SOL (2021, de Lô Politi)

O título monossilábico deste longa-metragem faz menção simultânea a dois substantivos: um deles é a contração nomenclatural de Solange, esposa de um dos personagens, falecida antes dos eventos apresentados, mas conservada, em efígie, na carranca de madeira que Teodoro-pai (Everaldo Pontes) esculpe em sua homenagem; o outro é o astro luminoso onipresente, que dota de muito calor e luz os cenários atravessados por Teodoro Filho (Rômulo Braga), que viaja até o interior da Bahia para reencontrar alguém que não via há muito tempo, mas que ressurge continuamente através de 'flashbacks' aquáticos, que logo converter-se-ão em 'flash-forwards' igualmente elementares. No desfecho, o mais jovem dos Teodoros imagina banhando-se com a sua filha Duda (Malu Landim), mais ou menos como o seu próprio pai fazia consigo. Como a relação entre pai e filho foi interrompida por conta de eventos que desencadearam muita culpa e vergonha - e, por conseguinte, várias tentativas de suicídio - será que isso também ocorrerá na relação geracional posterior? 

Por motivos óbvios, isso não é respondido pelo roteiro, escrito pela própria diretora, tanto quanto outras questões fundamentais permanecem irresolvidas ao longo do enredo, quiçá atreladas ao pseudo-pragmatismo do protagonista, mal construído em suas características íntimas. No afã por conectar-se com a filha, a quem não vê há muito tempo, e relutando em afeiçoar-se novamente ao seu pai, este personagem soa incoeso, pouco crível no desenvolvimento de suas atitudes e aquém do talento do ator a ele vinculado. A cena em que Teodoro Filho, bêbado, entra numa festa de rua onde está sendo executada uma versão em relato masculinizado da canção "Supera" - que ficou famosa na interpretação da cantora Marília Mendonça [1995-2021] - é vexatória! Por mais que a eficiente (porém xaroposa) trilha musical de Guilherme Barbato e Janecy Nascimento esforce-se para fazer com que nutramos empatia pelo protagonista, ele é desagradável em múltiplas instâncias, o que, infelizmente, estende-se para a avaliação do filme como um todo... 

Em meio às tentativas soçobradas de dotar de válida dramaticidade duas relações familiares interseccionadas, ambas prejudicadas pela falta de comunicação, o filme desemboca em situações tendentes à chantagem emocional, como quando Teodoro Filho pede à sua filha que descreva tudo o que está fazendo quando entra num banheiro ou quando ela explica o porquê de não poder ingerir xaropes, apesar de apresentar uma tosse renitente. Everaldo Pontes passa a maior parte do tempo calado, mas, quando pronuncia alguns poucos diálogos, demonstra que é, de fato, um dos melhores atores nordestinos de sua faixa etária. Pena que esta produção não faça jus ao talento dos envolvidos. As situações são tão atropeladas, em sua intenção afobada de sensibilizar o espectador, que tudo permanece atravessado pela lógica do pantim. Idem quanto às pouco convincentes aparições de Luciana Souza. Uma pena!

Wesley Pereira de Castro. 

Mostra SP 2022: MAGDALA (2022, de Damien Manivel)

Em sentido etimológico, a palavra religião está vinculada ao ato de "voltar a ligar", no que tange às conexões estabelecidas entre os homens e Deus e entre os homens e seus semelhantes. Num primeiro contato com a sinopse deste filme, pensamos numa extensão discursiva dessa etimologia, a partir do que é definido, nos créditos de abertura, como uma reinvenção dos "últimos dias de Maria Madalena"...

Não obstante a fidelidade a ser Jesus Cristo ser constante nos passos lentos da protagonista, que deambula sozinha por uma floresta, o elã religioso é substituído por uma psicose fetichista que ultrapassa a compulsão: quando não está urrando a falta de seu amado, a idosa Maria Madalena está urinando, banhando-se  ou lavando a sua manta, enquanto constrói diversas cruzes com gravetos e folhas. Os ensinamentos privilegiados que a prostituta redimida obteve a partir do convívio com "o filho de Deus feito homem" parecem desembocar numa inércia comportamental: afastada de todas as pessoas, a personagem-título (vivida de maneira compassada porém intensa por Elsa Wolliaston) caminha morosamente por entre as árvores, ao som de árias sobre um necessário ensimesmamento. Quando Jesus (Saphir Shraga) ressurge nas memórias de Madalena, isso ocorre sob o viés do erotismo lacrimoso. A morte do homem sagrado é representada através de metáforas óbvias, como o instante em que a protagonista segura um coração sangrando, à beira de um precipício cercado pela neblina...  

Sem conseguir despertar polêmica (já que a abordagem da personagem bíblica é iconograficamente respeitosa) e sem assumir uma postura ativa acerca da religiosidade (ainda que a ascensão ofertada na imagem final sirva como prêmio para quem tem fé), este filme chafurda na vacuidade. A pretensa lentidão estética revela-se modorrenta e desenxabida, não obstante o zelo fotográfico de Mathieu Gaudet. A velhice predominantemente silenciosa da personagem soa como um coma obsessivo e auto-induzido: o amor, quando expressado de maneira extrema, tende a provocar esta impressão patológica. Seria este filme uma crítica involuntária ao fanatismo cristão?  Mesmo nesta seara, ele demonstra-se lamentavelmente infecundo. 

Wesley Pereira de Castro. 

DANÇAS NEGRAS (2020, de João Nascimento & Firmino Pitanga)

O grande problema deste documentário está em seu título: ao prometer algo com um escopo tão avantajado, o filme frustra espectadores que esperam encontrar um tratado histórico-geográfico sobre o assunto. Ao invés disso, deparamo-nos com uma pesquisa sobremaneira situada e com uma orientação ostensivamente acadêmica: a grande maioria dos depoimentos faz menção a situações ocorridas no âmbito da Universidade Federal da Bahia, acerca da consideração das danças afro-brasileiras como merecedoras de relevância científica e artística. Entretanto, mesmo quando assume a sua pertinência, a obra fica refém de uma linguagem audiovisual chavonada, muito aquém do que é abordado: as danças surgem na tela em relances intermitentes, numa montagem que não respeita a duração original das coreografias... 

Dentre os professores convidados a falar sobre o assunto, o próprio co-diretor Firmino Pitanga apresenta-se logo no início, o que realça o aspecto de projeto de extensão universitária, muito mais do que um filme em si. Por mais valiosas que sejam, as reflexões compartilhadas sobre as danças negras caracterizam-se por constatações genéricas, que, ao menos, beneficiam-se da impressão de plurivocalidade. E, neste sentido, a coleção de depoentes é riquíssima: desde o dançarino estadunidense Clyde Morgan ao etnólogo cubano Carlos Moore, passando por mestres capoeiristas e pela artista plástica e folclorista pernambucana Raquel Trindade [1936-2018], numa de suas últimas entrevistas gravadas. Cada um deles acrescenta muito, ao concatenar aquilo que é ensinado com a vivência pessoal, demonstrando que as experiências orgânicas são centrais na lida com algo que pressupõe a onipresença do gingado corporal como essencialmente humano. 

Trazendo à tona tanto questões antropológicas referentes à expressividade contida nas reações percussivas quanto as implicações do racismo colonizatório no que tange à apropriação cultural de ritos religiosos que são desprovidos de sacralidade ao serem reproduzidos em palcos, as falas dos entrevistados são muito pertinentes ao reforçarem a importância das políticas afirmativas e das cotas raciais. No cotejo com a conjuntura política repressiva da atualidade, o documentário é exitoso ao apresentar ganhos identitaristas, sobretudo no contexto baiano que abarca a maioria dos depoentes. Não se sustenta na exposição daquilo que é mais ansiado pelos espectadores, justamente o que está contido no título e nas imagens de divulgação: as seqüências de danças, apresentadas como breves ilustrações das falas dos especialistas. Mas é um documentário que questiona os fundamentos curriculares, os preconceitos contra o candomblé e as tradições culturais ideologizadas do país. Propõe um debate válido, portanto!

Wesley Pereira de Castro. 

Netflix: RUA DO MEDO: 1666 - PARTE 3 (2021, de Leigh Janiak)

O fato de a trama do terceiro capítulo desta trilogia de terror adolescente desenvolver-se no século XVII faz com que os dois principais problemas dos filmes sejam diluídos: ao invés da saraivada de canções, temos agora uma maior participação da trilha musical de Marco Beltrami, Anna Drubich e Marcus Trumpp, composta por eficientes temas lúgubres; e, como trata-se de uma circunstância passada numa colônia de pioneiros norte-americanos, não há o determinismo chavonado que opõe uma cidade promissora a outra fadada às tragédias. O maior defeito passa a ser rítmico: no afã por denunciar a hipocrisia religiosa e erigir um panfleto 'pop' em defesa da homossexualidade juvenil, a diretora exagera nos cortes, na falta de lógica típica dos clichês de gênero. Até que as situações em aberto do primeiro filme são reconvocadas - e tudo degringola de vez: o resultado é péssimo!

Por mais que a protagonista Kiana Madeira esforce-se para transmitir credibilidade em sua saga histórica de redenção, as estratégias adotadas pelo roteiro para criminalizar os culpados são as piores possíveis: todas as gerações de uma família são condenadas a repetir uma tradição de malevolência contumaz e de invocações satânicas. A antítese óbvia é disparada, num chistoso trocadilho anglofílico: 'Goode is evil'! Ao menos, a evocação fonética do medo no sobrenome da personagem enforcada como bruxa ('Fier') mantém-se conservada, a despeito das más escolhas produtivas: quando "Come Out and Play", da banda The Offspring, é executada, o filme recusa qualquer infinitésimo de seriedade roteirística aplicado até então. É difícil suportar a sessão até o final, de tão esquizofrênico e sub-piadista que o filme se torna!

Na seqüência dos créditos finais, o mais reles dos cacoetes das estórias de terror é aplicado: as personagens esquecem o livro de feitiços no chão e alguém põe as mãos sobre ele, reiniciando fora do quadro o ciclo de feitiços e assassinatos que ocorre há mais de trezentos anos. Se a primeira metade deste filme possui alguns breves momentos de interesse denuncista, estes são malogrados pelo justiçamento 'nerd' da segunda metade. Por mais que torçamos pelo beijo lésbico no desfecho - ao som de "Gigantic", de Pixies - este filme comprova o quão desengonçado (e até mesmo perigoso) é o entulhamento de referências usurpadas pelo padrão netflíxico de narrativa esvaziada. Culpa da série literária de R. L. Stine, talvez? Não necessariamente. As más intenções dos enredos algorítmicos da contemporaneidade atingem aqui um desonroso - e mercadologicamente bem-sucedido - nadir! 

Wesley Pereira de Castro. 

Festival de Gramado 2021: JESUS KID (2021, de Aly Muritiba)

Comparando-se as sinopses deste filme e do livro homônimo do qual ele foi adaptado, fica difícil mensurar de onde provém a maior quantidade de pastichos coenianos e piadas de metalinguagem barata, com pretenso efeito catártico. Sem que se tenha lido o romance, é evidente que o diretor Aly Muritiba forçou ainda os decalques elementais em relação a "Barton Fink - Delírios de Hollywood" (1991, do Joel & Ethan Coen), citado explicitamente em mais de um diálogo: desde o papel de parede cafona até os coadjuvantes caricatos, tudo emula aquele filme, sem o mesmo requinte paródico. Neste roteiro, tenta-se disparar algumas blagues contra o bolsonarismo, através da menção chanchadesca a alguns nomes (Sérgio Moro, Luciano Hang, Fabrício Queiroz), mas sem qualquer efetividade crítica: a catarse é frustrada no próprio tom canhestro do humor levado a cabo pelos envolvidos! 

