DESERTO PARTICULAR (2021, de Aly Muritiba)

No mesmo ano em que conquistou um prêmio de Melhor Direção no Festival de Cinema de Gramado por "Jesus Kid" (2021, comentado aqui), o realizador Aly Muritiba recebeu a notícia de que seu filme mais recente foi pré-selecionado para tentar uma vaga na categoria Melhor Filme Internacional do Oscar. Independente de ter ou não chances legítimas de concorrer a este certame industrial, ele entrega um longa-metragem que permite a exploração de intenções autorais: além de retornar à introspecção de seus curtas-metragens prisionais, o percurso efetivado pelo protagonista deste filme inverte a própria saga geográfica do diretor, que nasceu no interior da Bahia e vive em Curitiba. Daniel (Antônio Saboia) sai da capital paranaense, onde enfrenta uma complicada investigação militar, em direção à cidade de Sobradinho, na Bahia, a fim de encontrar seu grande amor, idealizado através de conversas na Internet. O temperamento de Daniel é violento, mas ele insiste que acalmar-se-á: nos áudios de WhatsApp que envia para a amada Sara, ele desnuda-se de corpo e alma. Fotografa-se despido e envia mensagens recorrentes. Porém, Sara não responde...

Da mesma maneira que o roteiro realiza um deslocamento contrário ao do próprio diretor, são perceptíveis as rimas que anunciam a crença na reabilitação personalística de Daniel - e, por extensão, anunciam um desfecho feliz: ainda em Curitiba, um superior hierárquico e a irmã mais nova de Daniel pedem para que ele "não surte" e seja cuidadoso nas decisões que tomará daquele momento em diante; quando sabe que este homem bruto porém apaixonado está no Nordeste, a primeira recomendação que o melhor amigo de Sara, Fernando (Thomás Aquino), ouve é justamente "não surte". A irmã de Daniel (Cynthia Senek) confessa-lhe que está tendo um relacionamento com outra mulher, o que faz com que ele reaja com estupor. Algo parecido se repetirá quando ele conhece Robson (Pedro Fasanaro), um jovem homossexual que é chantageado por um pastor evangélico a submeter-se a um tratamento curativo de suas preferências eróticas. É quando surge em cena um "ex-gay", afirmando que "prefere a salvação à felicidade". As escolhas a que Daniel tem acesso não são tão bem delineadas, em termos maniqueístas: diante de uma usina hidrelétrica que serve como metáfora de potência, Robson fala que sua avó (Zezita Matos) ensinou-lhe que "tudo depende da vontade de Deus"; Daniel argumenta que seu pai acredita apenas na Lei, e que sua fé foi embora quando a sua mãe morreu... 

A entrega de Antônio Saboia ao seu personagem é visceral. Não obstante a incandescência desejosa oriunda de seus músculos evidentes - e insistentemente fotografados -, ele torna sobremaneira crível o desamparo psicológico de Daniel: desligado da corporação militar em que trabalha por maltratar exageradamente um recruta durante um treinamento, ele também precisa lidar com o desemprego e com a necessidade de cuidar de seu pai aposentado e sofredor do Mal de Alzheimer. Por isso, entrega-se de maneira tão intensa a uma paixão virtual. Durante a viagem, alguém até pergunta se "não tinha mulher em Curitiba", a ponto de ele precisar percorrer milhares de quilômetros em busca de alguém que sequer viu pessoalmente. Daniel desconversa: notamos o quão angustiado ele está pelo modo como sempre acorda assustado, seja quando um caminhão buzina enquanto ele cochila em seu carro, seja quando o seu telefone celular toca enquanto ele descansa num quarto de hotel. Felizmente, o susto que o espectador mais teme não desencadeia um clímax violento. Graças a mais uma inteligente rima discursiva, é Daniel que demonstra que está disposto a curar-se de algo que tanto lhe faz mal!

Adotando um primor técnico que remete aos filmes produzidos no que convencionou-se chamar de "Retomada do Cinema Brasileiro", esta obra destaca-se sobretudo pelo uso expressivo da trilha sonora: as composições de Felipe Ayres são excelentes e as canções incidentais refletem de maneira impressionante os sentimentos de Daniel. Prestando atenção às letras de artistas como Odair José, Pablo e Barões da Pisadinha, que ouve nos botecos em que espera por Sara, ele percebe que os versos exagerados que são comuns a gêneros como o brega e o arrocha diagnosticam com precisão a intensidade de seu afeto assimetricamente correspondido. Por motivos publicitários, entretanto, o filme prefere direcionar a identificação do espectador para a icônica canção estrangeira "Total Eclipse of the Heart", na voz de Bonnie Tyler, que retorna durante os créditos finais, à guisa de reiteração. É como se isso metonimizasse o agendamento valorativo que é direcionado sobre muitas situações, como a própria obsessão de certos setores do cinema brasileiro pela legitimação através de premiações e a esperança manifesta por Robson, ao dizer que, no Rio de Janeiro, pode "tocar a sua vida". Conforme já foi escrito por outrem, o essencial está diante de nós, mas nem sempre é enxergado devidamente. O título do filme, neste sentido, é primoroso: que ele só apareça após meia-hora de projeção foi um golpe de mestre! 

Wesley Pereira de Castro. 

Mostra SP 2021: BERGMAN ISLAND (2021, de Mia Hansen-Løve)

 As reminiscências autobiográficas de caráter romântico são comuns na filmografia desta diretora, de modo que os estratagemas metalingüísticos que desvendam-se com mais intensidade na segunda metade do filme surgem como elemento mui positivo, confundindo as interpretações "fáceis" que poderiam advir da sinopse e das platitudes actanciais dela decorrentes. Na trama, Tim Roth e Vicky Krieps são dois admiradores contumazes do cineasta Ingmar Bergman [1918-2017], que viajam para a ilha onde ele morou e realizou boa parte de seus filmes, a fim de escreverem ambos seus novos roteiros. Como eles reagem de formas diferentes aos clássicos bergmanianos, resolvem instalar-se em ambientes separados, para que possam dedicar-se integralmente às suas novas estórias. Em cada uma delas, o lugar onde estão surge como determinante para as crises relacionais que são instauradas: ele prefere abordar algum tipo de reconciliação através de um 'storyboard' com desenhos sexuais; ela lida com os traumas mal-superados de um romance antigo... 

Enquanto tergiversam acerca de suas próprias diferenças comportamentais e profissionais, este casal esforça-se para captar a influência espectral do cineasta sueco, que é fetichizado tanto pelo roteiro quanto pelos capitalizadores de sua herança. Anthony, o marido, é um diretor famoso que está na ilha apresentando um de seus filmes e resolve participar de um "safári Bergman", aprendendo muitas curiosidades sobre a vida particular e as produções de seu ídolo; Chris, a esposa, aceita o convite de um recém-conhecido e passeia por lugares paradisíacos, insuficientemente explorados pelo turismo da região. Gradualmente, este companheiro (Hampus Norderson) aparece como personagem de sua trama metafílmica, interagindo com alguém que pode ser tanto uma versão mais jovem de si mesma quanto um avatar das lembranças juvenis da diretora. No roteiro que Chris escreve, Amy (Mia Wasikowska) viaja para a Ilha de Fårö a fim de participar do casamento de uma amiga, e lá reencontra alguém que amou na juventude, e por quem foi abandonada. A despeito do desconforto inicial, Amy e Joseph (Anders Danielsen Lie) logo entabulam um flerte adúltero, sendo este adjetivo mui enfatizado pelo egocêntrico rapaz. Ela sente-se abandonada outra vez, mas, como é cineasta, utilizará isso como fomento para um enredo posterior. É um filme dentro do filme dentro da vida convertida em roteiro?

Num momento avançado da trama, Chris e o intérprete de Joseph (chamado pelo seu nome verdadeiro) encontram-se na residência onde Ingmar Bergman morou e na qual, minutos antes, Hampus disse que "é um lugar onde é inevitável adormecer". Ao longo da narrativa, o cineasta sueco é convertido num mito onipresente, que é julgado por "ser tão cruel na vida pessoal quanto o era em seus filmes" e cujas obras são avaliadas enciclopedicamente por muitos figurantes e pela guia que conduz os turistas pelos cenários das mesmas. Apesar do imenso chamariz deste sobrenome, é como se a aura bergmaniana, neste filme, fosse muito mais destinada a não-cinéfilos, no sentido de que interessa predominantemente à diretora as obviedades comparativas e imitativas, como diz uma senhoria acerca da cama onde foi realizado "o filme que fez milhões de pessoas se divorciarem". O roteiro é impregnando de pleonasmos emocionais, que são compreensíveis e justificáveis para quem se identifica com eles, mas que, da maneira como são evidenciados, desembocam em dilemas pequeno-burgueses, como a preocupação recorrente de Amy em possuir apenas um vestido elegante, que é tão branco como deveria ser unicamente a vestimenta da noiva. É tudo muito previsível e desgastado no filme, com exceção reservada - em infinitésima escala - ao desfecho, onde um dos filhos legítimos de Ingmar Bergman faz uma figuração. E daí? Ao menos, a diretora é coerente em relação a si mesma!

Wesley Pereira de Castro. 

HOMEM IRRACIONAL ('Irrational Man') EUA, 2015. Direção: Woody Allen.

O que faz de “Crimes e Pecados” (1989) um filme seminal na obra de Woody Allen é que, neste roteiro, ele levou a cabo uma de suas maiores obsessões temáticas: a questão da culpa persecutória, no que tange à eliminação mortífera de um desafeto. Em mais de uma produção, ele retomaria este tema, seja como pasticho dramático [“Ponto Final – Match Point” (2005)], seja como pretensão mal-executada [“O Sonho de Cassandra” (2007)].

Neste seu mais recente filme, a mesma inspiração dostoievskiana dos títulos anteriormente citados é retomada, mas de uma maneira tão simplista e redundante que prejudica o andamento até então interessante de sua trama. Em “Homem Irracional” (2015), o que mais chama positivamente a atenção são as sutilezas distintivas em relação às características formais do diretor: por exemplo, durante a seqüência dos créditos iniciais – em que, como de praxe, os atores são apresentados por ordem alfabética e no mesmo estilo caligráfico da quase totalidade de seus filmes – não se ouve música, mas sim o marulho, que reaparecerá em momentos-chave de busca de paz interior, em relação a ambos os protagonistas, masculino e feminino.

Esta cisão sexual na protagonização do filme permite, inclusive, que ele seja simultaneamente narrado por dois personagens, deixando evidente que, ao menos no início, ambos os pontos de vista são corroborados pelo roteiro: tanto o professor pessimista Abe Lucas (Joaquin Phoenix) quanto a sua desenvolva aluna Jill (Emma Stone) gozam de igual espaço discursivo para a apresentação de suas perspectivas sobre a vida, até que o filme repentinamente toma a defesa desta última em seu quartel final, o que torna o desfecho quase moralista um tanto vago nesta fase contemporânea da carreira do cineasta.

No que tange às interpretações, Joaquin Phoenix se destaca por não incorrer num pecado comum a quem se aventura a trabalhar com o cineasta nova-iorquino: ao invés de incorporar os seus tiques, o ator transpassa as angústias caras a Woody Allen a partir da placidez, expondo de maneira muito oportuna a adiposidade de seu corpo. Emma Stone, por sua vez, comprova não apenas ser uma das melhores atrizes hollywoodianas de sua geração como demonstra que a confiança depositada pelo cineasta no ótimo “Magia ao Luar” (2014) não fora vã: sua personagem é verossímil e defensável até mesmo em sua tendência à irritabilidade. Pena que o mesmo não possa ser estendido ao modo como o roteiro se subsume a um fato que poderia ser corriqueiro (e, ainda assim, muito efetivo filosoficamente) mas que é alçado à categoria gratuita de epifania invertida. Afinal de contas, se o desiludido Abe não encontrara redenção ou sentido em sua vida mesmo quando se dispusera a ajudar os favelados de Bangladesh, por que, de uma hora para outra, associara a constituição de “um mundo melhor” à eliminação do desafeto legislativo de uma ricaça divorciada que chorava num restaurante a perda judicial de seus filhos?

