O QUARTO AO LADO (2024, de Pedro Almodóvar)

Como acontece nas melhores tramas almodovarianas, os filmes a que suas personagens assistem desempenham importantes funções metanarrativas. E, neste caso, são três, em seguida: a comédia "Sete Oportunidades" (1925, de Buster Keaton), no qual o protagonista é perseguido por diversas pretendentes matrimoniais; o melodrama "Carta de uma Desconhecida" (1948, de Max Ophüls), em que uma falha de comunicação impede o reencontro entre uma moribunda e o seu grande amor, que é hedonista; e o clássico "Os Vivos e os Mortos" (1987, de John Huston), baseado num conto de James Joyce [1882-1941], cujas frases derradeiras são recitadas pela personagem de Tilda Swinton, em mais de uma oportunidade, e que ecoam no desfecho do filme, de cariz sirkiano. As referências são tantas e tão requintadas que o próprio estilo de Pedro Almodóvar parece domesticado e envelhecido. O que é intencional, neste segundo caso, tal qual vem ocorrendo desde o semi-autobiográfico "Dor e Glória" (2019)... 

O tom de lamento crítico, evidente nos adjetivos suprautilizados, é uma percepção que advém da confluência de algo adotado pelo diretor, em seus médias-metragens anteriores, falados em inglês ["A Voz Humana" (2020) e "Estranha Forma de Vida" (2023  - resenhado aqui): ao abdicar de seu idioma pátrio, ele aceita um aburguesamento extremado, como se fosse um estadunidense típico, a ponto de render-se a 'flashbacks' indignos de sua sensualidade, caricatos na maneira como abordam a gravidez na adolescência e os traumas decorrentes da participação na guerra do Vietnã. Por conta disso, "O Quarto ao Lado" (2024) demora a engrenar, a despeito dos talentos das ótimas atrizes envolvidas no projeto. 

Na verdade, se Tilda Swinton, em sua segunda colaboração com o diretor, está maravilhosa em cada aparição da adoentada Martha, a afetação comportamental de Julianne Moore, como Ingrid, incomoda pela linha tênue na construção de sua personagem, que oscila entre a erudição e a futilidade. A seqüência em que ela fica ofegante ao praticar leves exercícios de locomoção, numa academia de ginástica, que o diga. Para contrastar, Damian, personagem de John Turturro, com quem ambas as amigas já tiveram um relacionamento amoroso, surge como uma voz racional, ainda que conscienciosamente culpada, ao diagnosticar a comunhão entre neoliberalismo e extrema-direita enquanto origem dos maiores problemas sociais hodiernos. Deve-se aderir a um inevitável pessimismo? 

O humor e o erotismo tentam se insurgir, nalguns momentos, mas sempre sob o viés da nostalgia: quando Damian comenta que, na juventude, "um dia sem sexo era um dia desperdiçado"; quando Martha diz que a guerra a deixou promíscua ou quando Ingrid afirma que "é preciso talento para lidar com o lixo". Os diálogos são bons, mas os exageros reativos de Ingrid à decisão suicida de sua amiga fazem com que nos questionemos acerca do que o diretor e roteirista achou de tão interessante em "O Que Você Está Enfrentando", da escritora estadunidense Sigrid Nunez, a fim de adaptá-lo. O segmento rememorativo sobre os padres espanhóis que transam em meio à guerra deixa entrever que, neste filme, estamos lidando com um auto-pasticho, em que um ponto de partida com algumas similaridades discursivas em relação ao que vimos no no excelente "Fale com Ela" (2002) descamba para um elogio classista que assume a transição do vermelho, tão abundante em suas obras de juventude, para o verde predominante nos ambientes chiques da alta burguesia nova-iorquina. Se ele quis homenagear a faceta dramática de Woody Allen, não conseguiu dotar de suficiente personalidade autoral este experimento imitativo: a trilha musical onipresente de Alberto Iglesias, bela e característica, chega a irritar, por exemplo! 

Wesley Pereira de Castro. 

Mostra SP 2024: ÁRVORES QUE EU ME LEMBRO (2024, de Erhan Tuncer)

Por não ser um diretor estreante, chama negativamente a atenção, neste drama turco, a frouxidão com que a câmera é segurada em seqüências em não há muita movimentação, como no instante em que Bahar (Hande Dogandemir) e Mahir (Erdem Kaynarca) conversam durante um piquenique, servindo-se da comunicação através da linguagem de sinais: se algo muito interessante ocorre diante da tela, o excesso de tremeliques no enquadramento prejudica a imersão do espectador, num filme que também padece do excesso de pretensões roteirísticas... 

