SALOMÉ (2024, de André Antônio)

Protagonizado por um elenco predominantemente transexual, este filme conjuga duas obsessões temáticas constantes em obras anteriores do diretor: o aspecto litúrgico de membros deambulatórios de uma seita e o caráter fetichizado dos encontros sexuais, em que o recurso aos caracteres olfativos dos pés masculinos é recorrente. O diferencial discursivo está na comparação entre aspectos viciosos de reações a elementos tão distintos quanto a religiosidade, o consumo de substâncias alucinógenas e o tesão enquanto percurso. 
 

Narrativamente, o filme acompanha o retorno de uma jovem à casa de sua mãe, onde repensa os seus erros de adolescência: famosa internacionalmente enquanto modelo fotográfica, Cecília dos Anjos (Aura do Nascimento) reencontra casualmente o filho de uma vizinha, chamado João (Fellipy Sizernando), de quem sua mãe Helena (Renata Carvalho) não gosta muito. Bastante religiosa, Helena considera João uma má influência, pois sabe que ele está relacionado ao tráfico de alucinógenos. Ocorre que, ao experimentar um tipo inusual de loló entregue pelo rapaz, Cecília fica apaixonada em âmbito transeúnico: a primeira transa de ambos é fascinante! 

À medida que consegue fazer as pazes com a mãe e com uma prima, com quem brigara numa situação já esquecida, Cecília queda obcecada por João, que some constantemente, justamente para conseguir novos lotes do loló que tanto impressionou a jovem, que decide tornar-se sóbria repentinamente. Isto acontece pois ela constata que aquilo que percebera quando estivera sob a alucinação induzida pela substância em pauta, na verdade, está na própria realidade, ressignificada pela constatação de que "o poder do amor é maior que o poder da morte". Porém, este argumento não é suficiente para convencer João, que confessa um estranho relacionamento com alienígenas (liderados por Everaldo Pontes) que buscam uma descendente da figura bíblica de Salomé, através da disponibilização cibernética de vídeos pornográficos. 

Como se percebe, o roteiro deste filme, a cargo do próprio diretor, possui diversas camadas de significação, advindas de seu fascínio pelo Simbolismo e de rememorações familiares íntimas: a cor verde domina os ambientes, enquanto representação de algo que pode preencher o tédio que ronda aqueles personagens. É quando Cecília, apesar de admitir as belezas recifenses, volta a se sentir deslocada nesta cidade, sentindo-se tentada a participar de uma seleção publicitária que, se bem sucedida, possibilitará que ela viaje até Paris. Como fazer isto sem que ocorra um novo rompimento com sua mãe? 

Ostensivamente maneirista, opulento em intenções e épico em seu registro agregador da estética 'queer' (vide a diversidade LGBTQIAPN+ entre os membros da equipe e as referências culturais dos personagens), este filme surpreende pela crença sincera na reconciliação entre pessoas que divergiram anteriormente e pela abordagem não julgamental do que é generalizado através do rótulo de "drogas". Inebriante em mais de um sentido, "Salomé" (2024) é merecedor de todos os prêmios que recebeu e deixa-nos ansiosos pelos trabalhos vindouros do autoral realizador André Antônio. Que venham!

Wesley Pereira de Castro. 

FOI APENAS UM ACIDENTE (2025, de Jafar Panahi)

Numa cena nada casual, apesar da aparência, o enfurecido Hamid (Mohamad Ali Elyasmehr) diz à fotógrafa Shiva (Mariam Afshari), sentada diante de uma árvore ressecada, que o dilema que eles enfrentam naquele momento tem a ver com uma peça teatral que eles viram recentemente, "onde havia uma árvore no cenário". Tratava-se de "Esperando Godot", de Samuel Beckett, conforme lembra a sóbria personagem feminina. É a deixa para o ocorrerá a seguir: um terceiro personagem, supostamente um torturador, será amarrado a esta árvore, e pressionado a confessar a sua verdadeira identidade... 

Ainda que evite, aqui, a metalinguagem que caracteriza a maior parte de sua obra, o cineasta Jafar Panahi deixa explícitas algumas de fontes de inspiração: além da peça supracitada, aspectos autobiográficos, visto que ele próprio foi aprisionado pelo austero regime iraniano. No enredo, vários personagens - todos eles presos e torturados por reivindicarem direitos básicos, como o recebimento de salários atrasados - rememoram os traumas experimentados durante o confinamento, quando foram reiteradamente maltratados por um oficial conhecido como "o perneta", por ter perdido um de seus membros inferiores na guerra contra a Síria. O que fazer perante o reencontro com alguém tão odiável?  

Em dúvida quanto à identidade do homem aprisionado - exceto por Hamid, que alega reconhecer as cicatrizes que apavoraram-no, em pesadelos, por mais de cinco anos -, os ex-torturados que se reúnem em condição tão inaudita (o seqüestro de alguém que pode ser um terrível algoz do passado) questionam se o exercício da violência seria uma vingança válida. O desfecho previsível confirma que a perversidade dos malevolentes, numa sociedade demarcada pela "maioria silenciosa" - ou seja, mantida por financiadores oportunistas, como denuncia Hamid, ao confrontar o noivo de outra ex-aprisionada - chega a tornar vã esse tipo de discussão. Mas fica a pergunta: iríamos contra os nossos princípios éticos, se agíssemos da mesma forma contra quem nos feriu? Para cada um dos personagens, uma resposta diferente, a depender de suas motivações sobrevivenciais, manifestas em atividades profissionais. 

Não obstante ser menos complexo que qualquer obra anterior panahiana, o acúmulo de fatores de extrema complicação moral é novamente implementado no roteiro, quando a esposa grávida do suposto torturador desmaia na cozinha de sua casa, pouco antes de dar a luz. Quem telefona para requerer a intervenção do grupo, que atende ao celular de Eghbal (Ebrahim Azizi), é a sua filha pequena, que, no início, fica chateada depois que o pai atropela e abandona um cachorro. No desenho de som do filme, ruídos premonitórios, como latidos freqüentes, o grasnado de corvos e os barulhos característicos da movimentação de teclas em caixas eletrônicos. Caberá a Vahid (Vahid Mobasseri) pagar vários subornos, ao longo da narrativa, numa tessitura social que converte a corrupção em tradição, enquanto Hamid é considerado estouvado por pronunciar o básico: uma criança que cresce num ambiente de malevolência converter-se-á, ela própria, num agente do mal. Há saída para o determinismo, numa conjuntura social que condena um cineasta à prisão apenas por lançar os seus filmes? As notícias extrafílmicas associadas a este longa-metragem não parecem ser otimistas: de um lado, os prêmios, direcionados aos co-produtores franceses; do outro, a notificação de mais uma condenação prisional, direcionada ao realizador. Que isto sirva de exemplo para o que acontece hodiernamente no Brasil! 

Wesley Pereira de Castro. 

ALEGORIA URBANA (2024, de Alice Rohrwacher & JR)

Enquanto a cineasta italiana Alice Rohrwacher demonstra, filme após filme, a pujança política da ingenuidade (em faceta ostensivamente pueril), o artista gráfico francês JR não disfarça as suas pretensões desveladoras, a partir de intervenções artísticas nos espaços urbanos. A colaboração entre ambos, através da extensão roteirística de um projeto anterior do artista ("Chiroptera", espetáculo de balé que adapta, numa combinação entre dança e jogo de sombras, a "Alegoria da Caverna", de Platão), permite que reconheçamos as idiossincrasias estilísticas dos dois colaboradores, tanto na direção quanto no roteiro, com participação ativa de Leos Carax como ator. 

