O ÚLTIMO AZUL (2025, de Gabriel Mascaro)

Dando prosseguimento à conjuntura distópica apresentada em "Divino Amor" (2019), o pernambucano Gabriel Mascaro apresenta-nos aos terrores de um Brasil opressor, que hipertrofia a repressão aos indivíduos "indesejados" a partir do aspecto de falso benefício: no roteiro deste filme - co-escrito pelo diretor, junto a Murilo Hauser e Tibério Azul -, os idosos são enviados, por determinação governamental, a uma colônia onde perdem o contato com seus familiares, mas, ainda assim, esta colônia é ansiada pelos menos favorecidos, em razão de uma propaganda onipresente, que divulga que "o futuro é para todos". Na prática, pessoas com mais de setenta e cinco anos de idade são transportadas num veículo conhecido como "cata-velhos" (similar às "carrocinhas" que aprisionavam cachorros de rua), quando são encontradas caminhando sem a autorização expressa de um familiar responsável, que recebe uma quantia monetária por isso... 

A protagonista Tereza (Denise Weinberg, magistral) trabalha num matadouro de jacarés e, aos setenta e sete anos, não sabia que a idade de envio dos idosos às colônias fôra reduzida: até então, o padrão era estabelecido aos oitenta anos. Que ela ainda estivesse ativa no mercado empregatício, a despeito de sua idade avançada, é algo que conjuga-se à brilhante direção de arte, demarcada por inúmeras pichações nas paredes e que denuncia um ambiente nacional em que as pessoas devem trabalhar em turnos contíguos, estando perenemente endividadas. A filha de Tereza, Joana (Clarissa Pinheiro), reclama o tempo inteiro com sua mãe, pois acompanhá-la em quaisquer atividades implica em faltar ao emprego. Restará à personagem principal empreender uma fuga, a fim de realizar o sonho de andar de avião, antes de ser confinada. 

Num entrecho intencionalmente simples - um percurso aventureiro, em que a personagem aprende algo valioso em cada um dos contatos interpessoais que lhe permitem continuar a evasão -, Tereza percebe que, diante de um governo corrupto, precisará, ela própria, ressignificar o que até então definia como "coisas erradas": com o aflito Cadu (Rodrigo Santoro), ela descobre as possibilidades alucinógenas e proféticas da baba azul de um caracol raro; com o embriagado Ludemir (Adanilo), ela é informada sobre as vantagens supersticiosas da "sorte de principiante"; com a cubana Roberta (Miriam Socarrás, soberba), ela reinventa a própria trajetória, permitindo-se inclusive aos flertes homoeróticos - deveras explícitos, ainda que não devidamente consumados. 

A esplêndida fotografia de Guillermo Garza e a ótima trilha musical de Memo Guerra (que mistura sintetizadores à colaboração de canções bregas, como "Aonde Você For, Eu Vou Também", de Reginaldo Rossi, executada num momento insigne) convertem os cenários amazonenses numa metonímia tão fascinante quanto aterradora de um país gerido pelas diretrizes excludentes da extrema-direita. A pletora de objetos eletrônicos (as bíblias digitais, vendidas por Roberta, à frente) e de luzes neon (na caixa de som ouvida por Cadu e no letreiro de um salão de massagens, entre outros detalhes) assegura o teor futurístico da obra, que atinge o apogeu num parque de diversões abandonado, no meio da floresta, ressurgindo no palco das batalhas písceas, que fundamentam as apostas de um local conhecido como Peixe Dourado. Há algo de alvoroçado na decisão de Tereza em participar desta rinha, mas isso é justificado internamente, visto que a sua adesão ao jogo de azar acontece quando ela está sob efeito da baba azul... 

Enquanto aspectos subjacentes ao roteiro, além da perene necessidade de trabalhar dos cidadãos - sendo Cadu, Ludemir e Roberta considerados párias -, destacamos o modo como o delírio induzido pelo caracol acentua a culpabilidade e os arrependimentos dos personagens, em que um se ressente de ter deixado a esposa muito tempo sozinha, por causa de suas atividades de navegação, enquanto outra confessa que agiu de má fé em relação a uma missionária, visto que sequer acredita em Deus. Quando está sob efeito da substância, Tereza apenas se frustra por ter sido abandonada pela própria filha, o que ratifica o seu caráter até então probo, mas não valorizado por uma conformação político-cívica balizada pelo oportunismo e pela ilicitude. Neste sentido, ainda que não se resolva muito bem, em termos narrativos, o que "O Último Azul" esclarece no processo é assaz sintomático, no que tange a atributos preocupantes de nossa sociedade, já suficiente perceptíveis na contemporaneidade. No desfecho, a voz de Maria Bethânia irrompe, interpretando "Rosa dos Ventos", composta por Chico Buarque no período mais árduo da ditadura militar: "numa enchente amazônica/ Numa explosão atlântica/ E a multidão vendo em pânico/ E a multidão vendo atônita/ Ainda que tarde o seu despertar". Ao recorrer a tropos de ficção científica, Gabriel Mascaro desvenda muitíssimo bem algo que nos importuna no presente! 

Wesley Pereira de Castro. 

PACTO DA VIOLA (2024, de Guilherme Bacalhao)

 

Urdido sob a perspectiva desorientada do protagonista Alex (Wellington Abreu), que tem o seu laivo de deslocamento enfatizado desde a primeira aparição, quando lava o sangue dos bois que assassina num matadouro, o roteiro deste filme é balizado por uma tendência à simplificação, seja na maneira romantizada/espalhafatosa com que são apresentadas as crenças de Lázaro (Sérgio Vianna) e seus vizinhos nas manifestações demoníacas interioranas, seja nas oposições imediatistas que Joyce (Gabriela Correa) direciona ao lugar em que vive, tachando de "jecas" quem não aprecia as músicas eletrônicas que ela ouve até mesmo quando está despejando agrotóxicos na fazenda em que trabalha... 

De um lado, Alex deseja continuar a tradição que lhe fôra repassada por seu pai, um hábil violeiro, que abandona a música depois do falecimento de sua esposa, misteriosamente afogada, supostamente por causa de uma aparição do Diabo; do outro, ele tenta se adequar aos comportamentos modernosos sugeridos por Joyce, que, como ele, também viveu em Brasília, e o convida para 'raves' e para desempenhar funções insalubres na fazenda que usurpa a água fluvial da região e interdita até mesmo as estradas do povoado. Resta a este personagem a indecisão contumaz, que desencadeia gestos estouvados, na tentativa aflita de levar a cabo as crendices sugeridas pelo misterioso Tião (Márcio Rodrigues). 

Em termos imagéticos, isto se reflete numa fotografia - a cargo de André Carvalheira - que se inicia contemplativa, aproveitando a experiência do realizador, estreante em longas-metragens, com a linguagem documental, mas que logo adere ao frenesi associado à confusão mental de Alex, em movimentos trêmulos, como aqueles da supracitada cena em que Joyce despeja os agrotóxicos e quando ele queima um boi morto, junto à madeira na qual seu pai crê que se esconde um ninho de cascavéis. Como faria ele para ressuscitar o chocalho concedido por Tião, ao afirmar que "uma viola sem proteção é igual a um boi sem chifre"? A resposta é: ocupando o lugar pretensamente santificado de seu pai adoentado, sem se preocupar com as conseqüências desta arriscada substituição. 

Esquemático na maneira como apresenta as tradições e costumes do munícipio mineiro de Urucuia, onde ocorreram as filmagens, e ressabiado no modo como os diálogos comentam as frustrações dos migrantes em suas respectivas passagens por Brasília, "Pacto da Viola", conforme previamente indicado, confunde-se tanto com o seu protagonista, que não oferece nenhum discurso ou proposta concreta de enfrentamento: transige diante de uma conjuntura rural sufocada pela lógica invasiva dos latifúndios (o "mar de soja" que Joyce comenta com desdém), enquanto as manifestações culturais são reproduzidas sob a égide do cansaço, num estertor automático que apela para as superstições, quando o silêncio de Deus atinge píncaros insuportáveis, metonimizados no esvaziamento do restaurante em que Alex apresenta a sua música; na interrupção radiofônica de sua canção, devido à transmissão de "A Voz do Brasil"; e nos CDs que ele não consegue vender, já que "ninguém mais ouve isto". Resta a faca na goela do boi, infelizmente! 

Wesley Pereira de Castro. 

MARGEADO (2025, de Diego Zon)

A despeito de o Estado de Espírito Santo ter uma tradição cinematográfica apenas tangencial e de o diretor Diego Zon ser estreante em longas-metragens, este filme possui um forte caráter metonímico, no que tange à descrição dos movimentos migratórios oriundos de tragédias anunciadas, porque induzidas pela ação destrutiva do Capitalismo: num momento inicial, Yara (Veronica Gomes) e Dingue (Danilo Andrade) se despedem. Ele resolve errar pelas regiões circunvizinhas daquela em que cresceu, antes de tudo ser inundado pela lama tóxica, enquanto ela insiste em permanecer e tentar sobreviver na poluição. Será difícil, entretanto: num lugar onde a água sempre foi abundante, tanto quanto as atividades pesqueiras, a variação potável deste recurso natural terá o seu preço hipertrofiado, convertendo-se em mercadoria de luxo.

Por mais intencionalmente dificultada que seja a identificação dos laços de parentesco ou vicinalidade entre os personagens, os motes denuncistas são francamente ostensivos. Graças à excelente fotografia de Renato Ogata, constatamos, numa magnífica tomada aérea, a extensão poluente que aflige o ambiente fluvial, enquanto, ao longo da projeção, diversas paisagens "choram": ouvimos sons de baleias ecoando nos cânions, por exemplo, enquanto pessoas desorientadas buscam algum refúgio para o auto-reconhecimento. Dingue, por exemplo, deparar-se-á, num funeral, com alguém que enfrentou as mesmas condições de seu pai, cujas características empregatícias são priorizadas em relação àquilo que o definia enquanto ser humano. Não por acaso, Silvério, o falecido em questão (interpretado por Antônio Pitanga), diz, numa lembrança: "o barulho de fechar é diferente do barulho de abrir". No caixão, ele é reduzido à constatação de uma mera despesa, para o seu insensível contratador... 