Demoramos a perceber que a narrativa é contada de trás para a frente, e este efeito possui uma intenção definida, no modo chocante como é revelado, afinal, o porquê da desoladora insatisfação de Bahar em relação à gravidez que carrega. O desfecho é impactante na exposição de uma disfunção familiar amplamente anunciada, que impregna todos os personagens, levando-os a mencionar a possibilidade de suicídio em mais de uma oportunidade: Bahar, por causa dos traumas relacionados aos "muros" afetivos erigidos por seu pai, que não aceitava que ela tivesse escolhido cursar Comunicação Social na universidade; Mahir, pela condição de paraplégico, decorrente de um desentendimento entre amigos, após uma manifestação política; e Cemal (Istar Gökseven), pelas dificuldades no trato afetivo com seu filho, que reage com rispidez ao seu zelo protetoral. 

Outro problema que denuncia a imaturidade estilística do realizador Erhan Tuncer é a construção dramatúrgica dos diálogos: as conversas entre os personagens são longas e demarcadas pelas sofridas lembranças de infância e/ou juventude, mas o arremedo bergmaniano não faz jus à referência célebre, pois, até que consigamos redefinir as noções de causa e conseqüência, invertidas na montagem alinear, a animosidade externada pelo trio central soa um tanto forçada. Os instantes que justificam o título poético são graciosos  e os atores são competentes, mas a lentidão rítmica e os caprichos directivos nos distanciam da pujança emocional intentada. É um filme que talvez funcione melhor numa revisão, ciente da lenta concatenação de ressentimentos mnemônicos. Eis o desafio!


Wesley Pereira de Castro. 

Festival de Brasília 2021: ELA E EU (2020, de Gustavo Rosa de Moura)

Depois do registro bem-sucedido de des/re-estruturação familiar que atende pelo nome de "Canção da Volta" (2016), o diretor e roteirista Gustavo Rosa de Moura confecciona mais um panorama de enfrentamento emocional, permeado por muitas canções. A despeito da boa participação de Lucas Santtana como compositor da trilha musical original, recorre-se a clássicos alheios para ecoar as transformações sentimentais vivenciadas pelos personagens: quando vão à praia, as mulheres cantam "Os Mais Doces Bárbaros", na antológica versão ao vivo da banda homônima; enquanto pinta sobre os desenhos de sua filha, Bia (Andréa Beltrão) ouve o relato fúnebre de "Birdland", de Patti Smith; o título do filme é explicado através de uma canção de Caetano Veloso, numa seqüência demorada, em que marido e mulher aplaudem na platéia e se reconciliam internamente. A proposta é ótima, mas a execução é atropelada, como se fosse um programa televisivo de videoclipes... 

Apesar do argumento prenhe em dramaticidade, as situações são representadas de maneira quase telenovelesca, o que dilui o impacto exordial, talvez devido à celeridade rítmica: sente-se falta da duração estendida dos planos, das sutilezas relacionais, dos silêncios... Além de o ambiente em que a família vive ser muito barulhento, pois Carlos (Eduardo Moscovis) é marceneiro, os diálogos são superpostos, fala-se muito mais do que é ouvido - exceção concedida à extrovertida Sandra (Karine Teles), que, em sua função de cuidadora, é quem mais presta atenção aos anseios da recém-desperta Bia. Sua filha Carol (Lara Tremouroux) e a nova esposa de seu marido, Renata (Mariana Lima), têm seus cotidianos atropelados pelo súbito despertar da mulher que estava em coma há duas décadas: a primeira tranca o período na faculdade, a fim de utilizar os cuidados de sua mãe como aplicação prática de seus conhecimentos sobre Neurologia; a segunda, por sua vez, não suporta o cansaço advindo de sua rotina como professora. Sente falta do marido, agora predominantemente dedicado ao reconhecimento de Bia enquanto amante e amiga. Em meio à pletora de bilhetes indicando o nome de objetos pela casa, Renata aponta para a própria vagina e grita, indignada: "isso é uma xoxota. Serve para lamber, para meter...". A comemoração de aniversário de Carol foi imediatamente estragada, portanto!

