se apaixona pela alienígena nômade.

 As outras duas tramas que eles dirigem são excessivamente simplificadas em seus elogios abolicionistas, mas bem-geridas mesmo assim: a estória passada em 1849 beneficia-se da ótima protagonização de Jim Sturgess (também ótimo como o sul-coreano subversor Chang Hae-Joo), da eficiente coadjuvação de Keith David (muito competente em todas as suas aparições, aliás) e da boa reconstituição de época, ao passo que a trama de 2144 é agraciada por excelentes efeitos especiais, pelo carisma de James D’Arcy como o interrogador arquivista e por elementos sinópticos que, num cotejo com a trama de “No Mundo de 2020” (1973, de Richard Fleischer, ainda não visto, mas cujo desfecho é desvendado chistosamente no episódio contemporâneo dirigido por Tom Tykwer), são beneficiados pelo estupor reivindicativo.

 Ou seja, não apenas os clamores por subjetividade defendidos pela personagem maquinal de Doona Bae são persuasivos como estas três tramas são as que melhor se interligam entre si e as que melhor se coadunam com o filme inteiro, em sua costura encomiástica do amor enquanto força revolucionária que modifica e redime os destinos dos indivíduos ao longo das eras.

 Numa abordagem generalizante, todas as personificações de Hugo Weaving merecem elogios demorados, o trabalho de maquiagem para algumas das vivificações de Susan Sarandon e Hugh Grant é primoroso, a direção fotográfica de Frank Griebe e John Toll é excelente, a menção comparativa ao jogo de gato e rato contido no clássico “Trama Diabólica/Jogo Mortal” (1972, de Joseph L. Mankiewicz) não é gratuita e as boas intenções enredísticas são convincentes.

Encontrando um saudável ponto intermediário entre os estilos dos diretores, “A Viagem” consegue servir-se tanto da abordagem analítica sobre as influências do acaso contida em “Corra, Lola, Corra” (1998) e das perseguições classudas que caracterizam “Trama Internacional” (2009), ambos de Tom Tykwer, quanto a pujança policialesca de “Ligadas Pelo Desejo” (1996) e o frescor infantil-juvenil de “Speed Racer” (2008), dirigidos por Andy & Lana (quando ainda se chamava Larry) Wachowski.

Vale lembrar que os 172 minutos de projeção deste filme transcorrem muito agradavelmente, no que tange ao seu ritmo de execução, o que demonstra que, para além de um ou outro atropelo composicional, das concessões piadistas exacerbadas ao público e da languidez que sobeja no roteiro, “A Viagem” merece ser laudatoriamente enxergado como um filme que agrega audaciosamente a tendência hollywoodiana ao espetáculo e sua legítima subsunção a gêneros consagradamente cinematográficos. Um filme que cumpre muito bem o que promete, portanto!

 Wesley Pereira de Castro.

UMA CERTA TENDÊNCIA DO CINEMA SERGIPANO?

Para além das diversas outras atividades e eventos realizados ao longo do dia, a noite de 26 de dezembro de 2012 ficará marcado para alguns espectadores como o dia em que foram lançados mais alguns curtas-metragens que, talvez, erijam a nova geração de cineastas ou videastas sergipanos. Agraciados por um edital público de financiamento estatal, cinco produções foram apresentadas na referida noite, numa cerimônia que se iniciou com pelo menos uma hora de atraso. Antipatias pessoais e conhecimento prévio acerca das limitações teóricas ou presunções exacerbadas de alguns dos envolvidos na produção destes curtas-metragens levaram algumas personalidades criticamente influentes a negarem-se ostensivamente a ver os mesmos, ao passo em que eu, por estar imbuído da necessidade cinefílica de avaliar o que está sendo produzido no Estado em que resido, dispus a ver pelo menos quatros dos cinco filmes apresentados. Recusei-me a ver o último por causa da bazófia de seu realizador em alegar que o corte de 15 minutos então exibido foi uma imposição que ia de encontro às suas pretensões criativas, de modo que uma “versão do diretor” seria exibida noutra data e aquilo que estávamos prestes a conferir era apenas uma “mostra” do seu trabalho. A própria configuração terminante do evento negava a justificativa do diretor para a insatisfação em relação à duração instituída pelo edital para o seu curta-metragem, de modo que isso feriu a minha sensibilidade espectatorial: levantei-me audaciosamente da sala e, se for o caso, deixo para ver o documentário sobre o Hotel Palace quando ele estrear do modo que o diretor achar conveniente. Mas, por ora, vamos a algumas considerações pessoais prévias acerca do que foi visto:

• ·         “Luzeiro” (2013, de Raphael Borges): oficialmente, este filme a ser lançado apenas em janeiro do ano vindouro padece de um problema similar àquele que justificou o meu boicote íntimo ao último filme, mas o comentário de uma amiga de que ele seria “uma obra-prima” (palavras dela, juro!) levaram-me a desafiar uma idiossincrasia e quase me arrepender de tê-lo feito. Na trama do filme, os habitantes de um povoado do município de Lagarto ficam ansiosos com a instalação de fiação elétrica em sua localidade, de modo que um agricultor em particular, cuja família trabalha com produtos alimentícios derivados da mandioca, declara publicamente o seu sonho de ter uma televisão de plasma. Declara publicamente o seu intento de comprar o referido eletrodoméstico, enquanto a trama passa a acompanhar as promessas políticas de um candidato em campanha pela reeleição como prefeito, que, em seus momentos mais tragicômico, no sentido mais lancinantemente anti-democrático do termo, faz pensar em "Terceiro Milênio" (1981, documentário antológico e pouco visto de Jorge Bodanzky & Wolf Gauer).  O desfecho do filme é um anticlímax proposital, em que o candidato assegura ao agricultor que ele disporá da energia elétrica necessária para a utilização de sua televisão de plasma. A idéia é original, a crítica é bem-feita (ao menos, em teoria), mas algo prejudicou a desenvoltura do filme. Talvez o fato de esta não ser a montagem oficial do curta-metragem, mas aí é outra história: por ora, falo apenas do que vi...;

• ·         “Tudo Vai Ficar Bem” (2012, de Cleiton Lobo): sem dúvida, o grande chamariz publicitário-quantitativo do evento, este filme chamou previamente a atenção de muitos dos interessados por causa de sua temática homossexual e parabiográfica. A partir de um roteiro de Cláudio Pereira, acompanhamos o idílio romântico de um casal ‘gay’ ser interrompido pela morte de um deles, que exerce a função de professor universitário, supostamente assassinado pelo pai do sobrevivente, definido como “uma figura emblemática” pela sinopse do filme que foi lida antes do início da sessão. Ao final, a angústia progressiva do pai, afligido tanto pelo que parece ser um sentimento de culpa (teria sido ele o assassino do genro?) quanto pelas dificuldades de comunicação com seu filho, destaca-se – inclusive pelo fato de a atuação de Flávio Porto ser meritória – mas o curta-metragem é amplamente prejudicado pelas atuações excessivamente empostadas  de Carlos Augusto de Lima e Leandro Handel, atreladas a uma afetação que pode ter provindo tanto da experiência teatral prévia de ambos os intérpretes quanto por uma apreensão equivocada do tom dramático conferido pelas poesias de Fernando Pessoa que são lidas na narração inicial. Apesar de um ou outro esforço directivo (a insistência na câmera subjetiva, por exemplo), os resultados desagradaram: entre as pessoas que consultei, foi quase unânime a decepção em relação ao filme, que, num vaticínio pessoal direcionado ao diretor, periga ser muito mais lembrado pelo demorado beijo entre dois homens que por suas características audiovisuais num futuro próximo;