No início deste curta-metragem, uma bailarina (Lyna Khoudri) corre pelas ruas parisienses, atrasada para uma audição. Ela está com seu filho Jay (Naïm El Kaldaoui), febril e ansioso para entregar um presente para o seu pai, que está em férias. No afã para participar da seleção de um espetáculo de dança contemporânea, ela tenta justificar o seu atraso pelas condições relacionadas à doença do garoto, a despeito da irritação das demais bailarinas, que já estavam na fila. Curiosamente, o diretor do espetáculo percebe a sensibilidade do menino, compartilhando consigo a mensagem embutida na alegoria filosófica que serve de base para a apresentação que ensaia. Novamente nas ruas, agora sozinho, Jay põe em prática o que aprendeu, concedendo a deixa para que JR exercite a sua inventividade visual, na aplicação de fotografias expandidas em paredes onde se proíbe a colagem de cartazes... 

Deveras simpático naquilo que deseja demonstrar - a constatação de que "não é possível libertar-se sozinho" e o contraponto entre imagens que, em seu caráter ilusório, são contempladas ao mesmo tempo em que se percebe que estamos aprisionados por grilhões reais -, este curta-metragem aproveita a efígie carismática do garotinho para, numa animação, conclamar os transeuntes a retirarem o véu da proibição dos espaços pelos quais transitam. Sob o olhar concordante do criativo realizador Leos Carax, Jay faz com que a exortação platoniana não permaneça confinada no palco onde está sendo apresentado o supracitado espetáculo "Chiroptera", musicado por Thomas Bangalter (integrante da dupla eletrônica Daft Punk). No desfecho, a própria tela em que vemos este filme é rasgada pelo ato libertador da criança. Diretora e artista foram exitosos na transmissão conjunta de seus respectivos discursos, portanto! 

Wesley Pereira de Castro. 

 

MARGEADO (2025, de Diego Zon)

A despeito de o Estado de Espírito Santo ter uma tradição cinematográfica apenas tangencial e de o diretor Diego Zon ser estreante em longas-metragens, este filme possui um forte caráter metonímico, no que tange à descrição dos movimentos migratórios oriundos de tragédias anunciadas, porque induzidas pela ação destrutiva do Capitalismo: num momento inicial, Yara (Veronica Gomes) e Dingue (Danilo Andrade) se despedem. Ele resolve errar pelas regiões circunvizinhas daquela em que cresceu, antes de tudo ser inundado pela lama tóxica, enquanto ela insiste em permanecer e tentar sobreviver na poluição. Será difícil, entretanto: num lugar onde a água sempre foi abundante, tanto quanto as atividades pesqueiras, a variação potável deste recurso natural terá o seu preço hipertrofiado, convertendo-se em mercadoria de luxo.

Por mais intencionalmente dificultada que seja a identificação dos laços de parentesco ou vicinalidade entre os personagens, os motes denuncistas são francamente ostensivos. Graças à excelente fotografia de Renato Ogata, constatamos, numa magnífica tomada aérea, a extensão poluente que aflige o ambiente fluvial, enquanto, ao longo da projeção, diversas paisagens "choram": ouvimos sons de baleias ecoando nos cânions, por exemplo, enquanto pessoas desorientadas buscam algum refúgio para o auto-reconhecimento. Dingue, por exemplo, deparar-se-á, num funeral, com alguém que enfrentou as mesmas condições de seu pai, cujas características empregatícias são priorizadas em relação àquilo que o definia enquanto ser humano. Não por acaso, Silvério, o falecido em questão (interpretado por Antônio Pitanga), diz, numa lembrança: "o barulho de fechar é diferente do barulho de abrir". No caixão, ele é reduzido à constatação de uma mera despesa, para o seu insensível contratador... 

Os diálogos são tão intensivamente literários, que chega a ser surpreendente quando, nos créditos, percebemos que o roteiro é de autoria do próprio diretor, que utiliza imagens de um curta-metragem seu ["Das Águas que Passam" (2016)] como se fosse um 'flashback' do personagem masculino, numa das várias emulações de pesadelo que ele protagoniza. Permeado pela lógica do realismo mágico, este filme confirma o que um turista diz no começo: "o que é real parece ficção, e a ficção parece realidade". A atmosfera dominante é a de uma distopia, em que as pessoas zanzam como sobreviventes. A seqüência sobre a exigüidade de vacinas é determinante, sobretudo quando uma enfermeira um tanto ríspida insiste que o material carregado por Dingue é inadequado para aquele ambiente. É quando percebemos que ele deambula com uma sacola rústica nas costas, que, somente no encontro definitivo com a sua irmã Alana (Eliane Correia), saberemos que se tratam das roupas do pai de ambos - morto, mas onipresente em seu legado de sofrimento, tal qual ocorreu com Silvério. 

Repleto de momentos misteriosos e fascinantes - vide a situação em que, numa oficina eletrônica, uma canção executada num aparelho de som antigo enche de vida aquele cômodo ou quando, num ônibus, uma idosa assovia uma melodia assemelhada ao clássico "Born Free", composto por John Barry, antes de encetar um monólogo lamentoso -, "Margeado" (2025) possui citações imagéticas de obras de Abbas Kiarostami, Jia Zhang-Ke e Lav Diaz. O rigor discursivo é deveras similar ao dos artistas citados, numa produção ambiciosa e não concessiva que vai na contramão dos cacoetes narrativos do cinema brasileiro. O interior capixaba é registrado em sua imponência um tanto assombrosa, o que se sobressai a partir das intervenções do personagem Naim (Etien Khouri), que chama a atenção para as ações históricas da Natureza. Num determinado momento, ele explica para Dingue os efeitos de uma erosão milenar, deveras distinta da inundação que expulsa as pessoas de seu ambiente-natal. No desfecho, a esposa libanesa de Naim (Souraia Jurdi) nota que, no Brasil, as estações do ano obedecem a uma cadência diferente daquela percebida em seu país de origem: aqui, é como se tudo ocorresse ao mesmo tempo, sem demarcação, mais ou menos como os eventos deste filme, cuja potência está na lentidão. Se isso causa algum desconforto a espectadores despreparados, um diálogo do filme justificará a empreitada, ao dizer que o gosto amargo de uma erva é irrelevante, para quem deseja livrar-se de uma pneumonia. Estamos diante de um filme sumamente político, em que a progressão bolsonarista (e de seus congêneres partidários) é rejeitada pelo viés da organicidade, numa alegoria centrípeta e fadada a alguns fracassos relacionais. Para ser aplaudido de pé pela coragem! 

Wesley Pereira de Castro. 

Mostra SP 2022: AGITAÇÃO (2022, de Cyril Schäublin)

No início do filme, algumas raparigas aristocratas conversam sobre as intenções do primo de uma delas, Pyotr Kropotkin (Alexei Evstratov), que pretende migrar da Rússia para uma zona fabril numa cidade montanhosa do interior suíço. De repente, elas começam a enumerar as principais diferenças entre o socialismo e o anarquismo, cogitando a importância da lógica territorial neste último sistema de governo, baseado na autogestão. É quando somos apresentados ao próprio Kropotkin, que alega estar desenhando um mapa cartográfico, envolvendo-se com os trabalhadores de uma fábrica de relógios...

De maneira regida por um tempo mui particular, em que vários personagens são apresentados simultaneamente, afeiçoamo-nos a algumas funcionárias da fábrica, com destaque para Josephine (Clara Gostynski), que nutre uma simpatia declarada pelas idéias anarquistas. Nalgum momento, ela apaixonar-se-á por Pyotr e lhe explicará como funciona o seu trabalho, sendo ela responsável pela inserção das rodas de agitação nos relógios, que produzem o tique-taque característico desses produtos. Pouco a pouco, esse tique-taque invadirá a própria banda sonora do filme, que erige várias simetrias paralelas, através de situações que se repetem e de enquadramentos que focalizam muitas pessoas em diferentes atividades, ao mesmo tempo. 