Como se percebe na descrição acima, o enredo do filme é poderoso na elaboração de seus clímaces emocionais. O problema na transposição roteirística foi o afobamento actancial: os atores estão devidamente entregues aos seus papéis (sendo nítido que eles contribuíram bastante na improvisação dos diálogos), mas as interações soam artificiais, sobretudo no que tange à protagonista, eventualmente risível. Há uma melhora de tom próximo ao final, mas o 'flashback' praiano parece deslocado, no que tange à maneira íntima porém distanciada com que os personagens se relacionam: os carinhos tendem a ser interditados, ainda que muito necessários. Neste sentido, é como se as irregularidades fílmicas fossem uma metonímia das dificuldades de entrosamento amoroso experimentadas sobretudo por Carol, que não sabe como dividir adequadamente os seus afetos entre a mãe biológica, a mãe de criação e a sua namorada (Jéssica Ellen). Ser desenrolada ou assumir-se piegas? A não-resposta a este dilema afeta tanto o filme quanto a jovem personagem. Mais uma vez, sobram (e soçobram) as boas intenções...

Wesley Pereira de Castro. 

Mostra SP 2021: O ATLAS DOS PÁSSAROS (2021, de Olmo Omerzu)

No início, o filme parece um drama corporativo tradicional: um rico empresário passa mal durante uma reunião, ao saber do acúmulo de uma dívida que pensava quitada. Sua contadora precisa tirar férias emergenciais e, no hospital, ao mexerem em seu telefone celular, os filhos do enfermo descobrem que ele foi infiel à sua esposa, nomeando as suas amantes com apelidos de pássaros. A partir desse pressuposto, já teríamos uma obra assaz contundente, sobre os tormentos normalizados como "efeitos colaterais da riqueza" - que são ignorados até que algo muito grave aconteça. Numa brilhante culminação tramática, as descobertas são bem mais chocantes do que pareciam. E, assim, o roteiro opta por uma guinada melodramática que é, no mínimo, surpreendente!

Enquanto arruma-se para exigir que seus médicos dêem-lhe alta hospitalar, ostensivamente precipitada, o bem-sucedido porém solitário Ivo (Miroslav Donutil) não prestará atenção aos conselhos ornitológicos que recebe, enquanto a sua abnegada funcionária Marie (Alena Mihulová) viaja com seu cachorrinho. Uma situação tão decepcionante quanto inusitada justificará o reencontro entre ambos, ao passo que o enredo vai desvelando uma série de intrigas típicas do cotidiano dos poderosos, que, como bem dizem os pássaros, "sentem prazer às custas das lágrimas dos pobres"... 

Os diálogos legendados dos passarinhos não se resumem às frases de efeito e aos conselhos de auto-ajuda que são colados no quarto de Marie: eles conversam sobre o derretimento das calotas polares, sobre as fusões econômicas internacionais e sobre o destino dos personagens. A direção opta por uma encenação realista, de maneira que o desfecho num tribunal assume um cariz quase novelesco, com direito a um inusitado fechamento de íris. As interpretações são ótimas e o que acontece na tela é uma potente metonímia de circunstâncias similares, diuturnamente noticiadas nos jornais sensacionalistas. Para o realizador, a vida real é uma amarga tragicomédia! 

Wesley Pereira de Castro. 

CINE HOLLIÚDY (Brasil, 2012). Diretor: Halder Gomes.

Num texto em que analisa as implicações ideológicas das paródias brasileiras de clássicos hollywoodianos convertidos em motes para (porno)chanchadas, o pesquisador João Luiz Vieira conclui que, ao assumir um complexo chistoso de inferioridade em relação às superproduções estrangeiras, determinadas obras patenteiam este tipo de filme como sendo “válido, legítimo e autêntico, reconhecendo a eficiência da linguagem de um cinema opressor, [de modo que] o cinema brasileiro, mais uma vez, provoca gargalhadas às suas próprias custas”.

Ao invés de revelar criticamente as estruturas de manipulação espectatorial ou denunciar os mecanismos de uma linguagem cinematográfica que visa à manutenção de práticas de dominação artística, tais filmes consolam-se em imitar pobremente o ilusionismo técnico que deveria ser rechaçado ou, no mínimo, questionado.