Os diálogos são tão intensivamente literários, que chega a ser surpreendente quando, nos créditos, percebemos que o roteiro é de autoria do próprio diretor, que utiliza imagens de um curta-metragem seu ["Das Águas que Passam" (2016)] como se fosse um 'flashback' do personagem masculino, numa das várias emulações de pesadelo que ele protagoniza. Permeado pela lógica do realismo mágico, este filme confirma o que um turista diz no começo: "o que é real parece ficção, e a ficção parece realidade". A atmosfera dominante é a de uma distopia, em que as pessoas zanzam como sobreviventes. A seqüência sobre a exigüidade de vacinas é determinante, sobretudo quando uma enfermeira um tanto ríspida insiste que o material carregado por Dingue é inadequado para aquele ambiente. É quando percebemos que ele deambula com uma sacola rústica nas costas, que, somente no encontro definitivo com a sua irmã Alana (Eliane Correia), saberemos que se tratam das roupas do pai de ambos - morto, mas onipresente em seu legado de sofrimento, tal qual ocorreu com Silvério. 

Repleto de momentos misteriosos e fascinantes - vide a situação em que, numa oficina eletrônica, uma canção executada num aparelho de som antigo enche de vida aquele cômodo ou quando, num ônibus, uma idosa assovia uma melodia assemelhada ao clássico "Born Free", composto por John Barry, antes de encetar um monólogo lamentoso -, "Margeado" (2025) possui citações imagéticas de obras de Abbas Kiarostami, Jia Zhang-Ke e Lav Diaz. O rigor discursivo é deveras similar ao dos artistas citados, numa produção ambiciosa e não concessiva que vai na contramão dos cacoetes narrativos do cinema brasileiro. O interior capixaba é registrado em sua imponência um tanto assombrosa, o que se sobressai a partir das intervenções do personagem Naim (Etien Khouri), que chama a atenção para as ações históricas da Natureza. Num determinado momento, ele explica para Dingue os efeitos de uma erosão milenar, deveras distinta da inundação que expulsa as pessoas de seu ambiente-natal. No desfecho, a esposa libanesa de Naim (Souraia Jurdi) nota que, no Brasil, as estações do ano obedecem a uma cadência diferente daquela percebida em seu país de origem: aqui, é como se tudo ocorresse ao mesmo tempo, sem demarcação, mais ou menos como os eventos deste filme, cuja potência está na lentidão. Se isso causa algum desconforto a espectadores despreparados, um diálogo do filme justificará a empreitada, ao dizer que o gosto amargo de uma erva é irrelevante, para quem deseja livrar-se de uma pneumonia. Estamos diante de um filme sumamente político, em que a progressão bolsonarista (e de seus congêneres partidários) é rejeitada pelo viés da organicidade, numa alegoria centrípeta e fadada a alguns fracassos relacionais. Para ser aplaudido de pé pela coragem! 

Wesley Pereira de Castro. 

Mostra SP 2024: O VAQUEIRO (2024, de Emma Rozanski)

Num diálogo circunstancial, porém mui elucidativo acerca das intenções discursivas desta produção, Bernícia (Natalia Cortés Rocha) comenta com sua tia e sua irmã que decepcionou-se um pouco com o faroeste antigo que acabaram de ver. O motivo: segundo ela, havia muitas cenas de ação, e preferia que os personagens apenas cavalgassem e observassem a paisagem. Suas interlocutoras comentam que, sem os tiroteios, o filme ficaria monótono, ninguém gostaria de assisti-lo. Ao que a protagonista retruca: "quem gosta de meditar, gostaria, sim". Para ela, isto representa a descoberta de um reconhecimento identitário, que confunde-se com o próprio filme que estamos vendo, na placidez com que a trama se desenrola... 

As situações acontecem de maneira corriqueira: enquanto trabalha num restaurante que fica num parque florestal onde turistas costumam fazer trilhas, Bernícia percebe uma égua perdida na vizinhança. Ela não tem lembranças de já ter montado num cavalo antes, mas passa a ficar obcecada pelo animal, chegando mesmo a dormir no rancho em que o eqüino vive deixando as suas parentas preocupadas, já que ela não possui sequer um telefone celular para enviar mensagens. A partir daquele momento, esta personagem não apenas sentirá que "está aqui" no mundo, mas escolherá para si mesma uma personalidade, para a qual busca inspiração em filmes antigos - no caso, obras da década de 1930, dirigidas por Robert N. Bradbury [1886-1949], que estão sob domínio público. 

Conduzido com extrema simpatia pela diretora, este filme apresenta um carinhoso panorama sobre a vida no interior de uma cidade colombiana, em que as notícias violentas associadas ao país estão distantes. Bernícia ressignifica a sua própria solidão, ao encontrar a vestimenta de vaqueiro que começará a utilizar em tempo quase integral. Sua irmã Edita (Paola Abril) a apoia integralmente, mas a decisão dela por dedicar mais tempo para si mesma instaurará alguns conflitos, no sentido de que ela era enxergada apenas como um arrimo familiar, como a babá de seus sobrinhos. Neste sentido, o filme cativa-nos pelo modo como valoriza o sutil empoderamento de uma mulher sem muitas perspectivas, que se reconhece capaz de cuidar de um rancho e até mesmo de fazer amizades, como ocorre com o mochileiro Tobi (Lennart Hermanns), que passa uma noite consigo, bebendo uísque e aguardente. Um enredo deveras simpático sobre autodescoberta, portanto!

Wesley Pereira de Castro. 

O AUGE DO HUMANO 3 (2023, de Eduardo Williams)

 

Lançando o terceiro exemplar de um projeto iniciado em 2016 – sem que tenha havido um capítulo intermediário –, o cineasta argentino Eduardo Williams faz jus ao título de seu filme, visto que, nas longas conversas e seqüências contidas em “O Auge do Humano 3” (2023), ele prepara-nos para um clímax quase sobre-humano, no desfecho, quando voar é uma atividade corriqueira. Um trabalho genial, que requer imersão por parte do espectador, concedida através de recursos de Realidade Virtual e da filmagem em trezentos e sessenta graus, que engendra efeitos inebriantes desde o primeiro instante de projeção…

Não há letreiros situando o espectador acerca do país em que uma determinada situação está ocorrendo: migramos de Taiwan para o Peru e para o Sri Lanka em poucos segundos, através de uma montagem virtuosística – a cargo do próprio diretor –, que aproveita de forma magistral a expansão do quadro, as linhas de fuga das paisagens urbanas ou rurais dos ambientes em que os jovens protagonistas interagem.

Na seqüência de abertura, percebemos que interessa mais ao realizador os recursos estendidos de imagem e som que os diálogos, não obstante estes serem indispensáveis, em sua profusão quase surrealista. Caminhando por um cenário praiano, um rapaz alega ter visto um corvo vomitando na praia. Seguem andando, até que um deles precisa urinar, e é elogiado por isso: “tu fazes xixi muito bem”. Encontram uma senhora cujo filho está afastado para dedicar-se ao serviço militar. Despedem-se dela e, ao apressar o passo, um deles escorrega. Como sabe que está sendo filmado, exclama “que vergonha!”. É repreendido de imediato: “vergonha é ser um mega-bilionário”!

Situações como esta são repetidas em cenários distintos e as mesmas frases voltam em meio às conversas aparentemente circunstanciais entre amigos. Chama positivamente a nossa atenção a pletora de membros da comunidade LGBTQIA+, naturalizados em suas vivências diuturnas. Um tema recorrente nestas conversas é a necessidade de procurar emprego ou, paradoxalmente, de relaxar durante as jornadas de trabalho que nem sempre são satisfatórias. Um ótimo exemplo: em determinado momento, um rapaz busca outro no restaurante em que trabalha. Este último não parece reconhecê-lo, mas, de qualquer modo, aceita o convite para passearem, subitamente. De repente, o primeiro começa a correr, alegando estar cansado. O conselho lógico: “não corras, então, senão ficarás ainda mais cansado”!

Flagrando os personagens em casas construídas sobre palafitas, à beira-mar ou no meio da floresta, Eduardo Williams estabelece maravilhosos contrastes entre as figuras humanas e as paisagens e cenários ao seu redor. Para tal, a fotografia de Victoria Pereda – que já trabalhara com o diretor no primeiro capítulo deste audacioso projeto – atinge efeitos esplêndidos e alucinantes, por vezes estroboscópicos. Assistir a este filme equivale a experimentar audiovisualmente as sensações compartilhadas por aqueles jovens!

Para quem aprecia os filmes do tailandês Apichatpong Weerasethakul – sobretudo “Eternamente Sua” (2002), uma de suas obras-primas, com muitas similaridades tramáticas em relação ao trabalho multinacional ora resenhado –, “O Auge do Humano 3” serve como uma indicação tão obrigatória quanto balsâmica: trata-se de uma produção que congrega de maneira inteligente e autoral as características audiovisuais – múltiplas, metamórficas e permutáveis, para citar uma famosa classificação do teórico Arlindo Machado [1949-2020] – da contemporaneidade. Vide a inusitada percepção que se instala quando os jovens conversam sobre narrativas de jogos eletrônicos enquanto passeiam por um cenário vasto e montanhoso, próximo ao surpreendente desfecho, em que a câmera é objetificada em sua subjetividade: num átimo, ela parece perder o seu eixo, mas é logo reencontrada, por um dos personagens, e paralisada, no ápice de um movimento. Incrível!