Em momentos pontuais, o roteiro permite a constatação de um humor melancólico, como quando uma mulher reclama da vacuidade de ter ganho um relógio-despertador num sorteio, visto que ela acorda todos os dias no mesmo horário, mesmo quando está em folga. Há inúmeras seqüências de pessoas ajustando os ponteiros dos relógios locais, o que é reforçado pela peculiar circunstância daquela cidade, que possui quatro fusos horários internamente regulamentados. O diretor da fábrica (Valentin Merz) insiste para que a medida temporal utilizada m seu estabelecimento imponha-se sobre os demais. Entremeando estas situações, as contínuas tentativas de mensuração de ações humanas corriqueiras, como caminhar por uma alameda ou produzir um determinado objeto. De um instante para o outro, as fotografias dos personagens supracitados têm seus preços aumentados, quando o vendedor percebe o interesse de potenciais compradoras. Tudo é regido pelo Capitalismo, portanto - e o filme critica isso de uma maneira tão charmosa quanto inteligente!

Wesley Pereira de Castro. 

Mostra SP 2022: NOITE OBSCURA - FOLHAS SELVAGENS (2022, de Sylvain George)

 

Ao final da árdua jornada – em todos os sentidos – de quase quatro horas e meia de duração concernente ao filme “Noite Obscura – Folhas Selvagens” (2022, de Sylvain George), continuamos imaginariamente o desfecho das trajetórias que acompanhamos durante a projeção do documentário. Nem sempre sabemos o que está acontecendo, mas sentimos: a câmera-cúmplice do cineasta põe-se ao lado de adolescentes marroquinos, que vivem ilegalmente nas ruas de Melilla, enquanto sonham em viajar para a França ou para a Espanha…

Antes de a fotografia assumir o seu tom estilizado de preto-e-branco, uma antecipação rubra é instalada, a fim de metonimizar a recorrência do fogo ao longo dos eventos apresentados: os rapazes cozinham em fogueiras improvisadas, acendem cigarros, se aquecem nas noites frias. Mas o fogo também diz respeito ao que eles almejam ser: cidadãos europeus. Estes adolescentes recebem a alcunha de ‘harragas’, que significa algo como “aqueles que queimam”, em referência aos documentos de identificação que eles atiram às chamas. À frente deles, o infindável mar…

Não obstante o realismo cru das imagens, que rendem longuíssimas seqüências (paradoxalmente demarcadas por ‘jumpcuts’), o ritmo deste documentário é sobremaneira experimental. A captação das ondas e do reflexo da lua nas águas do Mar Mediterrâneo rende imagens tão belas quanto abstratas. É como se compartilhássemos das lombras daqueles garotos, continuamente entorpecidos por alucinógenos improvisados, uma versão local do “loló”. Durante os devaneios provocados pela ingestão gasosa dessas substâncias, eles choram, cantarolam, lembram dos familiares que deixaram no Marrocos… E prometem que conseguirão chegar a algum país desenvolvido, a fim de se estabelecerem profissionalmente e conseguirem resgatar as pessoas que amam.

Em diversos momentos, acompanhamos estes garotos escalando muros, pulando cercas, ferindo-se nas pontas afiadas de arame farpado que circunda quase toda a região. Eles referem-se às suas atitudes conjuntas como “tomar o risco”, expressão que tem como objetivo o encaixe de ganchos nos imensos navios que aparecem eventualmente na costa. Enquanto aguardam as oportunidades ideais, que podem demorar indefinidamente, eles dormem nas cavernas da cidade litorânea, famosa por suas fortalezas com arquitetura modernista. E esperam…

No início do filme, verificamos a entrega de doações fornecidas por entidades assistenciais espanholas. Os adolescentes agrupam-se, de maneira improvisada, recebendo pão, leite e outros víveres. É um conforto benfazejo em meio à ameça dominante da fome, do abandono, do frio e dos maus tratos. As feridas e infecções são recorrentes, bem como as lágrimas, ao lembrar os entes queridos ou as histórias trágicas de infância. A longa duração do filme torna-se irrelevante perante o que eles testemunham. E esta é a intenção do diretor com essa extensão desmedida: convidar-nos a uma experiência de imersão no sofrimento daqueles imigrantes, que estão à margem das delongas infindáveis nas filas alfandegárias. Noutra seqüência mui demorada, acompanhamos os esforços de alguns homens, que prendem alguns produtos em seu corpo, com fita adesiva, no afã por deixarem-nos ocultos. Mais uma vez, aceita-se o risco (nesse caso, de aprisionamento), frente ao desespero da fuga.

Não há uma intervenção narrativa em ‘off’ no filme: no máximo, lemos alguns dizeres, correspondentes ao título poético, na abertura. Depois, somos atirados às ruas, juntos àqueles garotos, muçulmanos em sua absoluta maioria. Num instante de alívio, após nadarem e lavarem as suas vestimentas, eles recitam algumas orações, demonstrando que não rejeitam culturalmente as suas origens, apenas economicamente. Soldados desfilam, numa comemoração local que mantém uma tradição de caráter franquista. Estamos num território marroquino, colonialmente extirpado do próprio país. A reação imediata é a de chorarmos coletivamente, em apoio emocional ao desamparo daqueles jovens.

Em meio à fealdade decorrente das condições de pauperismo enfrentadas por aqueles garotos, a beleza exuberante da cidade, arquitetonicamente tombada. No esplêndido desenho de som deste longa-metragem, os ‘raps’ que eles recitam durante os seus delírios misturam-se às gargalhadas ébrias, às bravatas inconseqüentes, ao marulho contínuo e ao grasnar de algumas aves. O registro naturalista amalgama-se às intenções vanguardistas do realizador, configurando um produto fílmico de extrema singularidade. Quem enfrentar este percurso carregado de dor deparar-se-á também com uma obra de arte mui elogiável. Por vezes, questionamos algumas opções éticas do diretor (e/ou do câmera), que quedam inanes diante das agruras mostradas (vide o instante em que um garoto quase quebra as pernas, ao cair de uma parede muito alta). Mas cada segundo exibido é necessário enquanto testemunho de autenticidade documental. Aderimos ao drama destes imigrantes por dentro, no cerne mesmo de suas usurpações cotidianas!

Wesley Pereira de Castro.

Mostra SP 2022: CARVÃO (2022, de Carolina Markowicz)

Para uma diretora estreante em longas-metragens, o domínio rítmico de Carolina Markowicz é impressionante. A duração é muito bem aproveitada na implementação dos silêncios e o elenco heterogêneo está bastante integrado às composições de cada um de seus personagens: Irene, a protagonista, é uma mulher de temperamento centrípeto, quiçá por causa da negligência sexual de seu marido, Jairo (Rômulo Braga), homossexual inassumido, que tem um caso com um vizinho, também casado. Eles vivem numa cidade erma do interior paulista, e recebem uma proposta perturbadora de Juracy (Aline Marta Maia), uma enfermeira local: sacrificar, de maneira violenta, o pai de Irene e, no lugar dele, conceder refúgio a um traficante argentino (César Bordón), que forja a própria morte. A presença deste "gringo", entretanto, acentuará as crises de comunicação sufocadas nesta comunidade de gente tão trabalhadora quanto melancólica... 

O desconforto provocado pelas situações supracitadas é contrabalançado pelo incrível bom humor do filho de Irene e Jairo, Jean (Jean de Almeida Costa, esplêndido), um garotinho que, a despeito das dificuldades de acesso da região em que vive, demonstra uma habilidade surpreendente para resolver problemas. Revela-se safo tanto na interrogação acerca da possiblidade de pedofilia em relação a alguém que acaba de conhecer quanto na desenvoltura para conseguir cocaína. Na lida diária com a sua mãe, ele parece estar em perene conflito, enquanto sequer percebe que seu pai está em casa, de tão ausente que ele demonstra-se, quando está longe do homem que ama. Tudo conduz a um desfecho violento, portanto. 