Dadas as diferenças contextuais entre os filmes aos quais o autor se refere – produções realizadas nas décadas de 1950 e 1970 – e o subgênero ao qual “Cine Holliúdy” (2012) pertence – algo que alguns críticos contemporâneos apressaram-se em apelidar de “novas chanchadas” – as ressalvas anteriores são igualmente válidas, no sentido de que, em sua pretensão declarada de impor-se contra uma modalidade midiática acachapante (no caso, a televisão), o filme imita justamente a sua linguagem, cometendo, inclusive, a indiscrição de capitular covardemente ao mostrar os personagens repetindo os seus cacoetes espalhafatosos na moldura de um aparelho televisivo durante os créditos finais: ou seja, mais do que “perder a batalha contra a TV” (conforme um letreiro indica), o modelo narrativo de cinema ao qual este filme se vincula reproduz o que de mais rasteiro pode ser identificado nas fórmulas desgastadas deste meio de comunicação de massa. Em seu afã por fazer os espectadores sorrirem, o filme faz com que eles zombem de si mesmos, atolados numa concatenação de chavões popularescos que não oferecem a mínima ameaça ao poder dominante.

 Acompanhemos como tal capitulação se estabelece no roteiro: situado historicamente no auge da ditadura militar no Brasil, a década de 1970, “Cine Holliúdy” apresenta antes dos créditos uma cartela que imita os laudos de censura da referida época, indicando que o referido filme possui “cenas de cearensidade explícita”. Segue-se uma breve e bela seqüência de créditos iniciais, em que rolos de película cinematográfica empoeiradas trazem etiquetas contendo a informação de que o enredo é baseado nas memórias do próprio diretor, que dedica o filme a seu pai.


O que poderia redundar num arremedo cômico de filmes nostálgicos e/ou incisivos como “Cinema Paradiso” (1988, de Giuseppe Tornatore) ou “Adeus, Dragon Inn” (2003, de Tsai Ming-Liang) mostra-se como um mal-feito pasticho semi-melodramático, em que a choradeira de Graciosa, a desenxabida esposa do protagonista (vivida por Miriam Freeland), e os desejos de consumo do garotinho Valdisney assumem-se como principais defeitos compositivos, aos quais se somam a vilanização parcial do prefeito corrupto Olegário Elpídio (Roberto Bomtempo) e do garoto esnobe (João Pedro Delgado) que impede que Valdisney assista a um seriado de TV em sua casa.

As suspeitosas inclusões de um suposto comunista perenemente embriagado e de parrudos “agentes da lei” que se mancomunam interesseiramente com o gerente do cinema também se somam neste panorama ideológico entreguista, que culmina no espalhafatoso desfecho onírico, em que Graciosa antevê seu marido sendo entrevistado, em inglês, para um programa televisivo internacional, por conta do lançamento de “O Arrebenta-Pleura”, filme dirigido pelo filho dele e por seu melhor amigo, na rede de cinemas Francisplex. As percepções antecipadas de João Luiz Vieira fazem pleno sentido, portanto, demonstrando o quanto este filme se filia a um projeto que estabelece o seu próprio fracasso discursivo.

 Por mais que o interessante protagonista Francisgleydisson (muitíssimo bem interpretado por Edmilson Filho) insista em pronunciar odes à sétima arte, promulgando que “enquanto houver vida, haverá cinema”, o modo desrespeitoso com que ele exibe os seus filmes (desobedecendo a ordem dos rolos, ignorando as exigências internas das obras, narrando à revelia os enredos inventados por ele e atribuídos aos filmes clicherosos ansiados pela platéia) deslegitima as suas declarações apaixonadas, convertendo a sua devoção profissional em mera necessidade aquisitiva. Contra este personagem, além da constituição da referida Graciosa, alinham-se também a péssima montagem de Helgi Thor (execrável tanto no paralelismo entre a chegada da família de Francisgleydisson à cidade de Pacatuba e os anseios cinematográficos dos habitantes locais quanto na simples conjunção arrítmica de seqüências) e a superestimação humorística do dialeto “cearensês”, que não justifica a desnecessária opção por exibir o filme legendado para espectadores brasileiros, perfeitamente capazes de identificar e entender as variações regionais da língua portuguesa, conforme falada no país.