A fim de que o filme seja tão bem-sucedido em suas intenções “instaladoras”, os efeitos visuais idealizados pelo próprio realizador e o trabalho egrégio da equipe responsável pelo desenho de som possuem importância basilar. Tecnicamente, o filme é deslumbrante, possuindo, em suas entrelinhas, críticas pertinentes à poluição e ao desrespeito de algumas pessoas em relação à Natureza. Num dos píncaros espetaculares deste longa-metragem, a placidez sussurrante do mergulho de uma dupla de amigas é prontamente substituída por uma ‘rave’ aquática, onde ouvimos o “Baile do Caos”, de Alada, na banda sonora. Um filmaço mui descritivo acerca do que é o Século XXI, em termos de conjunção entre imagens e sons cinematográficos, mas que também enfatiza a relevância dos encontros entre seres humanos, inclusive em seu viés sexual. Qualquer elogio superlativo é pouco, muito pouco, para metonimizar o impacto desta obra. Um lançamento extraordinário!

Wesley Pereira de Castro.

O MAL NÃO EXISTE (2023, de Ryusuke Hamaguchi)

Não obstante variar radicalmente de temática de filme para filme, pode-se perceber, nos roteiros escritos por Ryusuke Hamaguchi, uma mesma orientação: o respeito pelos personagens humanos - o que não implica necessariamente na concordância em relação às suas ações -, a partir da suma valorização dos diálogos, em seqüências tão lentas quanto fascinantes. Neste sentido, se a sua mais recente produção difere bastante dos dois excelentes trabalhos lançados em 2021 ("Roda do Destino" e "Drive My Car"), o ritmo é similar, bem como a maneira quase epifânica com que o desfecho ressignifica as situações anteriores. Vide a demonstração pragmática do título do filme, em termos de exposição do Mal enquanto discurso, não como algo que existe por si mesmo... 

Dois aspectos chamam a atenção aqui: de um lado, a trilha musical, algo jazzística, de Eiko Ishibashi, que parece onipresente, mas é interrompida de modo abrupto, em momentos-chave, a fim de reverenciar o estilo godardiano; do outro, as demoradas cenas de reuniões e/ou que mostram atividades cotidianas, como cortar lenha ou preparar o almoço, em um restaurante. Enquanto síntese, a demonstração de que, para enfrentar o capitalismo especulativo, é mister recorrer à organicidade da natureza, que dispõe de um código mui particular de convivência, em que os lucros não são apenas desnecessários, mas ostensivamente rejeitados. 

Tal qual ocorre nas demais obras hamaguchianas, deve-se reverenciar o ótimo trabalho do elenco, capitaneado pelo eloqüente Hitoshi Omika, que interpreta o "faz-tudo" Takumi. Este possui uma filha pequena, Hana (Ryo Nishikawa), e é assediado por dois intermediários de uma empresa de 'glamping' ("'camping' glamoroso"), que tentam convencer os habitantes locais a aceitarem um proposta que introduzirá a poluição naquela paisagem. Ocorre que estes intermediários desconhecem a proposta que se esforçam para apresentar, pois eles, na verdade, trabalham para uma agência de talentos. Nas entrelinhas, uma denúncia ao esvaziamento proposicional (e ao desconhecimento das responsabilidades ambientais) levado a cabo pelas estratégias de terceirização. 

Nos cento e seis minutos de duração, vemos as copas de árvores, em mais de um instante, e aprendemos sobre as características das mesmas, o que será essencial para que compreendamos o impacto da derradeira seqüência, em que Takahashi (Ryuji Kosaka) e Mayuzumi (Ayaka Shibutani) lidarão com os ônus da falta de contato com os ambientes naturais: ele, que sequer sabia como cortar lenha, constatará que instalar um acampamento na trilha de cervos possui conseqüências que podem ser trágicas, enquanto ela sofrerá um ferimento profundo, quando sua mão toca os espinhos de um ginseng siberiano. Para o espectador, a conclusão reitera aquilo que já testemunhamos em contatos prévios com a filmografia do realizador: conversar, sem omitir aquilo que efetivamente se sente, é essencial! 

Wesley Pereira de Castro. 

Mostra SP 2022: O ESTRANHO CASO DE JACKY CAILLOU (2022, de Lucas Delangle)

Num primeiro momento, este filme parece abordar a mesma perspectiva dramática levada a cabo por Agnieszka Holland em "O Charlatão" (2020). Ou seja, a análise da conjuntura rural que permite que um camponês simplório perceba-se capaz de curar outrem, ainda que seja alvo de desconfiança pelas pessoas ao seu redor. Diferente da lógica biográfica daquele filme, aqui, o diretor estreante em longas-metragens opta por assumir a fantasia: inicialmente, enquanto reflexão acerca da solidão íntima de um personagem e, logo em seguida, como trama de gênero, num flerte ostensivo com o terror. Instaura-se o lastro da incompletude, através de interessantes pontos de fuga...  

O personagem-título (vivido por Thomas Parigi) vive com a sua avó curandeira (Edwige Blondiau), ciente de que, nalgum momento, dará continuidade ao seu trabalho místico. Ocorre que ele tem pretensões de converter-se em músico 'indie', apresentando-se eventualmente num bar local. O pedido de ajuda de uma moça chamada Elsa (Lou Lampros), molestada por uma impingem crescente nas costas, faz com que ele perceba o que lhe faltava na consecução dos atos de cura transmitidos por sua avó, a sensualidade. Elsa refere-se à observação do movimento das folhas como uma linguagem, o que deixa-lhe encantado. Porém, ao permitir o desenfreamento de seus anseios libidinosos, Jacky será obrigado a unir-se à sua comunidade na perseguição ao lobo que vem matando alguns animais na região. Calhará de esta ser uma mutação monstruosa da própria Elsa, que, convertida na fêmea de um lobisomem, admite "nunca ter se sentido tão livre na vida"!

Interpretado por um elenco que parece emprestado de um filme do Bruno Dumont, o roteiro deste filme metaforiza os receios da autodescoberta, no sentido de que a necessidade premente de tomar decisões obriga o indivíduo a lidar com situações inevitavelmente arriscadas. A fim de testar a possibilidade de ser capaz de curar um ser moribundo, Jacky envolve um pássaro ferido com as mãos, prendendo-o posteriormente numa gaiola, sem esperanças efetivas de que ele se recupere. Noutra seqüência,  ele estará aprisionando a própria Elsa em seu quarto, após deixá-la inconsciente com uma pedrada na cabeça. Ele não conseguirá conter os seus recentes instintos assassinos, da mesma maneira que, repentinamente, passa a ser reconhecido por seus vizinhos como herdeiro dos dons curativos de sua avó. Como expurgar alguém de um mal-estar quando é-se pessoalmente atormentado pela baixa autoestima e pela repressão afetiva? A pergunta aplica-se tanto ao protagonista quanto ao filme em si, visto que ele é maculado pela indefinição rítmica, entre a primeira e a segunda metade. Resta o impacto dúbio da tentativa!

Wesley Pereira de Castro. 

Mostra SP 2022: MAGDALA (2022, de Damien Manivel)

Em sentido etimológico, a palavra religião está vinculada ao ato de "voltar a ligar", no que tange às conexões estabelecidas entre os homens e Deus e entre os homens e seus semelhantes. Num primeiro contato com a sinopse deste filme, pensamos numa extensão discursiva dessa etimologia, a partir do que é definido, nos créditos de abertura, como uma reinvenção dos "últimos dias de Maria Madalena"...

Não obstante a fidelidade a ser Jesus Cristo ser constante nos passos lentos da protagonista, que deambula sozinha por uma floresta, o elã religioso é substituído por uma psicose fetichista que ultrapassa a compulsão: quando não está urrando a falta de seu amado, a idosa Maria Madalena está urinando, banhando-se  ou lavando a sua manta, enquanto constrói diversas cruzes com gravetos e folhas. Os ensinamentos privilegiados que a prostituta redimida obteve a partir do convívio com "o filho de Deus feito homem" parecem desembocar numa inércia comportamental: afastada de todas as pessoas, a personagem-título (vivida de maneira compassada porém intensa por Elsa Wolliaston) caminha morosamente por entre as árvores, ao som de árias sobre um necessário ensimesmamento. Quando Jesus (Saphir Shraga) ressurge nas memórias de Madalena, isso ocorre sob o viés do erotismo lacrimoso. A morte do homem sagrado é representada através de metáforas óbvias, como o instante em que a protagonista segura um coração sangrando, à beira de um precipício cercado pela neblina...  

Sem conseguir despertar polêmica (já que a abordagem da personagem bíblica é iconograficamente respeitosa) e sem assumir uma postura ativa acerca da religiosidade (ainda que a ascensão ofertada na imagem final sirva como prêmio para quem tem fé), este filme chafurda na vacuidade. A pretensa lentidão estética revela-se modorrenta e desenxabida, não obstante o zelo fotográfico de Mathieu Gaudet. A velhice predominantemente silenciosa da personagem soa como um coma obsessivo e auto-induzido: o amor, quando expressado de maneira extrema, tende a provocar esta impressão patológica. Seria este filme uma crítica involuntária ao fanatismo cristão?  Mesmo nesta seara, ele demonstra-se lamentavelmente infecundo. 

Wesley Pereira de Castro. 

Mostra SP 2022: VOCÊ TEM QUE VIR E VER (2022, de Jonás Trueba)

Apesar da curta duração deste longa-metragem (meros 64 minutos), acontece muito nas entrelinhas: conforme o próprio elenco comenta nalgumas entrevistas de divulgação, trata-se de uma obra que sintetiza o tipo de deslocamento interior que ocorreu durante o período quarentenário e que, por derivação existencial, justifica outro tipo de deslocamento, o espacial, em busca da readequação ao cotidiano social. Somos testemunhas de dois encontros: um deles, numa mesa de bar, ao som do emocionado concerto de um pianista; o outro, numa visita a uma residência interiorana, quando as obsessões temáticas do realizador são metonimizadas através de um livro do filósofo Peter Sloterdijk ("Tens de Mudar de Vida"), debatido ostensivamente pelos personagens. 