Mui hábil na condução de seu próprio roteiro, a diretora evita a obviedade climática: ficamos sem entender muitas das situações apresentadas (não sabemos quais crimes Miguel cometeu, por exemplo), mas dispomos de suficientes informações para compreender o impacto daquelas relações forçadas tão destoantes. Excitada, Irene começa a perfumar-se em excesso, no afã por atrair a atenção sexual de seu hóspede arredio, que beija Jairo numa demonstração implícita de poder. Permanece sempre misteriosa a origem de Juracy, do mesmo modo que são sub-articuladas as conversas entre Jean e seus colegas de escola. A Jairo, resta embebedar-se, a fim de poder enfrentar o seu cotidiano de repressão. No rádio (e, por extensão, na sardônica trilha musical), canções religiosas, cantadas pelo padre Marcelo Rossi. A igreja é bastante enfeitada, mas o pároco reclama das dificuldades financeiras por ele enfrentadas. Na parede do quarto de Jean, um lema providencial: "ora que melhora". Isso não evitará que Miguel seja sufocado diante de uma ilustração que evoca a derradeira ceia cristã. Por fim, um estampido abruto. Trata-se de um filme para adultos! 

Wesley Pereira de Castro. 

Netflix: A MÃO DE DEUS (2021, de Paolo Sorrentino)

À primeira vista, salta aos olhos as comparações com o estilo felliniano, afinal intencionais, conforme percebemos nas diversas emulações de filmes famosos do diretor ou na seqüência em que Marchino (Marlon Joubert), irmão do protagonista, resolve fazer um teste de elenco e é rejeitado por ter "um rosto demasiado convencional". Segue-se um momento idílico, em que Fabietto (Filippo Scotti) ouve a voz do cineasta selecionar as fotografias de diversas mulheres, a maioria delas opulenta, o que desperta a libido já iridescente do rapazola. Em meio a personagens mui pitorescos, identificamos o que parece ser a obsessão estilística de Paolo Sorrentino: demonstrar que a beleza é cercada de vazio!

Se, num primeiro momento, isso surge de maneira cômica (vários homens espremidos num dos lados de um barco, enquanto uma mulher toma banho de sol, completamente nua, no outro), logo intuímos a dimensão trágica do mesmo recurso, quando esta mesma mulher, Patrizia (Luisa Ranieri), fica à beira de um penhasco, como se quisesse saltar. Trata-se da esposa do tio de Fabietto, sua primeira musa, em quem ele pensará quando for desvirginado pela baronesa Focale (Betty Pedrazzi), numa bela cena, em que ela confessa que está cumprindo uma importante missão: "te ensinar a olhar para o futuro". Junto a um encontro com o realizador niilista Antonio Capuano (Ciro Capano) - que diz-lhe que "sem conflito, tudo é sexo, inútil" -, o intento é acertado: Fabietto consegue chorar e, após uma viagem para Roma, é redesenhado enquanto alter-ego do próprio Paolo Sorrentino, nesta terna evocação autobiográfica...

Muitíssimo bem-interpretado e repleto de seqüências que confirmam a equação imagética supracitada (alguém geralmente é destacado num espaço amplo e vão), este filme possui um ritmo mais lento que as demais obras do diretor: a jornada de descobertas e aceitação interior do protagonista - que precisa excluir o diminutivo de seu prenome para seguir em frente - é permeada por instantes antológicos e por recorrências burlescas, como a irmã que nunca sai do banheiro. A reconstituição do encontro inicial entre Patrizia e um monge infantil demonstra que o personagem principal foi sobremaneira exitoso em seu anseio de devolver alguma fantasia à sua vida. Reencenar a perda dos pais (magistralmente encarnados por Toni Servillo e Teresa Saponangelo) demonstra o quão merecedor de encômios é este cineasta, dotado de idiossincrasias plenamente reconhecíveis! 

Wesley Pereira de Castro. 

FRANCE (2021, de Bruno Dumont)

O mais recente filme do excêntrico diretor Bruno Dumont é surpreendente, sob vários aspectos: além de erigir a quebra de expectativas como mote central do enredo (de modo que isso consta no discurso final da protagonista, sobre a importância da valorização do presente), apresenta uma faceta inaudita em sua carreira, consolidada pelos dramas rurais, com requintes abundantes de cinismo. Aqui, lidamos com uma sátira contemporânea e eminentemente urbana, num recorte metalingüisticamente midiático. A polissemia nomenclatural da personagem-título não é causal: seja no prenome homonímico em relação ao País em que ela vive - não tão acolhedor quanto é publicitariamente disseminado -, seja no sobrenome herdado do seu marido, que anuncia morte. Tudo isso se confirma, mas o filme não pára de nos surpreender!

Protagonizado por uma Léa Seydoux em estado de graça, "France" revela as suas intenções sardônicas logo na abertura, quando a protagonista entrevista o presidente Emmanuel Macron de maneira desdenhosa, trocando gestos zombeteiros com a sua produtora Lou (Blanche Gardin, propositalmente odiável). Especialista em reportagens sensacionalistas em países não identificados que estão "em guerra permanente", France passa por uma mudança drástica de personalidade quando atropela, acidentalmente, um imigrante árabe. Torna-se depressiva e, em seus arroubos públicos de tristeza, converte-se em assunto do mesmo tipo de jornalismo que pratica. É quando resolve abandonar tudo - e novas surpresas acontecem!

Lacrimejando em quase todos os momentos, daí por diante - porque sente-se efetivamente triste e porque sabe que isso capitaneia a audiência -, France lidará com reviravoltas emocionais que a deixarão ainda mais exposta: apaixona-se (e é traída) por um rapaz que responde às suas cantorias românticas com a entoação do 'Dies Irae', em latim, numa das várias situações que são igualmente ternas e cômicas. É difícil categorizar genericamente este filme: nossas reações ao que acontece com a protagonista misturam-se bastante, como também ocorre com ela própria, que, às vezes, parece saber que está sendo dirigida enquanto personagem fílmica - vide o modo como ela olha solenemente para uma câmera superior não-diegética, após conversar, numa praça, com Baptiste (Jawad Zemmar)... 

Musicado pelo genial e versátil Christophe [1945-2020], este filme apresenta sonoridades distintas em seqüências contíguas, pontuando as súbitas alterações de humor que caracterizam France. Hábil manipuladora de seu público, ela aprende a espetacularizar as lágrimas que brotam espontaneamente, tornando-se uma manchete ambulante de si mesma. Longe dos holofotes, ela é perseguida pelo obcecado Charles (Emanuele Arioli), que suplica para que ela o rejeite, "mas não rejeite o nosso amor". Progressivamente, o filme direciona-se para o ambiente campestre, e as recorrentes caricaturas caipiras do diretor cerceiam a protagonista. Ela é tão carismática, entretanto, que, não obstante agir de maneira oportunista e controladora, torcemos por ela, apegamo-nos sinceramente. Num terreno aparentemente distinto de seus temas corriqueiros - é um filme muito mais "leve", por exemplo - Bruno Dumont orquestra uma espalhafatosa e descontraída obra-prima atual!

Wesley Pereira de Castro. 
 

A CRÔNICA FRANCESA (2021, de Wes Anderson)

Uma belíssima carta de amor ao Jornalismo, que termina com uma miscelânea de olhares, em resposta à pergunta: "o que vem depois?". Num contexto em que a prosa autoral é esmigalhada pelas falsas notícias e pela urgência parcial da manchetes escandalosas, o que o diretor nos oferta como homenagem anacrônica soa explicitamente direcionada a um séquito de amantes envelhecidos. É como se identificássemo-nos com a personagem de Frances McDormand, que confunde as razões para o derramamento de suas lágrimas, visto que elas são provocadas por fatores tão íntimos quanto exteriores: há muito gás lacrimogêneo no ar e, ao mesmo tempo, como não sentir-se triste? A narração graciosa de Anjelica Huston em relação ao percurso de vida do fundador da publicação titular é impregnada de ímpeto informativo e emoção, simultaneamente: "a objetividade jornalística não existe", diz mais de um personagem, no episódio central do enredo. Mais uma vez, a identificação é evidente!

