CINE HOLLIÚDY (Brasil, 2012). Diretor: Halder Gomes.

Num texto em que analisa as implicações ideológicas das paródias brasileiras de clássicos hollywoodianos convertidos em motes para (porno)chanchadas, o pesquisador João Luiz Vieira conclui que, ao assumir um complexo chistoso de inferioridade em relação às superproduções estrangeiras, determinadas obras patenteiam este tipo de filme como sendo “válido, legítimo e autêntico, reconhecendo a eficiência da linguagem de um cinema opressor, [de modo que] o cinema brasileiro, mais uma vez, provoca gargalhadas às suas próprias custas”.

Ao invés de revelar criticamente as estruturas de manipulação espectatorial ou denunciar os mecanismos de uma linguagem cinematográfica que visa à manutenção de práticas de dominação artística, tais filmes consolam-se em imitar pobremente o ilusionismo técnico que deveria ser rechaçado ou, no mínimo, questionado.

Dadas as diferenças contextuais entre os filmes aos quais o autor se refere – produções realizadas nas décadas de 1950 e 1970 – e o subgênero ao qual “Cine Holliúdy” (2012) pertence – algo que alguns críticos contemporâneos apressaram-se em apelidar de “novas chanchadas” – as ressalvas anteriores são igualmente válidas, no sentido de que, em sua pretensão declarada de impor-se contra uma modalidade midiática acachapante (no caso, a televisão), o filme imita justamente a sua linguagem, cometendo, inclusive, a indiscrição de capitular covardemente ao mostrar os personagens repetindo os seus cacoetes espalhafatosos na moldura de um aparelho televisivo durante os créditos finais: ou seja, mais do que “perder a batalha contra a TV” (conforme um letreiro indica), o modelo narrativo de cinema ao qual este filme se vincula reproduz o que de mais rasteiro pode ser identificado nas fórmulas desgastadas deste meio de comunicação de massa. Em seu afã por fazer os espectadores sorrirem, o filme faz com que eles zombem de si mesmos, atolados numa concatenação de chavões popularescos que não oferecem a mínima ameaça ao poder dominante.

 Acompanhemos como tal capitulação se estabelece no roteiro: situado historicamente no auge da ditadura militar no Brasil, a década de 1970, “Cine Holliúdy” apresenta antes dos créditos uma cartela que imita os laudos de censura da referida época, indicando que o referido filme possui “cenas de cearensidade explícita”. Segue-se uma breve e bela seqüência de créditos iniciais, em que rolos de película cinematográfica empoeiradas trazem etiquetas contendo a informação de que o enredo é baseado nas memórias do próprio diretor, que dedica o filme a seu pai.


O que poderia redundar num arremedo cômico de filmes nostálgicos e/ou incisivos como “Cinema Paradiso” (1988, de Giuseppe Tornatore) ou “Adeus, Dragon Inn” (2003, de Tsai Ming-Liang) mostra-se como um mal-feito pasticho semi-melodramático, em que a choradeira de Graciosa, a desenxabida esposa do protagonista (vivida por Miriam Freeland), e os desejos de consumo do garotinho Valdisney assumem-se como principais defeitos compositivos, aos quais se somam a vilanização parcial do prefeito corrupto Olegário Elpídio (Roberto Bomtempo) e do garoto esnobe (João Pedro Delgado) que impede que Valdisney assista a um seriado de TV em sua casa.

As suspeitosas inclusões de um suposto comunista perenemente embriagado e de parrudos “agentes da lei” que se mancomunam interesseiramente com o gerente do cinema também se somam neste panorama ideológico entreguista, que culmina no espalhafatoso desfecho onírico, em que Graciosa antevê seu marido sendo entrevistado, em inglês, para um programa televisivo internacional, por conta do lançamento de “O Arrebenta-Pleura”, filme dirigido pelo filho dele e por seu melhor amigo, na rede de cinemas Francisplex. As percepções antecipadas de João Luiz Vieira fazem pleno sentido, portanto, demonstrando o quanto este filme se filia a um projeto que estabelece o seu próprio fracasso discursivo.

 Por mais que o interessante protagonista Francisgleydisson (muitíssimo bem interpretado por Edmilson Filho) insista em pronunciar odes à sétima arte, promulgando que “enquanto houver vida, haverá cinema”, o modo desrespeitoso com que ele exibe os seus filmes (desobedecendo a ordem dos rolos, ignorando as exigências internas das obras, narrando à revelia os enredos inventados por ele e atribuídos aos filmes clicherosos ansiados pela platéia) deslegitima as suas declarações apaixonadas, convertendo a sua devoção profissional em mera necessidade aquisitiva. Contra este personagem, além da constituição da referida Graciosa, alinham-se também a péssima montagem de Helgi Thor (execrável tanto no paralelismo entre a chegada da família de Francisgleydisson à cidade de Pacatuba e os anseios cinematográficos dos habitantes locais quanto na simples conjunção arrítmica de seqüências) e a superestimação humorística do dialeto “cearensês”, que não justifica a desnecessária opção por exibir o filme legendado para espectadores brasileiros, perfeitamente capazes de identificar e entender as variações regionais da língua portuguesa, conforme falada no país.

Malgrado os meta-filmes do protagonista serem engraçados em seus excessos de desmantelamento formal (vide o segmento em que pai e filho lutam ‘kung-fu’ com extraterrestres), as lamúrias e situações de convívio familiar que antecedem ou sucedem os mesmos são dispensáveis, seja no momento em que Graciosa convence um guarda de trânsito a não multar o seu marido atrapalhado, nas diversos situações em que ela o repreende por estimular a imaginação fantasiosa de Francisgleydisson Júnior (Joel Gomes, ótimo) ou na sua comemorada habilidade para resolver problemas práticos, como a limpeza de um estabelecimento comercial, a resolução dos trâmites de um aluguel ou até mesmo a escolha da canção favorita de seu esposo, “A Noite Mais Linda do Mundo (A Felicidade)”, composta por Odair José.