No esforço por zombar do desgaste formulaico de alguns gêneros literários, sob a égide paraficcional de uma distopia política, este enredo chafurda na falência paródica: não é suficientemente engraçado nem atreve-se a abordar com seriedade uma situação progressiva de perseguições e perdas de direitos expressivos. Paulo Miklos atua de maneira involuntariamente cartunesca e os demais atores sequer conseguem dotar seus personagens de alguma relevância identificadora. São todos cacoetes do sistema de autômatos direitistas atualmente instalado no Brasil. As exceções pouco esforçadas são: o atendente chavonado vivido por Leandro Daniel Colombo; a enfermeira pretensamente sensual interpretada por Maureen Miranda; e o personagem-título, que merecia um pouco mais de tempo em cena, já que permite que o belo Sérgio Marone exiba-se nu... 

É até difícil enumerar as falhas produtivas deste filme, visto que o senso de ridículo parece anulado: a trilha musical de Daniel Simitan incomoda pela quase onipresença, mas possui temas assobiáveis; os efeitos especiais gerenciados por Rodrigo Aragão confirmam a sua eficiência técnica; e os trocadilhos nomenclaturais parecem retirados de um gibi infantil, não sendo casual, inclusive, que um idoso paralisado por causa de um derrame cerebral - apelidado de Fantoche (Luthero de Almeida) - tenha justamente o prenome do autor do romance original. Era para ser mais uma paródia? Pois é, não funcionou. Quase nada funciona neste filme, aliás!

Wesley Pereira de Castro. 

Festival de Gramado 2021: ÁLBUM EM FAMÍLIA (2021, de Daniel Belmonte)

Analisar uma obra de arte, para além dos aspectos (des)apreciativos mais imediatos, implica em compreender as condições em que a mesma foi desenvolvida e tentar imaginar o que ela pode oferecer de (des)construtivo para as gerações futuras. Sendo assim, por mais que tenhamos desgostado de um produto artístico, é essencial adotar uma parcela mínima de condescendência, na esperança de que este trabalho talvez esteja apresentando algo para o qual ainda não fomos devidamente preparados. É assim que as revoluções surgem, essa é a pretensão das vanguardas. O filme ora resenhado faz cair por terra toda esta introdução: é abominável sob todo e qualquer aspecto! 

Dedicando-se a um esforço hercúleo, no afã por encontrar algo que valha a pena ser mencionado neste filme, podemos deter-nos em sua possibilidades inaproveitadas: se o filme optasse por uma adaptação linear - ainda que maculada pelos problemas de distanciamento físico entre os atores e pelos apanágios da quarentena - talvez ele obtivesse alguns resultados dignos de infinitésima exaltação. Afinal, transmutar uma obra literária é algo sobremaneira válido, e as reclamações que alguns membros do elenco fazem sobre o caráter reacionário do autor Nelson Rodrigues [1912-1980] são prenhes de sentido. E até mesmo eles admitem que, a despeito de toda a misoginia, racismo, homofobia e outros deméritos imperdoáveis, o dramaturgo merece a alcunha de gênio. Custava obedecer a um projeto específico, ao invés de trair a própria lógica improvisada deste pseudo-'making-of' a todo instante?!

Se dispuséssemo-nos a enumerar as variegadas contradições (ou pior: oximoros discursivos) deste filme, a lista seria infinda, com destaque para o momento em que Kelson Succi confessa que rejeitou a validade da peça em que atua antes mesmo que tivesse encerrado a leitura do texto ou quando o diretor-protagonista Daniel Belmonte converte um catálogo de hipocrisias familiares em uma oportunidade para celebrar o mais onipresente dos Aparelhos Ideológicos de Estado, ao som de "Pai e Mãe", de Gilberto Gil. Trata-se de uma das situações mais constrangedoras e ignóbeis do cinema brasileiro, muito mais graves que a mais vilanaz das piadas (neo)pornochanchadescas! O mesmo poderia ser dito sobre as simulações de estresse actancial de Cris Larin, sobre o desejo de Dhara Lopes (a única do elenco "nascida no século XXI") em obter um 'close-up' hollywoodiano, sobre a vergonha fingida de Eduardo Speroni após cheirar uma calcinha de sua mãe ou sobre a seqüência quase criminosa em que Otávio Müller contempla as suas filhas no mar, num contexto literário de intensa descrição incestuosa. Tudo no filme é absolutamente equivocado, sem graça e lastimosamente narcisista...

Como se não fosse suficiente, o diretor tenta justificar o seu catálogo de improbidades dedicando o projeto às pessoas que sofreram perdas familiares por causa da epidemia provocada pela COVID-19. Quiçá as suas intenções humanitárias sejam sinceras - e que ele seja louvado por isso - mas a obra como um todo depõe contra qualquer gesto positivo de debruçamento artístico: o roteiro zomba da discussão necessária sobre o "cancelamento" contemporâneo de Nelson Rodrigues; a montagem é ainda mais canhestra que a de um 'vlog' pré-adolescente; as interpretações evidenciam o constrangimento da falta de perspectiva do projeto; e Renata Sorrah e Lázaro Ramos esforçam-se (em vão) para legarem alguma seriedade satírica a um engodo incontornável. Que haja a possibilidade de este filme - se é que se pode chamar isso de filme - contribuir de alguma maneira para o esclarecimento das gerações vindouras, mas, nas atuais condições avaliativas, é uma demonstração efetiva - e deprimentemente involuntária - do fracasso político absoluto em que encontramo-nos na contemporaneidade, precisamente no Brasil de 2021. Horror extremo! 

Wesley Pereira de Castro. 

Festival de Gramado 2021: O NOVELO (2021, de Cláudia Pinheiro)

 Malgrado serem projetos bastante distintos, há algo que permite que estabeleçamos comparações entre este filme e duas produções recentes da dupla de cineastas baianos Ary Rosa e Glenda Nicácio, "Até o Fim" (2020) e "Voltei!" (2021). Nos casos citados, os reencontros fraternais fazem com que sejam detectadas múltiplas tendências comportamentais, engendradas num mesmo ambiente familiar, de modo que as emoções surgem a partir do embate entre discordâncias longevas e memórias sufocadas. No díptico baiano, as protagonistas são mulheres, irmãs que metonimizam tendências conflitantes (e interdependentes) da política nacional; no caso do longa-metragem paulista, deparamo-nos com um quinteto de homens, irmãos que lidam de maneiras diferentes com as lembranças traumáticas da morte da mãe e do abandono do pai. A importância dos diálogos é central em todos estes filmes, mas a versão fílmica da peça de Nanna de Castro peca pela adesão apressada a uma narrativa repleta de chavões: os 'flashbacks' enfraquecem um enredo que acerta justamente quando assume a sua procedência teatral!

Ainda que evite a definição estrita de seu tempo diegético (estamos num período em que os telefones fixos são amplamente utilizados, o que é importante para a instauração do mote que obriga os personagens a se reencontrarem), o filme evita problematizar questões nacionais mais amplas: o que interessa à diretora são os dramas envolvendo os cinco irmãos, compostos de maneira heterogênea por seus respectivos intérpretes. Rogério Brito, por exemplo, ao vivificar um bem-sucedido escritor homossexual, compõe o seu personagem de maneira quase caricatural, o que é reiterado pela insistência da direção em sempre apresentá-lo ao som de ópera e em contextos que expõem suas contradições psicanalíticas elementares. Sérgio Menezes, por sua vez, dota o advogado Zeca de todos os estereótipos de cafajeste que o seu personagem exige e, ainda que seus resultados actanciais sejam irregulares, não se pode reclamar de inverossimilhança. Nando Cunha é exitoso em evidenciar toda a fadiga que dilacera o envelhecido Mauro, enquanto os dois outros atores respondem pelos momentos mais efetivamente emocionantes do filme...

Rocco Pitanga ficou encarregado de angariar a nossa empatia em relação a alguém que padece de explosões iracundas e de um alcoolismo recorrente, dotando-o de muita ternura refreada e da fragilidade correspondente ao seu desempenho fraternal como segundo em comando, visto que demonstra-se o mais cuidadoso em questões de higiene doméstica e situações afins. Já Sidney Santiago Kuanza faz jus à responsabilidade de tornar Cacau um personagem identitariamente complexo, visto que ele traz à tona a metalinguagem teatral que serve também como comentário psicológico para assuntos não abordados (mas emulados) na trama. Tanto que, nas diversas vezes em que ele aparece ensaiando um determinado texto, parece estar desabafando acerca de questões biográficas, envolvendo a sexualidade precoce. Além disso, a sua aparência afetada contribui para um dos mais evidentes anseios discursivos do filme, que é a ressignificação dos papéis masculinos tradicionais, de modo que é precisamente Cacau quem protagoniza os dois instantes de maior interação entre os irmãos: quando os convoca para retomar, na sala de espera de um hospital, as atividades de tricô ensinadas por sua mãe moribunda (interpretada pela mui expressiva Isabél Zuaa); e quando instala um divertido desconforto fisiológico ao defecar enquanto um dos irmãos escova os dentes e o outro suporta uma cólica estomacal debaixo do chuveiro. 

Infelizmente, o filme parece descrer da potencialidade dramatúrgica de suas falas, abusando de recursos cinematográficos entulhados de pieguice, incluindo-se todas as questões referentes ao reencontro tardio com um familiar desaparecido há mais de trinta anos. Seja como for, é uma obra que beneficia-se da inevitável identificação emocional de seus espectadores, que faz com que deparemo-nos com dores recorrentes, acalentadas no desfecho um tanto súbito e a partir da canção sensível que é executada durante os créditos finais. A direção de Cláudia Pinheiro acerta muito mais quando permite-se despojar dos recursos acessórios e focalizar em seus dois grandes trunfos, oriundos do roteiro: as interpretações e os diálogos. Quando esses dois elementos são priorizados, as boas intenções do filme são concretizadas! 

Wesley Pereira de Castro. 

Festival de Gramado 2021: A SUSPEITA (2019, de Pedro Peregrino)

 Desde a abertura, o roteiro pretende fazer com que o espectador sinta-se tão perturbado quanto a sua protagonista, numa dupla via entre o compêndio de informações investigativas e as elipses mnemônicas descritas pela personagem no romance autobiográfico "Enquanto Anoitece". Por motivos óbvios, o longa-metragem "Amnésia" (2000, de Christopher Nolan) serve como parâmetro comparativo, ainda que as definições profissionais de suas instâncias narrativas sejam opostas. O que, no cômputo geral, é pouco relevante, em razão da inocuidade dos dados policiais trazidos à tona: o filme passa-se no Rio de Janeiro, em 2013, mas poderia situar-se em qualquer outra cidade e em qualquer época; o principal investigado é descrito como um chefe do tráfico de drogas, mas suas ações vilanazes são genéricas; a pseudo-intricada rede de corrupção policial que desvela-se, ao final, é absolutamente previsível e formulaica; e, por mais esforçadas que sejam as interpretações do elenco, não há substrato humano na composição dos personagens. É tudo excessivamente pasteurizado, sem emoção!

