HOMEM IRRACIONAL ('Irrational Man') EUA, 2015. Direção: Woody Allen.

O que faz de “Crimes e Pecados” (1989) um filme seminal na obra de Woody Allen é que, neste roteiro, ele levou a cabo uma de suas maiores obsessões temáticas: a questão da culpa persecutória, no que tange à eliminação mortífera de um desafeto. Em mais de uma produção, ele retomaria este tema, seja como pasticho dramático [“Ponto Final – Match Point” (2005)], seja como pretensão mal-executada [“O Sonho de Cassandra” (2007)].

Neste seu mais recente filme, a mesma inspiração dostoievskiana dos títulos anteriormente citados é retomada, mas de uma maneira tão simplista e redundante que prejudica o andamento até então interessante de sua trama. Em “Homem Irracional” (2015), o que mais chama positivamente a atenção são as sutilezas distintivas em relação às características formais do diretor: por exemplo, durante a seqüência dos créditos iniciais – em que, como de praxe, os atores são apresentados por ordem alfabética e no mesmo estilo caligráfico da quase totalidade de seus filmes – não se ouve música, mas sim o marulho, que reaparecerá em momentos-chave de busca de paz interior, em relação a ambos os protagonistas, masculino e feminino.

Esta cisão sexual na protagonização do filme permite, inclusive, que ele seja simultaneamente narrado por dois personagens, deixando evidente que, ao menos no início, ambos os pontos de vista são corroborados pelo roteiro: tanto o professor pessimista Abe Lucas (Joaquin Phoenix) quanto a sua desenvolva aluna Jill (Emma Stone) gozam de igual espaço discursivo para a apresentação de suas perspectivas sobre a vida, até que o filme repentinamente toma a defesa desta última em seu quartel final, o que torna o desfecho quase moralista um tanto vago nesta fase contemporânea da carreira do cineasta.

No que tange às interpretações, Joaquin Phoenix se destaca por não incorrer num pecado comum a quem se aventura a trabalhar com o cineasta nova-iorquino: ao invés de incorporar os seus tiques, o ator transpassa as angústias caras a Woody Allen a partir da placidez, expondo de maneira muito oportuna a adiposidade de seu corpo. Emma Stone, por sua vez, comprova não apenas ser uma das melhores atrizes hollywoodianas de sua geração como demonstra que a confiança depositada pelo cineasta no ótimo “Magia ao Luar” (2014) não fora vã: sua personagem é verossímil e defensável até mesmo em sua tendência à irritabilidade. Pena que o mesmo não possa ser estendido ao modo como o roteiro se subsume a um fato que poderia ser corriqueiro (e, ainda assim, muito efetivo filosoficamente) mas que é alçado à categoria gratuita de epifania invertida. Afinal de contas, se o desiludido Abe não encontrara redenção ou sentido em sua vida mesmo quando se dispusera a ajudar os favelados de Bangladesh, por que, de uma hora para outra, associara a constituição de “um mundo melhor” à eliminação do desafeto legislativo de uma ricaça divorciada que chorava num restaurante a perda judicial de seus filhos?

Além de parecer radicalmente arbitrária, a associação do juiz Spangler (Tom Kemp) ao Mal soou inconvincente e incapaz de sustentar uma comparação com o romance “Crime e Castigo” (publicado originalmente em 1866), em relação ao qual o diretor enumera similaridades quase enciclopédicas, defeito este que também se encontra nas citações a Imamnuel Kant, Hannah Arendt e Søren Aabye Kierkegaard que pululam no filme. É incrível que, num filme em que a Filosofia é abordada de maneira tão academicamente justificada, ela seja tratada de maneira tão rasteira e senso-comunal, diferentemente do que o diretor realizara em obras alegadamente casuais como “A Outra” (1989), “Neblina e Sombras” (1991) ou “Desconstruindo Harry” (1997).

 Se não se pode reclamar do desempenho dos atores coadjuvantes (Parker Posey, por exemplo, está ótima como a volúvel Rita), o mesmo não pode ser dito sobre a conformação classista dos personagens: nas obras cujo cenário era a efervescência artística de Nova York, era crível e justificável a pletora de intelectuais abastados, mas, na cidadezinha em que o diretor situa este seu mais recente filme, abunda a artificialidade sempre que um personagem fala em viajar para a Europa com a mesma trivialidade com que menciona uma caminhada até a esquina. Além disso, a seqüência em que um grupo de jovens brinca com um revólver depois que a anfitriã de uma festa (Sophie von Haselberg) expõe as pinturas originais recém-adquiridas de seus pais ecoa de maneira ridícula, por mais importante que tente ser no que diz respeito à exposição da vacuidade suicida do protagonista.

Noutras palavras: malgrado os personagens serem bem construídos e os seus dilemas românticos coadunarem-se afirmativamente às demais obras do cineasta, principalmente nesta sua fase contemporânea mais “leve”, o roteiro soçobra ao confundir questionamentos morais deveras amplos com o apelo criminal jornalístico. Assim sendo, Woody Allen desperdiça o seu pertinaz talento reflexivo sobre a existência humana numa dramaturgia estereotipada, em que “os ‘insights’ mórbidos sobre a futilidade da alegria”, inicialmente perpetrados pelo protagonista, são obliterados à medida que ele se convence de que “as idéias ficam mais originais quando espremidas por um prazo limítrofe”, o que desencadeia erros crassos de execução, como aquele que levou Abe à morte. Porém, toda a seqüência prévia do parque de diversões permanece digna de elogios, sobretudo no que diz respeito à aquisição casual da lanterna que seria tão relevante no desfecho sobrevivencial de Jill.

Em relação aos demais aspectos técnicos do filme, vale a pena mencionar a fotografia idílica de Darius Khongji, repleta dos enquadramentos paisagísticos que ele ensaiara em “Magia ao Luar”, e a trilha musical contida, que repete, em mais de uma situação, a mesma versão jazzística de “The ‘In’ Crowd”, interpretada pelo Ramsey Lewis Trio, em que os gemidos e aplausos dos músicos sobrepõem-se aos acordes propriamente ditos, o que causa um efeito de estranhamento particularmente valoroso na cena em que Abe efetiva o seu plano assassino.

 Em muitos aspectos, pode-se reclamar que este seja um dos menos inspirados filmes allenianos, o que se explica por seu automatismo roteirístico (à beira do autoplágio) e por seu desperdício situacional, visto que, ao invés de levar a cabo a sua experiência com os devaneios do acaso e erigir uma insuspeita história de amor, o autor cede ao conformismo num discurso final que proclama uma ode à mediocridade pequeno-burguesa. Que venha o próximo filme, a fim de que possamos compreender o que este “Homem Irracional” quis nos dizer...