Malgrado os meta-filmes do protagonista serem engraçados em seus excessos de desmantelamento formal (vide o segmento em que pai e filho lutam ‘kung-fu’ com extraterrestres), as lamúrias e situações de convívio familiar que antecedem ou sucedem os mesmos são dispensáveis, seja no momento em que Graciosa convence um guarda de trânsito a não multar o seu marido atrapalhado, nas diversos situações em que ela o repreende por estimular a imaginação fantasiosa de Francisgleydisson Júnior (Joel Gomes, ótimo) ou na sua comemorada habilidade para resolver problemas práticos, como a limpeza de um estabelecimento comercial, a resolução dos trâmites de um aluguel ou até mesmo a escolha da canção favorita de seu esposo, “A Noite Mais Linda do Mundo (A Felicidade)”, composta por Odair José.

 Durante quase toda a extensão do filme, há um embate entre cenas escancaradamente chanchadescas (inclusive no que diz respeito à predominância das ‘gags’ isoladas sobre a trama mais geral) e vergonhosas emulações de melodramaticidade rural, como a pobreza do garotinho que sonha em ter uma televisão ou o inconformismo de uma mulher lasciva insatisfeita com o provincianismo de seu namorado deslumbrado. Felizmente, após a inauguração do cinema de Francisgleydisson, o filme toma fôlego e oferece-nos uma hilária constelação de espectadores (estereo)típicos, desde o apostador contumaz até o sujeito que não pára de falar durante a sessão (Haroldo Guimarães, divertidíssimo), sem contar o irritadiço vereador da oposição (Bolachinha) e o cego que insiste em comparecer à exibição do filme e disparar impropérios contra os seus vizinhos (num desempenho espontâneo do cantor Falcão).

 As situações ocorridas durante o(s) filme(s) que o projetor exibe são efetivamente engraçadas – correspondendo justamente àquilo que o diretor havia mostrado no curta-metragem [“Cine Holiúdy – O Astista Contra o Caba do Mal” (2004)], a partir do qual este filme se expandiu – não obstante incorrerem na reprodução inquestionada dos preconceitos dos habitantes, que vão de rejeições chulas a tudo o que se assemelha a “baitolagem” (vide a composição do personagem 6 Volts, por Thomaz Aquino) aos estereótipos que integram a platéia barulhenta, como por exemplo uma lésbica masculinizada obcecada por futebol (Karla Karenina), um pastor evangélico charlatão (interpretado pelo próprio Edmilson Filho) e um padre oportunista e mentiroso (Jorge Ritchie).

Por mais elogiável que o filme possa ser enquanto realização independente de um homem que realmente vivenciou aquilo que apresenta no roteiro, no que tange à ênfase subserviente aos ditames popularescos dos exemplares cinematográficos brasileiros contemporâneos, “Cine Holliúdy” pouco difere das produções levadas a cabo pela Globo Filmes. Destarte, mais que perdida, a batalha contra a TV foi abandonada – e, pior, vendida aos derrotados como piada!

 Wesley Pereira de Castro.

OS MISERÁVEIS ('Les Misérables') Inglaterra, 2012. Direção: Tom Hooper

O primeiro aspecto que ascende criticamente quando nos dispomos a analisar esta versão heteróclita da obra literária de Victor Hugo (1802-1885), adaptada diversas vezes para o cinema, é a sua dúbia configuração enquanto espetáculo (no sentido debordiano do termo): segundo o autor situacionista francês, um dos aspectos trifasicamente característicos do espetáculo é que ele é, ao mesmo tempo, “parte da sociedade, a própria sociedade e seu instrumento de unificação. Enquanto parte da sociedade, o espetáculo concentra todo o olhar e toda a consciência. Por ser algo separado, ele é o foco do olhar iludido e da falsa consciência; a unificação que realiza não é outra coisa senão a linguagem oficial da separação generalizada”.

Confirmando o acerto do aforismo de Guy Debord, por mais descritiva que seja a trama literária original no que tange à exposição minuciosa da miserabilidade dos habitantes parisienses do início do século XIX e da injustiça régio-legislativa que se impõe sobre eles, tudo neste filme é convertido em pretexto para que sejamos melodramaticamente enlevados pelas extraordinárias canções de Herbert Kretzmer, Alain Boublil e Claude-Michel Schönberg, em que o amor ao próximo (inclusive em seu caráter namorativo) é erigido como instância máxima de redenção, a ponto de, ao final, ser declarado que “amar outro ser humano equivale a ver a face de Deus”.