Emulando a tecnicidade dos filmes policiais hollywoodianos - filiando-se ao subgênero "drama de corregedoria" - esta produção soçobra por causa de sua montagem confusa (no sentido involuntário do termo) e pelo excesso de obviedades tramáticas: a personagem principal chama-se Lúcia, e, por estar num estágio inicial do Mal de Alzheimer, é requerido que ela mantenha a sua lucidez; na seqüência inicial, quando instala uma escuta telefônica no apartamento da namorada do principal investigado, ela distrai-se diante de uma fotografia, ao lado da qual há uma citação-chave, "decifra-me ou te devoro"; num 'flashback', ela é mostrada conferindo uma palestra, na qual compara os nós de uma rede de pesca aos meandros da memória humana, o que também é reforçado nas falas do escritor Miguel Yan (Bukassa Kabenguele), especializado nas relações entre "Jornalismo e Memória". Tudo no filme é evidente demais, exposto demais, sendo nulo o impacto de qualquer revelação do desfecho: a trama é tão esquecível quanto os lamentos da protagonista, no que tange ao abandono de suas preocupações familiares por causa da dedicação intensiva ao trabalho... 

Em meio à extrema burocratização do roteiro - que faz com que os diálogos entulhados de palavrões soem artificiais, além de erigir situações vagas, como a pouca importância concedida ao personagem eclesiástico de Genézio de Barros e as relações entre o bandido Beto (Daniel Bouzas) e a Igreja Católica -, um elogio transversal deve ser direcionado ao músico Edson Secco: malgrado ele não ser exitoso na instauração do clima de suspense pretendido pelo enredo, suas composições instrumentais ficam repercutindo na mente do espectador após a sessão, dada a efetividade grave de seus acordes. Pena que soe tudo muito incoeso, o que, nalguma medida, é anunciado nos versos que a protagonista digita no rascunho digital do que seria o seu legado literário após a perda da memória: "estou mais aqui, enquanto escrevo, do que lá, quando eu leio". Ela tentou, mas foi interditada pela corrupção de lugares-comuns de sua própria equipe (intra e extra-diegeticamente). Um filme vazio, infelizmente, indigno da perquirição implantada e dos esforços produtivos de Glória Pires! 

Wesley Pereira de Castro. 

Netflix: RUA DO MEDO: 1994 - PARTE 1 (2021, de Leigh Janiak)

 A seqüência inicial denota a afinidade da diretora em relação à sua temática, numa reconfiguração 'pop' do terror adolescente: ela dirigiu alguns episódios da série de TV baseada em "Pânico" (1996, de Wes Craven), e as homenagens são evidentes. Porém, o chamariz esgota-se rapidamente: os livros nos quais esta trilogia é baseada parecem demarcados pelo mote concatenador da maior parte das produções originais netflixianas, a predominância dos ganchos narrativos superficiais em detrimento dos demais aspectos tramáticos. Em determinado momento - mais precisamente, após o entrelaçamento de duas cenas de sexo e uma masturbação, ao som de "Sweet Jane", na versão dos Cowboy Junkies - qualquer vestígio de coesão roteirística é demolido: este filme é uma mera sucessão de pretensos clímaces, em que o terror tem mais a intenção de divertir que assustar. O que não chega a surpreender negativamente, visto que o projeto não nega as suas limitações, convertidas em bem-sucedida publicidade anacrônica, para além das épocas mencionadas nos títulos... 

Como sói acontecer na orientação dos enredos aproveitados pela plataforma, a assimilação capitalista das reivindicações identitárias desemboca em tramas mal-alinhavadas, que ignoram convenções históricas em prol de um discurso chavonado e centrado na teleologia da banalidade pseudo-corretiva. Assim sendo, homossexuais e negros são escolhidos como protagonistas, desde que anulem os seus caracteres em prol da cartilha arrivista de personagens de pequenas cidades norte-americanas, que sonham com as promessas metropolitanas de consumo. Os estereótipos dos "perdedores" pretensamente emancipados são embalados por uma trilha cancional esperta (Bush, Radiohead, Garbage, Portishead, Snoop Doggy Dogg, etc.), que visa à manutenção de um estado catártico de identificação em espectadores nostálgicos. Sob este prisma, o filme até que funciona: pena que, exceto pela propulsão investigativa de seus mistérios macabros, quase tudo é esquecível ou descartável. O projeto empurra tudo para depois, como ocorre nos créditos finais, que antecipa cenas do segundo capítulo da trilogia. O importante é manter a platéia perenemente enfeitiçada, querendo mais do mesmo! 

Diante da confirmação temporã das percepções frankfurtianas, resta pouco a ser analisado em filmes como este: de que adianta falar sobre interpretações, fotografia ou subtextos ideológicos quando o que interessa são os 'easter eggs' prontamente divulgados em sítios eletrônicos de fofocas cinematográficas, disfarçados de arremedos de portais críticos? Ao menos, a direção é eficiente e há algo de atrativo no modo como os alinhavamentos previsíveis são deslindados (pensemos nos diálogos auto-referenciais) e na direção de arte 'neon-chic'. Enquanto sinal dos tempos hodiernos, o filme comunica algo: o próprio esgotamento enquanto fórmula duradoura. Parabéns para a Netflix, portanto! 

Wesley Pereira de Castro. 

Netflix: CARNAVAL (2021, de Leandro Neri)

 Nalguns casos, o próprio ato de difamar uma obra que congratula-se em ser ruim (porém numericamente vista) soa contraproducente, no sentido de que impulsiona a audiência à mesma. Em tese, não há problemas: a função das críticas, mesmo negativas, é impulsionar o debate. Mas não seria antiético exortar algo que parece malévolo sob qualquer âmbito? O filme em pauta obriga-nos a esse tipo de questionamento: afinal, é entulhado de clichês, confunde diversidade epidérmica com quotas assimilatórias da estandardização e revela-se mentiroso até mesmo em sua proposta titular. Afinal, a promessa carnavalesca é um mero pretexto para a exibição de cenários fechados e cosmopolitas que desperdiçam até mesmo o esforço de atores não-baianos na imitação do sotaque característico desse Estado. Lidemos a com a necessidade de posicionamento desapreciativo, portanto.

Que "Carnaval" seja um filme que sintetiza o que de pior associamos ao padrão netflíxico de homogeneização anistórica (e "desgeográfica"), não é surpresa para ninguém. Em nível quase satírico, o enredo entrega exatamente aquilo que espera-se dele: uma protagonista fútil que, em dado momento, passará por uma redenção programada e, como tal, perceberá que "o sentido da vida é ter amigas". Por mais truísta que seja esta mensagem, não chega a ser o maior problema. Muito menos o modo oportunista como o filme lida com a temática do "cancelamento virtual" ou com a necessidade de assunção homossexual. Entretanto, a presunção de que as diferenças de personalidade feminina são obliteradas pela adesão modista às libações de classe média soa perniciosa, imoral. Algo que é detectado como padrão nos filmes brasileiros produzidos pela plataforma: ser "influenciador digital" é exigência básica no currículo dos protagonistas! 

Depois de uma inócua seqüência de créditos de abertura - que até parece uma publicidade televisiva - somos apresentados a Nina (Giovana Cordeiro), moça cujo maior sonho é atingir um milhão de seguidores no Instagram. Esse é o emprego dela. Depois que é traída pelo namorado e convertida na "côrna do Crossfit", ela convida suas três melhores amigas para viajarem, sob o seu financiamento generoso, para o carnaval soteropolitano: uma delas é uma veterinária negra e mística, que sofre de agorafobia seletiva; outra é uma loira alvoroçada, que não hesita em ter contatos sexuais com todos os homens que conhece; e a terceira é uma 'nerd' com cabelo pintado de roxo, que testa seus pretendentes românticos com um questionário sobre cultura 'pop'. Micael Borges interpreta um cantor cujo maior sucesso tem como refrão "intimidade com o chão/ intimidade com a rabêta". Todo mundo sabe como acaba: adentra a sessão quem quer! 

Wesley Pereira de Castro. 

A PELADA (Brasil/Bélgica, 2013). Direção: Damien Chemin.

O fato de emprestar locações para um filme não implica que um dado local confira caráter regional à produção em pauta. O conjunto de equívocos que atende pelo nome de “A Pelada” é uma infeliz demonstração desta corruptela.

Rodado na cidade de Aracaju, capital da menor Unidade Federativa do Brasil, o Estado de Sergipe, este filme é protagonizado por um homem cujo apelido é Baiano (Bruno Pêgo) e por sua esposa submissa Sandra (Kika Farias), que, depois de passar a maior parte de seu dia trabalhando como entregadora de panfletos, ao chegar em casa desilude-se com a insipidez de seu terceiro ano de casamento. Enquanto o marido conta vantagem de suas falsas conquistas sexuais para os companheiros de trabalho, ela convence-se de que comprar objetos pornográficos e/ou praticar sexo a três com outra mulher são opções que solucionariam os conflitos de sua vida. Ao final, ela constatará que seu marido a ama, já que ele ignora as carícias de duas loiras deitadas numa cama de motel para transar com ela no chão do estabelecimento. Um ‘close-up’ da aliança e vislumbres das zonas erógenas da esposa sob a água duma piscina alheia confirmam o procedimento da assimetria conjugal, em que os adultérios fantasiosos do homem são legitimados pela vacuidade existencial da fêmea devotada. Eis a moral sub-pornochanchadesca deste libelo de ojeriza, absolutamente vexatório em seu desperdício local das paisagens aracajuanas.

 Pessimamente fotografado por Mark Debacker e terrivelmente montado por Pierre Haberer, a principal impressão que “A Pelada” nos transmite é que, tal qual ocorria nos estúdios Vera Cruz (num contexto produtivo muito superior, diga-se de passagem), os técnicos e o elenco não se entendem. A presença de vários belgas na equipe e a unilateralidade cômica e machista do roteiro escrito pelo próprio diretor denotam a zorra que é a concepção tramática desta obra, principalmente no que tange à entrada em cena da agente de viagens aéreas Daphne (Mariana Serrão), que surge pedindo carona num motel, já que a esposa de seu namorado está disposta a flagrá-los num encontro ilícito, mas, de repente, aparece de olho roxo, após ser esmurrada por um amante ciumento, que calha de ser justamente seu marido, de tão irrelevantes que são os seus laços afetivos. Mesmo espancada, ela não hesita em aceitar o convite do protagonista Caio para fazer sexo com ele e sua esposa, numa noite de sexta-feira, no local que ele determina.

Ou seja, basta serem cortejadas para que as mulheres cedam aos desejos eróticos dos machos que as intimam, única exceção concedida à atendente de bar lésbica Luana (Karen Junqueira, numa atuação realmente firme), que, não obstante, obceca-se subitamente por Sandra. A facilidade com que o zombeteiro Berg (Pisit Motta) enceta um romance com a motorista do fusca com que o veículo de seu amigo se choca é mais uma demonstração do extremo chauvinismo deste filme, pútrido em cada filigrana enredística.

 Se, de fato, é interessante reconhecer os lugares e intérpretes sergipanos que aparecem à distância na tela, estes o fazem de maneira assaz exígua, como se os artistas locais fossem coadjuvantes em sua própria cercania. As participações ínfimas de talentosos atores como Diane Veloso, Lindolfo Amaral, Brenda Helena, Everlane Moraes, Walmir Sandes e Orlando Vieira são demonstrações do quanto os sergipanos são menosprezados e secundarizados no filme, que, ironicamente, poderia ser muito interessante caso optasse por um registro assumidamente paródico como aquele que configura a telenovela “Pântano da Paixão”, a que alguns personagens assistem em mais de uma situação.