 Wesley Pereira de Castro.

VENTOS DE AGOSTO (Brasil, 2014). Direção: Gabriel Mascaro.

Se, no documentário “Um Lugar ao Sol” (2009), a interessantíssima proposta temática é prejudicada pela inépcia interpelativa do diretor, em “Doméstica” (2012), Gabriel Mascaro resolve este problema muitíssimo bem, transferindo para outrem a responsabilidade pela captação das imagens e dos germens ideológicos, cabendo a ele a função de concatenador discursivo, magistralmente executada.

 Tendo em seu currículo recente, um filme que não cumpre adequadamente o que constava de seu projeto e outro que o transcende – além do proveitoso curta-metragem “A Onda Traz, O Vento Leva” (2012), que antecipa algumas das opções estéticas adotadas posteriormente [principalmente no que diz respeito à montagem compassada de Eduardo Serrano (que trabalha ao lado de Ricardo Pretti no filme mais recente)] – Gabriel Mascaro instaura uma espécie de cisão metalingüística na narrativa de “Ventos de Agosto” (2014), sua estréia no terreno ficcional, cisão esta que é representada por sua própria participação como ator, interpretando um técnico de som que, ao ser vitimado por uma tempestade, semeia a discordância entre os personagens que habitam uma colônia de pescadores na cidade litorânea de Porto de Pedras, em Alagoas.

Ou seja, se o filme inicia-se como um registro idílico do romance entre uma transportadora de côcos que sonha em ser tatuadora e um mergulhador informal que também transporta côcos, gradualmente ele é impregnado de elementos suspensivos, quando ossos de cadáveres enterrados num cemitério praiano começam a aparecer no fundo do mar e, finalmente, um corpo com o rosto mastigado por peixes é encontrado pelo protagonista, o que ocasiona diversos contratempos, já que, não importa a quantidade de vezes que ele telefona para uma delegacia de polícia, ninguém aparece para identificar o corpo.

Os créditos iniciais de “Ventos de Agosto” são bastante parcimoniosos, limitando-se à menção dos nomes dos atores Dandara de Morais e Geová Manoel dos Santos. Associando-se tais informações exíguas às magníficas imagens de divulgação do filme, que mostravam o casal deitado despido sobre uma enorme porção de côcos, é quase imediato o depósito de expectativas românticas por parte do espectador em relação às afinidades eróticas deste casal, confirmadas logo em seguida.

Entre uma e outra interação dos namorados, acompanhamos os relacionamentos individualizados de cada um deles com seus parentes: ela, vivendo com uma senhora bastante idosa, que sente saudades do irmão desaparecido; ele, convivendo com o pai viúvo e ranzinza, que reluta em demonstrar afetividade em relação às pessoas falecidas. De repente, enquanto ainda estávamos concatenando os indícios do cotidiano de cada um destes personagens, aparece o técnico de som susomencionado, interessado na gravação dos sons eólicos do local, sendo a sua aparição conseguinte a uma reportagem telejornalística sobre as alterações na velocidade dos ventos no litoral nordestino.

Obviamente, a presença do técnico sonoro causa estranhamento entre os habitantes da região, o que é transportado para o registro fílmico e engendra uma seqüência de caráter duvidoso, quando este técnico interpela uma mulher magérrima que ouve uma canção brega [“Saudade Bandida”, de Zezé di Camargo & Luciano] na porta de sua casa e, subitamente, passa a gravar a mesma música que ouvimos na diegese, sendo patente uma espécie de juízo de valor acerca do que estava sendo executado. É a partir daí que o filme quase degringola...

A despeito de o filme manter-se aprazível após a sua mudança de tom genérico, a narrativa evasiva decresce em charme com a insistência na exibição das mudanças de comportamento do personagem Jeison no que tange aos cuidados com o cadáver. Enquanto espera o surgimento da polícia – que não se confirma, por mais que ele se esforce em explicar o seu endereço inusual – Jeison lava o corpo progressivamente decomposto com uma esponja ensaboada, ouve uma canção de amor clássica [“Baby, Can I Hold You?”, de Tracy Chapman] ao lado do mesmo, numa caixa de som altissonante, e, como derradeiro ato, larga-o na porta de uma delegacia alagoana, após travar um diálogo humorístico com alguém que, supostamente, fora “preso por engano” e abandonado no local. Tudo isso faz com que o filme se distancie do fulgor erotógeno anunciado em suas exuberantes imagens iniciais, não obstante a derradeira seqüência do filme (Jeison erigindo um bloqueio pétreo frente ao cemitério praiano) ser belíssima e repleta de significados continuativos.

 Feitas as devidas ressalvas, é necessário elogiar demoradamente a extraordinária direção de fotografia do filme – a cargo do próprio diretor Gabriel Mascaro – que obtém enquadramentos maravilhosos do coqueiral e extrai o máximo de sensualidade rústica dos esbeltos e desejosos atores. A seqüência em que Dandara de Morais derrama Coca-Cola sobre seu corpo, ao som de uma canção ‘punk’, enquanto seu namorado caça moluscos cefalópodes no fundo do mar é digna de antologia, de tão preciosa que é, sendo sutilmente repetida a posteriori, desta vez contando com a exibição da nudez completa da atriz, contemplada com avidez pela câmera.

 Ainda que, no geral, o filme seja tão inconstante quanto o vento em seu ritmo narrativo, o primor com que o diretor capta a fulgência dos corpos humanos e da natureza faz com que ele se alinhe ao que de mais interessante vem sendo produzido na conjuntura cinematográfica brasileira contemporânea, não por acaso mui focalizada no Estado de Pernambuco. Visualmente, “Ventos de Agosto” é inebriante!

 Wesley Pereira de Castro.

MAGIA AO LUAR ('Magic in the Moonlight') EUA, 2014. Direção: Woody Allen.

Numa das seqüências-chave deste filme, em que o casal protagonista tergiversa acerca de suas respectivas atividades, o pernóstico Stanley Crawford (Colin Firth) declara que “um mágico jamais deve repetir seus truques, sob pena de ser capturado durante a elaboração dos mesmos”. Tal declaração soa peculiarmente adequada para o cinema de Woody Allen, visto que um dos problemas que os seus detratores mais costumam detectar em suas obras é a repetição de cacoetes cômicos e/ou existencialistas.