Na primeira seqüência, os quatro protagonistas reagem de maneira imersiva à composição merencória apresentada pelo músico Chano Domínguez. Sabemos que estamos diante de dois casais, aquele formado por Elena (Itsaso Arana) e Daniel (Vito Sanz), quiçá à beira de uma crise relacional, e aquele formado por Susana (Irene Escobar) e Guillermo (Francesco Carrill). Elena e Guillermo conhecem-se há mais tempo e relembram as mudanças ocorridas desde que eram adolescentes até o momento atual, em que ambos estão romanticamente comprometidos. Susana anuncia que está grávida e, pouco a pouco, isso faz com que Daniel sinta-se cobrado em relação às exigências heterossexuais tradicionais, a ponto de recapitular persistentemente a frase correspondente ao título original: "vocês têm de ir vê-la". 

O que deveria ser um convite corriqueiro assume ares de cobrança quase paranóica, a ser executado seis meses após o primeiro encontro, quando Elena e Daniel viajam para a pacata cidade rural onde moram Susana e Guillermo. Em meio aos diálogos, Jonás Trueba erige breves situações de suspense cotidiano, envolvendo gestos simples, como correr para depositar o lixo, antes que os funcionários de limpeza recolham-no, ou encontrar o cômodo no qual um dos cônjuges deixou a sua mochila. Na análise casual do livro sloterdijkiano, Elena dispara uma frase que serve como metáfora para o tipo de paradoxo que cerceia o universo actancial do realizador: "o dilema do homem contemporâneo é pensar como vegetariano e agir como carnívoro". No forno, Guillermo prepara um carneiro: "sei que consigo, mas não quero viver sem carne"!

Sobremaneira demarcado pelas canções que são executadas - "Lets Move to the Country", de Bill Callahan, por exemplo -, este filme gradualmente transmuta em imagens as considerações lidas por Elena, como a dinâmica existente entre Arte e Natureza (vide o momento em que ela pede para urinar no campo e percebe-se circundada pela vegetação) e as indecisões determinantes das posturas intelectuais, percebidas na reclamação de Susana acerca do modo como soube que uma parenta sua sofreu abortos, na estupefação de Daniel ao encontrar uma pintura antiga na casa de Guillermo ou na própria maneira com que o diretor Jonás Trueba aparece no desfecho, quando o filme converte-se numa espécie de 'making-of' de si mesmo, em Super-8. Um belo registro sobre o que é estar (e continuar) vivo hoje em dia, portanto. 

Wesley Pereira de Castro. 

Festival de Brasília 2021: DE ONDE VIEMOS, PARA ONDE VAMOS (2021, de Rochane Torres)

A organização deste documentário em capítulos foi uma opção muito hábil por parte da diretora, no sentido de que reproduz a lógica orgânica e amplamente compartilhada do modo como os povos originários do Brasil transmitem seus conhecimentos, subdividindo-os em aplicações específicas, mas mantendo-os integrados através de elementos gerais da Natureza. Neste caso, os ruídos onipresentes de aves psittaciformes conferem unidade à macro-narrativa, que condensa ambas as sentenças contidas no título: o grasnar ininterrupto de araras e periquitos é, portanto, um excelente recurso acessório de montagem!

Depois de um prólogo, no qual vemos um casal indígena divertir-se num parque de diversões - e eles regressarão no desfecho, sentados no sofá, comprovando que assistiram ao mesmo material audiovisual que nós -, inicia-se o primeiro dos cinco segmentos, "O Filme de Juanahú", no qual este personagem manuseia uma câmera de filmagem e ensina o que sabe a um conjunto de crianças, com quem discute os sonhos que deseja transformar em enredo. O olhar interessado dos garotos e a efusividade com que Juanahú explica o funcionamento do aparelho conquista de imediato a atenção do espectador, que é ainda mais agraciado no segundo segmento, "O Segredo dos Homens", sobre um ritual de amadurecimento masculino preservado pela tribo acompanhada pela diretora.

Optando pela edição alternada (um líder indígena comunica as dificuldades em manter as suas tradições culturais, enquanto vemos um grupo de rapazes erguer um mastro, para a concretização de uma das festas anunciadas), lidamos mutuamente com uma dupla realidade enfrentada pelo povo Iny, que vive na aldeia de Santa Isabel do Morro, em Tocantins: de um lado, a urgência na preservação dos costumes; do outro, as táticas cada vez mais severas de evangelização cristã, que proíbem as práticas ancestrais da tribo. Isso é ainda mais explorado no segmento "Macaco Preto", em que sabemos que a designação Karajá é problemática, pois associa estas pessoas a um grupo de primatas. Uma jovem (Narúbia Werreria) que teve acesso ao conhecimento branco ('tori') referenda a suma importância da autonomeação. Excelente e emocionada intervenção!

O quarto segmento, "O Espírito de Aruanã", é o mais disperso, quiçá pela necessidade de proteger as nuanças de uma das cerimônias mágicas daquela tribo. Segue-se o breve capítulo "Iny: Nós Mesmos", que acompanha um trajeto de barco, enquanto anoitece na floresta. A fotografia em preto-e-branco é esplêndida, realçando tanto a beleza natural do ambiente quanto a simpatia daqueles seres humanos fantásticos. Um filme repleto de homenagens, que faz jus ao que é anunciado enquanto pergunta e resposta, simultaneamente. Conforme reclama um cacique entrevistado, "esse tal de suicídio não existia em nossa cultura". Para que o ciclo da vida seja benfazejo, os dois verbos titulares precisam estar devidamente equiparados, tal qual acontece neste documentário! 

Wesley Pereira de Castro. 

Festival de Brasília 2021: LAVRA (2021, de Lucas Bambozzi)

Servindo-se da mesma estrutura híbrida que balizou "Viajo Porque Preciso, Volto Porque te Amo" (2009, de Marcelo Gomes & Karim Aïnouz) ou "Pajeú" (2020, de Pedro Diógenes) - no que tange aos encontros documentais que ocorrem em meio a um trajeto ficcional de caráter topofílico -, este filme expõe a devastação ambiental financiada em várias cidades do interior de Minas Gerais. Definindo esse Estado como aquele que foi "construído sobre a fé o extrativismo", a narradora pergunta-nos, em tom de lamento: "o que remove mais montanhas?". Na cartografia afetiva então desenhada, Camila (Camila Mota) volta para o Brasil após anos morando no exterior, onde estudara Geografia. Da mesma maneira que há superposições em suas pesquisas sobre a extinção da vegetação regional, visto que os mapas estão em constante transformação, as imagens fílmicas são também fundidas, aproveitando inclusive trabalhos anteriores do diretor, que denunciam os crimes praticados pelas companhias de mineração nas localidades abordadas. Como conseqüência inevitável, a solastalgia, angústia emocional advinda dos danos causados ao meio ambiente... 

O ponto de partida para o retorno da protagonista foi o rompimento da barragem da Samarco, em 2015, na cidade de Mariana, que causou muitas mortes e uma degradação ecológica de proporções exorbitantes: o Rio Doce, por exemplo, foi contaminado por lama tóxica, de modo que suas águas não servem mais para criação de peixes, agricultura e, principalmente, consumo humano. Camila passeia por lugares abandonados e destruídos, enquanto conversa com pessoas que insistem em permanecer nos lugares onde foram criadas. Visita a cidade-natal do poeta Carlos Drummond de Andrade [Itabira, conhecida pela quantidade alarmante de suicídios] e encontra líderes que opõem-se à implantação de novas áreas de escavação. É quando rebenta a barragem de Brumadinho, em janeiro de 2019. Mais pessoas morrem, fauna e flora são fatalmente atingidas e inúmeras denúncias são feitas. Torna-se cada vez mais difícil para Camila sentir-se parte de algum lugar!

Ao longo do filme, a câmera não é interpelada por nenhuma das pessoas com quem Camila interage, o que reforça a indiscernibilidade entre documentário e ficção. Porém, ela própria começa a mostrar-se de maneira inteiramente participativa (no início, ouvimos a sua voz e vemos apenas parte de seu corpo, como se o seu olhar estivesse sendo reproduzido enquanto prolongamento subjetivo), assumindo a sua alienação involuntária, declarando que o que está testemunhando serve como uma carta de advertência para mais espectadores. O didatismo torna-se explícito, o que já ficara evidente no encontro com o líder indígena Ailton Krenak, que reforça a importância das associações entre existência cotidiana e sonhos, em sua comunidade, e conceitua progresso como sendo "a queda do céu". A duração estendida do percurso (1h41') passa a ser atravessada por algumas redundâncias (vide a fala de Camila num encontro de mulheres ativistas) e os pesadelos recorrentes da personagem são transmitidos na tela. É um roteiro que conscientiza e emociona, mas que, nalgum momento, sobrecarrega o resultado com as suas intenções estritamente demarcadas, direcionando a reflexão para um propósito bastante específico. Isso é um problema? Não necessariamente. Mas faz com que a fluidez narrativa do início seja substituída por um discurso um tanto previsível, ainda que sumamente necessário. Seja como for, é uma produção que cumpre o seu itinerário de maneira efetiva: alguns dos neologismos utilizados neste texto foram aprendidos no filme! 

Wesley Pereira de Castro. 

Mostra SP 2021: O CÃO QUE NÃO SE CALA (2020, de Ana Katz)

 As esquetes que compõem o enredo deste filme contêm muita ternura e doses leves de surrealismo, e, através de saltos elípticos, apresentam-nos ao percurso de vida de Sebastián (Daniel Katz, irmão da diretora), um jovem um tanto simplório que foi considerado um escritor promissor na infância, mas que converteu-se num 'factótum' na vida adulta. Após ser demitido do emprego por não ter onde deixar o seu cão de estimação, ele descobre um novo modo de vida ao conseguir uma ocupação espontânea numa cooperativa de agricultores. Porém, uma estranha epidemia surge e obriga as pessoas a evitarem distâncias superiores a um metro e vinte centímetros de altura. Enquanto isso, a vida segue: para quem nasce depois desta epidemia, "este é o seu mundo"!