 Por mais desmesuradamente ideológica que seja a sua concepção espetaculosa, esta versão musical de “Os Miseráveis” destaca-se positiva e arrebatadoramente por suas qualidades intrínsecas e, ainda que não possa ser devidamente comparada ao livro original no caso de uma inacessibilidade provisória, sobressai-se num cotejo com as principais adaptações cinematográficas do mesmo, tendo como principal elemento dignificador não apenas a surpreendente fidelidade aos eventos descritos na trama que lhe deu origem (com algumas alterações fundamentais, como, por exemplo, as condições do encontro entre o protagonista Jean Valjean e a personagem infantil Cosette) mas também a sua adesão hipertrofiada ao celebrado romantismo do autor francês, aqui convertido na exuberante extensão de uma célebre peça musical executada com êxito comercial na Broadway ao longo de várias décadas.

 E, por mais que não faltem alvos problemáticos no filme, ele consegue ser otimamente notabilizado, visto que “Os Miseráveis” é um filme que nos obseda lacrimosamente e permite-nos vivenciar a glória de “um coração cheio de amor”, conforme cantarola alguns dos personagens do filme: caso ele tivesse sido dirigido por alguém mais consciente do poderio de suas contradições elementares, seria a obra-prima espetacular que tenciona ser em mais de um instante!

 Por motivos óbvios, a análise crítica deste filme deve levar sobretudo em consideração as convenções do gênero musical ao qual ele se submete e se converte muitíssimo bem, tendo conseguido desempenhos sobressalentes de um elenco não habituado a cantar: por mais que, de fato, a interpretação de Russel Crowe esteja aquém do que é desempenhado por seus colegas, a composição do personagem Javert é tão complexa em seu distanciamento da categoria inflexível de vilão que, pelo menos na execução da canção “Stars”, o ator neozelandês impressiona pela dramaticidade de sua inflexão; Amanda Seyfried também padece de um desempenho inferior aos demais, visto que a personagem Cosette é mal-delineada tramaticamente, mas ela é funcional quando inserida em diálogos cancionais, como, por exemplo, na magistral interação entre diversos intérpretes contida na excelente “One Day More”; Hugh Jackman declina musicalmente em um ou outro instante, mas seus desvios são rigorosamente compensados por sua incrível entrega actancial enquanto Jean Valjean, cuja efígie sofre transmutações profundas em cada fase de sua vida, o que justifica encômios não apenas para sua atuação como também para o impressionante trabalho de maquiagem do filme, também exitoso nas aparições de Sacha Baron Cohen e Helena Bonham Carter, bastante divertidos como os estalajadeiros furtadores que cuidam de Cosette na infância e que instauram um questionamento determinista de classe (a subsunção ao crime) no contexto revolucionário celebrado pelos amigos de Marius (Eddie Redmayne, magnífico). Se Aaron Tveit (Enjolras), o pequeno Daniel Huttlestone (Gavroche) e os demais entusiastas de um ataque direto ao poder constituído pelo novo governo francês erigido após a Revolução Francesa impressionam pela fidedignidade compositiva de seus papéis, esta configuração subtramática instaura a necessidade de alguns comentários adicionais.

 A extensão dos aspectos concernentes à insurreição popular mostrada neste filme em relação a outras versões cinematográficas do mesmo romance torna deveras suspeitosa a adaptação roteirística de William Nicholson (a partir do libreto composto pelos já citados autores das canções) e as opções directivas de Tom Hooper (que, apesar da opulência do filme, é tímido na demonstração de seus méritos como encenador): quais seriam os interesses que justificaram o deslindamento desta intensiva conclamação política num filme coadunado à sua delimitação enquanto espetáculo vendável? Por mais que a adesão do eu-lírico da trama ao idealismo de Enjolras pareça entusiástico (o modo sublime com que ele é focalizado ao morrer, com uma imensa bandeira vermelha estendendo-se diante de seu corpo dependurado numa janela demonstra bem isso), o sufocamento pela polícia do levante populacional contra as autoridades parisienses instiga o espectador a questionar as intenções reconstitutivas deste evento histórico, malfadado na práxis por causa da falta de colaboração dos habitantes que estavam sendo justamente defendidos pelas intenções libertárias do grupo revolucionário.