Os chistes melodramáticos desta meta-telenovela correspondem aos únicos momentos realmente divertidos do filme, extremamente desengonçado em suas forçações humorísticas (vide o momento em que pescadores avistam um dildo em meio aos peixes quando erguem a tarrafa) e deveras imoral em seu desrespeito aos valores femininos – e, por extensão, aos homossexuais, já que um amigo ‘gay’ da protagonista, Neto (Lion Passos), também aquiesce com a sanha adúltera de Caio. Esta sanha, aliás, é ainda mais constrangedoramente corroborada pelas intervenções do dispensável personagem de Tuca Andrada, que chega ao cúmulo de fazer uma criança pronunciar que “o casamento é o maior sacrifício que um homem precisa fazer para obter sexo”. Urgh!

Não obstante a sua curta duração (82 minutos), a boa trilha sonora de Dudu Prudente (que, lamentavelmente, não se coaduna às seqüências) e a defendida independência produtiva (o filme foi co-financiado pela TV Aperipê), “A Pelada” demonstra-se vilanaz em sua filiação aos clichês cômicos difundidos largamente pelas produções da Globo Filmes, com a qual esta obra muito se assemelha em seus piores aspectos tramáticos.

Ritmicamente desconjuntado, entulhado de maus enquadramentos, embebido de preconceitos e imposições sexistas e interpretado de forma canhestra, esta produção, mesmo assim, obtém a adesão risória da maior parte do público, que, ao gargalhar e repetir os chavões demeritórios do enredo, financia a continuidade deste tipo de agressão – permitida em sua “brasilidade” (sic) – em favor do típico macho falastrão. É uma vergonha adicional que o Estado de Sergipe tenha sido o cenário para tal logro! 

Wesley Pereira de Castro.

DIVERGENTE ('Divergent') EUA, 2014. Direção: Neil Burger.

Para além de suas inúmeras similaridades com sagas cinematográficas recentes oriundas de séries literárias comercialmente bem-sucedidas, esta adaptação do ‘best seller’ homônimo de Veronica Roth (que também é co-produtora do filme) é assaz prejudicada pela insipidez de seus personagens. Não obstante o pressuposto distópico do filme ser deveras interessante (uma Chicago futurista, em que a população se divide num quinteto de facções diferenciadas entre si), este é erigido sobre contradições elementares, que, se desafiadas em seus limites mitômanos, solapam previamente o entrecho. Afinal de contas, se a imposição do sistema de facções tem por finalidade dirimir os conflitos entre os habitantes, por que perduram as rixas entre os seus membros?  

Mais: se cada habitante, ao completar dezesseis anos de idade, precisa ser submetido a uma espécie de teste vocacional, a fim de verificar com qual facção tem mais afinidade (a despeito de sua educação familiar até então, pois “a facção vem antes do sangue”), por que é-lhe conferido o direito de escolha numa etapa posterior?  

Ainda mais: por que os chamados “divergentes” (indivíduos que demonstram, no teste, características simultâneas de mais de uma facção) são tão perigosos para a mantença deste sistema se o enquadramento intra-faccional é derivado muito mais de uma vontade de adaptação (vide a submissão voluntária à dureza do treinamento atribuído aos novatos nas facções) que a uma distinção entre os caracteres elementares de cada grupo? Ou se acredita realmente que Audácia, Erudição, Amizade, Franqueza e Abnegação são virtudes independentes?

Sendo todos estes questionamentos efetuados pelo espectador ainda no início do filme, quando ele está sedimentando as bases mitológicas do roteiro escrito por Evan Daugherty e Vanessa Taylor, fica difícil contaminar-se pela pretensa seriedade sociológica da trama, que é um amontoado divertido de clichês inicialmente segregacionistas que remetem muito mais aos ‘tokusatsu’ que aos livros/filmes seriais com que se assemelha externamente.

Não obstante o enredo geral da trilogia de Veronica Roth servir-se de uma premissa bastante semelhante à série “Jogos Vorazes”, escrita por Suzanne Collins e que redundou num péssimo longa-metragem inicial dirigido por Gary Ross em 2012, a questão da vocação grupal pré-direcionada já era basilar nas aventuras vivenciadas por Harry Potter e seus amigos na série literária escrita por J. K. Rowling, em que um Chapéu Seletor indicava se os personagens infantis pertenciam a escolas como Grifinória, Sonserina, Lufa-Lufa ou Corvinal. O que se destaca em “Divergente” é a quantidade de etapas em que essa escolha/indução vocacional se dá, bem como as suas conseqüências, sendo a pior delas a sina de tornar-se um “sem-facção”, espécie de categoria mendicante que, no filme, é assistida pelos abnegados.

 Apesar de falaciosas, as diferenças entre os membros das diferentes facções são pertinentemente realçadas por comportamentos exagerados, como: a aparência presunçosa dos eruditos (que assumem as funções científicas); a indumentária ‘hippie’ dos amigos (que são lavradores); a ausência de vaidade dos abnegados (que são assistentes sociais); o compromisso com a verdade dos francos (que são advogados); e a coragem baderneira dos audaciosos (que, pela coragem demonstrada, são policiais, protetores do Sistema). Por possuir todas estas qualidades ao mesmo tempo, a protagonista Beatrice Prior, mais tarde auto-rebatizada Tris, poderia ser uma personagem bastante complexa, mas sua composição soçobra na rotina árdua da emulação espartana em Audácia. Ou seja, por mais que a interpretação de Shailene Woodley seja eficiente, a condução da personagem é unilateral e emocionalmente insossa, atravessada por momentos súbitos ou inverossímeis, como quando a sua mãe (Ashley Judd, patética) revela, na prática, ter sido criada em Audácia, antes de tornar-se uma abnegada.

 Prosseguindo com a enumeração dos defeitos contextuais de “Divergente”, sobressai-se o mau delineamento da oposição política entre os líderes eruditos e abnegados, visto que a retroalimentação da beligerância entre eles extermina a funcionalidade institucional da divisão entre facções, que deveriam ser cooperativas e não competitivas entre si. Kate Winslet dota a malévola Jeanine de muito charme, mas a sua constituição personalística é reles, como acontece em relação a todos os demais vilões [ou arremedos de vilões, como o impiedoso Eric (Jai Courtney)] do filme.

Os avatares de benevolência são também inócuos, conforme verificamos na apática participação de Tony Goldwyn como o pai de Beatrice, ou nas aparições de Christina (Zoë Kravitz), franca convertida em audaz que se torna a melhor amiga de Tris. Ansel Elgort goza de alguns bons momentos como Caleb, visto que o seu personagem é dúbio (indubitavelmente abnegado, mas rapidamente cooptado pelos eruditos), enquanto Theo James chama a atenção como o misterioso Quatro, um dissidente da facção Abnegação, que desertara após ser espancado pelo pai (Ray Stevenson), quando abandonou o seu nome de batismo, Tobias Eaton, e se consolidou como um dos treinadores de Audácia. Sua beleza física e seu carisma indisfarçável somam-se num dos melhores atributos humanos do filme, malgrado a extrema assexualidade do enredo desperdiçar lancinantemente os seus méritos eróticos, visto que a ameaça da perda da virgindade configura-se num dos medos supremos de Tris, ao lado do perigo de atolar o pé num pântano enquanto é atacada por corvos durante um incêndio.

Em outras palavras: a configuração psicológica do roteiro é esdrúxula, sendo as situações de enfrentamento alucinógeno experimentadas por Tris absolutamente canhestras em sua obviedade adolescente, principalmente no que diz respeito ao aproveitamento de seus benefícios enquanto divergente, praticamente irrelevantes durante o seu treinamento. A cena em que Tris escala uma roda-gigante ao lado de Quatro – quando se descobre que este último, também divergente, tem medo de altura – é vergonhosa em seu romantismo simplista, principalmente no instante em que Quatro, impressionado com a desenvoltura com que a rapariga se movimenta nas ferragens, pergunta-lhe se ela não é humana. Tem como levar a sério uma necedade destas? 

Apesar de não ser necessariamente mal-dirigido (Neil Burger conduz com destreza as exigências de ação do filme), “Divergente” possui uma trilha sonora exclusivamente vendável (Hans Zimmer aparece como consultor, mas a música original é de Junkie XL, enquanto Snow Patrol interpreta “I Won’t Let You Go” durante os créditos finais) e um ritmo titubeante (ágil demais nalguns momentos; langoroso noutros), o que talvez agrade a um público-alvo juvenil.

Preocupado muito mais em ser o capítulo inicial de uma trilogia que um filme em si (os direitos autorais de “Insurgente” e “Convergente”, livros posteriores da escritora, já foram vendidos para o cinema, e devem ser lançados em 2015 e 2016), “Divergente” não incomoda tanto quando julgado com proposital distanciamento: seu roteiro deixa extremamente evidente a pretensão de apenas entreter a platéia com clímaxes persecutórios ou belicosos, secundarizando ou tornando irrelevante a premissa distópica que parecia tão interessante na sinopse.

As possibilidades de abordagem sociológica à la Émile Durkheim (por causa da solidariedade mecânica no interior das facções) e a exortação das potencialidades individuais frente à consolidação programada dos “fatos sociais” (que, segundo este sociólogo, são gerais, exteriores e coercitivos) são transformadas numa sucessão de melindres actanciais, que deságuam na assepsia formal (por mais que os efeitos especiais sejam muito bons e a direção fotográfica de Alwin H. Küchler seja merecedora de discretos elogios). Uma pena que este filme, obedecendo à tendência dominante no lançamento hodierno deste tipo de produto seriado, vincule-se ao que de mais nocivo podemos identificar enquanto vigência hollywoodiana: o tolhimento da inteligência espectatorial. Não deve ser por acaso que os eruditos são os principais vilões...

Wesley Pereira de Castro.

LANÇAMENTO DO SEGUNDO LOTE DE CURTAS-METRAGENS PREMIADOS PELA SECRETARIA DO ESTADO DA CULTURA DE SERGIPE: “UMA GRANDE NOITE PARA O AUDIOVISUAL SERGIPANO”?

Quando se tem acesso aos bons projetos que originam produtos audiovisuais qualitativamente imprecisos, a responsabilidade pela avaliação crítica dos mesmos é intensificada. Saber-se (in)diretamente vinculado à aprovação e posterior financiamento destes curtas-metragens é algo que torna a dificuldade em julgá-los ainda mais delicada: o que deve ser priorizado numa análise? Os problemas formais? As limitações conteudísticas? As divergências entre projetos e produtos? As contribuições para o contexto local de visibilidade cinematográfica? A comparação entre os diferentes resultados a partir de um esquema idêntico de investimento? As frustrações pessoais das expectativas críticas? As contaminações ideológicas do “evento” de lançamento?