 Durante quase toda a extensão do filme, há um embate entre cenas escancaradamente chanchadescas (inclusive no que diz respeito à predominância das ‘gags’ isoladas sobre a trama mais geral) e vergonhosas emulações de melodramaticidade rural, como a pobreza do garotinho que sonha em ter uma televisão ou o inconformismo de uma mulher lasciva insatisfeita com o provincianismo de seu namorado deslumbrado. Felizmente, após a inauguração do cinema de Francisgleydisson, o filme toma fôlego e oferece-nos uma hilária constelação de espectadores (estereo)típicos, desde o apostador contumaz até o sujeito que não pára de falar durante a sessão (Haroldo Guimarães, divertidíssimo), sem contar o irritadiço vereador da oposição (Bolachinha) e o cego que insiste em comparecer à exibição do filme e disparar impropérios contra os seus vizinhos (num desempenho espontâneo do cantor Falcão).

 As situações ocorridas durante o(s) filme(s) que o projetor exibe são efetivamente engraçadas – correspondendo justamente àquilo que o diretor havia mostrado no curta-metragem [“Cine Holiúdy – O Astista Contra o Caba do Mal” (2004)], a partir do qual este filme se expandiu – não obstante incorrerem na reprodução inquestionada dos preconceitos dos habitantes, que vão de rejeições chulas a tudo o que se assemelha a “baitolagem” (vide a composição do personagem 6 Volts, por Thomaz Aquino) aos estereótipos que integram a platéia barulhenta, como por exemplo uma lésbica masculinizada obcecada por futebol (Karla Karenina), um pastor evangélico charlatão (interpretado pelo próprio Edmilson Filho) e um padre oportunista e mentiroso (Jorge Ritchie).

Por mais elogiável que o filme possa ser enquanto realização independente de um homem que realmente vivenciou aquilo que apresenta no roteiro, no que tange à ênfase subserviente aos ditames popularescos dos exemplares cinematográficos brasileiros contemporâneos, “Cine Holliúdy” pouco difere das produções levadas a cabo pela Globo Filmes. Destarte, mais que perdida, a batalha contra a TV foi abandonada – e, pior, vendida aos derrotados como piada!

 Wesley Pereira de Castro.

FLORES RARAS (Brasil, 2013). Direção: Bruno Barreto.

Graças ao poderio financeiro de sua família, Bruno Barreto tornou-se um precoce realizador de cinema: aos 17 anos de idade, dirigiu o irregular “Tati, a Garota” (1973), logo demonstrando um talento insuspeito em obras vigorosas como “Dona Flor e seus Dois Maridos” (1976), “Amor Bandido” (1978), “O Beijo no Asfalto” (1980) e o posterior “Atos de Amor” (1996), filmado nos EUA, onde se radicara na década de 1980. Na década posterior, provou que ainda era um hábil diretor, ao conduzir filmes bem-sucedidos comercialmente como “O Que é Isso, Companheiro” (1997) e “Bossa Nova” (2000), que exibiam um acabamento técnico incapaz de escamotear os seus desvios ideológicos.

Recentemente, os desconjuntados “Voando Alto” (2003), “O Casamento de Romeu e Julieta” (2005) e “Última Parada 174” (2008), além do escabroso projeto do ainda não-visto “Crô” (2013), fizeram com que fosse posta em xeque a diligência directiva outrora demonstrada por este profissional cinematográfico, que, no elogiado “Flores Raras” (2013), mistura características de todas as fases de sua carreira. Se, por um lado, a sutileza intemporal que acompanha o romance entre a poetisa Elizabeth Bishop (Miranda Otto) e a arquiteta nata Lota de Macedo Soares (Glória Pires) ao longo de quinze anos é encantadora, por outro, os descuidos referentes à evolução cronológica da trama são execráveis em sua proposital corrupção histórico-política.

 Por mais garrida que seja a interpretação de Glória Pires e por mais ternas que se mostrem as cenas de sexo entre mulheres, a composição das personagens é precária, principalmente no que diz respeito à contextualização de suas condições sociais, fazendo com que a sensualidade que baliza o envolvimento passional entre as protagonistas seja contrabalançada por uma desenxabidez tramática, realçada pela trilha musical quase redundante de Marcelo Zarvos e especialmente percebida quando a indefinida e ciumenta Mary (Tracy Middendorf) está presente.

O autodeclarado comprometimento de Elizabeth com o pessimismo redunda numa hipertrofia oportunista dos caracteres depressivos, que visam a levar o espectador a considerar o seu alcoolismo uma falha de caráter muito pior que o colaboracionismo de Lota com a primeira fase da ditadura militar brasileira. Neste sentido, o declínio rítmico que se instala após a entrada em cena da personagem infantil Clara torna ainda mais evidente a malevolência discursiva do filme em suas omissões e/ou deturpações históricas, que devem ser atribuídas ao roteiro de Matthew Chapman e Julie Sayres, precipitado em sua concatenação temporal. Se, intradiegeticamente, a rapidez com que se instaura o vínculo paramatrimonial de Elizabeth e Lota é justificada quando a primeira responde à questão “que tipo de vida é esta em que o amor vem na frente da amizade?”, no que diz respeito à reconstituição de época, o atropelamento de fatos históricos (geralmente metonimizados através de notícias de jornais ou programas radiofônicos) vai de encontro à bela fotografia de Mauro Pinheiro Jr., que tira excelente proveito das paisagens naturais cariocas.