Além de parecer radicalmente arbitrária, a associação do juiz Spangler (Tom Kemp) ao Mal soou inconvincente e incapaz de sustentar uma comparação com o romance “Crime e Castigo” (publicado originalmente em 1866), em relação ao qual o diretor enumera similaridades quase enciclopédicas, defeito este que também se encontra nas citações a Imamnuel Kant, Hannah Arendt e Søren Aabye Kierkegaard que pululam no filme. É incrível que, num filme em que a Filosofia é abordada de maneira tão academicamente justificada, ela seja tratada de maneira tão rasteira e senso-comunal, diferentemente do que o diretor realizara em obras alegadamente casuais como “A Outra” (1989), “Neblina e Sombras” (1991) ou “Desconstruindo Harry” (1997).

 Se não se pode reclamar do desempenho dos atores coadjuvantes (Parker Posey, por exemplo, está ótima como a volúvel Rita), o mesmo não pode ser dito sobre a conformação classista dos personagens: nas obras cujo cenário era a efervescência artística de Nova York, era crível e justificável a pletora de intelectuais abastados, mas, na cidadezinha em que o diretor situa este seu mais recente filme, abunda a artificialidade sempre que um personagem fala em viajar para a Europa com a mesma trivialidade com que menciona uma caminhada até a esquina. Além disso, a seqüência em que um grupo de jovens brinca com um revólver depois que a anfitriã de uma festa (Sophie von Haselberg) expõe as pinturas originais recém-adquiridas de seus pais ecoa de maneira ridícula, por mais importante que tente ser no que diz respeito à exposição da vacuidade suicida do protagonista.

Noutras palavras: malgrado os personagens serem bem construídos e os seus dilemas românticos coadunarem-se afirmativamente às demais obras do cineasta, principalmente nesta sua fase contemporânea mais “leve”, o roteiro soçobra ao confundir questionamentos morais deveras amplos com o apelo criminal jornalístico. Assim sendo, Woody Allen desperdiça o seu pertinaz talento reflexivo sobre a existência humana numa dramaturgia estereotipada, em que “os ‘insights’ mórbidos sobre a futilidade da alegria”, inicialmente perpetrados pelo protagonista, são obliterados à medida que ele se convence de que “as idéias ficam mais originais quando espremidas por um prazo limítrofe”, o que desencadeia erros crassos de execução, como aquele que levou Abe à morte. Porém, toda a seqüência prévia do parque de diversões permanece digna de elogios, sobretudo no que diz respeito à aquisição casual da lanterna que seria tão relevante no desfecho sobrevivencial de Jill.

Em relação aos demais aspectos técnicos do filme, vale a pena mencionar a fotografia idílica de Darius Khongji, repleta dos enquadramentos paisagísticos que ele ensaiara em “Magia ao Luar”, e a trilha musical contida, que repete, em mais de uma situação, a mesma versão jazzística de “The ‘In’ Crowd”, interpretada pelo Ramsey Lewis Trio, em que os gemidos e aplausos dos músicos sobrepõem-se aos acordes propriamente ditos, o que causa um efeito de estranhamento particularmente valoroso na cena em que Abe efetiva o seu plano assassino.

 Em muitos aspectos, pode-se reclamar que este seja um dos menos inspirados filmes allenianos, o que se explica por seu automatismo roteirístico (à beira do autoplágio) e por seu desperdício situacional, visto que, ao invés de levar a cabo a sua experiência com os devaneios do acaso e erigir uma insuspeita história de amor, o autor cede ao conformismo num discurso final que proclama uma ode à mediocridade pequeno-burguesa. Que venha o próximo filme, a fim de que possamos compreender o que este “Homem Irracional” quis nos dizer...

 Wesley Pereira de Castro.

MAD MAX: ESTRADA DA FÚRIA ('Mad Max: Fury Road') Austrália/EUA, 2015. Direção: George Miller

Não obstante ser – ao menos, por enquanto – o fecho de uma tetralogia iniciada com a obra-prima “Mad Max” (1979), este filme não carece da audiência prévia aos filmes anteriores para ser compreendido. Na verdade, ocorre praticamente o inverso: a trama desta obra é tão desconectada em relação aos eventos prévios da vida de Max Rockatansky (antes interpretado por Mel Gibson) que as reverberações de memórias de garotinhas suplicantes que culpam o protagonista por não ter conseguido salvá-las soam insuportavelmente incoerentes. Afinal de contas, levando-se em consideração o somatório de desgraças que já fora testemunhado (ou até mesmo praticado) pelo personagem-título, as suas reprimendas contra a esperança e a inserção do adjetivo ‘mad’ (que pode significar tanto ‘louco’ quanto ‘furioso’) em seu prenome tornam dispensáveis as lembranças persecutórias de melindrosos falecidos.

Sendo assim, logo em sua seqüência inicial, quando testemunhamos o sujo Max, diante de um precipício, narrando as condições mui rudes de sua sobrevivência quase instintiva, o filme demonstra-se perseguido por este conflito entre a violência inclemente e cultuada de sua verve australiana (vide o modo como o protagonista mastiga um lagarto bicéfalo que surge no deserto em que se encontrava) e o sentimentalismo que se instala até mesmo nos mais selvagens filmes de ação hollywoodianos (manifesto inicialmente através destas lembranças infantis persistentes e hipertrofiado no tratamento inevitavelmente “feminino” que é concedido às mulheres seqüestradas para serem meras reprodutoras, que Max se dispõe a salvar).

Este conflito, porém, não prejudica a admissão de extrema qualidade acerca da direção versátil de George Miller, que se aventurou por filmes dos mais diferentes gêneros e classificações etárias, conforme demonstram “As Bruxas de Eastwick” (1987), “O Óleo de Lorenzo” (1992) e “Babe – O Porquinho Atrapalhado na Cidade” (1998), para ficar apenas em alguns. Um traço comum a seus filmes? Quiçá a capacidade dos protagonistas em reconstruir os laços familiares após a ocorrência de tragédias, o que faz com que o final feliz de “Mad Max: Estrada da Fúria” (2015) não seja desprovido de sentido, ainda que pareça um tanto súbito no que diz respeito aos “viciados em água” que circundavam a Cidadela em que viviam os personagens.

Com algumas similaridades formais em relação a “Mad Max 2: A Caçada Continua” (1981), o maior problema desta mais recente produção milleriana talvez seja o desenvolvimento de seu roteiro (escrito pelo próprio diretor, ao lado de Brendan McCarthy e Nico Lathouris), visto que, apesar do ótimo argumento e do aplaudível ritmo quase incessante de ação, os diálogos são vagos e desperdiçam o potencial levado a cabo pela extraordinária direção de arte. Se, nos minutos em que exibe o cotidiano do monstruoso Immortan Joe (Hugh Keays-Byrne) e a sua horda infindável de serviçais filiais, o filme poderia explorar a contento sua transposição sexualmente invertida de uma colméia de abelhas – em que Joe seria, obviamente, a abelha-rainha; seus filhos deficientes, as abelhas-operárias; e as mulheres aprisionadas, os zangões reprodutores –, infelizmente, quando a rebelde Furiosa (Charlize Theron, maravilhosa) parte em sua jornada ensandecida pelos desertos da Terra devastada, todo este potencial descritivo-narrativo é desperdiçado.

Ainda que, em breves relances dialogísticos, a portentosa construção do universo tirânico de Joe reverbere – vide as práticas excessivamente ritualizadas de seus asseclas, as características patológicas dos portadores da “meia-vida”, as relações comerciais de interdependência com outras regiões –, o roteiro não se mostra tão oportunamente político quanto poderia ser, visto que o seu discurso ecológico e reflorestador na metade final, apesar de sincero e bem-vindo, soa muito mais convencional que legítimo, por causa, principalmente, de um incômodo momento anterior, em que flagramos as mulheres raptadas (algumas delas grávidas) banhando-se à revelia com uma mangueira, numa cena deveras assemelhada às que encontramos em filmes eróticos tradicionais.

 Se a substituição de Mel Gibson pelo alucinado Tom Hardy assegurou de imediato a caracterização insana do hipercodificado personagem, esta insanidade contamina todos os demais intérpretes, visto que as tentativas de comunicação entre eles são quase sempre aos gritos, aos socos e aos gestos frenéticos. Os laivos de calmaria, surpreendentemente, vêm da personagem Furiosa, que aos poucos revela a sua emocionante origem, e do inaudito Nux (Nicholas Hoult, também ótimo), que é convertido pelo amor, num estratagema narrativo que parece forçado no início (quando ele é impedido de ser assassinado por uma das mulheres, a partir da argumentação de que “não deve haver mortes desnecessárias”!), mas que é positivamente justificado quando ele utiliza seu treinamento de ‘kamicrazy’ para sacrificar-se em prol das sobreviventes e futuras ressemeadoras do mundo.

Todo o processo de conversão, entretanto, revela mais uma concessão roteirística às convenções sentimentais do cinema hollywoodiano, sendo o mesmo bem-aceito pelo espectador tanto por sua funcionalidade intrínseca quanto, sobretudo, por sua previsibilidade contextual. No que tange às interpretações e caracterizações, portanto, o filme foi deveras feliz em suas escolhas, sendo mais uma vez digna de menção elogiosa a magnificente direção de arte e os estupefacientes trabalhos de maquilagem e indumentária.

Em meio à frenética corrida que domina mais de três quatros da duração (120 minutos) do filme, um aspecto genial salta aos olhos: a diegetização da espetacular trilha musical de Junkie XL (nome de palco do DJ holandês Tom Holkenborg), a partir da reprodução de uma prática comum nas investidas bélicas do passado, a saber, o acompanhamento, nas batalhas, de músicos que seguiam os soldados. Assim sendo, o guitarrista delirante que é mostrado executando um instrumento ígneo, cercado por dezenas de bateristas, enquanto hordas de veículos velocíssimos digladiavam entre si, surge como um dos maiores e singulares méritos deste filme. Um detalhe magistral, que fica ainda mais vigoroso quando o próprio Max enfrenta este guitarrista numa luta corpo a corpo, estando o mesmo muito mais preocupado em continuar com a execução de sua cantilena ‘rocker’ que em ferir o seu inimigo.

Mais uma vez, reaproveitando a metáfora da colméia, isto faz pensar na subordinação das abelhas-operárias às funções para as quais foram designadas, sendo muito interessante na concepção da aparência física das centenas de filhos de Immortan Joe a sua face decrépita, decorrente não apenas de uma anemia nata como também das várias pústulas que irrompem em seus corpos esquálidos, infecções estas que são tão naturalizadas que o meigo Nux chega mesmo a nomear e tatuar amigavelmente os tumores que podem consumir definitivamente as suas já parcas forças vitais.