• ·         “Aracajoubert” (2012, de Jade Moraes): documentário sobre o talentoso artista plástico Joubert Moraes, que, por acaso, é pai da diretora e roteirista, mas que, ao invés de incorrer num problema, assume-se como uma grande virtude, visto que a intimidade com que ela conduz as entrevistas com personalidades importantes da cena cultural sergipana de décadas anteriores é muitíssimo bem-vinda (vide, por exemplo, a ótima declaração de Ilma Fontes, acerca da tendência ‘up to date’ de seus companheiros intelectuais de geração). Além de apresentar com louvor fotografias que mostravam o vigor da juventude – tanto pessoal quanto artística – do pintor, sua filha faz questão de mostrá-lo em plena atividade, cantando ao lado de alguns parceiros musicais hodiernos, em relação aos quais ele é tratado como um padrinho, e diante de suas criações pictóricas, sendo comparado por uma admiradora pessoal a um não-renascentista. O detalhe: uma das funções precípuas de um documentário (apresentar um tema real a um público que porventura o desconhece) foi cumprida à risca, de modo que não apenas ouvi de várias pessoas o interesse de conhecer melhor a obra do artista como, no local em que estávamos, O Museu da Gente Sergipana, deparamo-nos com um belo quadro do pintor, analisado já á sombra das declarações emocionadas que vimos no filme. Gracioso e funcional, portanto: vale a pena ser mais bem conhecido!;

• ·         “Caixa D’Água – Qui-Lombo É Esse?” (2012, de Everlane Moraes, mostrado em foto): já havia tido acesso a algumas imagens iniciais de uma pré-montagem da diretora, num debate em que a mesma expôs a grandiosidade antropológica e mnemônica de seu projeto, mas surpreendi deveras com a qualidade da versão final. Não apenas o filme resolveu muito bem a conjunção entre uma linguagem poética e, ao mesmo tempo, preocupada com a oralidade dos depoentes como algumas soluções estilísticas mui criativas (uma animação durante a narrativa da fundação espontânea de um cemitério infantil, projeções fotográficas sobre o corpo da própria diretora e de um ator, superposição de vozes, etc.), o teor bakhtiniano da narrativa documental impressiona pelo respeito aos moradores da comunidade onde a própria diretora vive, sendo que o curta-metragem é ainda agraciado por trechos antológicos de uma apresentação do cantor e compositor Irmão num programa da TV Aperipê, em que o artista cunha o neologismo “sofreviventes” para referir-se aos quilombolas. Emocionante e muito realizado: de longe, o melhor da longe e uma das produções mais interessantes do panorama audiovisual sergipano!

Ao término deste último curta-metragem, conforme já disse, saí da sala exibitória e fui interagir com os presentes no local, coletar mais opiniões, cotejar com minhas próprias impressões e pensar numa maneira de responder modestamente ao que é perguntado no título desta postagem, em referência cínica a um polêmico artigo do então crítico de cinema François Truffaut. Pensando bem, é muito cedo para responder qualquer coisa: ainda é necessário ler, ver e ouvir muita coisa sobre cinema aqui em Sergipe, mas, por ora, talvez eu precise admitir que um passo importante foi dado nesta noite. O problema é que, infelizmente, a grande maioria dos passantes não conhecem direito as dimensões ou para que servem os seus pés cinematográficos...

Wesley Pereira de Castro. 

O ESCRITOR FANTASMA ('The Ghost Writer' - Alemanha/França/Inglaterra, 2010) Direção: Roman Polasnki

Num dos primeiros encontros que trava com o personagem real que ajudará a autobiografar, o protagonista afirma que, em sua narração, este deve destacar os fatos mais românticos de sua vida, visto que “os leitores se identificam com situações que evocam o coração”. Ao se pensar na biografia do diretor Roman Polanski, esta dramaticidade pretendida não tem como ficar em segundo plano: perseguido pelos nazistas durante a infância, testemunha do assassinato público de sua esposa grávida em 1969, acusado de pedofilia no final da década de 1970 e preso na Suíça em 2009 por este mesmo crime do passado, a vida pessoal do diretor polonês é sempre permeada pela polêmica e pela necessidade de fuga, o que explica os temas recorrentes do confinamento ostensivo e da claustrofobia instituída em sua obra absolutamente autoral.