Em mais de um sentido, o recente “Magia ao Luar” (2014) itera situações que já despontaram em tramas como “Simplesmente Alice” (1990), “O Escorpião de Jade” (2001), “Scoop – O Grande Furo” (2006), e “Você Vai Conhecer o Homem dos Seus Sonhos” (2010), para ficar apenas em títulos que tematizam a magia e o ocultismo de forma ostensiva, mas a abordagem do diretor neste novo filme beira o agradecimento indulgente. Na verdade, mágicos e charlatães são recorrentes na filmografia alleniana, pois eles são o contraponto mais óbvio de rechaço ao ceticismo de muitos de seus personagens em relação ao sentido da vida, geralmente considerada vã tanto pela ausência de crenças religiosas sólidas (salvo pela tradição judaica impositiva que persegue o autor) quanto pela disposição em aceitar o amor como algo mais que “um sentimento irracional positivo”, conforme apregoa Stanley.

Pensando nesta perspectiva, “Magia ao Luar” resolve muito bem as suas limitações tramáticas e oferece-se como um simpaticíssimo filme de época, que, não obstante o forçado (e desnecessário) final feliz, é bastante sintético acerca dos altos e baixos estético-discursivos no envelhecimento saudável e ativo de seu realizador.

Quiçá o aspecto que mais surpreenda neste filme seja a sua impressionante direção de arte: a despeito da aparente rapidez com que ele foi executado, a reconstituição de época é minuciosa, os figurinos são deslumbrantes e a fotografia de Darius Khondji é esplendorosa. Chega a ser alarmante constatar que os cenários são europeus, tamanha a semelhança com típicas manifestações da pequeno-burguesia nova-iorquina da época (década de 1920), que, não por acaso, migrava continuamente para a França, estimulada por alguns de seus principais mentores intelectuais. Entretanto, um dos aspectos menos elaborados deste filme é justamente um dos mais característicos do estilo do diretor: a utilização da trilha sonora. Por mais adequadas que sejam à riqueza esfuziante e boêmia dos personagens, as “canções alegres” de ‘jazz’ que abundam em “Magia ao Luar” soam deslocadas, não necessariamente concatenadas, a ponto de as cenas mais agradáveis e relevantes serem aquelas que prescindem de trilha sonora, principalmente os monólogos (praticamente rodados como planos-seqüência) perpetrados pelo personagem de Colin Firth. O momento em que ele se dispõe a rezar, a fim de que sua tia se recupere após um acidente automobilístico, é tão epifânico quanto brilhantemente racionalista!

Ainda que se possa reclamar de uma estereotipia (alleniana) excessivamente permissiva na composição do inicialmente autoconfiante Stanley – que carrega em seu bojo os tiques físicos e as crises filosóficas facilmente identificáveis nos trabalhos actanciais do diretor – este alter-ego tardio impressiona pela acuidade de suas declarações pessoais (inclusive a mencionada no parágrafo que inicia este texto), não sendo nada casual que a sua obsessão em desmascarar o charlatanismo de Sophie Baker (majestosamente vivificada por Emma Stone) advenha do fato de que ele é precisamente um prestidigitador. Ou seja, ele assume-se como um indivíduo francamente recalcado, que condena justamente aquilo que leva a cabo e que se acha no direito de duvidar ou desacreditar do que não entende por que muitos acreditam piamente em suas elaboradas técnicas de ‘trompe l’oeil’.

 Noutro instante, Sophie comenta que a sua fome aparentemente insaciável é explicada por uma observação de um amigo psicanalista, que lhe disse que a vontade de comer decorre de uma necessidade subconsciente de suplantar a falta de amor, chiste que é explorado à exaustão (e com maestria) pelo diretor, que atinge assim alguns dos momentos mais efetivamente engraçados de seu filme, antes do ponto de virada romântico que se instala quando o casal resolve se proteger da chuva num observatório espacial. Confessando a Sophie que este era um de seus locais preferidos na infância, Stanley afirma que sempre ficara amedrontado diante da formosura estelar, por mais acachapante que ela seja. Sophie insiste para testemunhar este vislumbre galáctico e, encantada, questiona Stanley acerca do porquê de seu temor. Ele responde laconicamente: “por causa de sua extensão”. Quem acompanha a prolífica obra de Woody Allen, sabe o quanto a irrefreável expansão do universo o assombra desde a infância! (risos)

 Para além da quase onipresença de Colin Firth ao longo da narrativa, deve-se elogiar não apenas o arrebatador desempenho de Emma Stone, mas também a coadjuvação mui digna de Eileen Atkins como a apaixonada tia Vanessa, as interessantes aparições de Marcia Gay Harden como a oportunista mãe de Sophie, as imitações neurastênicas levadas a cabo por Simon McBurney (Howard, melhor amigo de Stanley), a simpatia idosa de Jacki Weaver (Grace) e a irritação proposital desencadeada por Hamish Linklater, que interpreta Brice Catledge, o noivo rico de Sophie, compulsivo tocador de ukulele.

 Se, numa primeira impressão, estes personagens tendem a irritar por causa de seus caprichos classistas, logo os mesmos são habilmente justificados pelo roteiro, que se revela uma ode mui benevolente ao amor, que cumpre o que é prometido por seu título singelo. Tecnicamente, o filme apresenta o mesmo apuro reconstitutivo de “Tiros na Broadway” (1994), sendo a já enaltecida direção de arte bastante adequada às intenções enternecedoras do diretor, que entrega um de seus filmes menos ferinos, levando-se em consideração que, não obstante a suma ironia do protagonista, tudo converge para uma reconciliação afetiva incondicional, na qual o amor é “desmascarado” enquanto ilusão, mas, ainda assim, ele é aceito e bem-quisto, complementando a aceitação das frases jubilosas que relembram citações literárias de Charles Dickens (1812-1870).

O sol brilha com intensidade em praticamente todas as seqüências, as árvores são floridas e os personagens lidam bem-humoradamente com os percalços da vida. Será que, tal qual acontece com o protagonista Stanley, Woody Allen também se tornou um otimista?

 Wesley Pereira de Castro.

PRAIA DO FUTURO (Brasil/Alemanha, 2014). Direção: Karim Aïnouz.

Por mais desengonçado que seja este filme (principalmente em seu caricato terço final), é inegável que Karim Aïnouz realizou um trabalho autoral: as obsessões narrativas e formais de suas obras anteriores ressurgem transmutadas sob a atmosfera teutônica da cidade em que o diretor atualmente habita.