O momento em que Elizabeth, bêbada, escandaliza os seus companheiros de refeição ao externar seu desagrado pela reação indiferente dos brasileiros que jogavam futebol na praia enquanto os militares tomavam o poder é particularmente constrangedor porque, apesar de ser provido de motivação opinativa, é desfavorecido em mais de um aspecto, seja pela exacerbação reprobatória do alcoolismo da personagem, seja pela desconsideração da subtração informativa que se instalou midiaticamente no Brasil durante o período abordado.

 Insistindo na averiguação dos componentes discursivamente negativos do filme, pode-se perceber na ausência de manifestações homofóbicas em relação às personagens lésbicas menos um adendo militante ou apoiador das causas homossexuais que uma associação perniciosa ao isolamento paisagístico proporcionado pelas benesses classistas das protagonistas. A perspectiva instável de câmera na seqüência em que Mary, financiada por Lota, visita a casa de uma mulher pobre e deveras fértil para comprar um bebê recém-nascido é outro instante de constatação do decréscimo talentoso de Bruno Barreto, repercutido nas metáforas paupérrimas que acompanham cenas de suposto impacto elevadamente emocional, como quando começa a chover, forte e subitamente, no momento em que Lota confessa a Mary seu intuito de namorar Elizabeth, ou quando esta última recita, ao lado de seu fiel amigo Robert Lowell (Treat Williams, eficiente), o célebre poema “A Arte de Perder”, num parque de nautimodelismo, e é focalizado um barco de brinquedo que afunda num lago.

Situações como esta quase dirimem a imponência de momentos grandiosos como as carícias eróticas entre as duas protagonistas e o instante em que, após ser resgatada de um porre etílico, Elizabeth Bishop sintetiza na seguinte afirmação o dilema de sua existência: “quando eu não tenho aquilo que quero, sinto-me sozinha e triste; mas, quando consigo, tenho a certeza de que perderei tudo em breve. A espera é insuportável”. Tal confissão valida o reconhecimento literário que a verdadeira personagem goza enquanto renomada poetisa, para além dos preconceitos acadêmicos contra a sua condição sexual.

 Vale acrescentar que, tal qual o título do livro de Carmen Oliveira [“Flores Raras e Banalíssimas”] em que este filme se baseia, o brilho dos cabelos negros de Glória Pires, e os paradoxos contidos nos versos premiados de “Norte e Sul – Uma Primavera Fria” (obra lançada em 1956), o filme de Bruno Barreto é tecnicamente pulcro e potencialmente muito interessante. O problema é que ele se deixa perverter por um nocivo projeto de reescritura da história brasileira levado a cabo pela Globo Filmes e manipula os altos e baixos do intenso envolvimento amoroso entre as protagonistas em prol de um recorte assaz enviesado que se associa à obnubilação política, conforme se evidencia na representação caricatural do governador Carlos Lacerda (Marcello Airoldi) e nos pantins aristocráticos das ricas personagens.

A audição de canções antológicas como “Kalu” (interpretada por Dalva de Oliveira) e “Blue Velvet” (na voz de Tony Bennett) na banda sonora é balsâmica em sua efetividade nostálgica, mas o entreguismo ideológico do filme preocupa-se sobremaneira em legitimar o elitismo pioneiro da determinada Lota de Macedo Soares, segundo se constata na exaltação sentimentalóide do Parque do Flamengo nos letreiros finais. Poeticamente falando, as flores raras que o filme tão bem modela sucumbem quando morros inteiros são explodidos apenas para assegurar visões profissionalmente confortáveis àqueles que dispõem do mesmo (desejo de) conforto luxuoso de que gozam as personagens do filme.

 É esse tipo de situação que mantém o comprometimento falacioso com o pessimismo, enquanto sentimento que assegura a lógica de consumo atrelada à divulgação desta peça fílmica tão iridescente quanto equivocadamente encenada...

 Wesley Pereira de Castro.

MINHA MÃE É UMA PEÇA - O FILME (Brasil, 2013). Direção: André Pellenz.

Alguns filmes oferecem desafios praticamente insolúveis para a crítica: além (ou aquém) de seus defeitos, configurações elementares de sua estruturação enquanto artefato cinematográfico são convocadas, dificultando ainda mais uma análise que não pode ser balizada pela apreciação qualitativa imediata. Apesar de conter a palavra “filme” em seu subtítulo, esta adaptação parcamente fílmica de uma peça cômica teatral de sucesso apóia-se quase unicamente no histrionismo de Paulo Gustavo, merecedor de demorados elogios por conta de sua divertidíssima personificação de uma mãe obsessivo-compulsiva que, conforme percebemos no ótimo excerto humorístico-documental que é exibido antes dos créditos finais, é inspirado em sua própria genitora. 

Antes de apressarmo-nos em pronunciar que este filme é ruim, torna-se muito mais delicado e emergencial identificar o que há nele que corresponde ao filme que ele insiste em se autocategorizar: as péssimas e insistentes tomadas paisagístico-urbanas da cidade de Niterói na transição entre uma e outra seqüência, os ‘flashbacks’ forçados que se instauram na narrativa e as composições personalísticas coadunadas ao que de mais preconceituoso poderia ser realizado em matéria de estereotipização saltam aos olhos como principais indícios negativos da validade perniciosa desta comédia de costumes enquanto obra cinematográfica.

Alicerçada num vasto cabedal de ofensas, que vai desde chistes envolvendo a obesidade e a afetação homossexual dos filhos da protagonista até a infâmia de sua empregada doméstica arrogante (Samantha Schmütz), passando pelas acusações de que suas vizinhas seriam maconheiras ou macumbeiras, a composição verborrágica da protagonista Hermínia é exitosa na conquista do riso quase somático do espectador, dado que é inevitável não identificar o excesso de zelo da personagem com características maternas largamente reconhecíveis em qualquer mãe que conheçamos. 