Cada um de seus filmes, seja ele de qualquer gênero ou produzido em qualquer época, traz no bojo um protagonista perseguido pela culpa, não necessariamente comprovada, que, como tal, precisa executar medidas extremas para declarar sua inocência ou permanecer íntegro diante de situações-limite. No filme ora analisado, muito superior em qualidade e autenticidade ao longa-metragem anterior do diretor [“Oliver Twist” (2005)], o que mais surpreende é como o roteiro, escrito pelo próprio diretor e por Robert Harris (autor do livro que deu origem ao filme), mescla com sagacidade denuncista elementos que já foram trabalhados em obras como “O Inquilino” (1976), “Busca Frenética” (1988) e “O Último Portal” (1999), a fim de metaforizar emoções persecutórias que têm a ver com o mal-estar público do cineasta. Nesse sentido, as opressões xenofóbicas tangenciais, o perene desconforto advindo da constatação de que não se pode mais confiar em ninguém e as ambíguas exigências profissionais da carreira de escritor são circunstâncias fílmicas que só dignificam esta obra, asfixiante ao extremo, que deposita no espectador uma impressão de desconforto pretendido tão eficaz quanto aquela que pulula nas obras-primas literárias escritas pelo tcheco Franz Kafka. Comparando-se, portanto, os componentes tramáticos do filme com as fortes divergências hermenêuticas envolvendo o julgamento do diretor acerca do crime que cometera há mais de 30 anos, não tem como não se perguntar: diante dos interesses oportunistas de políticos corruptos e influentes, ainda é possível depositar confiança nas representações estatais de poder?


No plano directivo, Roman Polanski é digno de elogios pela agilidade que instaura no ritmo frenético do filme, de maneira que, se por vezes ele parece mais extenso do que os 128 minutos de sua duração, isso se dá justamente pelo efeito bem-sucedido de dilatação temporal decorrente da sensação de perseguição que acomete o protagonista durante toda a sua estada na ilha em que se passa o enredo, sensação esta que manifesta-se tanto no coincidente disparar de alarmes na cena em que o protagonista tenta descobrir a senha que protege o conteúdo de um arquivo de computador quanto na observação dos automóveis à espreita quando ele se locomove de um local para outro, passando também pelos estranhos contatos que ele trava com a população local, como os empregados chineses da residência de seu patrão britânico, a atendente solitária do hotel em que se instala e o velhinho (magnificamente interpretado pelo lendário Eli Wallach) que lhe confessa as incongruências de um assassinato encoberto sabe-se lá por quem.

O único desvio rítmico digno de destaque no filme diz respeito justamente ao final, que parece um tanto precipitado, tamanha a cautela com que foram construídos os eventos prévios à sua execução. Algo soa forçado na bazófia vingativa do protagonista quando este escreve um bilhete para Ruth Lang (Olivia Williams, muito mais imponente do que de costume), anunciando que descobrira um importante acróstico preparado por seu antecessor empregatício, e logo é atropelado quando tentava fugir com o manuscrito original das memórias do ex-primeiro-ministro inglês, a fim de descobrir novos mistérios escondidos em códigos de escrita naquelas páginas. Talvez o filme não precisasse desta cena de impacto fácil para se manter significativo em seu potencial de suspense, como efetivamente já o fazia até então. Mas, venhamos e convenhamos, até este é um mal menor.


No plano técnico, merecem destaque a extraordinária trilha sonora de Alexandre Desplat, que pontua muito bem o estado contínuo de aflição do protagonista, e a direção de fotografia eficiente do colaborador habitual dos filmes recentes do cineasta, Pawel Edelman. Encabeçando o elenco, Ewan McGregor oferece uma atuação contida muito condizente com os anseios de discrição do personagem, enquanto Pierce Brosnan desempenha o seu papel com perdoável estardalhaço, Kim Cattrall o faz com firmeza engenhosidade de coadjuvante e Tom Wilkinson impõe-se nos poucos minutos em que contracena como o enigmático professor universitário Paul Emmett. Algumas das cenas mais intrigantes do filme, porém, dão-se entre o protagonista e Olivia Williams(que interpreta a esposa do ex-primeiro-ministro), personagens que fazem sexo num contexto atribulado e muito tenso, depois de travarem um contundente diálogo em que, quando ele pergunta a ela porque a mesma nunca foi uma candidata política de verdade, ela retruca, imponentemente: “e tu, por que nunca foste um escritor de verdade?”. A ele, só resta apenas emitir uma interjeição de descontentamento impotente e permitir que a mesma divida a cama com ele.