Protagonizado por um Wagner Moura cujo maior mérito é suplantar as encarnações elogiosas doutros filmes [o propalado heroísmo de Donato nada tem a ver com as façanhas dúbias do Capitão Nascimento de “Tropa de Elite” (2007, de José Padilha), por exemplo], “Praia do Futuro” escancara em seu título uma preciosa chave interpretativa, ostensivamente divulgada durante os créditos finais, quando o logotipo de abertura aparece invertido.

Ou seja, se no início do filme, Praia do Futuro designa um substantivo próprio, o local no qual Donato trabalha como salva-vidas, em seu segmento final, este título é revestido de uma forte envergadura conotativa, metonimizado no instante em que Donato mostra a seu irmão Ayrton a praia alemã que ainda não é assim percebida, visto que, naquele instante, o mar fora deslocado para outro lugar. Num trecho bastante conciso, o diretor (e co-roteirista) sintetiza brilhantemente os seus intentos fílmicos, embora estes sejam prejudicados justamente pela má concepção do personagem Ayrton, mal-interpretado na infância pelo garoto Sávio Ygor Ramos e vivificado sem intensidade na idade adulta por Jesuíta Barbosa.

Felipe Bragança é creditado como autor do roteiro, ao lado do próprio diretor, mas os nomes de Anna Muylaert, Marco Dutra e Marcelo Gomes também são citados como colaboradores. Diante disso, não se sabe precisamente de quem é a responsabilidade pelas soluções equivocadas do terceiro segmento do filme, “Um Fantasma que Fala Alemão”, que, apesar de ser deveras elucidativo, é também o menos interessante.

Nesta terceira parte do filme, a trilha musical originalmente composta por Volker Bertelmann (que aparece como Hauschka) destaca-se com mais vigor, pontuando momentos encantatórios, como aquele em que Ayrton observa o trabalho de um mergulhador que limpa as paredes vítreas de um imenso aquário (antes de sabermos que este é Donato) ou o longo plano móvel que antecede os créditos de encerramento, no qual os veículos em que estão o trio de personagens deslocam-se numa passagem enevoada, enquanto o protagonista vivido por Wagner Moura recita uma carta imaginariamente escrita por ele (apelidado de Aquaman, como seu irmão o chamava) para Ayrton (cognominado Speed Racer), em que se chega à conclusão de que “existem dois tipos de medo: o de quem finge que nada é perigoso, e o de quem sabe que tudo é perigoso”. A distinção é evidente entre ambos os irmãos, por mais que a forçação dramática de cunho familiar quase desperdice a pujança emotiva desta declaração.

No segundo segmento do filme, o esplêndido “Um Herói Partido ao Meio”, a fotografia magistral de Ali Olay Gözkaya é utilizada no auge de sua beatitude: o instante em que Donato é mostrado ébrio numa boate, ao som de uma linda canção turca, pouco depois de comunicar ao seu amante que planeja voltar para o Brasil, é maravilhoso, pontuado por uma tonalidade avermelhada embriagante. O insigne momento em que Konrad (Clemens Schick) cantarola “Aline”, famosa canção do francês Christophe, num karaokê doméstico para Donato faz com que tenhamos a impressão de que este segmento é uma espécie de versão gélida do mesmo estado de espírito que preenchia o árido e passional “O Céu de Suely” (2006).

Não obstante o título deste segundo capítulo fazer menção ao caráter de Donato – que, apesar de reclamar que o seu coração e o seu cérebro não estão integralmente devotados a Konrad, desiste de retornar para o seu país-natal, para a sua família e para o seu antigo emprego – é o personagem alemão quem se sobressai dramaturgicamente, sendo bastante convincente em suas omissões íntimas (quem é a garotinha que aparece num quadro pendurado na parede de sua sala, por exemplo?), mancomunando-se brilhantemente ao estilo elíptico da trama. A cena em que, numa brincadeira de namorados, Konrad impede que Donato, recém-chegado à Alemanha, mergulhe num rio e o diálogo que eles travam num parque – quando começa a nevar exatamente após Donato reclamar que “não suporta viver num lugar sem praia” – são duas comprovações adicionais da maestria romântica deste segmento intermediário.

 Se, ao término do filme, a execução da icônica canção de David Bowie “Heroes” (convertida subitamente na versão alemã da mesma, “Helden”), parece uma escolha demasiado óbvia – mas compensada pela efetividade beatífica do fundo exageradamente vermelho dos créditos finais [que realça a significação idealizada do título da realização prévia do cineasta, o malfadado “O Abismo Prateado” (2011)] –, em sua maravilhosa seqüência inicial, Konrad e um amigo (que morrerá afogado) são mostrados dirigindo suas motocicletas em altíssima velocidade pelas paisagens fascinantes da capital cearense, Fortaleza.

 Com o falecimento do amigo do protagonista – cujo corpo não será encontrado – Konrad aproxima-se eroticamente de Donato, de um modo tão brusco quanto foi a morte do outro, que ele conhecera durante uma operação bélica no Afeganistão: Konrad e Donato transam no interior de um automóvel poucas horas após este último informar ao primeiro sobre o fato que intitula o segmento em pauta, “O Abraço do Afogado”. “Praia do Futuro”, destarte, é um filme que traz em sua própria moldura [a ótima montagem de Isabel Monteiro de Castro, parceira habitual do diretor] o esfacelamento afetivo que advinha do cotidiano profissionalmente opressivo do protagonista do genial “Viajo Porque Preciso, Volto Porque Te Amo” (2009, co-dirigido por Marcelo Gomes). Não é feliz em todos os seus propósitos pois o que parece ser mais proposital nos envolvimentos amorosos focalizados pelo diretor é justamente a constância da infelicidade, que, por sua vez, não prescinde de píncaros epifânicos de beleza. O olhar desolado de Sophie Charlotte Conrad como a abandonada Dakota, jovem loira com quem Ayrton tenciona fazer sexo anal, é uma vigorosa demonstração deste pressuposto, fazendo com que a viagem afoita de Donato seja permeada por anseios muito mais urgentes que “dar o cu escondido no Pólo Norte”, conforme seu irmão insinua, numa manifestação de rancor acumulado.

É um filme autoral, que afeta até mesmo quem ousa desvencilhar-se das identificações pessoais com os personagens marcados pelas emoções sub-reptícias, inclusive quando estas parecem explodir em agressões imitativas e aparentemente inofensivas de estórias de super-heróis lutando contra vilões, em que o suicídio aparece como solução válida após o extermínio do derradeiro inimigo...