Não obstante a excelência técnica do cineasta, que leva a cabo todas as suas esperadas idiossincrasias (possibilitadas por uma equipe habitual de colaboradores), há uma breve irregularidade no modo como os episódios são apresentados, o que também pode ser interpretado como metonímia da diversidade editorial da revista fictícia, ostensivamente inspirada na canônica The New Yorker. Situar a(s) trama(s) na França também carrega consigo alguns problemas, denotados pelo capcioso nome da cidade inventada pelo diretor, Ennui-sur-Blasé. Mas nada que a magistralidade do elenco não resolva: a apresentação do local pelo personagem de Owen Wilson, no segmento sobre "o repórter ciclista", é primorosa!

Nos créditos finais, são lidos agradecimentos a diversos articulistas de The New Yorker - como James Baldwin, Lilian Ross e Joseph Mitchell (para ficar em apenas alguns dos artífices seminais do jornalismo literário) - que inspiram de maneira evidente os personagens. As personificações são excelentes, confirmando a suma competência do realizador na direção de atores (exceção verificada nos exageros modernosos de Lyna Khoudri): Tilda Swinton está muito engraçada, e Jeffrey Wright parece estar parodiando Orson Welles. Ecos de Jacques Tati e de Federico Fellini podem ser verificados nalgumas seqüências, num filme que reproduz à risca as obsessões de quem sofre de Transtorno Obsessivo-Compulsivo (TOC), incluindo a "memória tipográfica" e a pouca afinidade cartográfica atribuída por um dos cronistas aos homossexuais. A trilha musical de Alexandre Desplat é sardônica em sua imitação do enfado no primeiro episódio, reiterativa e pouco perceptível no segundo mas sublime e entusiástica no terceiro, cujo tema permanece assobiado por muito tempo após a sessão...

A concomitância entre o falecimento e o aniversário do personagem de Bill Murray bem como a tristeza artística conferida à guarda prisional vivida por Léa Seydoux são algumas das inúmeras emanações de brilhantismo que são detectadas neste filme, que também conta com Benicio Del Toro, Elisabeth Moss, Cécile de France, Liev Schreiber, Edward Norton, Saoirse Ronan e Timothée Chalamet em breves entregas actanciais dotadas de paixão (e algum cinismo). A fotografia de Robert Yeoman, mais uma vez, mistura imagens coloridas e em preto-e-branco, além de diversas quadraturas: a fascinação geométrica do diretor assume o píncaro nesta carta de despedida a um modelo de Jornalismo em extinção. Por que estamos chorando, afinal? 

Wesley Pereira de Castro. 

Mostra SP 2021: O JOELHO DE AHED (2021, de Nadav Lapid)

Mergulhar neste filme não é tarefa fácil: o protagonista age de maneira muito inconstante, os movimentos de câmera oscilam entre a hiperatividade e a esquizofrenia, e quase todos os personagens encontram-se ameaçados pelo lastro da decadência. A montagem é rápida e os diálogos são agressivos: como bem notaram alguns críticos, os diretores - tanto o do filme quanto o que aparece no filme , caso um não represente o outro - sentem muita raiva, e isso culmina na cena-chave em que Y (Avshallom Pollak) e Yahalom (Nur Fibak) conversam num deserto, concordando que, em Israel, "o Ministério das Artes não gosta de arte e o Governo não suporta a beleza humana". É um filme-denúncia, que conta uma história muito mais discernível que a do trabalho anterior do cineasta, o devastador "Sinônimos" (2019). 

Em ambos os filmes, ainda que radicalmente distintos, Nadav Lapid inclui memórias traumáticas do passado militar de seus protagonistas: aqui, Y recorda emocionado o instante em que a sua tropa foi obrigada a tomar comprimidos de arsênico - sem que soubessem que estes eram falsos - quando receberam a notícia de que as tropas sírias estavam aproximando-se. Ostensivamente iracundo, Y realiza filmes que são premiados em festivais internacionais, mas, nos debates sobre eles, apressa-se em dizer que não possui respostas acerca do que faz. Em Israel, ele é uma ameaça: a classificação etária de suas obras é mais severa que noutros países e ele é obrigado a preencher uma série de documentos que autorizam a censura estatal nas sessões de que participa. É isso ou o banimento. E ele sente muita raiva!

Este sentimento iracundo manifesta-se internamente nos ângulos inusitados de câmera e na recorrente utilização de canções de protesto como válvulas de escape: numa das cenas iniciais, num teste para o projeto de filme dentro do filme - que explica o estranho título da obra - uma atriz canta "Welcome to the Jungle", da banda Guns N' Roses. Noutra situação, soldados dançam empunhando metralhadoras, inclusive apontando entre si, de maneira intimidadora. As pessoas com quem Y interage através de seu telefone celular padecem dos mais diversos problemas: sua mãe está com câncer e a jornalista com quem desabafa está num complicado processo de divórcio. Ao final, num dos áudios que ele envia, a pergunta é direcionada a nós: "tu és suficientemente forte para resistir?". Enfrentar este filme até o final serve como reação pragmática: é necessário evadir-se para sobreviver de maneira atuante. Um petardo magistral! 

Wesley Pereira de Castro. 

Mostra SP 2021: O ATLAS DOS PÁSSAROS (2021, de Olmo Omerzu)

No início, o filme parece um drama corporativo tradicional: um rico empresário passa mal durante uma reunião, ao saber do acúmulo de uma dívida que pensava quitada. Sua contadora precisa tirar férias emergenciais e, no hospital, ao mexerem em seu telefone celular, os filhos do enfermo descobrem que ele foi infiel à sua esposa, nomeando as suas amantes com apelidos de pássaros. A partir desse pressuposto, já teríamos uma obra assaz contundente, sobre os tormentos normalizados como "efeitos colaterais da riqueza" - que são ignorados até que algo muito grave aconteça. Numa brilhante culminação tramática, as descobertas são bem mais chocantes do que pareciam. E, assim, o roteiro opta por uma guinada melodramática que é, no mínimo, surpreendente!

Enquanto arruma-se para exigir que seus médicos dêem-lhe alta hospitalar, ostensivamente precipitada, o bem-sucedido porém solitário Ivo (Miroslav Donutil) não prestará atenção aos conselhos ornitológicos que recebe, enquanto a sua abnegada funcionária Marie (Alena Mihulová) viaja com seu cachorrinho. Uma situação tão decepcionante quanto inusitada justificará o reencontro entre ambos, ao passo que o enredo vai desvelando uma série de intrigas típicas do cotidiano dos poderosos, que, como bem dizem os pássaros, "sentem prazer às custas das lágrimas dos pobres"... 

Os diálogos legendados dos passarinhos não se resumem às frases de efeito e aos conselhos de auto-ajuda que são colados no quarto de Marie: eles conversam sobre o derretimento das calotas polares, sobre as fusões econômicas internacionais e sobre o destino dos personagens. A direção opta por uma encenação realista, de maneira que o desfecho num tribunal assume um cariz quase novelesco, com direito a um inusitado fechamento de íris. As interpretações são ótimas e o que acontece na tela é uma potente metonímia de circunstâncias similares, diuturnamente noticiadas nos jornais sensacionalistas. Para o realizador, a vida real é uma amarga tragicomédia! 

Wesley Pereira de Castro. 