 Para além do sub-aproveitamento do próprio universo que erigiu, o roteiro de “Mad Max: Estrada da Fúria” não impede que o filme como um todo seja uma elegante diversão e uma advertência autoflagelada acerca das inelutáveis contradições morais da produção cinematográfica hodierna: afinal de contas, se um filme gastou milhões de dólares em sua produção (e, diante da exuberância dos cenários, é óbvio que o orçamento desta produção foi avassalador), é imprescindível que os mesmos sejam devolvidos na bilheteria e, a fim de os espectadores não estranhem por completo o resultado final, as convenções românticas e sentimentais a que eles estão acostumados devem ser conservadas. Nesse sentido, não de deve repreender George Miller por ter tentado: sua direção é absolutamente audaciosa! Pena que não apenas o diretor comanda o filme...


 Wesley Pereira de Castro.

X-MEN: DIAS DE UM FUTURO ESQUECIDO ('X-Men: Days of Future Past') EUA/Inglaterra, 2014. Direção: Bryan Singer.

Um traço que se destaca positivamente nos filmes com super-heróis derivados das histórias em quadrinhos escritas por Stan Lee é que seus personagens são comumente atormentados por dilemas pessoais, por fracassos amorosos e por crises existenciais que justificam os embates com seus antagonistas, visto que os ditos vilões são igualmente atormentados por dores aparentemente incuráveis. Na cinessérie protagonizada pelos X-Men, há um diferencial ainda mais afirmativo: além das tradicionais lutas entre heróis e vilões, concede-se vital importância a uma cisão interna no primeiro grupo, já que a categoria dos mutantes é subdivida entre aqueles que apóiam a convivência com os humanos [o grupo liderado pelo Professor Xavier] e aqueles que os consideram uma ameaça [aqueles comandados por Magneto].

Em outras palavras: o que torna “X-Men: O Filme” (2000) e “X-Men 2” (2003), ambos dirigidos por Bryan Singer, tão aprazíveis é que eles recusam o maniqueísmo recorrente no gênero, de maneira que os efeitos especiais e as cenas de ação são validadas por situações eminentemente dramáticas, relacionadas a metáforas do preconceito que vitima homossexuais e negros, principalmente. Não por acaso, pode-se identificar reminiscências de assunção homoerótica nos diálogos em que os mutantes [em especial, os adolescentes] confessam-se como tais para outrem e muitos exegetas apressaram-se em identificar similaridades entres os posicionamentos divergentes de Xavier e Magneto e os discursos anti-racismo de Martin Luther King (1929-1968) e Malcolm X (1925-1965), que apregoam a não-violência e o revide, respectivamente.

Diante de tudo isso – e sabendo-se que Bryan Singer retornou à direção de um capítulo da cinessérie após os simplismos directivos de Brett Ratner em “X-Men: o Confronto Final” (2006) e a reconstituição bem-aventurada do universo dos personagens em “X-Men: Primeira Classe” (2012, de Matthew Vaughn) – tinha como “X-Men: Dias de um Futuro Esquecido” (2014) malograr? Infelizmente foi o que (quase) aconteceu...

 Apesar dos recursos eficientes de direção [a seqüência em que acompanhamos o modo como Pietro Maximoff/Mercúrio (Evan Peters) se relaciona com sua hiper-velocidade, ao som de “Time in a Bottle” (interpretada por Jim Croce), é simplesmente antológica!] e dos desempenhos eficientes do elenco (Michael Fassbender, por exemplo, está soberbo!), o roteiro de Simon Kinberg [baseado numa trama de Chris Claremont e John Byrne] é tão prejudicial em sua obsessão anistórica que decepciona largamente quem se empolgara com o inspirado título deste novo capítulo da saga.

Se, na cinessérie iniciada por “MIB – Homens de Preto” (1997, de Barry Sonnefeld), faz sentido a menção cômica de que celebridades como Andy Warhol e Michael Jackson seriam alienígenas disfarçados, neste filme, as concatenações pretendidas entre os feitos dos personagens e eventos da história (bélica) dos EUA soam inconvincentes e negativamente problemáticas, seja no que diz respeito à suposição de que Magneto teria assassinado o presidente John Fitzgerald Kennedy (segundo o personagem, ele, na verdade, tentou salvá-lo, visto que ele também era um mutante), seja nas referências acríticas (leia-se ufanistas) à crise dos mísseis em Cuba, à Guerra do Vietnã e aos atos públicos supostamente benevolentes de Richard Nixon.

Ou seja, além de atrelar estes eventos à participação ativa dos mutantes como se fossem meros chistes [sem posicionar-se de forma ideologicamente contrária às guerras entre humanos] o roteiro ainda comete a discutível (e reprovável) opção de ignorar a continuidade com os demais filmes: toda a participação de Mística (interpretada de forma impassível por Jennifer Lawrence) neste filme vai de encontro ao que Rebecca Romijn-Stamos faz sob a pele da personagem nos capítulos anteriormente lançados, hipertrofiando o aspecto de brecha no tempo que Kitty Pryde (Ellen Page) apregoa antes de fazer com que Wolverine (Hugh Jackman) reencarne em seu próprio corpo, cinqüenta anos antes.

Num dado momento, Hank McCoy (Nicholas Hoult) insinua que a linha do tempo agiria como a movimentação de uma onda aquática, de modo que, não importa os empecilhos eventuais, esta sempre seguiria o seu curso conforme programado. Do modo precário como este filme é narrativamente conduzido, “X-Men: Dias de um Futuro Esquecido” seria dotado de maior significação se fosse um sonho – ou melhor, um pesadelo – de alguns dos personagens!

 Ainda mencionando os defeitos do mau roteiro de Simon Kinberg, vale acrescentar que o modo como Xavier (na faceta vivificada por Patrick Stewart) lamenta que os mutantes sejam “tão poucos” em 2023 – por mais justificadamente defensável que esta lamentação quantitativa pareça frente à perseguição inclemente e letal dos Sentinelas robóticos – contradiz o seu elã integracionista, visto que este langor racialmente guetificado ignora a amplitude social das propostas educativas deste personagem nas obras anteriores.

 O foco exacerbado nas pesquisas científicas de Bolivar Trask (Peter Dinklage) tem por intuito impedir que o espectador constate o quanto o enredo abole a complexidade estrutural das exigências não necessariamente vilanazes de Magneto: do jeito como aparece no filme, os temores militares envolvendo os mutantes são apartados dos clamores por convivência mútua que constituem o mote geral da saga, inclusive enquanto substrato de seus combates. O que era previamente uma imponente questão sociopolítica torna-se um tedioso (e/ou oportunista) ‘mcguffin’ de segurança nacional, de maneira que os personagens são desprovidos de motivação comunal, tornando-se pouco interessantes em sua previsibilidade de ações.

 O apelo final às “escolhas que podem mudar o mundo” (quando Mística desiste de matar o anão cientista e Magneto foge, sem conseguir assassinar o presidente dos EUA, vivido por Mark Camacho) configura-se num clichê melodramático preguiçosamente defendido, cuja continuidade factual (Wolverine acordando num futuro paralelo, ao lado de seus companheiros do primeiro filme, ao som da recorrente “The First Time Ever I Saw Your Face”, interpretada por Roberta Flack) é negada pela revelação posterior de que Mística estaria disfarçada como o major Stryker (aqui vivido por Josh Helman) quando de seu resgate das águas. Isto não impediria que o mutante auto-regenerativo tivesse o seu esqueleto substituído por ‘adamantium’ e, como tal, associado às propriedades que o tornaram sumamente conhecido? Mais que isso: se as garras que atravessam as falanges do mutante, em 1973, são compostas por ossos, como ele conseguiu socar os utensílios metálicos que Magneto arremessa contra ele na luta derradeira? Tudo bem que verossimilhança não seja uma propriedade rigorosamente exigida em filmes de super-herói, mas respeito à lógica interna da obra era o mínimo que se podia esperar de um filme singeriano...

Não obstante desvirtuar lancinantemente os méritos intrínsecos do universo criado por Stan Lee e Jack Kirby, “X-Men: Dias de um Futuro Esquecido” não é um filme ruim: conforme dito antes, a direção é muito boa; as canções de época são apropriadamente utilizadas enquanto ‘leitmotifs’; a montagem de John Ottman, parceiro habitual do diretor (que também assina a trilha musical) é ótima; e os efeitos visuais – deveras perceptíveis na apreciação de um filme como este – são portentosos.

 Pena que os ótimos atores envolvidos no projeto não tiveram a oportunidade de dotar os seus personagens com motivações que transcendessem a belicosidade (ainda que num viés reativo): Omar Sy está subaproveitado como Bishop; Ian McKellen (excelente como o envelhecido e regenerado Magneto), a pitoresca Blink (Fan Bingbing) e o recruta mutante com poderes radioativos aparecem muito pouco; e Ellen Page oferece uma interpretação apenas funcional. Apesar de serem identificados como super-humanos, os mutantes neste filme agem como versões mecanizadas dos homens, subjugados e estigmatizados por seus próprios dons.

Numa cena potencialmente vigorosa, o jovem Charles Xavier (vivido sem frescor por James McAvoy) ouve prantos multilíngües quando tenta contatar mentalmente os mutantes ao redor do mundo, no afã por encontrar a sua amada Raven/Mística. O que poderia render um ótimo momento de discursividade cinematográfica torna-se um reles pretexto para que o alegado “coração partido” do personagem seja pleonasticamente identificado. Uma lástima! E, pelo que se pôde perceber ao final dos créditos de encerramento, o filme vindouro, “X-Men: Apocalipse” (programado para ser lançado em 2016), dará continuidade aos males identificados aqui: a História dos X-Men (em letras maiúsculas mesmo) transformou-se num mero pasticho comercial.

Ao contrário do que se defende na empolgante vinheta genética de abertura, mais um típico caso de involução hollywoodiana foi posto em cena!

 Wesley Pereira de Castro.

NOÉ ('Noah') EUA, 2014. Direção: Darren Aronofsky.

Apesar de a premissa enredística de “Noé” ser, de fato, baseada em quatro capítulos (6, 7, 8 e 9) do Gênesis, tachá-lo de filme bíblico é uma precipitação sub-genérica que ofende sobremaneira os clássicos da era de ouro hollywoodiana, como a obra-prima “Os Dez Mandamentos” (1956, de Cecil B. DeMille): as liberdades prosaicas dos roteiristas Darren Aronofsky e Ari Handel em relação à biografia do patriarca que teria vivido novecentos e cinqüenta anos de idade são vergonhosamente coadunadas às exigências beligerantes de sagas hodiernas baseadas em livros de J. R. R. Tolkien e C. S. Lewis, para ficar em apenas dois exemplos célebres.

Do mesmo modo que acontece nestas sagas, as motivações do protagonista são apenas pretextos para cenas de ação combativa, jorros de efeitos visuais e soluções maniqueístas que escamoteiam perigosos discursos ideológicos. No caso específico de “Noé”, chega a parecer, em diversos momentos, que o pretensioso diretor Darren Aronofsky está propositalmente emulando alguns clichês de ‘blockbusters’ contemporâneos, como: os combates violentos que abundam em “Tróia” (2004, de Wolfgang Petersen), que são similares às tentativas dos descendentes de Caim quando insistem em invadir a Arca; os robôs impressionantes de “Transformers” (2007, de Michael Bay), com os quais se assemelham os gigantes de pedra que auxiliam a família de Noé; e o tsunami de “O Impossível” (2012, de Juan Antonio Bayona), cujo impacto é deveras aparentado ao momento em que o dilúvio se inicia no filme mais recente.

Um vasto número de títulos poderia ser trazido à tona, de tão esquemático que é o filme em sua condução narrativa, principalmente no que diz respeito às conseqüências da modificação da morte de Lamec, pai de Noé: na Bíblia Sagrada, é dito apenas que ele faleceu aos setecentos e setenta e sete anos de idade; no filme aronofskiano, ele é degolado inclementemente por Tubal-cain (posteriormente interpretado por Ray Winstone), o que faz com que Noé tenha motivos para assassinar diversos agressores, infringindo (ou justificando?) o versículo que apregoa que “quem derrama o sangue do homem, terá o seu próprio sangue derramado por outro homem” (Gênesis, 9: 6).