Em meio à velocidade impressionante dos pronunciamentos sarcásticos da personagem principal (maravilhosamente vivificada por Paulo Gustavo, é mister admitir), algumas aberturas melodramáticas são tão previsíveis quanto inesperadas, sendo do primeiro tipo a redenção filial em relação aos excessos cuidadosos da mãe vigilante e do segundo a menção ao sobrinho da protagonista, morto num acidente automobilístico causado por ingestão de bebidas alcoólicas. 

Ou seja, malgrado ser publicitariamente distinguido como uma comédia rápida, o moralismo familiar preventivo do enredo é assumido e defendido com fulgor. No plano fílmico, nem sempre funciona, mas isso não incomodaria tanto se assumíssemos esta obra como um mero catecismo de hipocrisia comportamental... Pena que “Minha Mãe é uma Peça – O Filme” insista em parecer filme, retroalimentando uma deletéria intenção do projeto geral da Globo Filmes em inverter a sagacidade constante das pornochanchadas setentistas e substituir a lubricidade das mesmas por um conjunto anódino e antitético de lições desgastadas de moral, emolduradas num formato apressado de conjunção de anedotas mnemônicas que assemelha-se bastante ao que é exibido em programas de televisão...

Musicado com certa funcionalidade por Plínio Profeta, fotografado de forma canhestra por Nonato Estrela e montado desengonçadamente por Marcelo Moraes, “Minha Mãe é uma Peça – O Filme” centra a maior parte de seus esforços composicionais na desenvoltura do elenco que, se é bem-sucedida na já mencionada personificação do excelente Paulo Gustavo, chafurda nas horrendas atuações de Mariana Xavier e Rodrigo Pandolfo como os filhos de Hermínia, na desenxabida participação de Herson Capri como o seu ex-marido, na inespontânea colaboração de Suely Franco como a sua tia Zélia e nas inconvenientes aparições de Ingrid Guimarães como a madrasta Soraia, desprovida de interesse desde que entra em cena e nos permite entrever que ela se converterá em uma facínora marital. 

As inserções de contrapontos dramáticos através de Alexandra Richter, que interpreta Iesa, a irmã mais nova de Hermínia, são interessantes, seja quando ambas disputam um móvel deixado como herança para a protagonista após a morte da mãe seja quando elas discutem até que ponto as suas atitudes particulares são passíveis de se tornar modelos comportamentais negativos para os respectivos filhos, já que elas duas são, ao mesmo tempo, fumantes e condenadoras do fumo alheio. No teatro, talvez estas menções actanciais tenha sido mais bem desenvolvidas, visto que, neste arremedo de filme, elas são lancinadas pelo sobejo de cortes numa edição desprovida de justificativa estética...

Em mais de um aspecto, este filme clama por uma apreciação difamatória, sendo nojoso tanto na construção de alguns dos personagens insuportáveis que circundam a protagonista quanto em sua formulaica implantação da fama midiática como objetivo involuntário de vida a ser perseguido por Hermínia, que se torna apresentadora de ‘talk-show’ depois que seu emocionado depoimento numa pesquisa espontânea de rua faz com que a audiência de uma emissora ficcional de TV alavanque subitamente. 

Não obstante ser bem-intencionado em sua homenagem ao carinho maternal – mesmo quando exponenciado às raias da perseguição – o roteiro escrito por Paulo Gustavo, Rafael Dragaud e Fil Braz coaduna-se ao que de mais execrável é vendido pelo conglomerado vertical relacionado à Rede Globo de Televisão, aqui em parceria com o canal fechado Telecine. Por mais acidentalmente engraçado que o filme seja e por mais enganoso que ele se demonstre enquanto obtedor da comunicação pretendida com um público-alvo bastante extenso (quantitativamente falando), “Minha Mãe é uma Peça – O Filme” vincula-se ao que de menos nacionalizante é posto em prática no cinema brasileiro contemporâneo. 

Por isso, independentemente de o filme ser bom ou ruim (ainda que ele tenda largamente para a segunda opção), ele é péssimo enquanto projeto de cinema, vergonhoso enquanto produto audiovisual nacional e tartufo enquanto tentativa de reeducação parental. Um filme a ser temido – e, por dedução política, enfrentado – mas não evitado!

Wesley Pereira de Castro. 

FAROESTE CABOCLO (Brasil, 2013). Direção: René Sampaio.

Na história da Matemática, o conceito de zero aparece em pelo menos três situações distintas: num sentido mais geral, diz respeito à representação numérica cardinal da ausência de elementos em um conjunto; na geometria, corresponde à intersecção dos eixos das abscissas e das ordenadas, indicando o ponto central numa reta, em que os números se tornam positivos ou negativos quando se distanciam deste ponto, que é, portanto, a origem do sistema cartesiano; enquanto sinônimo de raiz numa equação polinomial, equivale a todo número complexo cuja substituição algébrica obtenha zero como resposta, o que explica a noção de “zero da função”.

 Descontadas as simplificações intentadas na abordagem destas definições, zero é um conceito matemático que se aplica muito bem numa análise extensiva dos méritos cinematográficos de “Faroeste Caboclo”: no sentido cardinal, diz respeito à nota que ele merece, caso a sua avaliação qualitativa precise ser numerada; enquanto origem de um sistema, representa a completa nulidade vinculada ao filme em seu aspecto narrativo, tamanha a quantidade de artifícios contraproducentes que negam a validade emocional de qualquer componente elementar do mesmo; e, enquanto raiz de uma determinada função, assume um infinitésimo de complexidade, visto que se coaduna à higiene demográfica genocida, já que instala defensivamente uma sanha honorífico-assassina que, do modo como foi apresentada e apregoada, não se encontra na extraordinária canção que deu origem ao entrecho.