Trata-se de um típico produto argentino de orçamento doméstico, que, em seus momentos mais promissores, comenta as tentativas paranóicas de readaptação à vida, num contexto muito semelhante à atual assolação pela COVID-19. As pessoas que possuem boas condições aquisitivas compram uma espécie de capacete de astronauta, graças ao qual podem interagir em ambientes públicos. O protagonista enfrenta dificuldades para cuidar de seu filho, o que faz seu casamento chafurdar. O tom da narrativa mistura características de Carlos Sorín e Charlie Kaufman, com um estilo um tanto literário, como se cada passagem da vida de Sebastián fosse um conto humanista isolado, sobre a necessidade de estabelecermos solidariedade ao nosso redor... 

É um filme bem-intencionado, portanto. Nos créditos finais, sabemos que a diretora dedicou esta obra a um amigo falecido, o músico Nicolás Villamil [1976-2017], que deixou prontas as canções que aparecem no filme. A fotografia em preto e branco parece um artifício fortuito e a interpretação do protagonista carece de mais empatia. Se, por um lado, isso reforça o aspecto errático de sua passagem pelos ambientes, por outro, é dificultada a adesão emocional do espectador, já que as situações apresentadas - mesmo quando dotadas de apelo dramático legítimo - soam pouco expressivas, rasteiras. O que não impede que bons diálogos sejam concebidos, como na dorida apresentação de um personagem com câncer ou quando a mãe de Sebastián, na cerimônia de seu casamento, declara ter encontrado um novo amor incondicional em sua vida, além do filho. As animações que pontuam os momentos de transição no roteiro são muito singelas! 

Wesley Pereira de Castro. 

Mostra SP 2021: O COMPROMISSO DE HASAN (2021, de Semih Kaplanoglu)

Depois da sensível trilogia autobiográfica em que refletia sobre as lembranças infanto-juvenis associadas aos sabores e odores de ovo, leite e mel, o cineasta Semih Kaplanoglu parte para uma jornada audaciosa, em que questiona a progressiva instalação do Capitalismo em seu país a partir de uma premissa religiosa, no sentido mais social do termo. Como é freqüente no cinema turco contemporâneo, esse questionamento acontece através de um dilema pessoal que se ramifica em diversos outros problemas. Afinal, cada pessoa tem as suas agruras individuais: seja o garotinho que tenta pegar uma bola colorida que caiu atrás de um vão, seja a dona de casa que não consegue encontrar o seu gato castrado, passando pela esposa fiel que lida com a degeneração mnemônica de seu marido, que foi alvo de uma disputa judicial que lhe pareceu sobremaneira injusta... 

O protagonista do filme, Hasan (Umut Karadag), é um agricultor de tomates e maçãs que, numa determinada manhã, descobre que a companhia elétrica da região planeja instalar uma torre de alta voltagem no meio de sua plantação. Ele tenta convencer o funcionário a fazer um pequeno desvio, mas este recusa, exigindo que ele mergulhe numa via-crúcis burocrática, afinal facilitada pela habilidade de Hasan na concessão de uma oportuna troca de favores: leva algumas mudas de cerejeira para um juiz que ajudou-lhe numa contenda anterior, de modo que obtêm êxito em sua simples requisição. Entretanto, novas indagações morais serão cotejadas a partir do momento em que Hasan e sua esposa são contemplados no sorteio institucional de uma peregrinação à cidade de Meca: ambos são confrontados pela obrigação instituída (ou seja, não voluntária) de libertar-se de pecados acumulados. E este é apenas o ponto de partida para uma série de reconciliações pretendidas... 

Um dos grandes méritos do diretor e roteirista é evitar converter seu personagem numa pessoa completamente ilibada: conseguimos simpatizar facilmente com ele e o consideramos uma boa pessoa, ainda que ele deixe entrever alguns estratagemas para beneficiar-se do desespero econômico de outrem. Não obstante o registro fílmico ser amplamente realista, com uma direção de fotografia que extrai toda a poesia da vegetação local (inclusive, quando devastada por uma noção forânea de progresso), há instantes de sutileza onírica que metaforizam as culpas de Hasan. Vide o momento em que uma árvore sobrevoa sua cabeça ou as frutas que são atiradas com violência quando ele passeia por seu pomar. Nalguns momentos, o filme parece emular "O Espelho" (1975, de Andrei Tarkovski), numa perspectiva atualizada: aqui, as relações interpessoais são inevitavelmente determinadas pelas movimentações monetárias, o que é tão triste quanto verossímil. No desfecho, resta-nos chorar ao lado do protagonista!

Wesley Pereira de Castro. 

Festival de Gramado 2021: HOMEM ONÇA (2021, de Vinícius Reis)

 Sinopticamente, este filme estréia num momento sobremaneira oportuno da História do Brasil, visto que a guinada neoliberal que o roteiro aborda encontra um momento de piora na conjuntura protofascista atual: se a situação econômica do país já era preocupante no final da década de 1990, quando ocorreram as privatizações de diversas empresas estatais, em 2021, lidamos com um retrocesso que é também moral, que flerta com a reinstitucionalização da Censura. Neste sentido, a temática do filme é providencial - enquanto advertência - para uma sensação coletiva de fracasso que instala-se a largos passos, com o apoio de parte considerável da população. Entretanto, apesar das boas intenções, o filme vagueia em torno de maus sentimentos que não são devidamente aproveitados nem em seu viés político-discursivo nem em seu potencial dramatúrgico... 

Chico Diaz demonstra a competência habitual em sua entrega actancial ao personagem-título, assim apelidado por conta de três situações comportamentalmente relacionadas: o encontro com um felino num passeio infantil pela floresta, a sagacidade de suas posturas empresariais e o surgimento de manchas de vitiligo em sua pele. Amante da natureza, o protagonista Pedro percebe-se gradualmente sufocado pela lógica dos negócios, pelas decisões indecorosas advindas de ordens multinacionais que não podem se questionadas. Numa seqüência deveras sintomática, ele discute com a sua filha, numa mesa de jantar, por causa das opiniões docentes que ela repete, no que tange à legitimação do neoliberalismo como estratégia de sobrevivência nacional. Nem mesmo os cafeeiros resistem a isso!

Se, por um lado, o ritmo lento do filme designa certa elegância no tratamento dos dilemas do personagem central, por outro, o roteiro elíptico aproveita de maneira insuficiente as mudanças de época: exceto por um instante de extrema melancolia, em que Pedro queda imóvel diante da televisão, depois que é obrigado a aposentar-se contra a sua vontade, as diferenças de convívio entre as duas esposas (Sílvia Buarque e Bianca Byington, em ordem cronológica) são apresentadas através de generalizações quase estereotípicas. O tom percuciente anunciado pelas imagens jornalísticas dos protestos de abertura recaem numa espécie de amnésia consoladora, em que o refúgio de Pedro no campo tem mais a ver com o medo de enfrentar a realidade que com o anseio ecológico que balizava algumas de suas posturas empregatícias. Ao final, a execução de "Molambo" (na voz inconfundível de Maria Bethânia) assume o aspecto de uma autocrítica involuntária: o filme expôs-se ao desprezo de todos nós. Talvez não mereça ser tão defenestrado assim: ao menos, ele tentou... 

Wesley Pereira de Castro. 

Berlinale/Ecrã: VENHA AQUI (2021, de Anocha Suwichakornpong)

 É inevitável: quando deparamo-nos com algum filme tailandês que sirva-se da Natureza como personagem extensivo ou pré-condição imersiva, a comparação com o mais famoso cineasta daquele país instaura-se. E, nesse caso, o saldo do cotejo é bem-sucedido, visto que a diretora consegue demonstrar-se autoral ao flanar por um terreno percorrido por vários de seus conterrâneos. Prefere o convite exposto no título da obra, ousa-nos falar de Myanmar, já que é para lá que os trilhos rumam... 

Entretanto, ela não esconde para o espectador que o seu convite é atravessado por perigos: ao longo da projeção, ficamos em dúvida se os ruídos estrondosos que irrompem na noite provêm apenas dos fogos de artifício. A diretora evidencia que os mesmos foram gravados, quando as lâmpadas de um quarto piscam em reação ao barulho, mas também podem ser tiros, o indicativo de que a violência entrará em cena, a qualquer momento. E, de fato, ela ocorre, mas ludicamente: dois amigos fingem que são galos, e começam a brigar, repentinamente. Ao final, um zoológico deixa de funcionar, exatamente quando recebe a maior quantidade de visitantes... 

Ainda que os elementos que concatenam aqueles personagens sejam parcamente desvendados, há pistas concretas no desenvolvimento do roteiro: logo no começo, a sapiência do quarteto de amigos em aderir a um passeio florestal, para driblar a frustração proveniente do museu interditado, é entremeada por misteriosos relances de uma mulher que arqueja à beira de um rio. Esta converter-se-á em homem, enquanto a tela divide-se em mais de uma situação, antecipando algumas repetições de diálogos. Sabemos que aqueles jovens são atores, e refletem sobre a importância do Teatro em seus futuros. É tudo um ensaio, na verdade? A vida não seria exatamente isso?

Fica a beleza do convite: a fotografia em preto-e-branco é magistral, o elenco juvenil é sobremaneira desenvolto e as canções que surgem na banda sonora são escolhidas com cuidado. A celebração do Ano Novo, mais uma vez, parece chamar a atenção para a complicada situação política birmanesa. A projeção na parede, subitamente, converte-se numa viagem de trem, que ocupa todo o quadro. O enigma permanece!

Wesley Pereira de Castro. 