Já que, no filme, Noé aparentemente morre de velhice, após ter se reconciliado com a maior parte de sua família (segundo as Escrituras, seu filho Cam foi condenado a ser escravo dos irmãos), os seus atos vingativos tornam-se legitimados pela moral suspeitosa do roteiro, associado a uma tendência eclesiástica dificilmente identificável.

Russell Crowe tem um bom desempenho como o protagonista, mas as incongruências do roteiro tornam a sua interpretação prejudicada por fragilidades internas do filme, sendo a determinação de seu personagem contrabalançada por atitudes que soam tão involuntariamente cômicas [vide o modo ridículo como seu avô Matusalém (Anthony Hopkins, constrangedor) se entrega à morte depois que consegue saciar o desejo por comer uma frutinha silvestre] quanto indignantes [vide a fragilidade composicional do anseio do filho Cam (Logan Lerman) pela obtenção de uma esposa], desembocando no clímax quase telenovelesco em que ele desiste de assassinar duas netas recém-nascidas ao ser “preenchido pelo amor”, conforme relatam sua nora Ila (Emma Watson) e sua esposa melindrosa Naameh (Jennifer Connely).

Num sentido geral, as atuações são competentes, mas os personagens são estereotipados em suas demonstrações volitivas, exceção resguardada ao abnegado Noé, que, numa situação interessantíssima, constata que seus filhos são ambiciosos e condescendentes, o que torna a sua família tão tendente ao mal quanto qualquer outra. Esta mesma constatação é o que melhor configura a personalidade de Noé, inclusive em seus aspectos negativos, visto que a sua fé incondicional nos indícios que ele considera provenientes de Deus transcende as limitações normativas (no sentido consuetudinário do termo) e as filiações afetivas do contexto em que ele vivia.

 Se, filmicamente, não é nenhum problema que Darren Aronofsky tenha modificado tanto o substrato bíblico no qual se baseou – pois, conforme ele alega de forma acertada, a estória de Noé é muito curta – algumas alterações soam pouco compreensíveis enquanto motivação autoral, atrevendo-se aqui a detectar algo parecido na filmografia aronofskiana: além de ter muitas semelhanças formais com o malogrado “Fonte da Vida” (2006, cujo argumento é justamente do roteirista Ari Handel), “Noé” praticamente se vincula a um projeto de legalização de drogas [o que o faz distanciar-se imediatamente do hiperestimado “Réquiem para um Sonho” (2000)], tamanha a importância conferida a substâncias entorpecentes e/ou alucinógenas ao longo da trama. Se, na Bíblia, o próprio Javé conversa diretamente com Noé, neste filme, suas decisões são formuladas a partir de sonhos ou de alucinações engendradas por Matusalém a partir de um chá psicotrópico, que, em dose reduzida, faz adormecer um garotinho.

 Mais tarde, quando a Arca já está construída, as dificuldades de acondicionamento dos animais – que eram determinantes em “A Bíblia” (1966, de John Huston), por exemplo – são resolvidas a partir de um defumador soporífero preparado por Naameh, que mantém as feras hibernando até que sejam despertadas por alguém, conforme ocorre quando ela pede que uma pomba seja libertada para verificar se as águas já baixaram nalgum lugar. Ou seja, são variegados os instantes em que substâncias alteradoras de consciência surgem no filme, culminando no instante em que Noé se embriaga com vinho quando desembarca numa praia, algo que é atribuído à necessidade do patriarca de suprimir os desentendimentos que tivera com a sua família enquanto vagavam à deriva pelos mares do dilúvio.


 Não há religiosidade no sentido lato do termo [conforme também inexistia no pitoresco e desperdiçado “π” (1998)], mas sim obstinação paternalista [tal qual ocorrera em “O Lutador” (2008)], contrastada imoderadamente pelos pantins de Cam, que apaixona-se mui convenientemente por uma rapariga (Madison Davenport) que é pisoteada por uma multidão de arruaceiros depois que cai numa armadilha. Nada que se equipare à inteligência compositiva do ótimo “Cisne Negro” (2010), portanto!

Ignorando-se o equivocado laivo de “filme bíblico” que é propagandeado sobre este filme, “Noé” beneficia-se de uma portentosa fotografia (a cargo de Matthew Libatique, parceiro habitual do diretor), que, apesar de valorizar adequadamente os cenários naturais – vide o céu à contraluz, simultaneamente alaranjado e azulado, que é mostrado numa cena em que Noé e Naameh conversam depois que ele desperta de seu sonho profético, e a beleza da floresta que surge repentinamente [para logo ser desmatada!] quando Noé precisa de madeira para construir a Arca –, soçobra diante dos efeitos especiais insatisfatórios.

Os diálogos melodramáticos envolvendo a “impossível” gravidez de Ila [num contexto em que fenômenos sobrenaturais acontecem o tempo inteiro!] tornam o terço final do filme particularmente desagradável, o que só piora com as insistentes ameaças de Tubal-cain, que devora alguns dos animais adormecidos da Arca, é exitoso ao atiçar a rebeldia de Cam contra o seu pai, e quiçá seja um alter-ego propositalmente dissensual em relação ao despotismo de Noé. Durante os créditos finais, Patti Smith aparece cantarolando a sofrível “Mercy is”, encerrando de forma projetadamente espetacular um filme que falha tanto enquanto entretenimento seriado quanto no que diz respeito à reformulação discursiva das lacunas bíblicas.

 Mais do que desagradar tramaticamente [pensemos na estapafúrdia explicação para a origem dos gigantes de pedra (um deles dublado por Nick Nolte), que seriam anjos luminosos chafurdados na lama] e tecnicamente (vide as desenxabidas reconstituições da origem criacionista do mundo), “Noé” é uma demonstração pungente de que o ovacionado Darren Aronofsky ainda não sabe o que fazer com os seus alegados talentos criativos, da mesma forma que não ousa tomar partido em pendengas autoritárias que podem influenciar as posturas obedientes de alguns espectadores.

Noutras palavras: este diretor tenta agradar simultaneamente público e crítica com as cavidades fingidamente autorais de enredos centrados nos desafios enfrentados por seres humanos em conflito com as determinações comportamentais que os circundam. Talvez esta fórmula aronofskiana até tenha obtido sucesso num ou noutro filme, mas, aqui, com o perdão do trocadilho temático, ela é inundada por sua própria arrogância. Resta crer que ficam as boas intenções...

Wesley Pereira de Castro.

NINFOMANÍACA - VOLUME 2 ('Nymphomaniac: Volume II') Dinamarca/Alemanha/França/Bélgica/Reino Unido, 2013. Direção: Lars von Trier.

Se, na primeira metade desta mais recente produção do polêmico cineasta dinamarquês Lars Von Trier, o que mais decepcionava era o reducionismo quase infantil de suas inovações lingüísticas a uma narrativa tautológica (para não dizer pleonástica), na segunda metade, infelizmente, a decepção se reinstala, de forma literalmente mais violenta, por causa da inverossimilhança psicanalítica.

Nos cinco primeiro capítulos do filme (correspondentes às estocadas anais da desvirginização da protagonista), acompanhamos as diatribes eróticas da adolescente Joe (Stacy Martin, linda e desenxabida), antes de reencontrar o homem que acrescentava um ingrediente secreto – o amor – à sua lubricidade aparentemente insaciável.

 No início deste segundo volume, o ponto de ruptura é justamente o instante em que, ao lado do amado Jerôme (Shia LaBeouf), Joe deixa de sentir prazer através de sua vagina. Sente-se afligida por algo que interpreta como uma frigidez punitiva e, a fim de explicar a pujança de tal privação ao audiente Seligman (Stellan Skarsgard), descreve um instante epifânico quando, numa viagem rural, aos 12 anos de idade, sente-se flutuar enquanto gozava, deparando-se com visões religiosas que ela associava à Virgem Maria. O teólogo espontâneo (e ateu) Seligman logo se antecipa em relacionar os espectros femininos que a criança (vivida por Ananya Berg) visualizara enquanto se masturbava às figuras profanas de Messalina e da Grande Prostituta da Babilônia. Apesar de rejeitar veementemente as declarações autodifamatórias de Joe acerca de sua podridão moral, com esta associação ele retira a possibilidade de redenção religiosa que, conforme era esperado numa legítima obra trieriana, seria depositada sobre a protagonista, por mais inevitavelmente condenada ao sofrimento que ela fosse...

O longo primeiro capítulo deste segundo volume, “As Igrejas Ocidental e Oriental (O Pato Silencioso)”, é primoroso em sua confirmação da autoralidade de Lars Von Trier no cotejo com suas ótimas obras anteriores: tal qual acontecera em “Ondas do Destino” (1996), o marido de Joe, percebendo-se incapaz de atender às suas necessidades sexuais, permite que ela estabeleça contatos carnais com outros homens, por mais que as conseqüências malévolas do ciúme (relacionado muito mais ao “medo de perder” que à “falta de vontade de compartilhar”, conforme explica, noutro contexto, a narradora) estraçalhem ainda mais uma relação amorosa fadada ao rompimento.

 O ponto de partida para este capítulo é uma explicação de Seligman acerca da cisão que houve na Igreja Católica, em que a Igreja Apostólica Romana (ocidental) privilegiava os elementos sacrificiais da religião (a crucifixão de Jesus Cristo, por exemplo), enquanto a Igreja Ortodoxa destacava os aspectos de regozijo (o amor materno de Maria de Nazaré, representado na imitação de um ícone rubleviano existente no quarto de Seligman). O plácido judeu explica que, se realizássemos uma viagem imaginária do Ocidente para o Oriente, sairíamos do sofrimento cristão em direção ao sentimento de júbilo instituído pela vinda do Messias à Terra. Joe retruca que a narrativa de sua vida segue o rumo inverso deste percurso imaginário, o que permite a entrada em cena do personagem K (Jamie Bell, ótimo e imponente), um sádico metódico, que, deixando bastante claro que não fará sexo com a protagonista (repentinamente interpretada por Charlotte Gainsbourg), a submete a rituais orquestrados de humilhação e dor.

Patologicamente dependente que se encontrava em relação a tais rituais, Joe deixa seu filho pequeno sozinho em casa, o que causa indignação em Jerôme quando encontra o bebê prestes a cair da sacada de seu apartamento, numa surpreendente rima audiovisual com uma cena similar de “Anticristo” (2009), que só não foi bem-sucedida porque, ao contrário do que acontece no filme anterior, o garoto não morre. Surge, então, a primeira piada de mau gosto nesta comédia involuntária e canhestra de um diretor consagrado por sua criatividade autodeclarada.

 Os dois seguintes capítulos desta metade do filme vinculada às estocadas vaginais da primeira foda da protagonista envergonha-nos pelo primarismo de sua pretensa discursividade [“é um filme-tese!”, gritam os admiradores incontestes do cineasta]: “O Espelho”, nomeado de forma risoriamente previsível quando Joe se depara com um espelho no quarto de Seligman, foca o período de tempo em que a protagonista, depois de se perceber fisicamente dilacerada pela subsunção masoquista orquestrada por K, tenta adequar-se às práticas auto-repressivas de um grupo de auto-ajuda para “viciados em sexo” (e não para ninfomaníacos, conforme a protagonista se declara).