De uma forma ou de outra, todas essas questões interferem na apreciação dos cinco filmes sergipanos lançados na noite do dia 24 de abril de 2014, numa cerimônia prestigiada por centenas de pessoas, a maior parte delas ruidosamente entusiasmada com o que era exibido na tela improvisada do Teatro Atheneu. Os cinco filmes apresentados na ocasião foram:

 • “Conflitos e Abismos: A Expressão da Condição Humana” (2014, de Everlane Moraes): malgrado o talento inequívoco da diretora e a qualidade gráfica das obras de seu pai, o pintor José Everton Santos, além de novamente abordar questões que tem a ver com a existência pessoal da realizadora, o documentário não possui o mesmo vigor do inventivo “Caixa D’Água: Qui-Lombo É Esse?” (2012), deveras autoral em suas propostas estéticas muito particulares. No filme mais recente, o problema mais evidente é a narração ininterrupta e monocórdia do artista biografado, que soa discursivamente desengonçada [vide o momento em que ele explica o quanto os animais são oprimidos pela “(ir)racionalidade” do homem e, logo em seguida, atesta a suposta inevitabilidade do comportamento carnívoro do ser humano], o que não configura um problema em si (pois o biografado tem o direito de afirmar o que quiser, por mais contraditórias que suas declarações sejam), mas que incomoda pelas translações imagéticas quase omissas da diretora, que comenta estes descompassos por meio de animações óbvias de telas famosas do pintor. Nalguns momentos, máscaras animadas são sobrepostas aos rostos de transeuntes, o que configura ótimos momentos de expressão cinematográfica, mas, noutros, a contribuição actancial de Yuri Alves (por mais esforçada que tenha sido) não acrescenta muito ao que as imagens originais dos quadros já tinham de exorbitantes. Ou seja, até mesmo as benfazejas inserções de contrações faciais de desamparo ou nudez são desperdiçadas na condução pleonástica da narrativa documental, que se encerra abruptamente, como se a montagem definitiva do curta-metragem fosse balizada muito mais pelo prazo de entrega do trabalho que pelas necessidades expressivas da diretora;

 • “Morena dos Olhos Pretos” (2014, de Isaac Dourado): a informação posteriormente divulgada de que este título é apenas um preâmbulo para um bem-vindo e aguardado longa-metragem sobre a cantora Clemilda explica (mas não justifica) a precariedade informativa do curta-metragem. Numa primeira abordagem, o que salta aos olhos, negativamente, é a ausência de depoimentos recentes ou inéditos da própria biografada. Diversos cantores de forró (Genival Lacerda, Erivaldo de Carira, Alcymar Monteiro) prestam suas homenagens locucionais à artista alagoana radicada em Sergipe que lançou, em 1972, o álbum que intitula esta obra. Nas composições, é evidente a sua parceria com Gerson Filho, que participou intensamente da carreira da artista, além de ter se casado com ela, instituindo uma colaboração adicional de “cama e mesa”, como explica a própria cantora. O problema é que esses dados são mal-explicados pela tessitura narrativa do curta-metragem, cuja montagem é ruim, aparentemente fortuita em sua seleção de planos e/ou ordem de depoentes. Num sentido geral, o filme pode ser definido como uma “ode à ausência”, apelido poético que, infelizmente, soa pejorativo, visto que o diretor, apesar de sua proximidade com a extraordinária artista biografada, limita-se a mostrá-la em imagens de arquivo numa entrevista televisiva e nas imagens pessoais do último espetáculo da cantora, no Forró Caju de 2012. Um contra-exemplo documental, portanto;

 • Madona e a Cidade Paraíso (2014, de André Aragão): bastante aplaudido pelo público, este curta-metragem é largamente equivocado em suas opções estéticas. Alguns posicionamentos de câmera (vide o instante em que um diálogo entre as personagens é mostrado por detrás de uma pista de ‘skate’) deixam evidente a pretensão do diretor em se distanciar de uma fotografia tradicional, mas soçobram por causa de sua inorganicidade. Uma exceção deve ser destacada: o gracioso momento em que Madona (caracterização interessante de Ivo Adnil, mas que se desperdiça nas seqüências faladas) e Folosa (Zelda Leite) conversam carinhosamente nas proximidades da Ponte do bairro Santo Antônio, com algumas pedras da beira-mar sendo mostradas em primeiro plano. O contexto permite que a prostituta cantarole a canção de ninar que repete quando encontra o homossexual assassinado na seqüência final, numa rima dramática que só não é melhor por causa da dublagem um tanto canhestra do filme. Outro momento interessante é a participação ‘in loco’ da banda Asas Morenas, no interior de uma casa de meretrício, em que a canção “Eu Sou Virgem”, versão de “Like a Virgin”, de Madonna (o que rende outra valiosa rima formal, desta vez acústica) é executada enquanto o protagonista afetado se requebra e esfrega num palco. Pena que a montagem desta seqüência dissipe o potencial expressivo da mesma, ao esfacelar-se em excesso, tanto quanto acontece no momento em que Madona e Folosa caminham pelo Centro Comercial da cidade de Aracaju. O frenesi de pessoas ébrias no Pré-Caju (constantes de um acervo de imagens previamente filmadas pelo diretor, já indicando a sua intenção de levar a cabo este projeto) impressiona pelo seu realismo elementar, mas parece desconexo em relação ao restante da narrativa, que tenta incomodar duplamente o espectador em seu quartel final (tanto pela inegável violência do modo como Madona é espancada quanto pelos estampidos altissonantes na banda sonora), mas soa artificial, subaproveitada. Ao final da exibição, eram freqüentes os comentários sobre um melhor aproveitamento do filme caso ele fosse intencionalmente ‘trash’ – e não involuntariamente cômico, apesar de suas evidentes (e não de todo rejeitáveis) intenções denuncistas – o que vai de encontro aos arroubos aplaudíveis da platéia. Um dos participantes do filme declarou que haverá uma remontagem posterior do mesmo, com cenas adicionais, que talvez resolva melhor alguns dos conflitos narrativos, mas que ultrapassa o escopo avaliativo do que foi cobrado pelo Edital que o premiou e sob os auspícios do qual está sendo aqui avaliado;

 • “Para Leopoldina” (2014, de Diane Veloso & Moema Pascoini – vide foto): sem dúvidas, o melhor da noite, o mais elaborado em termos de linguagem cinematográfica, que respeita devidamente a duração dos planos e a importância constitutiva das seqüências, não obstante preocupar-se demoradamente com a contratação empregatícia de um personagem deveras irrelevante, por mais que exerça uma função pretensamente interruptiva numa dada seqüência. Salvo por um ou outro deslize de câmera ou enredo (vide o momento em que ambos os problemas confluem, no instante em que a personagem-título interroga uma interlocutora acerca do que ela faz com a própria vida), “Para Leopoldina” é primoroso em sua construção dos planos, chegando a emular uma obra neo-realista de Vittorio De Sica. A interpretação da ótima atriz Diane Veloso é contida e valiosamente taciturna, sobressaindo-se principalmente nas seqüências em que ela é mostrada durante a sua jornada tediosa de trabalho, numa loja de roupas. A melhor cena do filme, inclusive, acontece neste cenário, quando a personagem é focalizada em ‘close-up’, em visível demonstração de infelicidade, diante um pano vermelho, que logo se assume como a proteção têxtil de uma cabine onde as clientes da loja experimentam as roupas que pretendem comprar, num estratagema de reaproveitamento ambiental que tem a ver com consagradas produções orientais recentes. A coadjuvação de Walmir Sandes é também muito boa, visto que a atriz mostra-se muito mais introvertida que de costume, assumindo as dificuldades de sua idade de forma muitíssimo proveitosa para os intentos melodramáticos da trama, que se encerra com um momento de forte impacto (quando sabemos que as cartas que a personagem Lúcia lê para os idosos são desrespeitadas em sua integridade conteudística, a fim de não entristecerem ainda mais os macambúzios internos do asilo) e com um plano de pungente beleza, quando Lúcia caminha demoradamente ao longo de uma alameda e elegantemente abre um guarda-chuva, ao som da trilha sonora original de Leo Airplane e Alex Sant’Anna. Muito bom!;

 • “Operação Cajueiro – Um Carnaval de Torturas” (2014, de Fábio Rogério, Vaneide Dias & Werden Tavares): apesar de ter sido o mais cuidadoso e elaborado dos projetos apresentados para os jurados convocados pela Secult/SE, este curta-metragem foi convertido num documentário esquemático, em que as entrevistas quadriculares são simplesmente justapostas, exceto por uma abertura e por um epílogo jornalísticos. O tema é urgente, o conteúdo das entrevistas é valioso e o título do filme é genial, mas, infelizmente, o documentário falha em sua informatividade. Ou seja, para quem teve acesso ao projeto original ou conheça previamente os episódios concernentes às prisões políticas do Carnaval de 1976, no Estado de Sergipe, os depoimentos de Jackson Barreto, Goisinho, Milton Coelho e Wellington Mangueira  são perfeitamente compreensíveis. Para quem não atende a essas condições espectatoriais, é difícil concatenar as informações, eventos, chagas históricas, detalhes epocais, conformações político-contestatórias e configurações discursivo-sobrevivenciais dos torturados. Ainda assim, o depoimento inicial da mulher que confessa ter “a mania de sorrir até mesmo quando comenta sobre coisas tristes”, antes de cantar a marchinha sobre pó-de-mico que fora lançada nas festividades do ano em que fora presa, emociona e instaura o elogioso contexto de cumplicidade mnemônica com os depoentes, importantes personalidades da política partidária sergipana. Tangencialmente defeituoso no trajeto entre projeto e conformação audiovisual, mas importantíssimo em seu viés documental!

 Após a exibição dos filmes, houve um breve concerto com a Coutto Orchestra de Cabeça, a fim de assegurar que quem estivesse predominantemente interessado em espetáculo não seria agraciado apenas com a audiência aos produtos fílmicos. Entretanto, nem todos se dispuseram a conferir as benesses desta consagrada banda: a maratona de curtas-metragens os exauriu, em sua irregularidade de propostas e feituras. Apesar da intensa inclinação para o âmbito afirmativo do que foi perguntado no título desta publicação, a questão permanecerá astuciosamente em aberto. O desenvolvimento do cinema sergipano exige que as perguntas sejam ainda mais disseminadas que os arremedos entusiásticos (ou gritantes, como aconteceu nos intervalos entre um e outro curta-metragem) de respostas. Que venha o terceiro Edital de incentivo à produção audiovisual!

 Wesley Pereira de Castro.

NOÉ ('Noah') EUA, 2014. Direção: Darren Aronofsky.

Apesar de a premissa enredística de “Noé” ser, de fato, baseada em quatro capítulos (6, 7, 8 e 9) do Gênesis, tachá-lo de filme bíblico é uma precipitação sub-genérica que ofende sobremaneira os clássicos da era de ouro hollywoodiana, como a obra-prima “Os Dez Mandamentos” (1956, de Cecil B. DeMille): as liberdades prosaicas dos roteiristas Darren Aronofsky e Ari Handel em relação à biografia do patriarca que teria vivido novecentos e cinqüenta anos de idade são vergonhosamente coadunadas às exigências beligerantes de sagas hodiernas baseadas em livros de J. R. R. Tolkien e C. S. Lewis, para ficar em apenas dois exemplos célebres.

Do mesmo modo que acontece nestas sagas, as motivações do protagonista são apenas pretextos para cenas de ação combativa, jorros de efeitos visuais e soluções maniqueístas que escamoteiam perigosos discursos ideológicos. No caso específico de “Noé”, chega a parecer, em diversos momentos, que o pretensioso diretor Darren Aronofsky está propositalmente emulando alguns clichês de ‘blockbusters’ contemporâneos, como: os combates violentos que abundam em “Tróia” (2004, de Wolfgang Petersen), que são similares às tentativas dos descendentes de Caim quando insistem em invadir a Arca; os robôs impressionantes de “Transformers” (2007, de Michael Bay), com os quais se assemelham os gigantes de pedra que auxiliam a família de Noé; e o tsunami de “O Impossível” (2012, de Juan Antonio Bayona), cujo impacto é deveras aparentado ao momento em que o dilúvio se inicia no filme mais recente.

Um vasto número de títulos poderia ser trazido à tona, de tão esquemático que é o filme em sua condução narrativa, principalmente no que diz respeito às conseqüências da modificação da morte de Lamec, pai de Noé: na Bíblia Sagrada, é dito apenas que ele faleceu aos setecentos e setenta e sete anos de idade; no filme aronofskiano, ele é degolado inclementemente por Tubal-cain (posteriormente interpretado por Ray Winstone), o que faz com que Noé tenha motivos para assassinar diversos agressores, infringindo (ou justificando?) o versículo que apregoa que “quem derrama o sangue do homem, terá o seu próprio sangue derramado por outro homem” (Gênesis, 9: 6).