* Mostra SP: SIBERIA (2020, de Abel Ferrara)

     Extremamente católico, Abel Ferrara é um cineasta demarcado pelas contradições que se coadunam: ao realizar um filme atípico, realiza também um dos mais sintéticos de sua filmografia. E, ao escolher, mais uma vez, Willem Defoe como colaborador actancial, consegue que ele interprete de maneira um tanto automática e, ao mesmo tempo, esteja cada vez mais parecido com o que vislumbra para os seus personagens (numa comparação consigo mesmo), além de demonstrar o sumo talento de um dos melhores e mais prolíficos atores norte-americanos... 

    Não obstante o título bem definido deste filme, a geografia adotada pelo cineasta é emocional, mesclando diversos países numa mesma região, a do surrealismo eminentemente masculino. Em seu roteiro repleto de idas e vindas por traumas relacionais mal administrados, Abel Ferrara compartilha com o espectador psicoses que são suas, o que justifica o hermetismo inicial da trama. Pouco a pouco, vamos identificando os elementos, percebendo as recorrências temáticas (a associação entre sexualidade e maternidade, em destaque) e notando o quão incrível é a transmutação do protagonista em diversos personagens, como se o alter-ego-mor se subdividisse em vários outros, que - literalmente - carregam um mesmo código genético. A carga paterna é sobressalente: a filha do próprio diretor interpreta o filho do protagonista, que, enquanto personagem, é também o artífice postural de seu pai, a quem os médicos disseram estar morto. Como sói acontecer em vários de seus filmes - mais uma vez, numa aplicação de um dogma católico central - os filhos pagam pelos pecados de seus progenitores. Família é reduto de amor, mas também de aflição hereditária!

    Num dos diálogos mais elogiáveis (e reconhecíveis), o protagonista Clint comenta: "o meu maior pecado foi te amar demais - e tu sabes disso". Sua ex-esposa aparece em memórias, requerendo um acerto de contas, que dispersa-se em múltiplos massacres. Frases em vietnamita, russo, inuíte e hebraico, entre outros idiomas, dão a tônica da narrativa circunloquial, típica de um pesadelo, mas que revela-se um percurso possível de redenção. No desfecho, a empatia que Abel Ferrara tanto esforça-se para que sintamos em relação ao protagonista - variação de si mesmo - é alcançada. Musicalmente, o perdão é atingido. "Enquanto eu ando, eu me pergunto/ O que deu errado com nosso amor?/ Um amor tão forte...", canta Del Shannon. Em reação, Willem Defoe dança freneticamente!

    Servindo-se até mesmo de imagens telescópicas, a fim de transladar imageticamente os estágios emocionais do protagonista, este filme possui um ritmo lento e impregnado de contrição. Os encontros são fugidios, nem sempre imediatamente inteligíveis, mas todos acrescentam algo ao périplo existencial do protagonista. No desfecho, a narração de abertura - sobre as pescarias com o pai - e a leitura nietzscheana que surge numa das lembranças são assimiladas intimamente: tudo faz sentido! É um filme deveras pessoal, mas que não refuta o diálogo coletivo: deseja-o compulsivamente, aliás. O problema é que, entre o ato de ferir e a reação aos golpes infligidos, há algo que confunde as palavras, dificulta a equanimidade comunicacional: os gritos de dor!

Wesley Pereira de Castro. 

UMA OUTRA TENDÊNCIA DO CINEMA (E/OU DO VÍDEO) SERGIPANO?

Recentemente, a Secretaria do Estado da Cultura do Estado de Sergipe divulgou os nomes dos cinco contemplados por um importante Edital de apoio à produção de curtas-metragens. Dentre os realizadores laureados com o financiamento de R$ 30.000,00 para as suas produções, alguns foram citados num texto publicado no final do ano de 2012, em que supostas tendências estilísticas eram indagadas acerca dos artistas envolvidos, no que tange à consolidação de características comuns à cinematografia sergipana hodierna...

 Na noite de 17 de junho de 2013, o lançamento do livro “Existencialismo e Crítica no Cinema: estudo e teoria sobre a Fenomenologia na base de André Bazin e Merleau-Ponty”, do comunicólogo Mauro Luciano de Araújo, trouxe de volta ao cerne das atenções o questionamento anterior: a exibição de três filmes de ascendência sergipana realizados em 2013, como complemento à palestra do autor do livro, possibilitou um breve debate sobre aquilo que diferenciaria a linguagem estritamente videográfica de alguns filmes das pretensões cinematográficas mais amplas de outros. Cabe aqui uma análise das produções vistas, a fim de continuar a discussão:

 • “A Eleição é uma Festa” (2013, de Fábio Rogério): pondo em prática o que o palestrante chamou de “uma continuidade na pesquisa documental”, com verve coutiniana, este filme registra momentos significativos das campanhas políticas de dois candidatos a vereadores sergipanos, ambos tendo obtido menos de duzentos votos, apesar de afirmarem que seriam agraciados com pelo menos um milhar. Um dos candidatos, apelidado Robin, vestia-se como o super-herói em pauta e defendia um projeto político que conciliava a garantia de seriedade e a devida contrapartida humorística em sua propaganda eleitoral televisiva. Acompanhamo-lo dançando nas ruas da capital sergipana, conversando e abraçando transeuntes e alegando que a faceta hodierna da democracia é problemática por cinta de seu sobejo de liberdade declarativa. O outro, Batman, tem menos tempo em cena, e é comumente mostrado falando ao celular (com a máscara semi-levantada, o que cria um efeito visual interessantíssimo), jogando sinuca com potenciais eleitores e deitado num colchão, enquanto ouve os resultados da apuração eleitoral. Ambos são bastante respeitados, em suas limitações discursivas, pelo realizador, que, brilhantemente, os capta em momentos de encantatória intimidade, engendrando enquadramentos magníficos, inclusive um deles em que Robin dança com familiares, com a câmera localizada próxima ao chão, enquanto um cachorro atravessa a festividade exibida na tela. Tecnicamente, portanto, o filme é indefectível, não atingindo a categoria de obra-prima apenas por conta de uma montagem composta por telas negras que entremeiam bruscamente os dois personagens mostrados, sendo ambos vinculados a coligações partidárias opostas, e por causa de uma tentativa de entrevista interna que expõe exageradamente as contradições do depoimento de Robin, configurando uma postura assimétrica em relação à quadratura muito bem conduzida do restante do curta-metragem. Absolutamente extraordinário e digno de elogios e aplausos demorados mesmo assim. A informação de que o filme está concorrendo em diversos festivais nacionais e internacionais só enche de orgulho a possibilidade de uma vinculação dos méritos deste filme a uma tendência documental sergipana, em relação à qual o próprio diretor Fábio Rogério contribuirá com a realização do projeto do filme “Operação Cajueiro, um Carnaval de Torturas”, contemplado com louvor no Edital mencionado no primeiro parágrafo;

 • “Dream Sequence #3” (2013, de Alessandro Santana): embasado num rico arcabouço filmográfico experimental consumido enquanto referência para o realizador, este filme não foi suficientemente exitoso em sua comunicação com o público. Sendo o desbunde e o sarcasmo estratagemas básicos da produção em Super-8 que ele homenageia, o início promissor deste curta-metragem (em que a apresentação de uma orquestra sinfônica era filmada à distância, a partir de um dado ponto da platéia, logo substituída por algumas imagens hollywoodianas de frenesi feminino) dá vazão a um longo plano-seqüência propositalmente desfocado, em que fios elétricos e captações em movimento na janela de um automóvel são sonorosamente superpostos por uma narração demorada de um hipnólogo com voz similar à de José Mojica Marins, que sugere que o espectador relaxe e durma, numa provocação deveras programada às criticas espectatoriais de que o filme seria soporífero. A posteriori, imagens da cidade de Brasília são mostradas, numa perspectiva crítico-irônica que muito se assemelha a uma produção anterior co-dirigida pelo mesmo realizador, comentada aqui. Não obstante tais similaridades indicarem positivamente uma continuidade discursiva da apreensão cuidadosa das referências marginais de que o diretor se vale (vide a cena em que uma barata agonizante parece estar dançando o Hino Nacional Brasileiro ou a marchinha projetada em disco de vinil arranhado que encerra o curta-metragem), o filme soçobra nos objetivos supostamente identificados pela platéia, os quais foram rechaçados pelo realizador, em resposta a um dos espectadores, quando disse que realizou o filme para si mesmo, como algo que ele sente vontade de ver. Os recursos oníricos e o discurso ostensivamente interrompido do filme, cujo título provocativamente anglofílico, servem então para o deleite pessoal do realizador. Ok, então...;

 • “Paisagens” (2013, de Mauro Luciano): amigo e colega de Alessandro Santana há vários anos, o diretor, que também é o autor do livro cujo lançamento propiciou a exibição de tais filmes, compartilha com o mesmo vários traços estilísticos, os quais, em resposta à pergunta de um dado membro da platéia, mencionada no parágrafo anterior, estariam muito mais vinculados a uma “estética da videoarte, da videoinstalação” que a uma tendência cinematográfica sergipana propriamente dita, o que explica o rótulo de ‘Made in Brazil’ contido no derradeiro crédito do filme, que se serve de imagens filmadas em cidades baianas, em praias sergipanas e até mesmo no Vaticano! Dedicado a uma graciosa mulher, com quem o realizador desenvolve uma relação afetiva, o filme é lancinado por um corte radical em sua duração: na primeira metade, as diversas paisagens marítimas e arbóreas filmadas servem a uma espécie de exaltação natural que corroboram a mitologia da geologia imagética atribuída a um filme do canadense Michael Snow [“A Região Central” (1971)], ainda não visto pelo autor desse texto. A segunda metade do filme, entretanto, que inverte o percurso das grandes navegações européias dos séculos XV e XVI e parte de Abrolhos e Porto Seguro, na Bahia (Estado natal do realizador) para a Europa, encerrando com uma cínica citação do Conde de Lautréamont, contida em “Os Cantos de Maldoror” (1869): “Ó ser humano! Eis-te agora, nu como um verme, diante do meu gládio de diamante! Abandona teu método; passou o tempo de te fingires orgulhoso; lanço sobre ti minha oração, em atitude prosternada. Alguém observa os mínimos movimentos de tua vida criminosa; estás envolvido pelas malhas sutis da tua perspicácia encarniçada”. O que quis o diretor com isso? Talvez não tenha ficado claro, nem tampouco cabe ao realizador explicar (e, por extensão, retirar a magia e o mistério das descobertas dialogísticas proporcionados pela platéia) as nuanças minuciosas de seu discurso, o que, do jeito como foi mostrado, soou presunçoso, “uma idéia fora do lugar” (para utilizar uma provocativa expressão de Roberto Schwarz), algo que, na tela, foi bem ilustrado pela fotografia idílico-clorofilática e pela trilha sonora que emenda Elizeth Cardoso solfejando “Manhã de Carnaval” e uma peça suave de Frédéric Chopin. Muito bonito, claro, mas conteudisticamente duvidoso (ou melhor, propositalmente paradoxal, conhecendo-se a inteligência e o senso de humor do realizador).