Analisando-se o filme como portador de mensagens subliminares em relação às insatisfações do diretor e de seus fãs ao modo como são conduzidos os inquéritos de acusação contra ele, pode-se dizer que o mesmo é deveras exitoso em seus intentos. Não somente “O Escritor Fantasma” diverte bastante enquanto ‘thriller’ e enquanto filme político, como o mesmo pode ser interpretado por vários vieses para quem conhece a fundo as idiossincrasias e obsessões temáticas do seu realizador, que, conforme visto, sabe lidar muito bem, no plano artístico, com a tragicidade ostensiva de sua vida real. As divergências de princípios morais entre o protagonista e seus empregadores numa das seqüências iniciais, o mistério crescente das motivações políticas dos personagens que transitam em torno do ex-primeiro-ministro Jack Lang (Pierce Brosnan), a própria assunção do mesmo em relação aos crimes de guerra que cometera e as tramóias militares que emergem à medida que a trama se desenvolve são elementos que deixam a nu os intentos questionadores e críticos do filme, que vão muito além de sua argúcia genérica no patamar cinematográfico, o que, seja dito novamente, o filme faz com presteza admirável. Tanto é que só se percebe que o protagonista é inomeado depois que o filme acaba e ele supostamente está morto.

No auge de seus 76 anos de idade e enfrentando fortes restrições no seu direito de ir e vir, Roman Polanski, realiza, portanto, um arrojado filme de autor no costumeiramente formulaico panorama anglofílico hodierno de cinema. Que venham outros!

Wesley Pereira de Castro.

BESOURO (2009). Direção: João Daniel Tikhomiroff.

“Não posso porque sou menino. Não posso porque sou pobre. Não posso porque sou negro”: com essas três reclamações inter-relacionadas, somos apresentados ao personagem principal, ainda criança, contemplando o coleóptero que lhe servirá de apelido. Diante dele, seu mestre Alípio (Macalé) adverte-o que o mesmo crescerá e talvez deixe de ser pobre, mas será negro por toda a vida. Portanto, deveria ele se orgulhar de tal condição racial. A narração de Milton Gonçalves, sobreposta ao mesmo texto escrito, explica que a trama se passa no Recôncavo Baiano, em 1924. A prática de capoeira é até então proibida pelos coronéis da região e o personagem-título agora é adulto, vaidoso e irresponsável. Quando Mestre Atílio é morto numa emboscada, Besouro é culpado por desleixo em suas funções protetorais e, disposto a corrigir seus erros, faz um pacto de reverência com a entidade Exu (Sérgio Laurentino) e torna-se um mítico defensor dos negros que “libertados há quase 40 anos, ainda são tratados como escravos”.

Esta é, basicamente, a sinopse do filme aqui resenhado e, comungada a deslumbrantes imagens publicitárias fotografadas por Enrique Chediak, enchem de interesse o olhar do espectador. Infelizmente, porém, os pretensiosos e inúteis virtuosismos de câmera e montagem comandados pelo diretor João Daniel Tikhomiroff, o roteiro omisso dele mesmo e de Patrícia Andrade e a péssima interpretação do protagonista Aílton Carmo chafurdam o ótimo projeto que este filme poderia render. Ao invés de um saudável pontapé inicial no subgênero de artes marciais no Brasil, “Besouro” assemelha-se a um piloto de seriado televisivo concluído às pressas e ignorando as contradições ideológicas de seu entrecho. Sabendo-se que a Globo Filmes está envolvida na produção, a intenção talvez tenha sido essa mesma!

Ainda que as propaladas coreografias de lutas ensaiadas pelo chinês Huen Chiu-Ku justifiquem o chamariz com que é tratado, a edição frenética de Gustavo Giani e o excesso de câmeras tremidas e/ou subjetivas diluem o impacto visual do filme, que se assemelha bastante a um arremedo de videoclipe proto-surrealista. Poucas são as cenas envolvendo o personagem principal que não estejam envoltas numa confusão espaço-temporal entre passado, presente e fantasia sobrenatural. A exacerbação divulgadora dos caracteres enciclopédicos do candomblé ‘for export’ que permeia o filme amalgama-se a um discurso alegadamente revoltoso em que os germes seriam apenas plantados na luta contra a exploração (visto que, como diz o avantesma de Mestre Alípio, “a morte não existe. A morte é apenas viver debaixo da bota alheia”), mas os personagens do filme são sintomaticamente perseguidos por aquela condição que o educador Paulo Freire constatou nos povos dominados da América latina: a tendência a serem “hospedeiros” do poder dominante e, dessa forma, levarem a cabo os seus intentos progressivos de dominação, mesmo quando parecem se revoltar contra eles. Nesse sentido, a composição do personagem Quero-Quero (vivido pelo erotógeno ator Anderson Santos de Jesus, que lega a melhor interpretação do elenco) denuncia a obliteração conscienciosa que se instala quando “um afago faz esquecer a chibata anteriormente recebida”.