Já que, no filme, Noé aparentemente morre de velhice, após ter se reconciliado com a maior parte de sua família (segundo as Escrituras, seu filho Cam foi condenado a ser escravo dos irmãos), os seus atos vingativos tornam-se legitimados pela moral suspeitosa do roteiro, associado a uma tendência eclesiástica dificilmente identificável.

Russell Crowe tem um bom desempenho como o protagonista, mas as incongruências do roteiro tornam a sua interpretação prejudicada por fragilidades internas do filme, sendo a determinação de seu personagem contrabalançada por atitudes que soam tão involuntariamente cômicas [vide o modo ridículo como seu avô Matusalém (Anthony Hopkins, constrangedor) se entrega à morte depois que consegue saciar o desejo por comer uma frutinha silvestre] quanto indignantes [vide a fragilidade composicional do anseio do filho Cam (Logan Lerman) pela obtenção de uma esposa], desembocando no clímax quase telenovelesco em que ele desiste de assassinar duas netas recém-nascidas ao ser “preenchido pelo amor”, conforme relatam sua nora Ila (Emma Watson) e sua esposa melindrosa Naameh (Jennifer Connely).

Num sentido geral, as atuações são competentes, mas os personagens são estereotipados em suas demonstrações volitivas, exceção resguardada ao abnegado Noé, que, numa situação interessantíssima, constata que seus filhos são ambiciosos e condescendentes, o que torna a sua família tão tendente ao mal quanto qualquer outra. Esta mesma constatação é o que melhor configura a personalidade de Noé, inclusive em seus aspectos negativos, visto que a sua fé incondicional nos indícios que ele considera provenientes de Deus transcende as limitações normativas (no sentido consuetudinário do termo) e as filiações afetivas do contexto em que ele vivia.

 Se, filmicamente, não é nenhum problema que Darren Aronofsky tenha modificado tanto o substrato bíblico no qual se baseou – pois, conforme ele alega de forma acertada, a estória de Noé é muito curta – algumas alterações soam pouco compreensíveis enquanto motivação autoral, atrevendo-se aqui a detectar algo parecido na filmografia aronofskiana: além de ter muitas semelhanças formais com o malogrado “Fonte da Vida” (2006, cujo argumento é justamente do roteirista Ari Handel), “Noé” praticamente se vincula a um projeto de legalização de drogas [o que o faz distanciar-se imediatamente do hiperestimado “Réquiem para um Sonho” (2000)], tamanha a importância conferida a substâncias entorpecentes e/ou alucinógenas ao longo da trama. Se, na Bíblia, o próprio Javé conversa diretamente com Noé, neste filme, suas decisões são formuladas a partir de sonhos ou de alucinações engendradas por Matusalém a partir de um chá psicotrópico, que, em dose reduzida, faz adormecer um garotinho.

 Mais tarde, quando a Arca já está construída, as dificuldades de acondicionamento dos animais – que eram determinantes em “A Bíblia” (1966, de John Huston), por exemplo – são resolvidas a partir de um defumador soporífero preparado por Naameh, que mantém as feras hibernando até que sejam despertadas por alguém, conforme ocorre quando ela pede que uma pomba seja libertada para verificar se as águas já baixaram nalgum lugar. Ou seja, são variegados os instantes em que substâncias alteradoras de consciência surgem no filme, culminando no instante em que Noé se embriaga com vinho quando desembarca numa praia, algo que é atribuído à necessidade do patriarca de suprimir os desentendimentos que tivera com a sua família enquanto vagavam à deriva pelos mares do dilúvio.


 Não há religiosidade no sentido lato do termo [conforme também inexistia no pitoresco e desperdiçado “π” (1998)], mas sim obstinação paternalista [tal qual ocorrera em “O Lutador” (2008)], contrastada imoderadamente pelos pantins de Cam, que apaixona-se mui convenientemente por uma rapariga (Madison Davenport) que é pisoteada por uma multidão de arruaceiros depois que cai numa armadilha. Nada que se equipare à inteligência compositiva do ótimo “Cisne Negro” (2010), portanto!

Ignorando-se o equivocado laivo de “filme bíblico” que é propagandeado sobre este filme, “Noé” beneficia-se de uma portentosa fotografia (a cargo de Matthew Libatique, parceiro habitual do diretor), que, apesar de valorizar adequadamente os cenários naturais – vide o céu à contraluz, simultaneamente alaranjado e azulado, que é mostrado numa cena em que Noé e Naameh conversam depois que ele desperta de seu sonho profético, e a beleza da floresta que surge repentinamente [para logo ser desmatada!] quando Noé precisa de madeira para construir a Arca –, soçobra diante dos efeitos especiais insatisfatórios.

Os diálogos melodramáticos envolvendo a “impossível” gravidez de Ila [num contexto em que fenômenos sobrenaturais acontecem o tempo inteiro!] tornam o terço final do filme particularmente desagradável, o que só piora com as insistentes ameaças de Tubal-cain, que devora alguns dos animais adormecidos da Arca, é exitoso ao atiçar a rebeldia de Cam contra o seu pai, e quiçá seja um alter-ego propositalmente dissensual em relação ao despotismo de Noé. Durante os créditos finais, Patti Smith aparece cantarolando a sofrível “Mercy is”, encerrando de forma projetadamente espetacular um filme que falha tanto enquanto entretenimento seriado quanto no que diz respeito à reformulação discursiva das lacunas bíblicas.

 Mais do que desagradar tramaticamente [pensemos na estapafúrdia explicação para a origem dos gigantes de pedra (um deles dublado por Nick Nolte), que seriam anjos luminosos chafurdados na lama] e tecnicamente (vide as desenxabidas reconstituições da origem criacionista do mundo), “Noé” é uma demonstração pungente de que o ovacionado Darren Aronofsky ainda não sabe o que fazer com os seus alegados talentos criativos, da mesma forma que não ousa tomar partido em pendengas autoritárias que podem influenciar as posturas obedientes de alguns espectadores.

Noutras palavras: este diretor tenta agradar simultaneamente público e crítica com as cavidades fingidamente autorais de enredos centrados nos desafios enfrentados por seres humanos em conflito com as determinações comportamentais que os circundam. Talvez esta fórmula aronofskiana até tenha obtido sucesso num ou noutro filme, mas, aqui, com o perdão do trocadilho temático, ela é inundada por sua própria arrogância. Resta crer que ficam as boas intenções...

Wesley Pereira de Castro.

CINE HOLLIÚDY (Brasil, 2012). Diretor: Halder Gomes.

Num texto em que analisa as implicações ideológicas das paródias brasileiras de clássicos hollywoodianos convertidos em motes para (porno)chanchadas, o pesquisador João Luiz Vieira conclui que, ao assumir um complexo chistoso de inferioridade em relação às superproduções estrangeiras, determinadas obras patenteiam este tipo de filme como sendo “válido, legítimo e autêntico, reconhecendo a eficiência da linguagem de um cinema opressor, [de modo que] o cinema brasileiro, mais uma vez, provoca gargalhadas às suas próprias custas”.

Ao invés de revelar criticamente as estruturas de manipulação espectatorial ou denunciar os mecanismos de uma linguagem cinematográfica que visa à manutenção de práticas de dominação artística, tais filmes consolam-se em imitar pobremente o ilusionismo técnico que deveria ser rechaçado ou, no mínimo, questionado.

Dadas as diferenças contextuais entre os filmes aos quais o autor se refere – produções realizadas nas décadas de 1950 e 1970 – e o subgênero ao qual “Cine Holliúdy” (2012) pertence – algo que alguns críticos contemporâneos apressaram-se em apelidar de “novas chanchadas” – as ressalvas anteriores são igualmente válidas, no sentido de que, em sua pretensão declarada de impor-se contra uma modalidade midiática acachapante (no caso, a televisão), o filme imita justamente a sua linguagem, cometendo, inclusive, a indiscrição de capitular covardemente ao mostrar os personagens repetindo os seus cacoetes espalhafatosos na moldura de um aparelho televisivo durante os créditos finais: ou seja, mais do que “perder a batalha contra a TV” (conforme um letreiro indica), o modelo narrativo de cinema ao qual este filme se vincula reproduz o que de mais rasteiro pode ser identificado nas fórmulas desgastadas deste meio de comunicação de massa. Em seu afã por fazer os espectadores sorrirem, o filme faz com que eles zombem de si mesmos, atolados numa concatenação de chavões popularescos que não oferecem a mínima ameaça ao poder dominante.

 Acompanhemos como tal capitulação se estabelece no roteiro: situado historicamente no auge da ditadura militar no Brasil, a década de 1970, “Cine Holliúdy” apresenta antes dos créditos uma cartela que imita os laudos de censura da referida época, indicando que o referido filme possui “cenas de cearensidade explícita”. Segue-se uma breve e bela seqüência de créditos iniciais, em que rolos de película cinematográfica empoeiradas trazem etiquetas contendo a informação de que o enredo é baseado nas memórias do próprio diretor, que dedica o filme a seu pai.


O que poderia redundar num arremedo cômico de filmes nostálgicos e/ou incisivos como “Cinema Paradiso” (1988, de Giuseppe Tornatore) ou “Adeus, Dragon Inn” (2003, de Tsai Ming-Liang) mostra-se como um mal-feito pasticho semi-melodramático, em que a choradeira de Graciosa, a desenxabida esposa do protagonista (vivida por Miriam Freeland), e os desejos de consumo do garotinho Valdisney assumem-se como principais defeitos compositivos, aos quais se somam a vilanização parcial do prefeito corrupto Olegário Elpídio (Roberto Bomtempo) e do garoto esnobe (João Pedro Delgado) que impede que Valdisney assista a um seriado de TV em sua casa.

As suspeitosas inclusões de um suposto comunista perenemente embriagado e de parrudos “agentes da lei” que se mancomunam interesseiramente com o gerente do cinema também se somam neste panorama ideológico entreguista, que culmina no espalhafatoso desfecho onírico, em que Graciosa antevê seu marido sendo entrevistado, em inglês, para um programa televisivo internacional, por conta do lançamento de “O Arrebenta-Pleura”, filme dirigido pelo filho dele e por seu melhor amigo, na rede de cinemas Francisplex. As percepções antecipadas de João Luiz Vieira fazem pleno sentido, portanto, demonstrando o quanto este filme se filia a um projeto que estabelece o seu próprio fracasso discursivo.

 Por mais que o interessante protagonista Francisgleydisson (muitíssimo bem interpretado por Edmilson Filho) insista em pronunciar odes à sétima arte, promulgando que “enquanto houver vida, haverá cinema”, o modo desrespeitoso com que ele exibe os seus filmes (desobedecendo a ordem dos rolos, ignorando as exigências internas das obras, narrando à revelia os enredos inventados por ele e atribuídos aos filmes clicherosos ansiados pela platéia) deslegitima as suas declarações apaixonadas, convertendo a sua devoção profissional em mera necessidade aquisitiva. Contra este personagem, além da constituição da referida Graciosa, alinham-se também a péssima montagem de Helgi Thor (execrável tanto no paralelismo entre a chegada da família de Francisgleydisson à cidade de Pacatuba e os anseios cinematográficos dos habitantes locais quanto na simples conjunção arrítmica de seqüências) e a superestimação humorística do dialeto “cearensês”, que não justifica a desnecessária opção por exibir o filme legendado para espectadores brasileiros, perfeitamente capazes de identificar e entender as variações regionais da língua portuguesa, conforme falada no país.