 Ao fim, palestra e debate serviram para alimentar ainda mais a interrogação que percorre os diversos artigos sobre a emergência tendenciosa de um certo cinema sergipano, que, para aproveitar a deixa paródica contida nesta expressão, advinda de um célebre e polêmico artigo do então crítico François Truffaut (1932-1984) contra a subestimação de alguns roteiristas de seu país em relação à inteligência política de seu público, se perguntava publicamente: “qual é, então, o valor de um cinema antiburguês feito por burgueses e para burgueses?”. As tentativas autorais de consolidação cinematográfica (e videográfica) no Estado brasileiro cuja capital é Aracaju levam à frente esta interrogação e, eventualmente, oferecem alguns oportunos pontos de exclamação frente à mesma. Que os projetos vindouros completem a trama já iniciada. Por ora, o debate requer mais participantes. Mas os méritos (e deméritos) de alguns pioneiros saltam aos olhos. Cabe a cada classe ou grupo ou segmento ou espectador solitário escolher aqueles que melhor lhes representam...

 Wesley Pereira de Castro.

DEPOIS DA TERRA ('After Earth') EUA, 2013. Diretor: M. Night Shyamalan.

Apesar de o primeiro filme [“Praying With Anger” (1992), ainda não visto] do diretor indiano radicado nos EUA M. Night Shyamalan ser pouco conhecido, a sensibilidade que ele demonstrou em “Olhos Abertos” (1998) chamou a atenção de parte da crítica, fazendo com que o filme fosse levemente cultuado alguns anos depois. Seu filme seguinte, “O Sexto Sentido” (1999), catapultou-o para a fama, em razão do genial final-surpresa, que escamoteava o simplismo de algumas passagens do entrecho, levando-o inclusive a ser indicado para os prêmios Oscar de Melhor Diretor e Melhor Roteiro Original.

Daí por diante, cada um de seus filmes passou a ser acompanhado com redobrada atenção: a inusitadíssima abordagem do tema dos super-heróis cotidianos em “Corpo Fechado” (2000) arrebanhou inúmeros fãs; os arroubos sociológicos e religiosos deveras oportunos de “Sinais” (2002) foram recebidos com entusiasmo; e a obra-prima “A Vila” (2004) teve seus méritos reconhecidos por alguns, mas foi acolhido com desconfiança pelos adeptos dos filmes de terror, tamanha a quantidade de inovações exorbitantes que o diretor impingiu, provocativamente, no que parecia ser um exemplar típico do gênero. Após isto, ele se repetiu conceitualmente em “A Dama na Água” (2006) e se mostrou formulaicamente desgastado no interessante mas incompreendido “Fim dos Tempos” (2008), tendo, em seguida, demonstrado uma preocupante falência criativa no horroroso “O Último Mestre do Ar” (2010), deleteriamente infantilizado.

Em virtude desta trajetória tão peculiar, as expectativas depositadas sobre o mais recente lançamento do diretor – sem dúvida, um dos mais autorais surgidos em Hollywood nos últimos anos – eram amplificadas, menos por causa das possibilidades qualitativas do mesmo (o fato de o argumento original ter sido escrito pelo astro Will Smith era bastante duvidoso) que pelo receio de serem confirmadas as suspeitas de que o diretor chafurdara na mediocridade cara a muitos realizadores de arrasa-quarteirões norte-americanos. Felizmente, não foi o que aconteceu: apesar do sobejo de concessões hollywoodianas, M. Night Shyamalan conseguiu trazer à tona um filme surpreendentemente pessoal, irregular em seu conjunto, mas profundamente entretenedor e inventivo.


 Não obstante o filme ser prejudicado pelos arroubos condutivos precipitados da trilha sonora de James Newton Howard (colaborador habitual do diretor, aqui menos inspirado) e pela parca competência do adolescente Jaden Smith, que não faz jus à extrema responsabilidade actancial que ficou a seu cargo, o filme equilibra muito bem as marcas registradas de Alfred Hitchcock e Steven Spielberg, influências confessas do realizador. Do primeiro, o diretor demonstrou ter compreendido proficuamente as intuições teoréticas referentes à condução do olhar, existindo no filme diversas passagens e ângulos inusuais de câmera que confirmam esta compreensão, em especial, da noção de que a identificação primária do espectador é em relação à câmera, e não em relação ao olhar do protagonista do filme. É por esse motivo que, quando se dirige ao filho Kitai, o personagem de Will Smith exige que ele olhe diretamente nos olhos de seu interlocutor. Mais à frente, sempre que ambos os personagens pronunciam algo de forte relevância moral ou pragmática no decorrer do enredo, os seus intérpretes encaram diretamente o espectador, mesmo que este contato ocular seja permitido somente a partir de enquadramentos tecnológicos intradiegéticos.

Além disso, algumas cenas são contrabalançadas por uma perspectiva externa aos dois personagens centrais, destacando-se o momento em que Kitai analisa as condições danosas da nave que acabara de cair numa versão futurista e selvagem do planeta Terra e acompanhamos as suas ações por detrás de uma cortina plástica que abre e se fecha diversas vezes e o instante em que ele é arrastado por algum ser vivo quando está inconsciente por conta do frio atmosférico, para, somente em seguida, descobrirmos que seu salvador fora a ave de rapina que aparentemente o perseguia para matá-lo em represália à destruição do seu ninho. Do segundo diretor influente, M. Night Shyamalan serviu-se da basilar apologia ao conceito de família, porém retrabalhado num viés bastante particular.

 Se, nos filmes shyamalanianos anteriores, as famílias desfeitas e/ou assimétricas eram constantes [pensemos no avô falecido de “Olhos Abertos”, na mãe solteira de “O Sexo Sentido”, na esposa falecida de forma súbita e traumática em “Sinais” ou nos parentes afligidos pela violência urbana em “A Vila”, para ficar em apenas alguns exemplos], em “Depois da Terra”, esta obsessão temática do diretor (e também de seu mentor directivo) é transmutada num dos maiores clichês do cinema estadunidense: a redenção do pai que se afasta de casa por causa de compromissos empregatícios.

Num lance impressionante de genialidade reprodutiva, o diretor bifurca esta ausência em dois meandros: o literal, visto que o general Cypher Raige está comumente viajando pelo espaço para proteger a raça humana que agora habita o planeta Nova Prime; e o simbólico (porém ainda mais literal), quando Cypher deixa de auxiliar o filho quando a comunicação cibernética entre eles é interrompida, em razão de um acidente sofrido por Kitai. Num pronunciamento perceptivo que se presta a mais de um sentido, o personagem quase desfalecido de Will Smith exclama, numa gravação destinada à esposa Faia (Sophie Okonedo) que perdeu o contato com o filho, algo que, tal qual ela reclamara mais de uma vez, fora constatado desde o primeiro encontro familiar mostrado no filme, quando os diálogos entre pai e filho dão-se mais pelo âmbito da autoridade militar que pela afetividade parental propriamente dita.

 Por conta disso, apesar de o roteiro parecer redundante em sua legitimação de um discurso tipicamente recorrente no cinema mais trivial de Hollywood, as intenções demonstradas por M. Night Shyamalan são concernentes a uma exponenciação do que já estava presente em seus filmes anteriores. O mesmo poderia ser dito, aliás, para o ‘flashback’ inserido de forma brilhante em que Senshi, a filha falecida de Cypher (vivida por Zoë Kravitz) insiste para que o pai assopre, à distância e através da tela de um computador, as velas de seu bolo de aniversário, dizendo que, se ele realmente quiser, ele é capaz disso. Novamente trabalhando com signos hitchcockianos, esta cena, para além de sua emulação da felicidade familiar de outrora, serve para situar o espectador na adesão voluntária às convenções do gênero ficção científica, ao qual este filme se enquadra, malgrado incorrer em clímaxes de ação e num sobejo de efeitos especiais que são estranhos à sutileza estilística do diretor, que precisou se submeter aos mesmos para conseguir ter seu filme lançado, visto que os produtores duvidavam do potencial de bilheteria de seus filmes desde o declínio de criatividade insinuado no inventário do primeiro parágrafo. Conforme se percebe nas entrelinhas analíticas deste filme, a inscrição “um filme de M. Night Shyamalan” nos créditos é perfeitamente digna de merecimento e aplausos!

 Por fim, já se tendo destacado os dois maiores problemas estruturais do filme, convém acrescentar que, se atuação de Will Smith não é de todo eficiente, ao menos ele corporifica com firmeza a galhardia de seu personagem. A direção fotográfica de Peter Suschitzky é maravilhosa e estupefaciente, inebriando-nos tanto na exposição das belezas naturais (ou melhor, reconstituídas) do planeta Terra mostrado na tela, onde não há mais humanos, quanto pelo meticuloso atrelamento aos demais membros da equipe para engendrar as soluções ousadas pretendidas pelo diretor em sua condução narrativa diferenciada, a partir de um roteiro que ele escreveu em colaboração com o idealizador de jogos eletrônicos Gary Whitta. Neste, a dialética entre a desobediência requerida enquanto iniciativa sobrevivencial e o rigor disciplinar exigido para quem está afiliado à conduta militar (a qual, no caso de Kitai, é problematizada desde o início, quando ele reprova numa progressão de patente) é bem explorada, abrindo possibilidades hermenêuticas que ultrapassam a previsibilidade funcional deste estratagema enredístico, visto que era óbvio que, nalgum momento, o estouvado Kitai precisaria desafiar as ordens de seu pai se quisesse salvá-lo, não obstante o filme versar justamente sobre o respeito inequívoco prestado às ordens do mesmo, afinal obedecidas quando a voz do pai não mais podia ser ouvida pelo filho.