Wesley Pereira de Castro.

BLING RING: A GANGUE DE HOLLYWOOD ('The Bling Ring') EUA/Reino Unido/França/Alemanha/Japão, 2013. Direção: Sofia Coppola.

Sofia Coppola é uma cineasta bastante autoral. Como tal, desde o seu longa-metragem de estréia [“As Virgens Suicidas” (1999)], ela deixou assaz demarcadas as suas obsessões temáticas: os conflitos geracionais, o fascínio ambíguo pelas celebridades midiáticas [ambíguas em essência] e o flerte imersivo com as culturas ‘pop’ e/ou ‘indie’.

Em “Encontros e Desencontros” (2003), sua obra-prima até então, ela demonstrou uma maturidade sobressalente em relação a estes assuntos, de maneira que os longas-metragens seguintes, em suas sutis metamorfoses estilísticas, apenas ratificam o que já havia sido anunciado no primeiro filme: em “Maria Antonieta” (2006), por exemplo, os anacronismos vinculados à inserção proposital de artefatos e cantos contemporâneos numa narrativa romântica situada no século XVIII funcionavam como emulações indiciais dos temas anteriormente destacados; e, em “Um Lugar Qualquer” (2010), filme de temática um tanto mais sóbria, tais temas ressurgem no modo donairoso com que um ator afamado se relaciona com a filha adolescente que praticamente desconhecia.

 Em “Bling Ring: A Gangue de Hollywood” (2013), os traços autorais da diretora são misturados de forma astuta e veloz graças ao brilhantismo da montagem de Sarah Flack (colaboradora habitual da cineasta desde o seu segundo filme), que inteligentemente dirime o perigo de a obra tornar-se enredisticamente limitada por sua obediência reconstitutiva aos fatos reais que engendraram a trama, descritos originalmente numa reportagem da jornalista Nancy Jo Sales, em que se baseia o roteiro. Este, escrito pela própria Sofia Coppola, não se limita a contar esta absurda história verídica, mas opera uma interessantíssima reversão narrativa, em que, ao mesmo tempo em que critica os estereótipos modistas que impulsionaram os rompantes criminosos dos protagonistas, lida com os chamarizes cinematográficos e cibernéticos de maneira assumidamente dúbia, a ponto de algumas celebridades aparecerem no filme interpretando a si mesmas, como Kirsten Dunst, parceira freqüente da diretora, e Paris Hilton, intensa e inclementemente citada nos diálogos.

Dedicado ao fotógrafo Harris Savides, falecido em 06 de outubro de 2012 por complicações de um câncer cerebral, este filme ostenta o seu brilhantismo potencial desde os exuberantes créditos de abertura, em que os acordes altissonantes e acelerados de uma canção [“Crown on the Ground”, de Sleigh Bells] sobrepõem-se a imagens de jóias e roupas de grifes famosas, devidamente aludidas e merecedoras de agradecimentos colaborativos nos créditos finais, muito mais brandos, ao som da oportuna “Super Rich Kids”, de Frank Ocean (com participação de Earl Sweatshirt).

A direção de fotografia compartilhada entre o próprio Harris Savides e Christopher Blauvelt proporciona momentos tão fantásticos quanto inesperados, como as extraordinárias seqüências no interior de boates, em que os protagonistas são freqüentemente mostrados fotografando a si mesmos, em ângulos cingidos, através de seus telefones celulares, e o potente instante, filmado em ‘contra-plongeé’, a partir da câmera embutida de um computador, em que o afetado Marc Hall (Israel Broussard) rebola, usa maquiagem feminina e consome drogas inaláveis ao som de “Drop it Low”, de Ester Dean e Chris Brown. Na trilha sonora, inclusive, merece destaque o modo genial com que a diretora mescla as sonoridades apaziguadoras da banda francesa Phoenix [“Bankrupt!”] e do músico Brian Reitzell [que compôs “The Bling Ring Suite”] com as irrupções frenéticas de Kanye West [“Power” e “All of the Lights”], M.I.A. [em “Bad Girls” e “Sunshine”], Reema Major [“Gucci Bag”] e Azealia Banks [“212”], entre tantos outros artistas.

 Não obstante ser dotado da perspectiva subjetivo-confessional que concatena e incita as demais personagens, Israel Broussard oferece uma interpretação tão travada quanto os comportamentos sociais do homossexual enrustido que vivifica, mas isso não impede que seja reverenciada a homogeneidade do excelente elenco, que inclui Leslie Mann, ótima como sempre, no papel da mãe fútil de uma das ladras, insistentemente mostrada em arremedos de rituais religiosos inspirados por ‘best sellers’ de auto-ajuda. Porém, quem mais se destaca no filme são Katie Chang, no papel da dissimulada Rebecca, Claire Julien, que personifica a deslumbrante Chloe, e Emma Watson, irreprochável como a carente e deslumbrada Nicki Moore, que reaparece depois de serem anunciadas as sentenças prisionais dos personagens, sendo entrevistada pelo âncora de um programa sobre a vida íntima das celebridades, comentando que estivera na mesma cena que Lindsay Lohan, atriz juvenil continuamente presa por estar dirigindo embriagada. Quando Nicki olha para a tela da TV e divulga orgulhosamente o seu ‘blog’, percebemos o quanto o roteiro foi sagaz na demonstração da incapacidade da geração à qual ela pertence em assumir as responsabilidades por seus delitos: a fama instantânea desencadeada pela cleptomania de luxo que ela põe em prática a converte num pasticho de celebridade, o que é previamente antecipado no enredo a partir da afinidade dos personagens com jargões e letras de canções que valorizam as atitudes de ‘bitches’ [vadias] e ‘gangstas’ [malandros] e no inusitado questionamento que Marc faz a Rebecca: “se nós deixarmos de ser amigos, tu vais roubar a minha casa?”. “Bling Ring: A Gangue de Hollywood” é, sobretudo, um poderoso testemunho de época! 

 Numa comparação com os demais filmes da diretora, esta obra mais recente revela-se deficitária em mais de um aspecto – em especial, na confecção de seu roteiro, muito mais “óbvio” que os anteriores – mas, ainda assim, a insistência discursiva sobre as características peculiares (e tão influenciáveis quanto influenciadoras) dos jovens hodiernos, para além de suas condições de classe ou configurações gentílicas, evidencia o quanto a diretora é percuciente em seu olhar autoral, a ponto de permitir que o filme pareça se confundir com o que está sendo criticado, já que o espectador é mergulhado em situações de intensa percussividade somática, introjetando o frenesi dos personagens em sua praticamente ininterrupta rotina de festas, culto à própria imagem e consumo abundante de álcool, música dançante e cocaína.