Malgrado os meta-filmes do protagonista serem engraçados em seus excessos de desmantelamento formal (vide o segmento em que pai e filho lutam ‘kung-fu’ com extraterrestres), as lamúrias e situações de convívio familiar que antecedem ou sucedem os mesmos são dispensáveis, seja no momento em que Graciosa convence um guarda de trânsito a não multar o seu marido atrapalhado, nas diversos situações em que ela o repreende por estimular a imaginação fantasiosa de Francisgleydisson Júnior (Joel Gomes, ótimo) ou na sua comemorada habilidade para resolver problemas práticos, como a limpeza de um estabelecimento comercial, a resolução dos trâmites de um aluguel ou até mesmo a escolha da canção favorita de seu esposo, “A Noite Mais Linda do Mundo (A Felicidade)”, composta por Odair José.

 Durante quase toda a extensão do filme, há um embate entre cenas escancaradamente chanchadescas (inclusive no que diz respeito à predominância das ‘gags’ isoladas sobre a trama mais geral) e vergonhosas emulações de melodramaticidade rural, como a pobreza do garotinho que sonha em ter uma televisão ou o inconformismo de uma mulher lasciva insatisfeita com o provincianismo de seu namorado deslumbrado. Felizmente, após a inauguração do cinema de Francisgleydisson, o filme toma fôlego e oferece-nos uma hilária constelação de espectadores (estereo)típicos, desde o apostador contumaz até o sujeito que não pára de falar durante a sessão (Haroldo Guimarães, divertidíssimo), sem contar o irritadiço vereador da oposição (Bolachinha) e o cego que insiste em comparecer à exibição do filme e disparar impropérios contra os seus vizinhos (num desempenho espontâneo do cantor Falcão).

 As situações ocorridas durante o(s) filme(s) que o projetor exibe são efetivamente engraçadas – correspondendo justamente àquilo que o diretor havia mostrado no curta-metragem [“Cine Holiúdy – O Astista Contra o Caba do Mal” (2004)], a partir do qual este filme se expandiu – não obstante incorrerem na reprodução inquestionada dos preconceitos dos habitantes, que vão de rejeições chulas a tudo o que se assemelha a “baitolagem” (vide a composição do personagem 6 Volts, por Thomaz Aquino) aos estereótipos que integram a platéia barulhenta, como por exemplo uma lésbica masculinizada obcecada por futebol (Karla Karenina), um pastor evangélico charlatão (interpretado pelo próprio Edmilson Filho) e um padre oportunista e mentiroso (Jorge Ritchie).

Por mais elogiável que o filme possa ser enquanto realização independente de um homem que realmente vivenciou aquilo que apresenta no roteiro, no que tange à ênfase subserviente aos ditames popularescos dos exemplares cinematográficos brasileiros contemporâneos, “Cine Holliúdy” pouco difere das produções levadas a cabo pela Globo Filmes. Destarte, mais que perdida, a batalha contra a TV foi abandonada – e, pior, vendida aos derrotados como piada!

 Wesley Pereira de Castro.

SERRA PELADA (Brasil, 2013). Direção: Heitor Dhalia.

O interrogatório em ‘close-up’ a que o personagem Juliano (Juliano Cazarré) é submetido no plano que antecede o crédito de abertura deste filme promete interessantíssimas reviravoltas no roteiro escrito pelo próprio diretor, em colaboração com Vera Egito: quando perguntado acerca de sua filiação, Juliano declara que é filho de pai desconhecido; insiste para o interrogador que a sua profissão é a de garimpeiro; e, quando lhe questionam se ele já assassinou alguém ou se está envolvido com tráfico de drogas, ele silencia, somente voltando a se expressar verbalmente quando defende energicamente a honra de um amigo hospitalizado, acusado de também estar envolvido em esquemas criminosos. Surge, então, o título do filme, entremeado por recortes telejornalísticos sobre a febre do ouro na região de Serra Pelada, situada no município paraense atualmente batizado como Curionópolis. Daí por diante, o vigoroso potencial sociológico, dramático e eminentemente cinematográfico que poderia emergir a partir desta premissa inicial é, infelizmente, acometido por uma vacuidade atroz...

Narrado pelo personagem Joaquim – chamado apenas de Professor ao longo do filme – da mesma forma jargonada e onisciente que caracteriza “Cidade de Deus” (2002, de Fernando Meirelles & Kátia Lund) e “Tropa de Elite” (2007, de José Padilha), “Serra Pelada” (2013) tem na composição deste protagonista um de seus defeitos mais evidentes, no sentido de que, para além dos esforços actanciais de Júlio Andrade, sua vivência é completamente inorgânica num cotejo com os demais elementos contextuais do filme: não apenas sua amizade de infância com o turrão Juliano é inverossímil como as suas reações desenxabidas tornam praticamente nula a sua presença em cena, sendo desprovidas de veemência emotiva as agruras em que ele se envolve, como ser traído por causa de dinheiro pelo melhor amigo e ter corpo e alma vilipendiados por uma jornada de trabalho inglória.

O que justifica a incoerente perspectiva deste personagem, já que tudo o que acontece recebe o seu crivo analítico, é precisamente a competência dos atores que o circundam, destacando-se a breve e desperdiçada aparição de Matheus Nachtergaele como o ambicioso Carvalho, o sutil cerceamento do vilanaz Lindo Rico (numa surpreendente e espetacular atuação de Wagner Moura), e a consistência compositiva do personagem Juliano, cujo intérprete homônimo dota-o da rudeza imediatista associada ao apelido Grandão desde a supracitada seqüência do interrogatório, que, quando reinserida linearmente na narrativa, não possui o mesmo ímpeto. O motivo: a cadência de eventos enredisticamente atrelados aos efeitos psicologicamente destrutivos da “febre do ouro” é frouxa, o que desencadeia um desfecho absolutamente anticlimático, em que, depois de enviar ao atabalhoado Joaquim um cheque e uma fotografia do momento feliz em que “bamburraram” (ou seja, encontraram uma larga quantidade de ouro, segundo a gíria local), Juliano invade a sede das atividades de Lindo Rico com a intenção de assassiná-lo vingativamente. No auge do que seria mais uma pretensa seqüência de ação, o filme acaba!

A conformação gangsterista das atividades criminais que balizam o roteiro de “Serra Pelada” distancia-no até mesmo do impactante viés telejornalístico apresentado no início e faz com que ele se assemelhe – guardadas as devidas proporções imitativas – a filmes policiais hollywoodianos, como as sagas mafiosas conduzidas por Francis Ford Coppola ou Martin Scorsese, sendo evidente o quanto Heitor Dhalia tentou estresir alguns dos cacoetes desses diretores, ignorando os próprios traços estilísticos que concatenam obras tão variegadas quanto o genial curta-metragem “Conceição” (2000), o equivocado “Nina” (2004), o pitoresco “O Cheiro do Ralo” (2006) e o ótimo “À Deriva” (2009).

 Se, em suas realizações anteriores, Heitor Dhalia destacava-se por parecer (e, eventualmente, conseguir ser) um diretor modernoso, em “Serra Pelada”, as exigências produtivas tornaram-se imperativas e a obra oferece-se de maneira incompleta, amorfa e esvaziada em mais de um aspecto, principalmente no que diz respeito à intragável combinação entre a montagem de Márcio Hashimoto Soares [também responsável pela disritmia do execrável “Faroeste Caboclo” (2013, de René Sampaio)] e a direção fotográfica de Lito Mendes da Rocha, que deixam o filme negativamente evanescente: raramente consegue se perceber algo em foco durante a projeção, tamanha a constância de cortes bruscos e da câmera em perene movimento epiléptico, sendo difícil averiguar os demais elementos cênicos sob tal tremelique, o que afeta sobremaneira a interpretação de Sophie Charlotte como a prostituta Tereza, deveras caricatural em suas pretendidas nuanças emocionais. A cena em que ela tenta fugir dos perseguidores enviados por Juliano, ao som de “Eu Te Amo, Meu Amor”, de Frankito Lopes (um dos artistas que compõem a ótima seleção de canções que assessora a partitura eficiente de Antonio Pinto), é horrível em sua vacuidade efetiva: ouvimos a canção, percebemos que há pessoas correndo na tela e entendemos o contexto sarcástico da circunstância – em comunhão direta com o cinismo enumerativo da narração de Joaquim – mas, visualmente, a seqüência é pífia, um subaproveitamento dos diversos talentos envolvidos.

 Para que não se diga que o filme é de todo ruim, algumas imagens fugidias de Juliano sobre um terreno arenoso plano e avermelhado e as reconstituições de fotografias antigas de Serra Pelada em pleno apogeu aurífero, misturadas a trechos de registros documentais da época, demonstram que, se não fosse por causa da montagem aceleradíssima e inconveniente, o trabalho do fotógrafo Lito Mendes da Rocha não seria tão destituído de validade estilística. O mesmo pode ser dito sobre a inculcação tramática das atividades de garimpeiros homossexuais, reduzidos a uma inimizade quase espectral com Juliano, principalmente na figura do agressivo Marcelo (Liu Arisson). As observações pontuais sobre a aceitação tangencial dos comportamentos pederásticos pelos trabalhadores desprovidos de álcool e mulheres, pelo menos até que as notícias de contaminação pela AIDS se espalhem enquanto mais um indício de periculosidade paranóica, é um detalhe bastante relevante e que poderia render uma portentosa subtrama, caso o roteiro fosse dotado de sustentáculos sociológicos consistentes, mas, infelizmente, as intervenções dos personagens homossexuais no filme reduzem-se a pendengas tão gratuitamente provocadas quanto rapidamente resolvidas (ou interrompidas).

 O que sobra de realmente válido em “Serra Pelada”, em sua demonstração superficial de como milhares de homens, seduzidos pelos delírios de riqueza, “cavaram uma pirâmide ao contrário, mudando literalmente um morro de lugar”, é o vigor do elenco, formado por atores mui competentes que foram sufocados por condições técnicas que extraíram a humanidade de suas vivificações, fazendo com que o filme seja lancinantemente contaminado pela estrutura geograficamente corrosiva de sua trama. Ao final, as diluições de caráter que são mencionadas enfaticamente na narração de Joaquim impregnam o próprio filme, que é inconcluso, desalinhado, dramaturgicamente inane e contributivamente parco na filmografia dotada de personalidade de Heitor Dhalia. Por mais que seja intentada uma correlação situacional entre o que acontecia no garimpo e eventos históricos mais gerais da História do Brasil, como as lutas estudantis pelas eleições diretas, o roteiro ignora situações-chave, como, por exemplo, as intromissões diretas do governo militar sobre a exploração dos recursos minerais da região Norte da nação.

As imagens televisivas que aparecem vez por outra são desprovidas de criticidade, tanto quanto o são as tentativas insistentes dos filmes produzidos sobre a égide da Globo Filmes em demonstrar que a emissora televisiva correspondente observou de forma emergente as intensas transformações sociais brasileiras da década de 1980. Por estes e outros motivos, “Serra Pelada” é uma verdadeira ode ao desperdício!

 Wesley Pereira de Castro.

A SAGA CREPÚSCULO: AMANHECER - PARTE 2, O FINAL ('The Twilight Saga: Breaking Dawn - Part 2'). EUA, 2012. Direção: Bill Condon.