 Inicialmente roteirizado por Paulo Lins, mas finalizado por Marcos Bernstein e Victor Atherino, este filme gaba-se de converter em imagens e sons a saga narrada pela banda Legião Urbana na canção homônima que corresponde à sétima faixa do disco “Que País É Este”, lançado em 1987. Tendo pouco mais de nove minutos de duração, a canção é uma brilhante descrição das desventuras de um anti-herói nordestino e negro, que, após uma adolescência de delitos e contingências, torna-se um traficante de drogas na cidade de Brasília e, em razão dos desencontros típicos da vida criminal, vê-se traído, aprisionado e, por fim, morto num duelo trágico, onde o seu opositor e a mulher que ama também são chacinados.

No filme, tudo que se mostrava como reivindicatório ou marginal (no sentido político do termo) na canção é desfigurado numa historieta pífia, repleta de comiseração espúria e circundada desde o início por uma lógica interna deletéria que consolida o acerto armado de contas como legítimo. Longe de ser exigida rigorosa fidelidade à canção que inspirou o enredo (liberdades poético-narrativas são esperadas até mesmo em biografias de personalidades reais, que dirá numa translação musical), o que mais incomoda negativamente neste roteiro é a radical inversão de valores morais, relacionais e motivacionais do personagem muitíssimo bem-construído pelo compositor Renato Russo. Além de fatos essenciais da arregimentação de caráter do protagonista serem suprimidos ou modificados, a inverosimilhança actancial é a tônica onipresente no filme, culpa menos do elenco que tenta ser eficiente apesar de tudo que da péssima direção, da montagem execrável e dos demais componentes técnicos que se perdem na obsessão por parecerem demasiadamente estilosos.

 Se Fabrício Boliveira e Ísis Valverde não são oficialmente responsáveis pela vacuidade de suas interpretações – visto que eles até que tentam se entregar aos seus personagens, mas os mesmos são absolutamente inconsistentes – Marcos Paulo, Felipe Abib, Antônio Calloni e César Troncoso estão absolutamente caricaturais como o pai de Maria Lúcia, o bandido Jeremias, o policial corrupto Marco Aurélio e o traficante peruano Pablo, respectivamente. Por mais desprovidos de algo parecido com alma fílmica que os personagens sejam, a situação fica ainda mais agravante diante da edição frenética (no pior sentido do termo) e desnorteadora de Márcio Hashimoto, que, no afã por imitar os assistentes dos imitadores de Quentin Tarantino, transforma a conjunção de imagens e sons desta obra numa verdadeira demonstração do que é disritmia, hipertrofiando a mínima duração dos planos e desperdiçando-se em seqüências desprovidas de interesse emocional como as dilaceradas cenas de sexo entre João e Maria Lúcia ou o momento em que esta última ensina o primeiro a dirigir um automóvel.

No que tange ao conluio com a trilha sonora, o resultado só não é exageradamente catastrófico nos instantes em que canções clássicas da referida banda Legião Urbana e da Plebe Rude, também brasiliense, são executadas em festas juvenis, a fim de aproveitar a relevância histórica da efervescência cultural roqueira que estava acontecendo na cidade na transição da década de 1970 para 1980. Porém, não apenas as composições originais de Philippe Seabra (membro da citada Plebe Rude) são ruins em sua emulação insistente dos acordes da canção original, como a introdução de “These Boots Ser Made for Walkin’”, cantada por Nancy Sinatra, na situação em que João de Santo Cristo é mostrado iniciando a sua plantação de maconha é absolutamente inexplicável em termos estruturais, o mesmo quase podendo ser dito sobre “Dancing With Myself”, do Billy Idol, ao menos justificada pela execução diegetizada.

A pretendida diferenciação dos comportamentos de Maria Lúcia e seu pai através das músicas que ambos escutavam (“Ever Fallen in Love?”, do The Buzzcocks, no primeiro caso, e um jazz refinado no segundo) denota um cuidado quase pré-escolar por parte dos responsáveis pelo filme em relação à já mencionada precária construção dos personagens, o que se evidencia também na relação pretendida entre a letra da canção anglofílica que Maria Lúcia ouvia quando o criminoso protagonista invade o seu quarto e a faz se apaixonar por ele ou no modo idiotizado como Jeremias tenta resgatar os sacos de cocaína que João de Santo Cristo estoura na seqüência final.

 Não obstante seu estímulo subdiscursivo à cólera vingativa e as soluções balísticas autojusticeiras, “Faroeste Caboclo” não é sequer exitoso em instigar involuntariamente a revolta em espectadores mais conscientizados ou apaixonados pela integridade reclamante da canção original, de modo que, ao final da sessão, tudo se esvai como os péssimos ‘flashbacks’ que pontuam alguns momentos da narrativa, vergonhosamente infecundos em sua tencionada associação mnemopulsional. A direção de fotografia de Gustavo Hadba parece atuar à revelia do restante do filme, exibindo planos à contraluz ou rigorosamente divididos e focalizados (vide o momento em que João de Santo Cristo e Maria Lúcia são refletidos no capô de um carro ou quando o casal faz sexo ao mesmo tempo em que o pai da moça lê um livro, sendo ambos mostrados em janelas contíguas), mas disfuncionais em sua concatenação formal, tamanha a nocividade da montagem hiperativa ainda não suficientemente denegrida nesse texto.

Definitivamente, “Faroeste Caboclo”, o filme, é uma aplicação abominável da noção dos zeros matemáticos no cinema, aqui correspondentes à nugacidade, à letalidade propagandística e à traição ostensiva de uma verdadeira obra-prima do repertório musical brasileiro. Dizer qualquer coisa a mais seria legar ao filme uma (des)importância que sequer ele merece, erca!

 Wesley Pereira de Castro.

SOMOS TÃO JOVENS (Brasil, 2013). Direção: Antônio Carlos da Fontoura.