Se, na quinta vez em que a gangue juvenil invade a residência de Paris Hilton, o chiste já não é tão interessante (ou surpreendente), a preparação noticiosa para o contexto em que esse tipo de invasão é possível salta aos olhos, visto que muitas das mercadorias (supérfluas) furtadas são facilmente substituíveis ou ignoradas pelos milionários lesados.

 A lógica do valor de uso é completamente esvaziada, sendo hipertrofiado um simulacro de valor de troca que perpetua, dentro e fora das telas, as crises falsamente desejosas – e encadeadas de maneira psicótica – que acometem os personagens, atingem alguns dos espectadores e, infelizmente, não ficarão restritas a este filme, que já é a versão ficcional de uma patética situação real. Insistindo no que já foi dito, estivemos diante de um verdadeiro filme-testemunho, que, apesar de fadado a envelhecer muito rápido, diagnostica de maneira pluridimensional as fraquezas e destrezas da faixa etária que, não por acaso, é o público-alvo dominante dos produtos hollywoodianos atuais...

 Wesley Pereira de Castro.

GRAVIDADE ('Gravity') EUA/Reino Unido, 2013. Direção: Alfonso Cuarón.

Num momento providencial deste filme, descobrimos que a morte acidental de sua filha num jardim-de-infância foi o fato traumático que permitiu que a Dra. Ryan Stone, personagem de Sandra Bullock, se tornasse tão abnegada em relação ao seu trabalho como médica assistente da NASA. Nos créditos finais, o diretor Alfonso Cuarón dedica o filme à sua própria mãe. Apesar de aparentemente distanciadas, estas duas percepções são essenciais para compreender a função desempenhada por “Gravidade” (2013) na filmografia do cineasta, celebrado por sua habilidade técnica – em especial, no que diz respeito ao uso elaborado de planos-seqüências – mas também dotado de autoralidade, principalmente no que diz respeito à importância que a noção de maternidade desempenha em seus longas-metragens.

Se, por um lado, o tema da orfandade é central em obras como “A Princesinha” (1995) e “Grandes Esperanças” (1998), além de ecoar significativamente em “Harry Potter e o Prisioneiro de Azkaban” (2004), por outro, ele é transfigurado em “E Sua Mãe Também” (2001), cujo magistral roteiro ressignifica o tema da rebeldia juvenil que, numa olhadela bastante superficial, associaria este filme a outras produções protagonizadas por adolescentes ávidos por fazerem sexo. A ligação direta entre “Filhos da Esperança” (2006) e o filme mais recente, ambos atrelados ao gênero ficção científica, mas sob vieses completamente distintos, deixa ainda mais evidente o quanto a temática anteriormente abordada é provida de interesse analítico, não obstante obnubilada pelos malabarismos directivos e pela versatilidade consistente dos enredos.

A constância quase obsessiva de signos maternais/reprodutivos (a Dra. Ryan flutuando como se fosse um feto após ter se despido, pedaços de aeronave que adentram a atmosfera terrestre como se fossem espermatozóides fecundando um óvulo, nosso planeta antonomasiado como “mãe Terra”, etc.) leva-nos a constatar que, por detrás das limitações cíclicas da cadeia de perigos espaciais que ameaçam a vida da Dra. Stone, o que é privilegiado é a associação entre a sua gana por sobrevivência e a redefinição de seu instinto maternal, sendo a imagem final – um ‘contra-plongée’ da personagem, pisando firme na lama do local em que aterrissou – uma precipitada reelaboração darwiniana da primazia evolutiva da mulher sobre os demais espécimes animais, suspeitosamente contaminada pelo triunfalismo estadunidense que invade o enredo.

 Por mais que as convenções do gênero tornem verossímil o sobejo de ameaças cósmicas que perseguem Ryan, a insistência no enfoque da bandeira norte-americana de seu uniforme de astronauta é dotada de um sentido muito maior que a mera casualidade gentílica, o que se torna absolutamente patente quando é noticiado que o satélite de um país outrora comunista foi autobombardeado por um míssil e na exposição das dificuldades experimentadas pela protagonista quando tenta manobrar veículos espaciais respectivamente controlados pela Rússia e pela China, cujas diferenciações alfabético-tipográficas aparecem como problema nodal, a ponto de ela brincar que ‘no sabe hablar chino’ quando se depara com um teclado de computador confeccionado a partir de ideogramas chineses. Todo este conjunto de empecilhos culturais (estrangeiros) para a sobrevivência da Dra. Stone em pleno espaço externo do planeta Terra é dotado de uma oportuna constituição nacionalista, que prejudica sobremaneira os pretendidos êxitos roteirísticos do diretor e de seu filho Jonás Cuarón. Em outras palavras, malgrado ser otimamente dirigido, eficientemente montado (pelo próprio diretor, em colaboração com Mark Sanger) e brilhantemente fotografado, o roteiro de “Gravidade” parece tão atirado a esmo quanto a personagem principal, em mais de um momento do filme.

 Além de ter trabalhado em quase todos os filmes do diretor Alfonso Cuarón, o fotógrafo Emmanuel Lubezki também é conhecido por sua colaboração nos filmes recentes do diretor Terrence Malick, o que justifica o magnificente pendor naturalista na derradeira seqüência, quando uma belíssima tomada submarina permite que percebamos um anuro nadando ao lado de Ryan, quando ela tenta subir à superfície para respirar. Ao conseguir emergir, mosquitos circundam-na, antes que ela descanse na água por alguns minutos, antes de levantar-se tão imponentemente quanto uma heroína dos antigos filmes B de ficção cientifica, especialmente “O Ataque da Mulher de 15 Metros” (1958, de Nathan Juran). Não seria inadequado vincular o modo impávido com que a protagonista, decidida a sobreviver, adentra a paisagem natural desconhecida ao modo justificadamente invasivo com que as incumbências de colonização norte-americana são organizadas na contemporaneidade, através do soslaio simbólico preponderante da dominação cultural. Nessa perspectiva, o extraordinário recurso da filmagem em 3D é paradigmático, visto que a suscitação de reações somáticas por parte dos espectadores em relação aos objetos rapidamente deslocados na tela possibilita uma nova abordagem do caráter técnico das máquinas ópticas que, de acordo com o teórico Jean-Louis Baudry, é relacionado à prática científica (no caso, ao aprimoramento tecnológico das formas cinematográficas) “para mascarar não apenas o seu emprego nas produções ideológicas, mas também os efeitos ideológicos que elas mesmas são suscetíveis de provocar. Sua base científica lhes assegura uma espécie de neutralidade e evita que se tornem objeto de um questionamento”.