Num primeiro momento, a ausência de qualquer contato com o filme imediatamente anterior a este ou com os livros que deram origem à presente cinessérie dificultaria o entendimento da segunda parte do capítulo conclusivo do envolvimento langoroso entre a humana Bella Swan (Kristen Stewart) e o insípido vampiro Edward Cullen (Robert Pattison, tenebrosamente inexpressivo). Entretanto, a autoproclamada saga baseada nos livros escritos por Stephanie Meyer é perpassada por tantos clichês e convenções ultrapassadas da infantilização do gênero romântico hollywoodiano que não apenas a trama é perfeitamente acompanhável como vergonhosamente dispensável e esquecível.

 A estratégia de fazer com que o clímax belicoso desta obra seja desvendado como premonição antevista pela vampira Alice (Ashley Greene, numa das poucas atuações convincentes deste filme) funciona como uma sacada momentaneamente arguciosa do desvirtuado diretor Bill Condon e/ou da medíocre roteirista Melissa Rosenberg para entremear o elogio à diplomacia interespecista contida no enredo com o estímulo à violência pseudojustificada que é requerida pelo público-alvo do filme a partir de direcionamentos espetaculosos de sua publicidade avassaladora.

 Com exceção deste truque enredístico e do deslumbramento fotográfico diante dos poderes adquiridos por Bella após a sua vampirização, pouco mais há a ser aproveitado – de bom ou de ruim – neste engodo disfarçado de filme...

 Protagonizado por um casal absolutamente desenxabido (malgrado a intérprete Kristen Stewart tenha se revelado uma atriz muito boa noutras produções), os episódios desta saga foram agraciados pela sensualidade nata do astro juvenil Taylor Lautner, que aparece sem camisa na maioria das sequências, com o obséquio de que seu personagem lupino sente um calor desmedido. Infelizmente, a composição do personagem Jakob Black é estapafúrdia em sua subsunção extremada a uma paixonite convertida em promessa de contrafação erótica embebida de um forte espectro pedofílico, visto que a moça por quem o lobisomem se apaixona secundariamente é nada mais que a filha recém-nascida de sua musa inacessível, de quem ele será o encarregado da criação desde a infância (quando é interpretada pela neutra Mackenzie Foy). Por esse motivo, as brigas entre Bella e Jakob no início deste filme são assaz gratuitas e nulas em sua factibilidade, visto que, no momento seguinte, não apenas a vampira recém-convertida estará participando de uma disputa de braço-de-ferro para demonstrar a sua força como é absolutamente provida de sentido a interrogação recorrentemente levada a cabo pelos personagens deste filme acerca do excesso de zelo, comprometimento e abnegação por parte de mais de uma espécie fantástica (lobisomens, vampiros, mutações) em relação à preservação da vida de Renesmee, filha de um hematófago com uma ex-humana: por que tantos seres se dispõem a sacrificar as suas vidas por causa de um casal tão insosso? Definitivamente, a direção apagada deste filme não consegue responder a esta pergunta!

Ainda que Bill Condon tenha demonstrado um impressionante talento dramático em “Deuses e Monstros” (1998) e uma versatilidade genérica em “Dreamgirls – Em Busca de um Sonho” (2006), tendo inclusive roteirizado ambos os filmes, em “A Saga Crepúsculo: Amanhecer – Parte 2, o Final”, ele se dissolve negativamente na abundância de suspiros afetuosos e insinuações sexuais pífias e numa seleção de canções ‘indie pop’ que intenta exaltar a suposta pureza dos sentimentos escambados pelos protagonistas. Além de Feist, Christina Perri, St. Vincent, Green Day, Ellie Goulding e Passion Pit, a atriz Nikki Reed (que interpreta a vampira Rosalie Hale na saga), num dueto com Paul McDonald, interpreta “All I’ve Ever Needed”, uma das canções graciosamente chorosas que integram a trilha sonora, cujo tema original [“Plus que Ma Propre Vie”] é composto por Carter Burwell, que se reveza pouco inspiradamente entre os temas anteriormente compostos por Alexandre Desplat e Howard Shore.

 Num saldo geral, ainda que “A Saga Crepúsculo: Amanhecer – Parte 2, o Final” seja um péssimo filme, ele é inócuo até mesmo na incitação da fúria crítica que deveria ser destinada a ele, sendo aparentemente muito mais produtivo ignorá-lo a assumir qualquer posicionamento combativo diante de sua periculosidade disfarçada de propensão amorosa.

 As impressionantes bilheterias alavancadas pelo filme – e pela série literária que lhe deu vazão – são ainda mais preocupantes quando se tem notícia dos comportamentos exaltados de algumas fãs, que chegam a gritar que desejam ser “comidas” pelos personagens durante as sessões. A reiteração perpetrada pelo roteiro de que os Volturi (poderosa família vampírica italiana que, precipitadamente, se torna inimiga da família Cullen) são intransigentes em suas decisões autoritárias e inabalavelmente avessos ao diálogo tentam oportunizar as degolações comemorativas que são vislumbradas na já mencionada antevisão da previdente Alice, o que demonstra mais um aspecto da malevolência inegável desta franquia cinematográfica.

 Algo parecido pode ser dito no que tange à inconvincente sequência inicial de caça, em que Bella abdica da vontade de experimentar sangue humano ao morder o felino que tentava se alimentar do cervo que ela perseguia. Ou seja: encerrado o forçoso compromisso com a audiência, uma conclusão lícita a que o espectador consciente pode chegar é a de que, no quinteto de filmes protagonizado pelas criações literárias de Stephanie Meyer, onde parece sobejar amor, vaza peçonha... 

Wesley Pereira de Castro.

INTOCÁVEIS ('Intouchables') França, 2011. Direção: Olivier Nakache & Eric Toledano.

“Boudu Salvo das Águas” (1932, de Jean Renoir) é, sem dúvidas, um paradigma internacional acerca das possibilidades cômicas e analíticas sobre as divergências de classes sociais num contexto contemporâneo. Regravado em 1986 por Paul Mazursky (sob o título “Um Vagabundo na Alta Roda”), a trama deste filme – na verdade, baseada numa peça escrita em 1919 por René Fauchois – sofreu uma drástica atualização, transmutando a criticidade quase anarquista da obra original num humorismo formulaico, que tende muito mais a reiterar as diferenças de classe do que a questioná-las, sob a desculpa falaciosa da tolerância advinda da convivência esporádica entre elas. Esta tendência é bastante recorrente no cinema hollywoodiano, engendrando obras tão diversas quanto “Trocando as Bolas” (1983, de John Landis), “Um Salto Para a Felicidade” (1987, de Garry Marshall) e “Três Trapalhões da Pesada” (1987, de Michael Schultz).

Apesar de ter sido realizado no mesmo país em que René Fauchois nasceu, “Intocáveis” é um filme que, lamentavelmente, está filiado de maneira oportunista ao pior dos projetos tramáticos até então citados, visto que são diversos os pontos de contato formal entre o seu enredo e a sinopse do horrível filme protagonizado por The Fat Boys. O fato de “Intocáveis” ter sido baseado numa história real, entretanto, nos leva a repensar a negatividade desta filiação...

Centrado na amizade desenvolvida entre um tetraplégico branco e milionário (maravilhosamente interpretado por François Cluzet) e um senegalês desbocado e pobre (vivido por Omar Sy, que dota o seu personagem de um humor que não raro beira a vulgaridade), o roteiro escrito pelos próprios diretores é muitíssimo mais efetivo em sua metade final que no desfile de lugares-comuns apresentado no início, tão previsível quanto as produções hollywoodianas assimiladas nos acostumaram a esperar que fosse. Se o contraste entre os hábitos refinados e burguesamente afetados do milionário Philippe e o cotidiano caótico do até então desempregado Driss não chama a atenção pela originalidade, há de se notar que as piadas envolvendo o que se convencionou chamar de “politicamente incorreto” são realmente inspiradas, como o instante em que Driss testa a insensibilidade dos nervos da perna paralisada de seu patrão derramando água fervente sobre ela, o chiste envolvendo o Teleton (maratona televisiva destinada a angariar fundos monetários para pessoas que são afligidas por deficiências físicas e/ou psicológicas) ou quando ele propõe que, a fim de que o tetraplégico eduque melhor a sua filha adolescente, ele a atropele com a sua cadeira de rodas.

Além disso, o conteúdo de tais piadas é essencial para que entendamos o que Philippe quis dizer quando alega que acha positivo que Driss não sinta compaixão dele enquanto assume as funções de seu empregado pessoal. Entretanto, as diversas situações chavonadas envolvendo a profusão libidinosa de Driss, que trata de forma machista quase todas as mulheres que atravessam o seu caminho, ou as blagues relativas à fetichização da arte erudita pecam pela superficialidade de sua elaboração, ainda que pareçam ocasionar gargalhadas da platéia, conforme detectado na cena em que Driss acha absurdamente ridículo assistir de forma respeitosa a um cantor de ópera fantasiado de árvore enquanto canta em alemão.

 A exposição recorrente dos problemas de gueto que circundam o cotidiano pobre da família de Driss, por sua vez, resvalam numa pusilânime adesão ideológica a um “estado de coisas” capitalista mantido pela suposta incapacidade dos moradores de áreas periféricas de reagirem a problemas como o tráfico voluntário de drogas, a procriação desmesurada e a inevitabilidade subempregatícia. O modo como a família e equipe de Philippe aceitam de bom grado algumas atitudes coercitivas de Driss – como interceptar com violência um motorista que estacionou numa área proibida ou intimidar agressivamente um ex-namorado da filha de seu contratador para que ele se desculpe por tê-la xingado de puta – convalida estruturalmente as más condições de vida que Driss insistia em levar, inclusive acostumando-se a depender da previdência estatal para receber dinheiro sem trabalhar. Tudo isso, aliado à subsunção ostensiva do filme aos mais evidentes clichês do gênero, faz com que “Intocáveis” seja muito perigoso socialmente, para além das boas intenções filantrópicas percebidas em seus créditos finais, que anunciam que 5% de toda a renda do filme serão destinados a instituições que cuidam de pacientes tetraplégicos.

Descontados todos os ônus políticos do filme – que, definitivamente, não são poucos – há que se concordar que “Intocáveis” possui um bom ritmo tramático (o que, mais uma vez, é explicado por sua extrema similaridade a diversos produtos congêneres hollywoodianos), conta com ótimas interpretações do elenco secundário [Anne Le Ny (Yvonne) e Audrey Fleurot (Magalie), principalmente], é marcado por uma bela trilha sonora incidental de Ludovico Einaudi (contrabalançada pelo excesso de canções estadunidenses reverenciadas por Driss) e beneficia-se adequadamente de uma perspectiva compartilhada entre os dois protagonistas, que vai além da mera comparação entre cotidianos no quartel final, quando o tema da amizade sobrepõe-se ao das diferenças cômicas de classe.

A partir de então, as brincadeiras com o bigode de Philippe, a percepção funcional da educação artística de Driss e o enfrentamento conjunto de seus problemas de relacionamento e de sociabilidade tornam verossímil e muito emocionante a aparição dos homens reais que inspiraram a trama do filme, Philippe Pozzo di Borgo e Yamin Abdel Sellou, cujos destinos verídicos de companheirismo duradouro são anunciados antes dos créditos finais. Graças a esta imagem documental muito bem assimilada à trama reconstitutiva, “Intocáveis” atenua o desconforto preconceituoso que não é convenientemente disfarçado pela tendência sumamente espirituosa do enredo. É um filme para ser visto e analisado com muito zelo sociológico, pois tende a ser tão perigoso e traiçoeiro quanto a tradição desgastada de humor à qual se coaduna...

Wesley Pereira de Castro.