Depois de passar mais de três semanas sem transar, obedecendo a um procedimento de bloquear tudo em sua casa que lhe pudesse fazer pensar em coito (mas, ridiculamente, não a cama na qual ela se deitava com seus amantes), Joe explode de fúria quando é convidada a expor coletivamente os avanços de seus procedimentos obliteradores de gozo, o que redunda numa patética cena (no pior sentido do adjetivo) em que ela ateia fogo ao carro de uma pequeno-burguesa ao som de “Burning Down the House”, do grupo Talking Heads; em “A Arma”, por sua vez, nomeado de maneira ainda mais vergonhosa, graças a uma mancha de chá na parede que assemelha-se a um revólver [correção da protagonista, após citar um enredo de Ian Fleming, autor que o erudito Seligman desconhecia completamente: assemelha-se a uma pistola] Joe rememora o seu trabalho como cobradora de dívidas da máfia britânica, onde faz uso dos requintes de tortura que aprendera com K.

Por mais pavorosa que seja a presença em cena de Willem Dafoe como o contratador da personagem, esta atividade criminal de Joe permite que uma das melhores cenas do filme venha à tona: quando o devedor interpretado Jean-Marc Barr percebe-se um pedófilo enrustido depois que sua encarnação fêmea de algoz consegue que ele tenha uma ereção ao ouvir uma historieta sensual envolvendo um garotinho de olhos azuis e calções curtos. Ao constatar que o homem ficara envergonhado, Joe faz-lhe sexo oral, pois se identifica empaticamente com este tipo de “sexualidade proibida desde o surgimento”, num pronunciamento audacioso do roteiro, equiparado em veemência ao instante prévio em que, ao defender-se por utilizar um substantivo pernicioso para negro, a protagonista reclama que as atitudes politicamente corretas perigam incorrer em censura, visto que “cada vez que uma palavra é proibida, é retirado um tijolo no alicerce das paredes democráticas”. É a oportunidade ideal para que o diretor, através de sua alter-ego personalística, critique precipitadamente as reações hipócritas que costumam se instaurar frente a narrações entulhadas de sexualidade como a que ela estava compartilhando conosco, através da audição complacente do assexual Seligman, que se confessa virgem antes do primeiro capítulo deste segundo volume...

Não obstante serem variegados os elementos de brilhantismo deste filme (a cena de levitação orgástica de uma criança, o chiste auto-referencial com uma produção anterior, o frenesi de montagem que permite que sejam reconhecidos os cacoetes directivos trierianos, o magistral trabalho fotográfico de Manuel Alberto Claro, na cena em que Joe descobre a “sua” árvore, etc.), o roteiro é atravessado por firulas e contradições psicanalíticas, que não se resolvem nem mesmo quando Seligman apela oportunamente para auxílios teoreticamente paradoxais: a ausência de qualquer menção de incesto na relação de Joe com seu pai, a languidez relacional do envolvimento de Joe com a adolescente P (Mia Goth, estereotipada) graças a uma deformação auricular, a banalidade do reencontro de Joe com Jerôme (interpretado na maturidade por Michael Pas) e o desfecho inconsistente (no qual Joe atira em Seligman quando ele obviamente tenta fazer sexo com ela) são apenas algumas das situações mal-resolvidas enredisticamente que fazem com que este filme assemelhe-se a uma espécie de versão ‘cult’ de obras perniciosas seriadas como “American Pie – A Primeira Vez é Inesquecível” (de Chris Weitz & Paul Weitz).

A constituição da protagonista é muito ruim (o que atrapalha sobremaneira a interpretação de Charlotte Gainsbourg, apesar de sua impressionante entrega visceral), a definição de ninfomania adotada no filme é errônea (já que a protagonista age voluntariamente na maior parte de seus atos de malevolência sexual), a contextualização das cenas de tensão é pueril (vide o preconceituoso sub-segmento “Os Homens Perigosos”, em que homens africanos são assim julgados por não chegarem a um consenso antes de penetrarem Joe, e o momento em que ela simula uma falha automobilística para se aproximar de inúmeros amantes potenciais ao mesmo tempo), o pendor feminista que Seligman tenta imputar sobre o relato pessoal de Joe é absurdamente inconvincente e o enfado que se instala após o primeiro destes três capítulos adicionais é infame, uma demonstração quase inacreditável da regressão do talento de Lars von Trier, tanto quanto o é a inclusão dos gemidos comerciais de Charlotte Gainsbourg em “Hey Joe” (composta na década de 1960 por Billy Roberts), canção que é executada durante os créditos finais.

Aliás, a regressão é tão escancarada (vide a não causal quantidade de vezes que o prefixo ‘auto’ aparece nesse texto) que resta-nos crer que o outrora arrojado diretor fez este péssimo filme de propósito: conforme se depreende de seus caprichosos blagues de ‘persona non grata’ em sessões internacionais de imprensa, neste projeto, a ironia rasteira (e sumamente mercadológica) tornou-se mais importante que a invenção cinematográfica. Uma pena!

[Ouve-se agora o som estridente de uma broxada cinefílica...] 


Wesley Pereira de Castro.

NINFOMANÍACA - VOLUME 1 ('Nymphomaniac: Volume I) Dinamarca/Alemanha/França/Bélgica/Reino Unido, 2013. Direção: Lars von Trier.

É difícil comentar com seriedade um filme que é descaradamente exibido pela metade e que, para disfarçar o inconveniente folhetinesco, exibe “cenas do próximo capítulo” durante os créditos finais. Porém, apesar do sobejo de situações ridículas, “Ninfomaníaca – Volume 1” não é de todo desprezível: por mais bizarramente submetido às exigências eróticas de mercado que o diretor Lars von Trier, outrora consagrado por seu invencionismo formal, se demonstre nesta produção e por mais incômoda que seja a interpretação asséptica da bela Stacy Martin, pululam os protótipos de discussão envolvendo este (meio-)filme.

Não obstante o infinitésimo desconforto instaurado pelos minutos de tela negra na abertura– o que faz com que empolguemo-nos precipitadamente, imaginando que o cineasta manterá ativo o seu fulgor autoral provocador – a cena imediatamente subseqüente traz uma canção da banda germânica Rammstein (“Führe Mich”) na trilha sonora, uma opção tão inusitada quanto oportuna que deixa claro a intenção de tornar a obra acessível em termos de vendabilidade fonográfica.

 Ao som desta canção, acompanhamos a câmera perscrutar um beco, no qual Joe (Charlotte Gainsbourg, automática e desenxabida) está desfalecida no chão. Ela é encontrada por Seligman (Stellan Skarsgard, ator preferido do diretor, numa atuação monocórdia e impessoal), que, constatando que ela fora brutalmente espancada, pergunta-lhe se ela quer que ele chame uma ambulância ou a polícia. Ela recusa ambas as opções assistenciais, dizendo que basta-lhe uma xícara de chá com leite. Ao ser levada para casa pelo pacato senhor de ascendência judaica, ela insiste em se autodepreciar como um péssimo ser humano. Seguem-se os primeiros cinco capítulos de sua estória permeada pela sexualidade irrefreada...

Servindo-se de uma comparação sugerida por seu resgatador entre o ‘hobby’ da pescaria e a disponibilidade sexual, Joe inicia a narrativa do primeiro capítulo da trama (“O Pescador Perfeito”) confessando que descobrira a sua vagina (mencionada numa terminologia propositalmente chula) aos dois anos de idade. Vemo-la, ainda criança, brincando com uma amiguinha loira, experimentando arremedos de masturbação no chão do banheiro. No capítulo seguinte (“Jerôme”), a narradora apresenta-nos àquele que regressará futuramente como o homem por quem ela se apaixona, interpretado por Shia LaBeouf. Na cena em que ela pergunta-lhe se ele está disposto a romper a sua virgindade, ostenta-se um dos maiores defeitos do filme: o seu pendor excessivamente tautológico.

A protagonista menciona que fora sacolejada três vezes na vagina por seu parceiro sexual, e cinco em seu ânus. Aparece na tela, em algarismos enormes, os números 3 e 5, acrescidos de um sinal de soma que faz com que o audiente judaico estabeleça um paralelismo com padrões artísticos parcamente justificados. Quando ela reclama que, após a ejaculação do amante, fora tratada como um saco de batatas, surge justamente um saco de batatas sendo revirado, opção imageticamente pleonástica que ressurge em diversos momentos da narrativa, como quando Seligman conclama que “se alguém tem asas, não pode deixar de voar” (e aparece um pássaro voando) ou quando Joe demonstra a Jerôme que pode estacionar um veículo num dado espaço e diversos vetores atravessam a tela. No mesmo capítulo, as derivações atabalhoadas do relacionamento titubeante entre Joe, que consegue emprego como secretária inexperiente, e seu patrão Jerôme, que assume o cargo empresarial de um tio doente, beiram a puerilidade, incorrendo em situações involuntariamente engraçadas de tão dramaturgicamente constrangedoras. Até este segmento, por mais que o filme não seja completamente execrável, seguimos perguntando-nos: “aonde Lars Von Trier quer chegar com tamanha obviedade?”...

O terceiro capítulo do filme, “Sra. H”, tenta responder a este questionamento imediatista: malgrado o afobamento constitutivo da seqüência, não há como negar que a aparição de Uma Thurman, vivificando a angustiada esposa de um marido que a abandona no intuito de ilusoriamente viver com Joe, tem muitíssimo a ver com os perturbadores filmes anteriores trierianos: a extrema chantagem emocional que esta personagem inflige contra o seu marido, envolvendo os três filhos pequenos, tem variegados pontos em comum com situações constantes dos filmes que compõem “a trilogia do coração de ouro” do diretor.

Ou seja, tanto os conflitos amorosos de “Ondas de Destino” (1996) quanto as ofensas familiares de “Os Idiotas” (1998) e as acusações injustas de “Dançando no Escuro” (2000), além das condenações passionais de “Dogville” (2003), são emulados, num crescendo de angústia que só não é melhor por causa da presença apática de Stacy Martin e dos atores masculinos adultos desta seqüência (Hugo Speer e Cyron Melville). Mas, neste segmento, a montagem passa a apresentar os cacoetes elípticos que se tornaram uma marca registrada secundária do diretor.

 O quarto capítulo (“Delirium”), por sua vez, apesar de ser muito requintado – inclusive sendo filmado em preto-e-branco – merece aplausos pelo ótimo trabalho fotográfico de Manuel Alberto Claro [que já trabalhara com o diretor em “Melancolia” (2011)] e pela entrega de Christian Slater ao seu personagem moribundo, ainda que o envolvimento familiar entre o seu personagem e a filha seja pouco convincente, o que não inviabiliza o efeito dramático pungente do enquadramento que mostra uma gota de lubrificação vaginal escorrendo pela perna de Joe logo após a morte de seu pai. Talvez seja o melhor capítulo do filme, portanto!

Em relação ao quinto capítulo, “A Pequena Escola de Órgão”, novamente equivocado em seus truísmos referenciais, há uma associação entre a condição tripartite da vida sexual de Joe em determinado período de tempo e o estilo polifônico da música bachiana, em que a subserviência de um dado amante equivale a um som monótono (porém basilar) inferior, a rusticidade de outro corresponde à vibração dos sons executados pela mão direita, e “o ingrediente secreto do amor” (representado pelo recorrente Jerôme) vincula-se à intensidade dos sons produzidos pela mão esquerda. Esses três componentes subdividem a tela, numa composição audiovisual interessante. De repente, o filme se interrompe quando Joe reclama que, mesmo apaixonada por Jerôme, não sente nada enquanto faz sexo com ele.