Não é por acaso, portanto, que, graças ao uso genial de longos planos, às vezes realizando voltas de 360º, a visão do espectador confunda-se com a de Ryan Stone à deriva no espaço, tamanho o excesso proposital de ângulos que se confundem com o ponto de vista da protagonista no interior de seu capacete tecnologicamente muito desenvolvido. A periculosidade inerente a quase tudo o que circunda a Dra. Stone leva-nos a introjetar o seu ímpeto sobrevivencial, que se sobrepõe rapidamente ao anterior alquebramento deambulatório decorrente da perda de sua filha, quando ela confessa, entristecida, que costumava dirigir seu automóvel a esmo, quando saía do trabalho num hospital, pois não sentia ânimo de retornar para um lar solitário. No quartel final do filme, Ryan deixa claro que quer “voltar para casa” e, por causa disso, é dotada de uma determinação física até então entorpecida. A forma do filme está rigorosamente submetida ao seu conteúdo ideológico, portanto!

 Tudo o que foi mencionado até este ponto faz com que a avaliação qualitativa deste filme seja balizada por aspectos que transcendem a pretensa evolução das técnicas cinematográficas (já que evolução parece um termo-chave do filme, cuja imputação nauseante sobre o acompanhamento espectatorial assume-se como uma espécie de metáfora compartilhada dos enjôos físicos de uma gravidez), mas que, ao mesmo tempo, fixam-se criticamente a tais aspectos, no sentido de que os estratagemas de contaminação ideológica destacados por Jean-Louis Baudry são demasiado evidentes.

Em outras palavras: por mais impressionante que seja esta obra quando analisamos os seus elementos técnicos de forma desmembrada (a direção é excelente, as atuações de Sandra Bullock e George Clooney são muito boas, a fotografia é acachapante), numa percepção mais geral, “Gravidade” soa mecânico em seu entulhamento de riscos físicos e em sua progressão repetitiva de situações que situam a vida da Dra. Stone no limiar invariável da superação. Conforme antecipado, tanto o roteiro é dramaticamente esvaziado em sua sujeição disrítmica às explosões, acidentes, incêndios e quedas (in)esperadas quanto a trilha sonora de Steven Price é aplicada de forma disfuncional em situações que seriam muito mais efetivamente assustadoras se conduzidas em silêncio (vide o instante genial em que a Dra. Stone crê que seu companheiro de equipe fora resgatado no módulo espacial chinês em que se encontrava).

Para além de seus alucinantes (no bom e no mau sentido) momentos de concatenação imagético-sonora, “Gravidade” é um filme que empilha diversos arremedos de clímaxes sensórios com o intuito de apregoar um discurso: a fim de caminhar novamente sobre a Terra que antes lhe intimidava por causa da generalização de um trauma familiar (hipertrofiado no espaço sideral quando a fotografia da família de um astronauta falecido flutua sobre o seu rosto destruído por uma colisão objetal), a Dra. Ryan Stone precisa atender ao conselho que seu amigo insistentemente bem-humorado lhe concede quando está prestes a zanzar pelo espaço. Diz-lhe ele: “tu precisas aprender a deixar ir”... A minuciosa correlação entre o que é percebido pelo espectador e aquilo que é visto pela protagonista, através da imitação de seu olhar, serve como canal de transmissão ideal deste conselho, que atrela-se a uma conjuntura de validação ufanista comum em Hollywood mas dissonante em relação à obra cuaroniana.

Aqui, maternidade e patriotismo se confundem de forma perniciosa, em que a habilidade elogiável no uso da perspectiva tridimensional serve para que o filme esteja dotado de uma “espécie de aparelho psíquico substitutivo, respondendo ao modelo definido pela ideologia dominante”, para citar novamente o vaticínio de Jean-Louis Baudry em seu famoso artigo de 1970, “Cinema: Efeitos Ideológicos Produzidos pelo Aparelho de Base”, que nos ajuda bastante a compreender as intenções sub-reptícias do aprimoramento técnico deste filme.

 Se, nos longas-metragens prévios do diretor, o que acontecia no entorno (sociopolítico) dos personagens estabelecia as transformações comportamentais que eles demonstravam ao longo de ótimos roteiros, em “Gravidade”, a motivação sobrevivencial da protagonista psicologicamente abalada é a mera explosão centrífuga de uma propensão ao domínio ambiental (e geográfico) que se encontrava adormecido na protagonista e que é imprescindível – segundo os desígnios condutivos do entrecho – que também esteja prestes a ser despertado nas reações do público. A ode embevecida à maternidade levada a cabo por este filme não é contingente, estando a propensão tematicamente autoral de Alfonso Cuarón infelizmente cooptada no processo de legitimação colonizatória estadunidense.

 Wesley Pereira de Castro.

OZ: MÁGICO E PODEROSO ('Oz: the Great and Powerful') EUA, 2013. Direção: Sam Raimi.

A opção do diretor Sam Raimi – em colaboração com os roteiristas Mitchell Kapner e David Lindsay-Abaire – por não regravar o clássico “O Mágico de Oz” (1939, de Victor Fleming), mas, ao invés disso, basear-se na célebre série literária de L. Frank Baum e erigir uma preqüência do filme original, em que ficamos conhecendo os eventos que levaram o charlatão Oscar Diggs a ser conhecido como a grande personalidade que intitula um dos filmes mais famosos de Hollywood, foi bastante acertada.

Para além da irritabilidade ideológica adotada no enredo (digna de ser investigada com mais cuidado num parágrafo posterior), esta trama demonstra-se sagaz e meritória por pelo menos dois aspectos, ambos relacionados ao fato de que os personagens não assassinam os seus antagonistas: um diegético, explicado pela lei interna que impede os habitantes de Oz de matarem seus semelhantes, ainda que malévolos; e outro narrativo, que, a fim de manter a contigüidade com o filme de 1939, tornava obrigatório que as bruxas más permanecessem vivas ao final da história. Estes detalhes por si só não asseguram a qualidade elevada deste filme em relação a inúmeros produtos hodiernos congêneres, mas evidencia a possibilidade de um enfrentamento diferenciado na tendência aparentemente inevitável de incremento bélico nas historietas infantis convertidas em superproduções cinematográficas em que a exuberância visual (e, principalmente, digital) é mais importante que o produto fílmico em sua forma geral, reduzido a um mero avatar de efeitos visuais. “Oz: Mágico e Poderoso”, até mesmo pela imponência titular do ser humano que o protagoniza, percorre outras vias enredísticas, não obstante também incorrer em preocupantes mecanismos de legitimação simbólica do poderio político estadunidense ao redor do mundo.