Mostra SP 2021: ASSIM COMO NO CÉU (2021, de Tea Lindeburg)

Apesar de ser um filme que faz uso muito expressivo das cores, trata-se de uma obra que transmite com precisão a hipertrofia acinzentada do luteranismo enquanto propósito implantado de vida em sociedade: todo lastro de rudeza, frieza e secura que associamos à "ética protestante" encontra aqui a sua contrapartida feminina, num registro muito doloroso do que já é confirmado desde o título. Na abertura, a protagonista Lise (Flora Ofelia Hofmann Lindahl, extraordinária) depara-se com nuvens avermelhadas que formam-se no céu para onde convergem as flores de dente-de-leão que ela desmancha com seu sopro. Chove sangue, abruptamente: é um prenúncio do que virá a seguir!

Num contexto em que as advertências oníricas são muito mais respeitadas que a Ciência, Lise é hostilizada por querer estudar, ainda que este anseio tenha provindo de sua mãe (Ida Cæcilie Rasmussen), que está grávida mais uma vez. Elas vivem numa comunidade rural, e os trabalhos destinados às mulheres parecem inextinguíveis. Como é a mais velha das crianças - já uma adolescente, em verdade - cabe a ela a responsabilidade de cuidar dos irmãos menores. Porém, ela começa a experimentar desejos íntimos: sente-se atraída por um rapaz criado por sua família e percebe gradualmente que as negociações com Deus, realizadas através das orações passadas de geração em geração para a sua família, são vãs: "Pai nosso que estás no Céu, (...) seja feita a Tua vontade"...

Por motivos óbvios, pensamos na filmografia de Carl Theodor Dreyer [1889-1968] durante a sessão, sobretudo em sua obra-prima "A Palavra" (1955), mas num viés que ressignifica os temores e tremores kierkegaardianos: o ritmo aqui é bem mais frenético, os gritos de dor são bem mais agudos, e os milagres são tolhidos pela realidade implacável das tarefas campesinas. A despeito disso, Lise e sua infinidade de irmãos e primos brincam avidamente, em seqüências abrilhantadas pelo uso magistral da câmera na mão. Conscientes dos males iminentes, as crianças tentam inverter a malevolência do que as circunda, imaginando até mesmo "as coisas boas que se seguem após a morte da mãe". Entretanto, é a impavidez das senhoras mal-humoradas que instala-se como regra: ao perceber que sua avó não está chorando, Lise pergunta o porquê. Ela responde sem titubear: "depois que se enterra mãe, pai, marido e dez filhos, não há mais lágrimas a verter". O que surge como consolo num contexto religioso como este?

Wesley Pereira de Castro. 

Mostra SP 2021: SANGUESSUGAS - UMA COMÉDIA MARXISTA SOBRE VAMPIROS (2021, de Julian Radlmaier)

No segundo dos três capítulos deste filme, acontece algo muito importante, em termos narrativos: depois de ser acusado de não possuir cultura literária e, portanto, ser incapaz de julgar adequadamente os sentimentos humanos, o assistente vegetariano Jakob (Alexander Herbst) pega emprestado o romance proustiano que sua patroa - por quem é apaixonado - lia e resolve, a partir daí, contar ele próprio a sua história (e a dos outros), imitando o fluxo de consciência do personagem central do hepteto "Em Busca do Tempo Perdido". Deste momento em diante, fica evidente que ele é uma espécie de alter-ego satírico do próprio realizador, ostensivamente erudito. Convertido em "mão invisível", numa situação posterior, alguém pergunta a Jakob como é estar morto. Sua resposta: "bem melhor, pois observo as pessoas com maior atenção, por não estar mais apegado à vida". É uma piada, claro - e também uma autocrítica!

Em verdade, o filme é repleto de chistes desse tipo, incluindo aquele que aparece antes mesmo dos créditos iniciais, quando um grupo de estudos marxiano acha equivocada a associação pretendida pelo autor entre os capitalistas e os vampiros. Há um interesse escuso nesta provocação, de modo que o roteiro não esconde a sua predileção pelas contradições de classe - marca registrada da ainda breve porém chamativa filmografia do diretor. Desde o início, sabemos que a bela e generosa Octavia (Lilith Stangenberg) é, de fato, tanto uma capitalista quanto uma vampira, não sendo casual que, em dado momento, ela demonstre-se frustrada em relação ao amor, pois crê que este sentimento baseia-se na presunção de interesses, o que, paradoxalmente, é o que salva-lhe a vida, quando os moradores da região passam a suspeitar que ela seja uma hematófaga legítima. Há evidências disso, mas uma filmagem ficcional ofertada como documental faz com que um inocente seja punido em seu lugar. As autocríticas do cineasta não param!

No primeiro dos capítulos, somos apresentados ao "cavalheiro sem classe" Ljowushka (Aleksandre Koberidze), que, por estar vestindo o figurino de uma produção eisensteiniana de que participou, é confundido com um barão. Mesmo revelando a Octavia as condições de sua fuga da Rússia - e admitindo que é um proletário -, ele é acolhido por ela, o que faz com que os anseios platônicos de Jakob sejam abandonados. Ex-camponês que converteu-se em refugiado político, este personagem trai os seus próprios ideais de juventude, ao conviver prolongadamente com os pequenos-burgueses que tanto odeia. O desfecho confere melancolia à comédia até então representada, fazendo com que reflitamos sobre as incongruências da contemporaneidade. Mui provocativamente, o diretor serve-se de inúmeros recursos propositalmente anacrônicos (a abertura de uma lata de Coca-Cola, numa mesa de jantar aristocrática em 1928, por exemplo) e de cacoetes estilísticos que já foram demonstrados no curta-metragem "Um Conto de Inverno Proletariado" (2014). Os títulos de seus filmes evidenciam as suas intenções paródicas, demonstrando que ele pesquisou a fundo os livros que cita. Um gênio em formação, talvez?

Wesley Pereira de Castro. 

 

Mostra SP 2021: EU VEJO VOCÊ EM TODOS OS LUGARES (2021, de Bence Fliegauf)

Dando continuidade a um experimento que o próprio diretor havia realizado em 2003, este segundo exercício dramatúrgico envolvendo tramas tipicamente budapestenses impressiona pelo modo como são urdidas situações que aparentemente não possuem nenhuma conexão entre si, exceto pelo ambiente citadino: os personagens, em sua grande maioria, são aquisitivamente favorecidos e, mesmo encolerizados, retraem o tom de voz, falam baixo, ainda que não escondam o rancor. Isso é sobremaneira perceptível no primeiro dos diálogos, em que a jovem interpretada por Lilla Kizlinger apresenta um relatório de culpabilidade para o seu pai, responsabilizando-o pelo acidente automobilístico que matou a mãe dela e provocou a amputação da perna de uma jovem desconhecida. A longa seqüência é caracterizada por muitos planos e contraplanos, geralmente fora do eixo. Os 'close-ups' nas mãos são comuns, e serão reiterados ao longo das seis estórias restantes... 

Adotando uma tensão monocórdia entre os personagens - inclusive no segmento que envolve uma bruta aproximação sexual entre um usuário de cocaína (Péter Fancsikai) e a esposa de seu pai moribundo, que é interpretado pelo músico habitual dos filmes de Béla Tarr, Mihály Víg -, o diretor surpreende-nos com os estrondos vocais que ocorrem na quinta seção, em que um garoto ateu (vivido pelo filho do diretor, János Fliegauf) é confrontado por sua mãe fanaticamente cristã quando ele pede para dormir na casa de um amigo, onde pretendia participar de um jogo de representação. A mãe não aceita que o garoto demonstre interesse por seres mitológicos e fantásticos, ao que o menino rebate com um argumento genial: "Deus é um assassino tão sanguinário quanto Adolf Hitler ou Mao Tsé-Tung. A diferença é que ele não existe"!