O que sobra? Rememorações vergonhosas (o instante em que várias garotas lúbricas recitam o mantra ‘mea vulva, mea máxima vulva’ enquanto notas musicais supostamente satânicas são extraídas de um piano), trechos narrativos imbecilizados (a seqüência em que Joe e uma amiga competem entre si para saber qual delas consegue transar com mais homens durante uma viagem de trem, estabelecendo um pacote de confeitos de chocolate como prêmio para a vencedora) e diálogos horrorosos (como quando Joe compara a sua vagina – ou melhor, a sua boceta, como ela mesma diz – a uma porta deslizante hiper-sensível de ‘shopping center’, que se arreganha até mesmo para as folhas que são trazidas pelo vento). É chocante perceber o talentoso e original Lars von Trier envolvido num projeto tão entreguista, aburguesado e anti-psicanalítico (no que tange ao desrespeito vilanaz contra os ensinamentos freudianos)!

 Resta-nos aguardar que, no segundo volume da narrativa – que conterá mais três capítulos, perfazendo oito no total, que nem os solavancos durante a sua desvirginização –, ao menos Charlotte Gainsbourg possa se exibir como uma atriz audaciosa, explicando os motivos que conduziram ao espancamento de sua personagem e lidando com a previsibilidade situacional que torna deveras previsível que Joe foderá (em mais de um sentido do termo chulo!) com o seu casual redentor. Pode ser que este filme faça jus à piada que afirma que “sexo, mesmo quando é ruim, ainda é bom”, mas “Ninfomaníaca – Volume 1” é uma ejaculação precoce cinematográfica de baixo calão!

Wesley Pereira de Castro.

O CONSELHEIRO DO CRIME ('The Counselor') EUA/ Reino Unido/ Espanha, 2013. Direção: Ridley Scott.

Surpreende bastante que um filme dirigido por Ridley Scott e roteirizado por Cormac McCarthy tenha obtido a recepção tão fria (para não dizer indiferente) que “O Conselheiro do Crime” (2013) recebeu por parte da crítica e do público. Dirigido pelo mesmo realizador de obras insignes como “Os Duelistas” (1977), “Alien, o Oitavo Passageiro” (1979), “Blade Runner, o Caçador de Andróides” (1982) e “Thelma & Louise” (1991), e roteirizado por um dos escritores contemporâneos mais autorais em sua abordagem ao mesmo tempo poética e austera da fereza humana [vide os formidáveis romances “Meridiano de Sangue” (1985) e “Onde os Velhos Não Têm Vez” (2005)], “O Conselheiro do Crime”, paradoxalmente, tem na excelência prototípica de seu roteiro o principal problema: em mais de um momento, as interpretações e/ou a condução directiva do filme ficam aquém do modo mui peculiar com que os personagens mccarthianos externam poderosas reflexões metafísicas enquanto realizam atividades absolutamente triviais ou intensamente criminosas.

Porém, quando Ridley Scott emula a postura tão ágil quanto estilosa de seu irmão recém-falecido Tony Scott [particularmente em “Chamas da Vingança” (2004), com o qual este filme tem algumas semelhanças formais], ele obtém exímios resultados, malgrado não abolir a percepção dos defeitos ostensivos anteriormente mencionados. A cena em que o personagem-título (interpretado de maneira forçosa por Michael Fassbender) atravessa uma procissão, na qual uma mãe mexicana exige providências governamentais acerca do contexto de violência urbana que causou a morte de seu filho, é um ótimo exemplo do quanto a ótima direção fotográfica de Dariusz Wolski contribui para a constatação dos méritos scottianos, tão acertados quanto o foram no admirável filme policial “O Gângster” (2007).

 Apesar da magistral direção de fotografia, da montagem primorosa de Pietro Scalia (colaborador habitual do diretor desde a segunda metade da década de 1990) e da magnânima utilização das músicas contidas na trilha sonora, que vão da eficientíssima partitura original de Daniel Pemberton a canções interpretadas por Beirut [“Santa Fe”], Lila Downs [“Zapata se Queda”] e Paco Mendoza [“La Frekuencia”], além de diversas bandas eletrônicas, uma das maiores fragilidades de “O Conselheiro do Crime” está no modo como o quinteto central de atores tenta se adequar à complexidade estrutural dos personagens que interpretam: se, conforme já foi dito, Michael Fassbender está um tanto afobado como aquele que é chamado apenas por seu apodo advocatício e Javier Bardem decepciona num papel caricato (o do bandido Reiner), Cameron Diaz defende vigorosamente o exotismo – que, eventualmente, beira a estereotipia vilanaz – da lúbrica Malkina, a ponto de, em meio ao absorvente morticínio em que o roteiro do filme se converte do meio para o final, o espectador quase se sinta tentado a torcer por sua sobrevivência, por mais ardilosa e malévola que ela se demonstre, inclusive na cena dispensável em que finge interesse em se confessar para um padre católico (Édgar Ramírez). Brad Pitt, por sua vez, oferece uma interpretação apenas correta como o atravessador Westray e Penélope Cruz está adequadíssima ao seu papel secundário de noiva do protagonista, assassinada de forma brutal como quase todos os outros citados até agora.

 Em dado momento, o entrecho de “O Conselheiro do Crime” parece organizar uma competição interna para apresentar o personagem que morre da forma mais chocante, honra que talvez seja concedida ao motoqueiro decapitado que sabemos ser filho da presidiária vivida por Rosie Perez, uma atriz que, mesmo num papel apenas conectivo, está maravilhosa, o mesmo podendo ser aplicado ao joalheiro holandês interpretado por Bruno Ganz e ao mercenário silencioso e brutal vivificado por Sam Spruell, sem contar a divertida participação não-creditada de John Leguizamo como um traficante de drogas hostil ao protagonista.

 A menção à brevidade participativa da presidiária interpretada por Rosie Perez, que aparece em apenas duas seqüências (quando dialoga com o advogado sobre a prisão de seu filho por excesso de velocidade e o momento posterior em que ela intuitivamente sente a morte do mesmo), torna perceptível mais uma firula enredística, no sentido de que a vinculação entre o protagonista e esta personagem é precipitada e deveras capciosa, o que torna assaz artificial o fato de que, após saberem da decapitação do motoqueiro através de uma manchete de jornal, o advogado e os demais personagens descobrem que são mortalmente perseguidos por mandatários delituosos que gozam de uma existência mefistofélica, tamanha a onisciência de suas condições informativas, a onipresença de suas ordens exterminadoras e a onipotência aplicativa destas últimas.

É nesse quesito que, revertendo sagazmente uma deformidade narrativa, o filme expõe o seu elemento discursivo mais interessante: por mais concretas que sejam as atividades letais do tráfico de drogas, a sua mantença é praticamente abstrata (segundo as nuanças do capitalismo especulativo), o que se confirma no brilhante diálogo em que Westray explica ao personagem-título o quão cúmplices de assassinatos em massa são os consumidores de cocaína que, através de sua aquisição reiterada de produtos ilegalmente contrabandeados, engendram demandas produtivas que põem em ação diversos agentes desencadeadores das discrepâncias sociais mais aberrantes, o que explica – tanto no enredo do filme quanto fora dele – o luxo exacerbado dos milionários que possuem um casal de felinos selvagens no interior de suas mansões e os subempregos disputados por pessoas que não hesitam em limpar sangue humano e restaurar a lataria de caminhões atingidos por projéteis balísticos, transportar cadáveres quase decompostos em meio a contêineres de fezes ou surrupiar os pertences de homens trucidados à queima-roupa...

Ainda que Cormac McCarthy demonstre pleno conhecimento do esquematismo das tramas hollywoodianas, ao fazer com Reiner descreva casualmente ao protagonista o intricado funcionamento do ‘bolito’, mecanismo letal envolvendo um arame motorizado que rasga a artéria carótida em poucos minutos – o que será demonstrado a posteriori, quando o personagem de Brad Pitt é morto em plena luz do dia, numa rua londrina – e exagere em suas pretensões literárias quando leva Westray a afirmar que Jesus Cristo não poderia nascer no México porque seria difícil encontrar três homens sábios e uma virgem no país, ele compõe diálogos superlativos ao longo do filme, como, por exemplo, quando Malkina responde, ao ser tachada de fria por evitar sentir saudades, que “a verdade não possui temperatura”, ou quando é proferido que amigos confessadamente dispostos a morrer por outrem correspondem à constatação de que, na verdade, não se tem nenhum amigo real. O telefonema que o advogado recebe de um misterioso personagem mexicano, que, valorizando uma citação literária sobre a edificação do caminho a partir da própria andança do caminhante, o faz perceber que sua amada fora morta (o que é verificado numa seqüência posterior, quando ela é despejada de um caminhão de lixo, em meio a outros detritos) é um dos diversos momentos em que um falante estende-se demais em seu diálogo, confundindo-se com as instâncias narrativas dotadas de muita sabedoria prática e parafilosófica que abundam nos livros escritos pelo autor.

 A adequação elogiável de Ridley Scott ao seu estilo tão dialogisticamente lacônico quanto verborragicamente preciosista merece ser elogiada, configurando-se num maduro contraponto às adaptações anteriormente realizadas de suas obras, em especial o mediano “Espírito Selvagem” (2000, de Billy Bob Thornton), o arrebatador “Onde os Fracos Não Têm Vez” (2007, de Joel & Ethan Coen) e o enfadonho “A Estrada” (2009, de John Hillcoat). “O Conselheiro do Crime” é, portanto, um filme que tende a ser mais valorizado com o decorrer do tempo, visto que o seu pendor imediatamente profético parece ter assustado os seus receptores, que não assimilaram as profecias mortiferamente tautológicas despejadas através de um intricado quebra-cabeça enredístico mancomunado às convenções fílmicas do gênero policial...

 Wesley Pereira de Castro.

O ABISMO PRATEADO (Brasil, 2011). Direção: Karim Aïnouz.

Apesar de a protagonista ser Alessandra Negrini e de a sua personagem alvoroçadamente angustiada estar presente em quase todas as cenas, o fato de este filme iniciar e terminar sob a perspectiva dos homens com que ela se envolve não é nada casual. Alegadamente inspirado na canção “Olhos nos Olhos”, de Chico Buarque, cujo maior mérito é ser conduzida a partir de um eu-lírico feminino gradativamente autoconfiante, o roteiro de “O Abismo Prateado”, escrito por Beatriz Bracher em colaboração com o próprio diretor, ignora tudo aquilo que é relevante na letra da canção, desde o cínico desejo de felicidade declarado pelo amante que abandona a mulher até a tardia conquista de auto-estima desta última a partir da percepção de que fora amada “bem mais e melhor” por outros homens. O que resta é uma translação malfeita do trecho compreendido nestes versos: “quando você me deixou, meu bem/ (...)/ quis morrer de ciúme, quase enlouqueci/ mas, depois, como era de costume, obedeci”.

Difícil entender como o mesmo artista responsável pela obra-prima “Madame Satã” (2002) e pelo encantador “O Céu de Suely” (2006) – sem contar o excepcional “Viajo Porque Preciso, Volto Porque Te Amo” (2009, co-dirigido por Marcelo Gomes) – se deixou envolver num projeto tão superficial e entulhado de preconceitos de classe, que, se possui algum mérito infinitesimal, este está justamente em sua assunção involuntária como sintoma composicional: o filme é muito elucidativo em sua representação do cotidiano desenxabido da classe média carioca, em que comprar uma passagem de avião de um dia para o outro e hospedar-se solitariamente num motel de luxo são atitudes corriqueiras. Ou seja, se “O Abismo Prateado” acerta em alguma coisa é justamente quando ele mais erra na consecução das pretensões directivas, bastante evidentes, especialmente no que diz respeito ao desenho de som.