 Magistralmente interpretado por James Franco, o personagem principal deste filme peca por uma composição rasteira e imediatista de sua transformação positiva de caráter. Por mais que o ótimo ator seja exitoso em transmitir com franzires de sobrancelhas e sorrisos sarcásticos o oportunismo e as mentiras de seu personagem (mentiras estas que são redefinidas por ele como “os paralelepípedos da estrada da grandiosidade”), enquanto entidade actancial ele não é suficientemente convincente, sendo o maior prejudicado pela edificação moral forçosamente associada à principal produtora do filme, a Disney Pictures.

Não obstante este problema deveras evidente, as concessões vinculadas à configuração genérica infantil do entrecho não impedem que o roteiro seja inteligentemente espirituoso na constituição dos personagens secundários, destacando-se o maravilhoso macaco alado Finley (muito bem dublado por Zach Braff, que também está eficientíssimo e muito divertido como Frank, o assistente humano do mágico Oscar), a aparentemente frágil Bonequinha de Porcelana (dublada por Joey King, que antes aparece como uma paraplégica) e a futura bruxa má Theodora (Mila Kunis, a mais tipificada dentre os atores citados até então). Os chistes que interpelam os feitos heróicos do protagonista dotam o filme de uma sensibilidade dramatúrgica que não se reduz aos esquemas narrativos tradicionais dos contos de fada, vide a cena em que Finley imita sonoramente um bovino para que Glinda (Michelle Williams, encantadora) possa ser distraída a fim de que Oscar roube a sua varinha de condão, antes de descobrir que, na verdade, ela é a bruxa boa da trama.

 Obviamente, o principal chamariz do filme é a sua esplendorosa direção de arte, majestosamente captada pela fotografia de Peter Deming, mas o filme não se torna refém de seus atributos técnicos, contando com interpretações secundárias competentes (a caracterização de Rachel Weisz como a bruxa má Evanora, por exemplo), uma eficiente trilha sonora de Danny Elfman (que compõe em belo tema musical recorrente, mas que se torna um tanto desgastado em razão do excesso de acompanhamento incidental) e uma condução directiva destacável, que possibilita-nos reconhecer alguns traços comuns ao estilo paródico de Sam Raimi, principalmente durante os perigos que Oscar enfrenta no ciclone que antecede a sua chegada à Terra de Oz. Aliás, a seqüência em preto-e-branco que antecipa o fulgor cromático do reino encantado onde vivem bruxas, anões e símios voadores é magistral em seu enquadramento quadrangular que homenageia os filmes antigos, malgrado alguns elementos pirotécnicos ultrapassarem propositalmente os limites enegrecidos do quadro, adiantando a impressionante extensão de tela que constataremos em seguida.

As situações que nos apresentam ao caráter lascivo de Oscar (seu charlatanismo, suas paqueras freqüentes e seus delírios de grandeza) são bastante pertinentes na delineação de seus intentos mágicos, tanto no que diz respeito a preferências objetais elementares (o instante em que ele cola uma figura caída numa máquina primitiva de projeção imagética, que prenuncia o seu auxílio interventor ao encontrar a Boneca de Porcelana desmembrada) quanto a ideais profissionais, não sendo nada casual que ele prefira o cinetoscópio edisoniano ao cinematógrafo lumiereano (apesar de este último ser muito mais propenso à prestidigitação que o instrumentalismo do primeiro) e que, aos poucos, percebamos que ele abandona as ilusões de bondade em prol da persecução da grandiosidade em detrimento das ilusões de grandiosidade em prol da consecução de sua bondade inequívoca. Ainda que estes aspectos sejam previamente anunciados e identificados, quando os mesmos são redimidos ideologicamente na forma de um subtexto que apresenta o Cinema como ferramenta adequada para convencer os espectadores a tomarem partido diante de uma guerra, o filme escancara o seu viés legitimador da política armamentista do país que o concebeu artisticamente.

 Por mais que a sobrevinda conclusão moral do filme seja a de que as pessoas já possuem aquilo que mais buscam (o que já estava contido no original flemminguiano, aliás), de modo que o poderoso e profético Mágico de Oz apenas concederá aos seus pedintes as conseqüências desta percepção (confessando a Bailey que é seu amigo, oferecendo à Boneca de Porcelana um sucedâneo familiar que já era percebido como tal, concedendo um sorriso plástico ao emburrado assecla interpretado pelo diminuto Tony Cox, etc.), a cena em que o pé de Glinda pisa por acidente na alavanca que projeta amplificadamente o beijo que ela troca com Oscar assume-se como um grande elogio à continuidade do financiamento evasivo das produções hollywoodianas. A interrupção provisória da cena de dança dos Munchkins, a já mencionada conversão forçada de Oscar ao altruísmo inato e a péssima canção (“Almost Home”) que Mariah Carey interpreta durante os créditos finais são aspectos que corroboram este elogio, enobrecendo os elementos espetaculosos do filme, que, segundo o que se pode deduzir, não apenas providenciam diversão mas também engrandecem o público pagante enquanto potencialmente pertencente a uma nação unificada que, assim continuando, está apta a enfrentar com galhardia quaisquer perigos e/ou oponentes que se apresentem contrários ao seu projeto nacional.

Se, por um lado, “Oz: Mágico e Poderoso” é bastante superior, em forma e conteúdo, a franquias pseudo-medievalistas ou super-heroícas contemporâneas, por outro, ele sucumbe aos mesmos valores doutrinários e anglo-colonizadores que as balizam. Isso não o torna desmerecedor do reconhecimento consciencioso de suas virtudes, mas é um filme que precisa ser visto com cautela, posto que, (in)felizmente, não quer ser lembrado apenas por seus méritos cinematográficos: é ótimo, mas, ao mesmo tempo, perigoso por nos enganar tanto quanto ludibria os seus personagens, na preservação da alegada garantia do bem-estar comunal.

 Wesley Pereira de Castro.