Afastado do cinema há alguns anos [seu último filme fora o premiado e ainda não-visto “No Meio da Rua” (2006)], muito se especulou acerca deste retorno de Antônio Carlos da Fontoura à direção. Consagrado por conta de seu retrato cru da marginalidade carioca em “A Rainha Diaba” (1974) e pelo erotismo ousado de “Espelho de Carne” (1984, a ser conferido em sua integralidade), muito se indagava acerca de uma injunção moralmente asséptica na biografia do cantor e compositor Renato Manfredini Júnior (1960-1996), conhecido nacionalmente como Renato Russo.

A primeira aparição de Thiago Mendonça como o personagem deixa patente o cuidado do ator em reproduzir com a maior similaridade possível os tiques e afetações do célebre vocalista da banda Legião Urbana. Se não se pode atribuir ao seu desempenho um adjetivo inferior a “ótimo” (e é evidente que o ator estava ciente de toda a responsabilidade de sua personificação e dos julgamentos que enfrentaria numa comparação com o artista representado), a recriação do contexto em que seus dotes musicais são evidenciados peca pelo didatismo comercial, no pior sentido da expressão: em mais de um momento, os diálogos assemelham-se a “caça-frases” de passagens famosas de letras posteriores do cantor, misturando versos de canções como “Eduardo e Mônica” e “Tédio (com um T Bem Grande Pra Você)” às divagações existenciais classistas do personagem principal, criando um efeito desconfortável para o espectador que conhece a fundo a trajetória do artista.

Ou seja, por mais interessante que seja o deslindamento dos fatos da juventude de um dos compositores mais importantes do País, as contradições produtivas inevitáveis à concepção deste enredo (vigiado de perto pelas pessoas que conheceram Renato Russo nesta idade e que ainda estão vivas – sua mãe Carminha à frente) explicam o tom enviesado de algumas cenas que se pretendiam emocionantes, boa parte delas relacionada às pulsões homossexuais “não fisiológicas” do biografado.

 A personagem Aninha (vivida pela iridescente Laila Zaid), melhor amiga do protagonista, era um dos fatores que mais perturbavam a crítica antes do lançamento do filme, por conta da assumida conciliação biográfica de várias garotas que circundaram o cantor na adolescência, mas ela engendra motivacionalmente os instantes mais singelos do filme, como, por exemplo, quando Renato lhe dedica a letra de “Ainda é Cedo” num concerto organizado para apresentar a sua nova banda, a Legião Urbana, ao jornalista cultural Hermano Vianna (vivido por Leonardo Villas Braga).

A informação contida nos créditos de que “este filme é uma adaptação livre de eventos e personagens reais” talvez proteja o roteiro de Marcos Bernstein de ataques mais inveterados, afinal justificados pelo chamariz publicitário embasado numa fidedignidade composicional, a ponto de fazer com que Thiago Mendonça (de fato, muito parecido com o personagem real) cantasse – muito bem, aliás – quase todas as canções do Renato Russo que aparecem no filme. Neste sentido, vale acrescentar que o roteiro é eficiente em sua apresentação factual, mas, obviamente, se deslumbra nalguns aspectos (a composição do personagem sul-africano Petrus, vivido por Sérgio Dalcin, por exemplo) e exagera e/ou se equivoca noutros (com destaque para a reação depressiva de Renato à notícia da morte de John Lennon e para a sua errância melancólica depois que rompe com os companheiros do Aborto Elétrico pela primeira vez). A temida assepsia comportamental que irrompia no ‘trailer’ não é tão incômoda (o protagonista quase enceta um romance com outro rapaz, aliás), mas as dificuldades atreladas aos questionamentos morais, sociais e políticos que Renato Russo apregoava em Brasília foram mal exploradas.

 Não obstante a eficiente pesquisa sobre a cena musical brasiliense do período – bastante interconectada, conforme o personagem de Renato Russo enfatiza na ótima cena em que oferece ao repórter Hermano um “mapa da promiscuidade dos músicos locais” – as intervenções dos familiares do protagonista eram xaroposas ao extremo, seja as cobranças automáticas de seu pai (horrivelmente interpretado por Marcos Breda) seja a assistência titubeante de sua mãe (apaticamente vivificada por Sandra Corveloni), passando pela ingenuidade irritante de sua irmã Carmem Teresa (Bianca Comparato).

No elenco, portanto, as contribuições mais interessantes aos ótimos desempenhos de Thiago Mendonça e Lara Zaid estão nas figuras de Bruno Torres (Fê Lemos) e Daniel Passi (Flávio, paixão platônica do protagonista), que interpretam os irmãos que eram membros da banda Aborto Elétrico e que, futuramente, integrarão o grupo Capital Inicial, cujo líder, o cantor Dinho Outro Preto, é brevemente mostrado no filme através de um ator jovem (Ibsen Perucci) com muita semelhança física em relação a ele, ainda que, enquanto cantor, a versão intrafílmica para “Música Urbana” fique bastante aquém do original.

 Por mais delicado que seja admitir isso, dada a conjugação desagradável de fatores que torna “Somos Tão Jovens” um filme muito mais oportunista em sua exploração da figura do ídolo do ‘rock’ biografado que um tributo respeitoso à sua importância inquestionável no panorama musical brasileiro (visto que a Legião Urbana ainda é uma influência quase onipresente nos cursos que visam ao ensino do violão, além de ser uma banda bastante ouvida por adolescentes que nasceram após a morte do seu vocalista), este filme não é ruim.

 O recorte temporal adotado no roteiro foi bastante bem-sucedido em sua reconstituição de aspectos menos conhecidos da vida pessoal de Renato Russo (que, felizmente, é retratado como um rapaz rico presunçoso e desarranjado, como parecia ser), por mais que soe novelesco em seus momentos mais pretensamente ‘punks’, como aquele em que o personagem principal troca a trilha sonora ‘disco’ de uma festa por uma fita cassete com suas músicas barulhentas londrinas favoritas do período.