 Dotado de um estilo consagrado, entre diversas virtudes, pela excelente utilização da trilha sonora, neste filme Karim Aïnouz perpetua associações constrangedoras com músicas xaroposas, principalmente na ridícula seqüência em que “You Make Me Feel Brand New”, da banda Simply Red, supostamente executada de forma diegética na cena em que a protagonista se senta no táxi de uma motorista (Carla Ribas) também atormentada por problemas amorosos, permanece sendo ouvida (de forma igualmente distanciada) quando ela desce do veículo. A pretensa ironia dramática relacionada à defasagem entre o tom positivamente declarativo da canção e o comportamento lamurioso da personagem soçobra consideravelmente dada a perniciosidade deste prolongamento não-diegético, que também acomete os momentos posteriores àquele em que a protagonista Violeta dança ao som de “Maniac”, de Michael Sembello, numa boate, ou quando ela ouve, por acaso, “Quando um Grande Amor se Faz”, na versão de Cleiton e Camargo, numa sorveteria praiana.

A entrada em cena da pequena Maria Isabel (Gabi Pereira), cuja simpatia é vergonhosamente forçada no instante em que ela dança ao som de “Só Love”, de Claudinho & Buchecha, só deixa ainda mais evidente o quanto o diretor foi tremendamente infeliz na seleção musical, não no que diz respeito à qualidade das canções – até porque ressignificar canções consideradas bregas ou excessivamente ‘pop’ é um dos elementos mais aplaudíveis de seus filmes anteriores [vide o seu ótimo segmento na produção coletiva “Desassossego (Filme das Maravilhas)” (2010)] – mas no modo desengonçado com que as mesmas aparecem. As exceções estão a cargo da partitura original de Tejo Damasceno, Rica Amabis e Dustan Gallas, em especial na cena da academia de ginástica, cujos acordes eletrônicos ouvidos num determinado ambiente hipertrofiam o mal-estar emotivo sentido por Violeta depois que escuta a mensagem de abandono de seu marido Djalma (Otto Jr.), somente mais tarde ouvida pelo espectador.

Voltando à questão das perspectivas masculinas que iniciam e terminam o filme – e que, por dedução, transformam o langor de Violeta num interstício secundário – vale lembrar que as primeiras imagens do filme mostram Djalma nadando à noite numa praia e, em seguida, caminhando de sunga pelas ruas circunvizinhas ao seu apartamento, ostentando uma expressão de enfado que antecipa a declaração de sufocamento e de desamor que ele grava na caixa postal do telefone celular de Violeta. O problema é que a cópula entusiasmada que se segue e o diálogo simpático que é travado entre ele e seu filho adolescente (João Vítor da Silva), através da porta vítrea de um banheiro, tornam inverossímil a ruptura súbita da relação amorosa (e familiar) duradoura que fora compartilhada entre estes personagens. Do mesmo modo, a rapidez com que o humilde Nassir (Thiago Martins, numa interpretação realmente valorativa) se envolve com a protagonista é dotada de semelhante imponderação, sendo deveras afoito o plano subjetivo no interior da van conduzida por ele, ao som de uma péssima versão de “Olhos nos Olhos” cantada pela graciosa Barbara Eugênia, quando sabemos que ele continua a pensar na mulher que acompanhou até o aeroporto, ao lado da filha pequena.

Aliás, as situações protagonizadas por Maria Isabel são insuportáveis, tamanho o descaramento forçoso na exalação do conjecturado carisma da menina, que desaparece em meio a detalhes desleixados como a exclamação “porcaria de vida!” no momento em que ela defeca ou o desdém frente a um sorvete de morango quando sabemos que a garota vive numa situação economicamente mui dificultosa com o pai, a ponto de precisar dormir no veículo que ele adquirira recentemente. As brincadeiras infantis no interior do aeroporto são o píncaro da desconexão classista, francamente vergonhosas quando comparadas à leveza das cenas do dia-a-dia nordestino mostradas no já citado “O Céu de Suely”.

 No afã por encontrar um paralelo conteudístico com os variegados equívocos deste filme, talvez se possa encontrá-lo na telessérie “Alice” (2008), roteirizada e eventualmente dirigida por Karim Aïnouz, novamente em parceria com Marcelo Gomes, para o canal fechado HBO. Os enredos focados no arrivismo empresarial da protagonista desta série televisiva – que também deu origem a um díptico de telefilmes, sendo um deles [“Alice: O Primeiro Dia do Resto da Minha Vida” (2010)] dirigido pelo cineasta – têm a ver com a entrega precipitada de Violeta à depressão deambulatória que se segue ao repúdio marital inesperado de que foi vítima.

Se, por um lado, a cena em que ela não consegue se concentrar numa de suas atividades como dentista por causa da ansiedade emotiva é inconvincente, bem como a queda de bicicleta que ela sofre e que será mencionada ao longo do restante da projeção por conta das feridas epidérmicas decorrentes da mesma, por outro, o instante em que Violeta senta-se calmamente no matagal próximo ao local onde se instalou a filial de uma barulhenta agência de construção imobiliária é brevemente elogiável, tanto quanto as aparições de expressivos transeuntes em cenas de amostragem urbana. Afora isso, “O Abismo Prateado” é uma desagradável perversão do enredo de uma das mais belas canções românticas do Brasil, transformado na extensão vendável de um manual de auto-ajuda psicológica para mulheres aquisitivamente bem-sucedidas que não sabem lidar com imprevistos emocionais. Um lamentável retrocesso na filmografia de um dos mais interessantes cineastas brasileiros surgidos nos últimos anos!

 Wesley Pereira de Castro.

GRAVIDADE ('Gravity') EUA/Reino Unido, 2013. Direção: Alfonso Cuarón.

Num momento providencial deste filme, descobrimos que a morte acidental de sua filha num jardim-de-infância foi o fato traumático que permitiu que a Dra. Ryan Stone, personagem de Sandra Bullock, se tornasse tão abnegada em relação ao seu trabalho como médica assistente da NASA. Nos créditos finais, o diretor Alfonso Cuarón dedica o filme à sua própria mãe. Apesar de aparentemente distanciadas, estas duas percepções são essenciais para compreender a função desempenhada por “Gravidade” (2013) na filmografia do cineasta, celebrado por sua habilidade técnica – em especial, no que diz respeito ao uso elaborado de planos-seqüências – mas também dotado de autoralidade, principalmente no que diz respeito à importância que a noção de maternidade desempenha em seus longas-metragens.

Se, por um lado, o tema da orfandade é central em obras como “A Princesinha” (1995) e “Grandes Esperanças” (1998), além de ecoar significativamente em “Harry Potter e o Prisioneiro de Azkaban” (2004), por outro, ele é transfigurado em “E Sua Mãe Também” (2001), cujo magistral roteiro ressignifica o tema da rebeldia juvenil que, numa olhadela bastante superficial, associaria este filme a outras produções protagonizadas por adolescentes ávidos por fazerem sexo. A ligação direta entre “Filhos da Esperança” (2006) e o filme mais recente, ambos atrelados ao gênero ficção científica, mas sob vieses completamente distintos, deixa ainda mais evidente o quanto a temática anteriormente abordada é provida de interesse analítico, não obstante obnubilada pelos malabarismos directivos e pela versatilidade consistente dos enredos.

A constância quase obsessiva de signos maternais/reprodutivos (a Dra. Ryan flutuando como se fosse um feto após ter se despido, pedaços de aeronave que adentram a atmosfera terrestre como se fossem espermatozóides fecundando um óvulo, nosso planeta antonomasiado como “mãe Terra”, etc.) leva-nos a constatar que, por detrás das limitações cíclicas da cadeia de perigos espaciais que ameaçam a vida da Dra. Stone, o que é privilegiado é a associação entre a sua gana por sobrevivência e a redefinição de seu instinto maternal, sendo a imagem final – um ‘contra-plongée’ da personagem, pisando firme na lama do local em que aterrissou – uma precipitada reelaboração darwiniana da primazia evolutiva da mulher sobre os demais espécimes animais, suspeitosamente contaminada pelo triunfalismo estadunidense que invade o enredo.

 Por mais que as convenções do gênero tornem verossímil o sobejo de ameaças cósmicas que perseguem Ryan, a insistência no enfoque da bandeira norte-americana de seu uniforme de astronauta é dotada de um sentido muito maior que a mera casualidade gentílica, o que se torna absolutamente patente quando é noticiado que o satélite de um país outrora comunista foi autobombardeado por um míssil e na exposição das dificuldades experimentadas pela protagonista quando tenta manobrar veículos espaciais respectivamente controlados pela Rússia e pela China, cujas diferenciações alfabético-tipográficas aparecem como problema nodal, a ponto de ela brincar que ‘no sabe hablar chino’ quando se depara com um teclado de computador confeccionado a partir de ideogramas chineses. Todo este conjunto de empecilhos culturais (estrangeiros) para a sobrevivência da Dra. Stone em pleno espaço externo do planeta Terra é dotado de uma oportuna constituição nacionalista, que prejudica sobremaneira os pretendidos êxitos roteirísticos do diretor e de seu filho Jonás Cuarón. Em outras palavras, malgrado ser otimamente dirigido, eficientemente montado (pelo próprio diretor, em colaboração com Mark Sanger) e brilhantemente fotografado, o roteiro de “Gravidade” parece tão atirado a esmo quanto a personagem principal, em mais de um momento do filme.

 Além de ter trabalhado em quase todos os filmes do diretor Alfonso Cuarón, o fotógrafo Emmanuel Lubezki também é conhecido por sua colaboração nos filmes recentes do diretor Terrence Malick, o que justifica o magnificente pendor naturalista na derradeira seqüência, quando uma belíssima tomada submarina permite que percebamos um anuro nadando ao lado de Ryan, quando ela tenta subir à superfície para respirar. Ao conseguir emergir, mosquitos circundam-na, antes que ela descanse na água por alguns minutos, antes de levantar-se tão imponentemente quanto uma heroína dos antigos filmes B de ficção cientifica, especialmente “O Ataque da Mulher de 15 Metros” (1958, de Nathan Juran). Não seria inadequado vincular o modo impávido com que a protagonista, decidida a sobreviver, adentra a paisagem natural desconhecida ao modo justificadamente invasivo com que as incumbências de colonização norte-americana são organizadas na contemporaneidade, através do soslaio simbólico preponderante da dominação cultural. Nessa perspectiva, o extraordinário recurso da filmagem em 3D é paradigmático, visto que a suscitação de reações somáticas por parte dos espectadores em relação aos objetos rapidamente deslocados na tela possibilita uma nova abordagem do caráter técnico das máquinas ópticas que, de acordo com o teórico Jean-Louis Baudry, é relacionado à prática científica (no caso, ao aprimoramento tecnológico das formas cinematográficas) “para mascarar não apenas o seu emprego nas produções ideológicas, mas também os efeitos ideológicos que elas mesmas são suscetíveis de provocar. Sua base científica lhes assegura uma espécie de neutralidade e evita que se tornem objeto de um questionamento”.

Não é por acaso, portanto, que, graças ao uso genial de longos planos, às vezes realizando voltas de 360º, a visão do espectador confunda-se com a de Ryan Stone à deriva no espaço, tamanho o excesso proposital de ângulos que se confundem com o ponto de vista da protagonista no interior de seu capacete tecnologicamente muito desenvolvido. A periculosidade inerente a quase tudo o que circunda a Dra. Stone leva-nos a introjetar o seu ímpeto sobrevivencial, que se sobrepõe rapidamente ao anterior alquebramento deambulatório decorrente da perda de sua filha, quando ela confessa, entristecida, que costumava dirigir seu automóvel a esmo, quando saía do trabalho num hospital, pois não sentia ânimo de retornar para um lar solitário. No quartel final do filme, Ryan deixa claro que quer “voltar para casa” e, por causa disso, é dotada de uma determinação física até então entorpecida. A forma do filme está rigorosamente submetida ao seu conteúdo ideológico, portanto!