A subsunção crescente deste personagem às ordens veladas do coronel Venâncio (Flávio Rocha, correto), quando este parece empolgado durante suas apresentações de capoeira, é o corolário definitivo do tipo de comportamento obediente que mascara a violência das novas configurações escravagistas. O problema é que essa mesma composição personalística é instaurada por um capricho maniqueísta do roteiro: Quero-Quero precisa agir de forma desagradável apenas para que sua namorada de infância Dinorá (Jessica Barbosa) termine o romance com ele e se entregue ao desenxabido Besouro. Em outras palavras, não há um mínimo de sinceridade nas transições comportamentais dos personagens, seja no que diz respeito à malevolência sub-reptícia de Quero-Quero, seja no que diz respeito à redenção incredível de Besouro.

Outro aspecto em que tal falta de sinceridade composicional interfere de forma gritante é a trilha sonora: se, no plano intradiegético, a percussividade somática dos berimbaus encanta figurantes e espectadores, no plano extradiegético, o ofuscamento de Gilberto Gil, Nação Zumbi e Rica Amabis em meio a explosões eletrônicas e odes sintetizadas demonstram a escandalosa tendência do filme à diluição mercadológica: tudo nele é minuciosamente planejado para ser vendido, desde a sensualidade forçada das cenas em que Dinorá e Besouro dançam e fazem amor até a paralisia imagética da cena final, quando fica subentendido que o filho de Besouro continuará a saga vingativa contra os coronéis baianos que mataram seu pai.

A construção humorística do vilão Noca de Antônia (Irandhir Santos) é particularmente ridícula, tornando ainda mais grave o maniqueísmo contido no roteiro, que, para além de suas metonímias históricas, injeta uma puerilidade disfuncional na condução da trama, que demanda muito tempo nalgumas atividades (vide os ritos de passagem espiritual a que Besouro é submetido) e despreza a importância de outras (as estranhas relações empregatícias entre a mãe de Dinorá e seu patrão, por exemplo). Ao final, sobressaem-se as incômodas impressões de que o filme transcorre de forma muito rápida e intermitente, de que o personagem principal aparece muito pouco, considerando a sua exaltação mitológica, e de que, com certeza, ele inaugurará uma franquia exploradora dos arquétipos raciais do Brasil.

Comparando-se o filme com os correspondentes genéricos de Hong Kong que tanto emula, “Besouro” é débil em pelo menos duas grandes constatações: a falta de apoio hipercodificado no que diz respeito a produções nacionais similares, o que faz com que ele mereça ser elogiado por seu pioneirismo proposicional, mesmo que as ambições a ele relacionadas sejam deveras perniciosas; e a adoção espalhafatosa do imaginário religioso, que, para além de sua importância enquanto congregadora de pessoas, é apresentado aqui de forma pirotécnica e oportunista, não havendo espaço suficiente para as reflexões conscienciosas dos personagens, em especial, do antipático protagonista. Sendo assim, também merecem elogios alguns integrantes do elenco secundário (já mencionados) e a iniciativa geral no que diz respeito ao resgate de raízes da cultura negra brasileira, elevadas ao patamar de “patrimônio cultural da Nação”, conforme anuncia um letreiro final.

O diretor João Daniel Tikhomiroff, por outro lado, assume-se como parasitário em seu tecnicismo deslumbrante e incoeso, utilizando o colorido das imagens e a voz privilegiada do músico pernambucano Jorge du Peixe para obscurecer as mesmas raízes culturais que o enredo do filme fragilmente tenta resgatar...

Wesley Pereira de Castro.