Por falar em audição, os sentidos básicos do ser humano são evocados explicitamente num aconselhamento de Cypher, que orienta Kitai a prestar mais atenção às condições de sua situação presente, a fim de que, assim, o medo enquanto projeção do futuro seja dirimido (visto que, na lógica do filme, é uma escolha) e ele possa se tornar imune aos ataques da assustadora raça de monstros alienígenas batizada como ursa. Relembrando o quanto “A Vila” e as obras mais famosas do diretor são pontuais na explanação das funções sociais (e governamentais) do medo, tal conselho paterno é dotado de uma significância em muito superior ao mero componente narrativo que visa a designar a formação do caráter íntegro de Kitai, que, numa das últimas cenas, opta por trabalhar ao lado da mãe.

 Lidando habilmente com as exigências hodiernas do mercado cinematográfico, M. Night Shyamalan conseguiu, neste filme subestimado e a principio trivial, contrabandear com habilidade os seus traços marcantes de personalidade artística, provando que ainda é um dos mais geniais diretores em atividade nos Estados Unidos da América. Por isso, os ostensivos defeitos do filme são quase irrelevantes frente à necessidade do diretor em ser fiel àquilo em que acredita e deseja expressar através de seus filmes...

 Wesley Pereira de Castro.

AS AVENTURAS DE PI ('Life of Pi') EUA/China, 2012. Direção: Ang Lee.

Num texto datado de 1957, fundamental para a arregimentação teórica do que foi consagrado como “Política dos Autores”, o cineasta e crítico de cinema François Truffaut afirma que “um diretor possui um estilo perceptível em todos os seus filmes, e isso vale para os piores cineastas e seus piores filmes”. Alegando que, para além das diferenças técnicas e produtivas imputadas de um filme para outro, um cineasta inteligente e talentoso permanece merecedor de ambos os adjetivos não importa que filme esteja a realizar, François Truffaut acrescenta que “um filme de diretor não visa à perfeição; é menos homogêneo, porém mais vivo, mais belo de rever”.

Ainda que alguns considerem precipitada a consideração do taiwanês Ang Lee como um cineasta autoral, é inegável que, ao transitar por filmes dos mais variegados gêneros, ele consegue imprimir uma sutil marca registrada permanente, estando esta atrelada à temática recorrente da autoridade paterna questionada pela rebeldia de sua prole. Transitando entre a figura ostensiva do pai em crise [“Comer, Beber, Viver” (1994), “Tempestade de Gelo” (1997), “Hulk” (2003)] e a figura paterna ausente, omissa ou substituída [“Razão e Sensibilidade” (1995), “Desejo e Perigo” (2007), “Aconteceu em Woodstock” (2009)], esta temática explica por que filmes tão distintos quanto os excelentes “O Tigre e o Dragão” (2000) e “O Segredo de Brokeback Mountain” (2005) possuem aspectos em comum que ultrapassam as suas convenções genéricas específicas e asseguram a impressionante versatilidade do diretor Ang Lee.

 Em “As Aventuras de Pi”, como era esperado, tal temática é novamente importante para se entender as motivações pulsionais dos personagens, mas, no caso do protagonista Piscine Patel (Suraj Sharma), o que surpreende é a elevação do questionamento da autoridade paterna a um nível teológico, visto que, numa cena-chave, uma criança hindu tendente à conversão ao cristianismo interroga-se pungentemente acerca dos motivos que levaram Deus a conduzir a própria figura humana de Seu filho para sofrer na Terra...

A introdução oportuna das questões religiosas no roteiro deste filme – escrito por David Magee a partir de um conceituado romance de Yann Martel – transporta o espectador por um terreno muito mais árduo do que parecia demonstrar a assunção de que Ang Lee é um cineasta autoral e com preocupações assaz íntimas acerca da reiteração das relações familiares anteriormente descritas. Além de se considerar simultaneamente hindu, cristão e muçulmano, o personagem principal ainda dialogará com um budista, sendo este último fundamental para o pretenso deslindamento de uma chave interpretativa justificadora dos panegíricos destinados ao filme, ao qual seria ofensivo dedicar uma análise meramente técnica ou centrada apenas em suas peculiaridades tramáticas. 

Um dos méritos mais evidentes do filme é a sua apresentação narrativa ambígua, inicialmente conduzida pelo protagonista envelhecido (Irrfan Khan) que conta a sua estória de sobrevivência para um audiente (Rafe Spall) prontamente identificado como alter-ego do escritor Yann Martel. Se, no princípio, esta narração intercalada parece incômoda ou equivocada, numa das seqüências finais ela instaura a dúvida acerca da veracidade intradiegética dos eventos narrados, quando estes se bifurcam numa trama convencional e noutra simbólica, em que um quarteto de animais desempenha funções antropomorfizadas. O problema (no melhor sentido do termo): mesmo que associemos a zebra ferida, a hiena agressiva, a orangotanga maternal e o tigre instintivo a um budista feliz, a um marinheiro chistoso, à mãe do protagonista e a ele próprio, como tenta fazer alguém durante o filme, a co-presença de Pi em relação a estes mamíferos exige que analisemos o seu espectro enredístico a partir de um prisma crítico/narratológico mais ousado.

Obrigando o espectador a se posicionar diante de duas ficções possíveis envolvendo as mesmas possibilidades de interação entre personagens, Ang Lee, através do roteiro que dirige, lança-nos na mesma encruzilhada conteudística que balizava “Peixe Grande e Suas Histórias Maravilhosas” (2003, de Tim Burton), não por acaso um filme sobre um filho que se desentende com seu pai fantasioso. Porém, dois filmes com os quais se pode cotejar diretamente “As Aventuras de Pi” são “Stromboli” (1949, de Roberto Rossellini) e “Náufrago” (2000, de Robert Zemeckis). 

Em relação à segunda obra, as associações são óbvias, visto que existem diversas conexões entre ambos os filmes, como a valorização encantatória e, ao mesmo tempo, periculosa de misteriosos seres vivos marinhos e a perda dalgum objeto que assegura a sanidade do protagonista à deriva em meio à solidão concernente à sua espécie (uma bola de futebol humanizada a partir de uma mancha de sangue que parece uma efígie sorridente, no filme zemeckisiano, e um caderno onde relatava as suas memórias de sobrevivência, no filme mais recente). Já no que diz respeito ao clássico de Roberto Rossellini, o filme de Ang Lee irmana-se no que tange à aceitação de aspectos epifânicos da crença monoteísta, de modo que a invocação exaltada que Ingrid Bergman faz em relação à supremacia de um Deus Todo-Poderoso quando um vulcão entra em erupção ao lado dela tem muitíssimo a ver com as exclamações religiosas adoradoras de Pi em meio a uma tempestade permeada por apavorantes relâmpagos. Mas, sendo original em relação aos filmes com os quais foi comparado, “As Aventuras de Pi” se destaca pela grandiosidade heteróclita do relacionamento entre o protagonista indiano e o tigre-de-Bengala Richard Parker (maravilhosamente recriado a partir de efeitos computadorizados digitais).

Por mais limitador que seja analisar este filme em vista de seus atributos técnicos, não há como não se impressionar diante da extrema segurança directiva relacionada aos diversos animais em cena, que, reais ou não, em termos de atuação não deixam nada a dever a nenhum dos atores humanos com quem contracenam. O brilhantismo da fotografia de Claudio Miranda, a majestosidade da trilha sonora de Mychael Danna, a edição firme de Tim Squyres (que colaborou com o diretor em quase todos os seus longas-metragens) e as habilidades versáteis já mencionadas de Ang Lee (que, neste filme, faz uma breve aparição à la Alfred Hitchcock) estão à mercê das questões sumamente filosóficas que o filme elenca, tendo como motrizes dois diálogos essenciais e repetidos em momentos roteiristicamente convenientes: o primeiro deles diz respeito à teimosia do pequeno Piscine (então interpretado por Gautam Belur) em acreditar que os animais têm alma, até que a exposição, por parte de seu pai (Adil Hussain), de como um carnívoro se alimenta o leva a acreditar que a afeição que ele percebeu nos olhos do tigre Richard Parker não passava de seus próprios sentimentos refletidos; o segundo, por sua vez, é mais categórico e pontual, quando o náufrago Pi atrela o medo que sente do tigre também náufrago à força que o fez permanecer alerta e seguir em frente. 

Por extensão, poder-se-ia deduzir daí que o filme filia-se ao tipo de pensamento contido no vigésimo segundo parágrafo da sexta meditação cartesiana, quando o filósofo, em primeira pessoa, insinua que “tudo o que a natureza me ensina contém alguma verdade. Pois, por natureza considerada em geral, não entendo outra coisa senão o próprio Deus, ou a ordem e a disposição que Deus estabeleceu nas coisas criadas”. Não sendo mais inoportuno, portanto, chegar à conclusão que Ang Lee é, sim, um autor de cinema, no caso em pauta talvez seja muito mais urgente ler a obra original de Yann Martel no qual o filme se baseia. Mas, enquanto não se tem acesso a ela, as perguntas suscitadas pelo filme são o que ele tem de mais precioso: deveras gratificante encontrar este tipo de reflexão metafísica num filme hollywoodiano atual, aliás!

Wesley Pereira de Castro.