 Tudo o que foi mencionado até este ponto faz com que a avaliação qualitativa deste filme seja balizada por aspectos que transcendem a pretensa evolução das técnicas cinematográficas (já que evolução parece um termo-chave do filme, cuja imputação nauseante sobre o acompanhamento espectatorial assume-se como uma espécie de metáfora compartilhada dos enjôos físicos de uma gravidez), mas que, ao mesmo tempo, fixam-se criticamente a tais aspectos, no sentido de que os estratagemas de contaminação ideológica destacados por Jean-Louis Baudry são demasiado evidentes.

Em outras palavras: por mais impressionante que seja esta obra quando analisamos os seus elementos técnicos de forma desmembrada (a direção é excelente, as atuações de Sandra Bullock e George Clooney são muito boas, a fotografia é acachapante), numa percepção mais geral, “Gravidade” soa mecânico em seu entulhamento de riscos físicos e em sua progressão repetitiva de situações que situam a vida da Dra. Stone no limiar invariável da superação. Conforme antecipado, tanto o roteiro é dramaticamente esvaziado em sua sujeição disrítmica às explosões, acidentes, incêndios e quedas (in)esperadas quanto a trilha sonora de Steven Price é aplicada de forma disfuncional em situações que seriam muito mais efetivamente assustadoras se conduzidas em silêncio (vide o instante genial em que a Dra. Stone crê que seu companheiro de equipe fora resgatado no módulo espacial chinês em que se encontrava).

Para além de seus alucinantes (no bom e no mau sentido) momentos de concatenação imagético-sonora, “Gravidade” é um filme que empilha diversos arremedos de clímaxes sensórios com o intuito de apregoar um discurso: a fim de caminhar novamente sobre a Terra que antes lhe intimidava por causa da generalização de um trauma familiar (hipertrofiado no espaço sideral quando a fotografia da família de um astronauta falecido flutua sobre o seu rosto destruído por uma colisão objetal), a Dra. Ryan Stone precisa atender ao conselho que seu amigo insistentemente bem-humorado lhe concede quando está prestes a zanzar pelo espaço. Diz-lhe ele: “tu precisas aprender a deixar ir”... A minuciosa correlação entre o que é percebido pelo espectador e aquilo que é visto pela protagonista, através da imitação de seu olhar, serve como canal de transmissão ideal deste conselho, que atrela-se a uma conjuntura de validação ufanista comum em Hollywood mas dissonante em relação à obra cuaroniana.

Aqui, maternidade e patriotismo se confundem de forma perniciosa, em que a habilidade elogiável no uso da perspectiva tridimensional serve para que o filme esteja dotado de uma “espécie de aparelho psíquico substitutivo, respondendo ao modelo definido pela ideologia dominante”, para citar novamente o vaticínio de Jean-Louis Baudry em seu famoso artigo de 1970, “Cinema: Efeitos Ideológicos Produzidos pelo Aparelho de Base”, que nos ajuda bastante a compreender as intenções sub-reptícias do aprimoramento técnico deste filme.

 Se, nos longas-metragens prévios do diretor, o que acontecia no entorno (sociopolítico) dos personagens estabelecia as transformações comportamentais que eles demonstravam ao longo de ótimos roteiros, em “Gravidade”, a motivação sobrevivencial da protagonista psicologicamente abalada é a mera explosão centrífuga de uma propensão ao domínio ambiental (e geográfico) que se encontrava adormecido na protagonista e que é imprescindível – segundo os desígnios condutivos do entrecho – que também esteja prestes a ser despertado nas reações do público. A ode embevecida à maternidade levada a cabo por este filme não é contingente, estando a propensão tematicamente autoral de Alfonso Cuarón infelizmente cooptada no processo de legitimação colonizatória estadunidense.

 Wesley Pereira de Castro.

ANTES DA MEIA-NOITE ('Before Midnight') EUA, 2013. Direção: Richard Linklater.

A seqüência inicial deste filme, assessorada pelo diretor de fotografia Christos Voudoris, é notável por seu poder de síntese: num aeroporto internacional, o escritor Jesse Wallace (Ethan Hawke, bastante envelhecido) despede-se de seu filho adolescente (Seamus Davey-Fitzpatrick), prestes a embarcar num vôo de volta à cidade de Chicago, onde vive. É visível a vontade do pai de acompanhar o crescimento e o bem-estar do filho, que, ao perceber esta preocupação, adianta-se em confessar que as seis semanas que passara com ele e sua nova família na Grécia corresponderam ao melhor verão de sua vida. A câmera focaliza os pés dos interlocutores enquanto eles caminham e conversam. Depois de abraçar o filho repetidas vezes, Jesse e ele se despedem, uma música tenra irrompe na banda sonora e, ao sair do aeroporto, um plano móvel continuado permite que percebamos Celine (Julie Delpy) à distância, conversando em francês com alguém ao telefone, e, ao entrar no carro, um movimento brusco focaliza as filhas gêmeas do casal dormindo no banco de trás. Os créditos de abertura surgem e uma nova seqüência começa, esta mais reconhecível em relação ao estilo do diretor, em que a câmera permanece fixa na parte da frente do automóvel, enquanto Celine e Jesse conversam sobre a vida e o casamento e imagens de ruínas na paisagem circundante entremeiam seus diálogos.

O que se percebe imediatamente através do cotejo entre essas duas seqüências é que: 1 – a trilha musical de Graham Reynolds estabelece uma tonalidade sentimentalóide, atrelada às determinações classistas que eram discretas nos filmes anteriores da trilogia, mas incontornáveis na assunção de um cotidiano marital; 2 – o diretor está afobado para concatenar os eventos tramáticos e, ainda assim, manter o clima de nostalgia pelo presente que predominava nos encontros fortuitos do casal; e 3 – o tom dialogístico, instaurado por uma minuciosa colaboração entre os dois atores centrais e o diretor, ainda estava titubeante, em busca de um instante (ou situação) focal que possa ser dramaturgicamente estendida.

 Essas três percepções exordiais, arriscadas em sua forçação esquemática, perigam dirimir o chamariz de que o filme goza em seu anúncio de que fora realizado exatamente nove anos após “Antes do Pôr-do-Sol” (2004), por sua vez realizado nove anos após “Antes do Amanhecer” (1995). Porém, se nos dois primeiros capítulos da trilogia os questionamentos existenciais do relacionamento eram justificados pela fugacidade do encontro, a ostensiva crise de insatisfação cotidiana que permeia o contexto deste filme mais recente intimida o espectador por causa da insistente emulação de transitoriedade nas percepções conjuntas de Celine e Jesse, que parecem viajar o tempo inteiro, de modo que as lembranças que compartilham (e sobre as quais se questionam mutuamente) antecipam o recurso apelativo de ‘continuum espaço-temporal’ que permitirá a reconciliação do casal numa cena-chave posterior.

Ou seja, apesar de não ser estilisticamente tão delimitado quanto os filmes antecedentes, “Antes da Meia-Noite” é brilhantemente indicial, sendo assaz evidente – até mesmo por vias involuntárias – o que deseja transmitir, mas que só é evidenciado na longa e genial seqüência da discussão no hotel, rigorosamente conectada àquilo que os fãs dos personagens desejavam presenciar, não obstante a inversão sentimental em relação à perspectiva anterior, pois, agora, os personagens sobretudo brigam: Jesse hipertrofia as suas características de norte-americano desleixado enquanto Celine subsume-se aos cacoetes contraditórios da neurastenia feminista (entendida enquanto pecha autodeclarada e não enquanto organização discursiva). Em seu terço final, por dedução, este filme é magistralmente coadunado às produções prévias, estabelecendo-se como mais uma realização meritória na vasta e desigual filmografia de seu diretor.

Responsável tanto por filmes que se esforçam para ostentar uma verve alternativa [vide “SubUrbia” (1996), “Waking Life” (2001, em que os protagonistas deste filme aparecem brevemente em versões animadas) e “Nação Fast Food – Uma Rede de Corrupção” (2006)] quanto por obras de apelo comercial inquestionado [“Newton Boys – Irmãos Fora-da-Lei” (1998), “Escola de Rock” (2003) e “Eu e Orson Welles” (2008)], Richard Linklater não possui traços que o identifiquem autoralmente: a desenvoltura de seus sutis movimentos de câmera, a predominância dos diálogos em relação às ações e a temática das preocupações juvenis com o envelhecimento e a inserção capitalista, numa contextualização impregnada de filosofemas, são algumas de suas marcas registradas, mas não constantes em todas as suas obras. Comparar “Jovens, Loucos e Rebeldes” (1993) e “O Homem Duplo” (2006), por exemplo, é um exercício que permite a rápida constatação de suas limitações directivas, compensadas pelo entrosamento de seus atores, algo que, infelizmente, não funciona muito bem na primeira metade de “Antes da Meia-Noite”: os diversos momentos em que Jesse e Celine são mostrados interagindo com típicos representantes da classe média helênica contemporânea falham por causa da pretensa fluidez interativa.

Os lapsos de intelectualidade espontânea (vide o modo como um escritor mais velho descreve as suas influências estilísticas ou o comportamento de uma jovem atriz sentada à mesa) e as confissões românticas provenientes tanto de uma viúva sorridente quanto de um rapazola abobado (vivido pelo formoso Yiannis Papadopoulos, só para constar dos autos) intentam situar o casal de viajantes numa conjuntura de espontaneidade relacional deveras similar àquela em que encontramos os personagens nos filmes antecessores. Porém, somente após a caminhada até o quarto num hotel de luxo que fora pago por seus amigos gregos é que Jesse e Celine irão enxergar (e, por conseguiste, mostrar) a si mesmos como realmente são: receptáculos humanos de emoções e conhecimentos invulgares que são tolhidos pelas convenções e comparações precipitadas do dia-a-dia, clamando por instantes de expressividade confessional mútua em meio aos deslocamentos flexíveis a que se habituaram...

 Se, neste filme, a interpretação displicente de Ethan Hawke rende uma excelente caracterização masculina arquetípica, a deslumbrante Julie Delpy estranhamente se deixa converter num insuportável estereótipo de mulher enfastiada, incorrendo em ressentimentos e laivos de ciúme que só contribuem para desnudar a atmosfera de deslumbramento amoroso idealizado de que o casal gozava até então. Mas, contrariamente ao que poderia parecer, isto não é ruim: a absoluta sinceridade na composição dos personagens nos diversos segmentos da discussão matrimonial a que se submetem permite que reconheçamos a supremacia qualitativa do roteiro, que atualiza muito bem os anseios afetivos dos personagens (que metonimizam também os da platéia), fixando-os em suas condições de classe e diferenças profissionais, mas sem abandonar a graciosidade inerente aos contextos em que eles se conheceram e se reencontraram.

Na derradeira cena, tal qual vinham oferecendo indícios desde a primeira aparição, no filme de 1995, Jesse e Celine se reconciliam a partir da recorrência interpelativa de outras personalidades: ele, como um homem do futuro que conhece as reações íntimas e antecipadas de sua parceira; ela, como uma beldade estulta que se deslumbra pela inteligência pragmática dele. Um belo fecho para uma trilogia que se assume como cíclica, afinal!

 Wesley Pereira de Castro.