Dentre os episódios dramáticos, o segundo (sobre uma mulher ciumenta que não aceita que seu namorado visite uma ex-amante) e o terceiro (sobre um casal que não consegue superar a falta de filhos) são os menos inspirados, no sentido de que perpetuam um tipo de contenda prioritariamente vinculado aos ressentimentos pequeno-burgueses, mas, daí por diante, o filme prossegue num crescendo de emoções, culminando no flagrante de um homicídio contratual por uma criança e na abertura de uma porta, onde o sobejo de luz que invade o ambiente propõe uma reconciliação benfazeja entre pessoas de diferentes gerações, antecipando a versão 'indie' de uma canção da banda The Cure que é executada nos créditos finais. O estranhamento intenso que o filme causa ao longo de sua duração é gradualmente sedimentado nas memórias espectatoriais, de modo que o subtítulo passa a fazer pleno sentido: como esquecer aquelas pessoas amarguradas depois de tudo o que testemunhamos?!

Wesley Pereira de Castro. 

 

Mostra SP 2021: IRMANDADE (2021, de Dina Duma)

Quem aprecia o corpus cinematográfico da cineasta norte-americana Eliza Hittman, identificará muitos pontos em comum neste filme macedônico - e, por extensão óbvia, também identificar-se-á bastante com os dilemas de consciência da protagonista Maya (muitíssimo bem interpretada por Antonija Belazelkoska). O título do filme possui um caráter quase satírico, se não fosse trágico: a sororidade anunciada redunda no abandono característico da globalização, via Instagram. Como o enredo é desenvolvido numa área metropolitana, esquecemos as complicações históricas relativas ao país que produziu o filme: a diretora centra seu olhar nos dilemas na protagonista, a quem a câmera segue de maneira tão visceral quanto apoiadora... 

Os mergulhos surgem como elemento recorrente na trama: logo no início, de brincadeira, Maya é empurrada no fundo da água por sua melhor amiga Jana (Mia Giraud). Após uma conversa sobre desejos platônicos, ambas pulam de um penhasco, obtendo a atenção de um grupo de rapazes que nadava ao lado. Após algumas frustrações pessoais, este mesmo penhasco - onde os jovens costumam reunir-se, na improvisação de luaus etílicos - servirá de cenário para uma tragédia anunciada. No desfecho magistralmente em aberto, o ato inicial é invertido: agora é Maya quem tenta afundar Jana, num exercício de natação na escola em que ambas estudam. O ciclo nem sempre fecha: é assim com quem sobrevive à adolescência! 

Muito desenvolta em seu estilo naturalista de direção, Dina Duma evita as imagens gratuitas de choque ou a comiseração forçada. Ela põe-se ao lado da protagonista, e tenta compreender os comportamentos arredios e a sua timidez induzida. Mui inteligentemente, ela evita os maniqueísmos típicos desta faixa etária: trata com muita compaixão até mesmo quem exerce funções que, segundo as convenções do gênero dramático, seriam vilanescas. A diretora observa e compartilha as suas impressões, mas não há julgamento, e sim o esforço pelo entendimento e o reencontro com as lembranças traumáticas. Neste sentido, o título é muito certeiro, pois vai além dos modismos nomenclaturais da contemporaneidade. Diz respeito ao que poderia aplacar o desamparo da protagonista (e, porventura, também dos espectadores): em sua assertividade narrativa, é um filme-manifesto!

Wesley Pereira de Castro. 

 

Berlinale 2021: ENCONTROS (2021, de Hong Sang-Soo)

O prolífico realizador sul-coreano que dirige, produz, roteiriza, monta, fotografa e compõe a trilha musical deste filme foi tão exitoso na construção de um universo próprio que o lançamento esporádico de qualquer uma de suas obras converte-se automaticamente num evento cinefílico sobremaneira badalado: especializado em enredos curtos - nos quais os personagens comem ou bebem em abundância - ele parece parodiar seu próprio estilo neste emaranhado de freqüentes recomeços. O título, neste sentido, é bastante explícito: trata-se de um filme que introduz elementos narrativos periodicamente, mas os mantém em suspensão ao longo de toda a trama, até que tudo termina de maneira inconclusiva. Os elos entre as três partes dependem da capacidade do espectador de preencher as lacunas do que é apresentado em meio a comentários recorrentes sobre a vontade de fumar e o excesso de luz...

Rodado num preto-e-branco intencionalmente estourado - que dá a impressão simultânea de excesso de sol e névoa - este filme inicia-se com o desespero de um médico (Kim Young-Ho), que reza para livrar-se de uma determinada situação, prometendo doar parte de sua riqueza para um orfanato, caso consiga "sair dessa". Não sabemos do que se trata, como também não saberemos o que seu amigo ator (Ki Joo-Bong) tem a discutir consigo. Pouco a pouco, descobrimos que o jovem Young-Ho (Shin Seok-Ho) desempenhará um papel central na obra: além de ser filho do referido médico, ele namora com a estudante de Moda Ju-Won (Park Mi-So), que muda-se para a Alemanha no segundo segmento, e tem uma relação deslumbrada com a sua mãe (Cho Yoon-He), com quem embebeda-se no terceiro. Destacado por ser muito alto, ele tem a sua beleza física ressaltada por quase todos com quem conversa, de modo que a derradeira seqüência, numa praia, é quase uma celebração homossexual de seu charme. Entretanto, esta é apenas uma dentre as inúmeras interpretações possíveis para o quebra-cabeças roteirístico entregue pelo diretor...

Se, no início, as possibilidades tramáticas são fascinantes, depois que a ação concentra-se na cidade de Berlim, o interesse é suplantado pelos apanágios classistas: viajar da Coréia do Sul para a Alemanha parece algo trivial para os personagens e, mesmo neste país estrangeiro, o único idioma ouvido é o coreano. Para piorar, os exageros ébrios do terceiro segmento pecam por certa ingenuidade na condução dos diálogos, que destacam a recusa de Young-Ho em ser ator, pois não queria "abraçar alguém por fingimento", e a doença ocular de sua ex-namorada, que parece querer suicidar-se numa praia. A atriz-fetiche do diretor, Kim Min-Hee, tem uma breve aparição como a pintora que será a colega de quarto da namorada do protagonista, mas todos os contatos entre os personagens permanecem vagos: o filme apenas introduz. Quiçá este seja o exercício cínico de um autor de cinema tão estabelecido que sabe que até mesmo a sua obra mais genérica angariará elogios apaixonados da Crítica especializada (tanto que o roteiro foi premiado no Festival de Berlim), mas que está aquém da genialidade demonstrada noutras entregas fílmicas. Trata-se de um mero esboço, portanto!

Wesley Pereira de Castro. 

Berlinale 2021: RODA DO DESTINO (2021, de Ryusuke Hamaguchi)

Num impulso exordial, o modo como os três contos deste longa-metragem são construídos tem muito a ver com o estilo de Éric Rohmer e Hong Sang-Soo: em relação ao primeiro, por causa dos percursos surpreendentes que advêm de encontros casuais; em relação ao segundo, por causa da sutileza dos diálogos, pela recorrência dos motes alimentícios (nesse caso, o chá) e pela trilha musical pianística e graciosa. Entretanto, o desenvolvimento hamaguchiano é ostensivamente literário, malgrado tratar-se de um roteiro cinematográfico original. Não que as imagens sejam dispensáveis ou desleixadas (muito pelo contrário!), mas a perversão induzida ultrapassa estes recursos audiovisuais, instalando-se na imaginação do espectador, que coteja o que é visto e ouvido com suas próprias experiências íntimas. A fantasia não aparece no título por acaso; o destino, muito menos! 