 A direção de Antônio Carlos da Fontoura se conforma à subserviência narrativa típica das cinebiografias [mais ou menos como fez no chistoso “Uma Aventura do Zico” (1998)] e, no máximo, opta por desgastados movimentos de câmera frenética nas cenas musicais, distanciando-se bastante do frescor demonstrado em suas obras anteriores.

Soando deveras anódino para os fãs longevos de Renato Russo e oferecendo uma empolgação comedida para as gerações que ainda estão descobrindo as consistentes variações temático-emocionais ao longo de sua carreira, o filme ao menos é funcional em seu detalhamento elementar ficcional, como, por exemplo, ao relacionar o pendor intelectual do cantor às leituras forçadas que fez quando se recuperava, confinado em sua cama, da cirurgia de quadril a que teve que se submeter depois que descobre que padece de epifisiólise quando sofre uma queda de bicicleta. Oficialmente, este é um aspecto negativo do roteiro em sua demarcação ideológica (Renato declara-se entediado de tanto ler e, apesar de se confessar um cinéfilo admirador de Jean-Luc Godard e Joseph Losey, não fala sobre cinema quando está fora de sua banheira), mas involuntariamente sincero em sua exposição dos interesses produtivos aos quais a história do filme (com H minúsculo, malgrado as pertinentes citações à ditadura militar) se subordina. A relação publicitária com o vindouro lançamento de “Faroeste Caboclo” (2013, de René Sampaio) que o diga!

 Wesley Pereira de Castro.

A PARTE DOS ANJOS ('The Angels' Share') Inglaterra/Itália/França/Bélgica, 2012. Direção: Ken Loach.

Não obstante ser lembrado por seus temas sindicais e/ou reconstituições de episódios revolucionários internacionais, o elemento estilístico que mais se destaca no ‘corpus’ loachiano é a impressão certeira de que ele, de fato, ama os seus personagens. Desde o primevo “Kes” (1969), que retrata os abandonos vivenciados por um garoto que se afeiçoa a um falcão, até esta produção mais recente, em que um grupo de prestadores de serviços comunitários se reúne para efetuar um contrabando de uísque raro, pode-se perceber uma amabilidade desmedida por parte do diretor em relação aos protagonistas de seus dramas sociais, ainda que, ao contrário do que acontece em “A Parte dos Anjos”, raramente os desfechos de seus filmes possam ser equiparados àquilo que se convencionou chamar de “final feliz”.

Aproveitando esta amabilidade como principal elemento meritório do filme, cabe apontar a opção bem-sucedida por transferir a inimizade comumente direcionada à burocracia estatal para a violência corporal perpetrada por delinqüentes ricos e vicinais que, impetuosamente, reproduzem as condições extenuantes do determinismo vicioso que aprisiona o protagonista. Neste sentido, a determinação de Robbie (Paul Brannigan, excelente em sua estréia no cinema) em libertar-se das condições marginais que o tornam agressivo é bastante crível, o que pode ser percebido não apenas em sua reação sincera ao impressionante momento em que ele precisa confrontar a família do rapaz cujo rosto desfigurou, mas também na quantidade de vezes que os irmãos de sua namorada perseguem-no, a fim de prolongar uma rixa familiar que se estende desde que houve uma briga adolescente entre o pai dele e o pai dela, que chega a oferecer dinheiro para que ele saia da cidade.Apesar de Robbie sentir-se tentado a aceitar tal oferta, considerada humilhante por seus amigos, a veracidade do amor que ele sente por Leonie (Siobhan Reilly) e por seu filho recém-nascido leva-o a buscar um estratagema de sustentação financeira que evidencie os seus esforços pessoais, o que, num lampejo de criticidade caro ao diretor, é-lhe negado pela maioria dos empregadores por conta das cicatrizes que abundam em seu rosto.

 Por mais aparentemente entusiástico que seja o parágrafo acima no que tange ao acento humanístico de “A Parte dos Anjos”, enquanto projeto cinematográfico ele é muitíssimo mais problemático, principalmente levando-se em consideração a vertente esquerdista que o diretor impinge em suas obras anteriores. Contando com ótimas interpretações (além dos atores já citados, merecem destaque John Henshaw como o benevolente Harry e Jasmin Riggins como a cleptomaníaca Mo), este filme é conduzido de forma diferenciada (para não dizer irregular) em suas duas metades: na primeira delas, os contratempos experimentados por Robbie assemelham-se deveras àqueles que são bem narrados em “Meu Nome é Joe” (1998) e equivocadamente conduzidos em “Sweet Sixteen” (2002); na segunda, o deslindamento do plano de Robbie para furtar algumas garrafas de um uísque raríssimo e vendê-lo de forma contrabandeada a um colecionador de bebidas requintadas assume uma simplicidade incomum aos filmes do cineasta, assemelhando-se inclusive a típicos filmes hollywoodianos sobre golpes perpetrados por bandidos simpáticos. O problema é que esta simplicidade converte-se também num simplismo ideológico, espelhado no personagem de Gary Maitland, o irritante Albert, que desconhece por completo quem seria Albert Einstein ou a “Mona Lisa” pintada por Leonardo da Vinci mas distingue com precisão detalhes sobre a lógica econômica da oferta e da demanda e um modo oportunista de servir-se de um vestuário tradicionalmente escocês para enganar a polícia no trafico ilícito de mercadorias. Não seria esta uma inversão do didatismo político pretendido pelo cineasta em suas obras de forte cunho sindical?