 O interessante, entretanto, é que não apenas tal suspeição é constatada no filme como também pelo filme, já que um dos momentos mais empolgantes do mesmo é a execução dialogística da canção “Red and Black”, cujas cores simbólicas do socialismo e do anarquismo são ressignificadas pelos personagens, quando a intensidade da devoção política imperativa de Enjolras e seus companheiros, que associam o vermelho ao “sangue dos homens revoltosos” e o preto à “escuridão de uma era que tende a ser derrubada”, suplantam o desejo e o desespero eróticos com que o deslumbrado Marius insistia em ressaltar o fulgor passional pela inócua Cosette. Enquanto contraponto a esta situação, a construção desencantada da maravilhosa personagem Eponine (Samantha Barks, soberba ao confessar o seu amor plangente por Marius em “On My Own”), muito menos ambígua que em qualquer uma das suas aparições noutros filmes, deixa patente que, para esta versão da obra, os lampejos afetivos anteriormente abarcados num contexto generalizado de luta emancipatória são mais importantes em sua individualização, o que justifica internamente o retorno pretensamente inquestionado de Marius à classe social privilegiada de onde proveio e em relação à qual demonstrava publicamente a sua rejeição.

Nesse sentido, as festividades aristocráticas do conchavo amoroso entre ele e Cosette só não são tendenciosas acerca da regressão política do filme porque o próprio personagem tem evidenciada a sua fraqueza militante em mais de um instante, não sendo casual o emocionado pedido de desculpas aos amigos mortos na excepcional execução de “Empty Chairs at Empty Tables”, momento mais pungente e auto-elucidativo de todo o filme, que, na contramão das demais versões, torna o personagem Jean Valjean coadjuvante de sua própria história.

 Finalmente, vale observar que, tanto na emocionante versão dirigida por Richard Boleslawski em 1935 quanto na insossa condensação tramática conduzida por Bille August em 1998 – sem esquecer a medíocre incursão de Lewis Milestone [“O Implacável” (1952)] e a ampliação metalingüística de Claude Lelouch [“Os Miseráveis” (1995), em que o romance original é citado intradiegeticamente num cotejo com as aflições de humanos bondosos durante a II Guerra Mundial] – a perseguição de Jean Valjean pelo legalista Étienne Javert é o aspecto dominante da trama, ao passo em que, na adaptação cinematográfica comandada por Tom Hooper, a perspectiva fílmica é compartilhada por mais de um personagem, malgrado se possa reclamar que as aparições da sofrida Fantine sejam demasiado reduzidas. Ainda assim, Anne Hathaway desempenha o seu papel com tamanha garra e emotividade (sua interpretação para “I Dreamed a Dream” é tão insigne quanto a sua coadjuvação sutil em “At the End of the Day” e no epílogo um tanto sobrenatural sobre a definitiva redenção de Jean Valjean) que ela domina o filme quando está em cena, ainda que apareça efetivamente pouco nos 158 minutos de projeção do filme.

A imponência vocal do já elogiado Eddie Redmayne, a aparição breve porém comovente de Colm Wilkinson como o bispo que resgata Jean Valjean no início do filme e as vigorosas demonstrações de amizade constantes entre os revolucionários em canções como “ABC Café” e “Drink With Me” são manifestações conspícuas da grandiosidade de “Os Miseráveis”, grandiosidade esta que é tanto sedutora quanto responsável pela desconfiança de muitos exegetas perante as suas exigências mercadológicas enquanto produto cultural, visto que, ainda que as mesmas não sejam escondidas, disfarçam-se comodamente sob uma eloqüência emocional perigosa em sua insistência espetaculosamente hipnótica.

Apesar de toda a capciosa inflexão política verificada no prolongamento do terço final dos eventos narrados no romance, esta versão da saga escrita por Victor Hugo prefere as lágrimas devaneadoras e individualizadas à tomada de partido em prol das barbaridades cometidas contra os cidadãos aglomerados em multidões reclamantes (efeito adotado pelo filme desde a sua impactante abertura ao som de “Look Down”). Ainda assim, ele é bastante exitoso enquanto filme musical, correspondendo a uma das melhores e mais vigorosas encenações do gênero – ao menos, em termos hollywoodianos – do ainda emergente século XXI. Que atire o primeiro seixo condenatório quem nunca chorou (e cantou) por amor...

 Wesley Pereira de Castro.