Distinguindo-se dos cineastas em relação aos quais foi comparado - e diferenciando-se até mesmo da tendência dominante no cinema de seu país - Ryusuke Hamaguchi sexualiza bastante cada detalhe de seu filme, ainda que isso não elimine a delicadeza inata do cotidiano. No primeiro episódio, cujo título emula a magia dos encontros românticos iniciais, a duração estendida de uma conversa entre amigas antecede uma revelação chocante, que conduz a um desfecho duplicado (uma reação possível versus uma contenção provável). O segundo episódio menciona portas escancaradas em seu título, e obedece a um percurso que beira a metalinguagem, ao fazer com que sua protagonista pergunte ao autor de uma passagem erótica se ele estava com o pênis ereto ao escrevê-la. Diante da resposta evasiva, um pedido: "masturbe-se quando ouvir a minha voz lendo o meu trecho favorito de sua obra". O terceiro episódio, por sua vez, é mais corriqueiro, porém sublime em seus questionamentos sobre o "lesbianismo genuíno" e sobre a reiteração de algo que teria acontecido em momentos separados das juventudes de duas mulheres: imaginar é também lembrar, no contexto platônico dos (re)encontros...

Nos três casos, o diretor acredita no poder das conversações, enquanto reparadoras dos males provocados pelo tempo, pelas ocupações empregatícias e pelas versões mal-intencionadas de enredos balizados pelas traições. A inevitabilidade dos comportamentos psicologicamente destrutivos, as armadilhas sociais oriundas dos planos rancorosos de vingança e as conseqüências fetichistas da inoculação tecnológica são alguns dos temas que motivam as ações das personagens femininas, não obstante elas seguirem rumos inesperados: seja através de um fingimento por cortesia num restaurante, do envio equivocado de uma mensagem licenciosa por e-mail ou de um vírus de computador que interdita os serviços de 'streaming'. Tudo no filme transita entre o trivial e o escandaloso, entre o que é esperado que aconteça e o que é inventado para ser revivido. Uma pequena obra-prima sobre uma necessidade humana elementar: a vontade de estar ao lado de quem amamos (e/ou de quem desejamos sexualmente)!

Wesley Pereira de Castro. 

Festival de Gramado 2021: CARRO REI (2021, de Renata Pinheiro)

Neste filme, a direção fotográfica de Fernando Lockett tem importante função semiológica: quando percebemos que o céu é verde e que as cores da bandeira brasileira contaminam (quase) todos os ambientes, admitimos que estamos no terreno fabular. Os jargões libertários e tecnocráticos que opõem-se nos diálogos acrescentam um aspecto alegórico à trama, que é ostensivamente atravessada por firulas. O que importa no roteiro é a moral da estória, adivinhada desde o início da invasão dos carros, tal qual ocorre em qualquer enredo infantil. A cineasta obtém êxito em seu interesse primário: ela comunica, ela faz com que os espectadores torçam pela sobrevivência do protagonista, o que desemboca na associada conscientização marxista, em viés tão didático quanto simplório. Trata-se de uma fábula, insistimos!

No início, a impressão de realismo apresenta-nos ao garoto Uno (Luciano Pedro Jr.), que nasce dentro de um carro de marca homônima, depois que uma manada de vacas obstrui a estrada. Tem-se aí o primeiro dentre vários embates entre condições rurais e potencialidades urbanas, que encontrarão no tio do protagonista, Zé Macaco (Matheus Nachtergaele), um porta-voz tautológico. Espécie de caricatura engelsiana, este personagem trabalha como mecânico e vocifera declarações muito inspiradas, sobre os instrumentos e ferramentas como extensões do corpo humano. Pouco a pouco, entretanto, ele converte-se num títere robótico e, quanto mais integrado às tecnologias ele se demonstra, mais simiescos tornam-se os seus comportamentos. Eis um paradoxo basilar da contemporaneidade!

Analisando-se o filme de maneira sintagmática, são abundantes os defeitos: as interpretações são pouco expressivas (quase artificiais), a dublagem dos carros é pouco convincente, o roteiro é lacunar e as situações são desenvolvidas de maneira apressada. Mas talvez esses sejam justamente os grandes trunfos do filme, no sentido de que conferem-lhe uma aura quase brechtiana: afinal, parece apregoar que a genialidade advém da idiotia e que, à medida que ela arregimenta-se, os pólos ideológicos contrários se equanimizam...

Múltiplas referências fílmicas são identificadas, bem como menções satíricas a pronunciamentos políticos de extrema-direita. É um filme que assume a celeridade, visto que esta característica tem tudo a ver com o objeto mais recorrente no enredo, os automóveis. A denúncia central diz respeito à linha tênue que detectamos entre as proclamações de justiça social e o marketing assimilacionista. Para tal, a sensualidade surge como grito de alerta, desde a trilha musical dançante de DJ Dolores à calcinha neon da ativista Mercedes (Jules Elting), que carimba um epíteto hebraico de mortandade sobre as estruturas laudatórias do patriarcado. Para além de toda a sua esculhambação intencional, que este filme semeie e frutifique: é urgente, inventivo e muito divertido! 

Wesley Pereira de Castro. 

* Mostra SP 2020: DIAS (2020, de Tsai Ming-Liang)

     Conhecido por suas obsessões em relação à incomunicabilidade humana, o cineasta malaio Tsai Ming-Liang concebe um dos maiores paradoxos em relação ao tema, no filme que estende suas marcas registradas a píncaros extremados: apesar de suas mais de duas horas de duração, "Dias" foi lançado internacionalmente sem legendas, visto que, para fins publicitários, é um filme sem diálogos. Porém, é justamente o filme do diretor em que seus personagens mais conversam, mais interagem positivamente...

    Na trama que se descortina mui lentamente, há apenas dois personagens: o recorrente Hsiao-Kang (interpretado por Lee Kang-Sheng, que protagoniza os filmes do diretor há décadas) e o belo garoto de programa Non (vivido pelo estreante laosense Anong Houngheuangsy). O segundo é um imigrante que sobrevive fazendo massagens eróticas para homens solitários; o primeiro, é um homem que envelheceu diante das câmeras, nos diversos filmes do diretor. Aqui, ele está às voltas com a dor no pescoço que o aflige desde "O Rio" (1997). Agora, lida com os seus anseios homossexuais com mais sobriedade, ainda que isso o angustie bastante. 

    O encontro entre os mencionados personagens dá-se após seqüências minuciosamente delineadas, vinhetas cinematográficas que expõem o cotidiano silencioso de ambos os homens: o mais jovem deles aprecia cozinhar, sendo muito higiênico quanto à lavagem dos vegetais que adquire, bem como em relação à limpeza de seu próprio corpo; o mais velho esforça-se para conter uma dor que progride para todos os órgãos. Numa mui demorada sessão de massagem, Hsiao-Kang e Non transam, mediante pagamento. Mas isso não oblitera a possibilidade de diálogo entre eles. Abraçam-se. Comem juntos. Pensam um no outro. Mas a tristeza pós-coito é implacável! 

    No primeiro enquadramento, o elemento central de toda a filmografia ming-lianguiana é abundante: a presença da água. Enquanto contempla a chuva torrencial, Hsiao-Kang deixa um copo cheio de água ao seu lado. Noutro lugar, Non lava coentro, alface e cebolinhas em seu banheiro, onde a água é também onipresente. Para quem já admirava o cinema deste diretor, encontra aqui o supra-sumo de seus interesses, a quintessência de suas persecuções. Uma obra-prima, em suma. 

    Intencionalmente vagaroso, "Dias" não tematiza o enfado. Pelo contrário, aliás: nas seqüências longas, pausadas e cotidianas, há muito a ser visto e (re)interpretado a partir dos rituais diuturnos levados a cabo pelos personagens, no enfrentamento de seus abandonos hodiernos. Não se sabe o que eles estão fazendo na Tailândia, mas compreende-se em seus silêncios o desamparo que é sentido por eles. A confluência entre eles é desejada, em múltiplos sentidos - conforme já aconteceu em várias obras do diretor, permeadas pelo erotismo inaudito. Este filme, portanto, torna-se, entre múltiplos aspectos, uma reflexão magnânima sobre a velhice. Trata-se de uma obra-prima, insistimos! 

Wesley Pereira de Castro.