 Trazendo-se à tona o tema da fraude, mencionado na seqüência de tribunal posterior aos créditos iniciais, em que um juiz condena uma ré por enganar repetidamente o sistema de concessão de benefícios sociais da cidade em que vive, a indagação anterior torna-se difícil de ser respondida imediatamente, visto que o diretor comumente recorre a expedientes enganosos para defender o direito à dignidade de seus personagens. Um cotejo direto com o decepcionante “Pão e Rosas” (2000) ou com o instigante “Mundo Livre” (2007) torna a pergunta ainda mais ambígua, pois o tom urgente e denuncista que Ken Loach imprime a seus filmes, não raro filmados com câmera na mão, desmantela a unidimensionalidade dos julgamentos morais direcionados aos personagens, conscientes de que são renitentemente levados a repetirem os mesmos erros, muitas vezes hipertrofiados pela constância do alcoolismo ou do vício em drogas que acompanha o desespero desempregatício.

Em “A Parte dos Anjos”, o modo como o culto ao uísque surge diante dos personagens – através de uma visita a uma destilaria, uma das melhores cenas do filme, na qual Robbie descobre possuir dotes olfativos úteis ao reconhecimento das características específicas de diferentes bebidas – possui um caráter muitíssimo interessante pela recusa do maniqueísmo ebriedade/sobriedade e pela exposição de um novo meandro dos sustentáculos da luta de classes em relação aos quais os roteiros filmados pelo diretor normalmente se detêm, malgrado ser demasiado condescendente à ilegalidade dos atos dos personagens (afinal recompensados pelo desfecho em que todos se dão bem – desde Robbie, que consegue um emprego valorizado numa destilaria, até seus amigos párias, que dispõem de bastante dinheiro para “encher a cara”) e à fetichização da mercadoria que é analiticamente desdenhada na consecução da artimanha concebida por Robbie para ludibriar o leilão do precioso barril de uísque (não por acaso, propenso à corrupção).

 Numa análise geral, tende-se a destinar precipitadamente a culpabilidade dos defeitos abundantes deste filme ao roteiro esquemático de Paul Laverty, colaborador habitual de Ken Loach desde a segunda metade da década de 1990, mas a direção demonstra sinais de cansaço ou de inconveniência langorosa em seqüências como aquela em que Robbie e Harry adentram a maternidade depois que o primeiro é espancado por seus cunhados e o momento em que ele sai correndo de uma sala de bilhar, sob o risco de ser novamente espancado pelos mesmos, ambas as seqüências musicadas de forma melodramática ou pleonástica, respectivamente, por outro colaborador habitual do diretor, o compositor George Fenton.

Se, por um lado, é deveras aplaudível a decisão do realizador em responsabilizar-se partidariamente pela melhoria das condições de vida de seus personagens (ainda que esta seja motivada por um desrespeito legislativo bem menos justificado que em suas obras mais famosas), por outro, é lamentável que ele tenha subtraído a pujança política pela qual se tornou conhecido em prol de uma trama eventualmente cômica e tangencialmente “deseducativa” em comparação a enredos históricos (compreensivamente unilaterais) como os de “Terra e Liberdade” (1995) e “Ventos da Liberdade” (2006) e à genialidade da pequena obra-prima que é o episódio britânico (passado no Chile) do filme coletivo “11 de Setembro” (2002). Por mais sagaz que seja o seu título, “A Parte dos Anjos” se deixa contaminar por aquilo que ele expressa: o vazamento casual que acontece quando se abre o utensílio onde está acondicionado o produto de uma faina bastante diligente, no caso, a própria autoralidade da militância proletário-cinematográfica de Ken Loach!

 Wesley Pereira de Castro.

OBLIVION ('Oblivion'). EUA, 2013. Direção: Joseph Kosinski.

Apesar de não ser uma regravação, à medida que este filme avança, é possível detectar o afã do diretor Joseph Kosinski em homenagear os clássicos da ficção científica que aprecia: as impressionantes imagens do planeta Terra devastado – podendo-se encontrar em meio a regiões desérticas ruínas de monumentos famosos, inclusive a mítica tocha da Estátua da Liberdade – remetem a “O Planeta dos Macacos” (1968, de Franklin J. Schaffner); a trama sobre memórias apagadas e implantadas emula aspectos do roteiro de “O Vingador do Futuro” (1990, de Paul Verhoeven); e as armas maquínicas que podem ser reprogramadas quando defeituosas fazem pensar em “Hardware - O Destruidor do Futuro” (1990, de Richard Stanley). Além destas referências reconhecíveis, o pretensioso diretor pretende efetivar um decalque do personagem robótico HAL-9000 através da comandante holográfica Sally (Melissa Leo), mas seus méritos soçobram consideravelmente, para além de qualquer comparação indébita com “2001: Uma Odisséia no Futuro” (1968, de Stanley Kubrick), constantemente citado nas entrevistas e/ou resenhas sobre o filme, visto que “Oblivion” está muitíssimo aquém de qualquer uma das obras citadas em sua exposição ingênua e deslumbrada de um mundo devastado pelos interesses gananciosos de exploradores dos recursos naturais terrestres.

 Ao roteirizar, ao lado de Karl Gajudsek e Michael Arndt, uma extensão tramática da história em quadrinhos que ele mesmo escrevera há alguns anos, em parceria com Arvid Nelson, Joseph Kosinski, neste segundo longa-metragem como diretor [o primeiro fora “Tron: O Legado” (2010), ainda não visto] dilui previamente o impacto de qualquer potencial denúncia política contida no enredo por causa de suas intervenções românticas inconvenientemente xaroposas, como, por exemplo, as rememorações pré-matrimoniais que perseguem o protagonista Jack Harper (Tom Cruise) desde a primeira cena do filme. O sobejo de pudicícia nas cenas de conjunção carnal entre Jack e as mulheres com quem se relaciona deixa claro o direcionamento pueril da narrativa, propositalmente confusa e obtusamente bifurcada na segunda metade, quando a aparição da personagem Julia Rusakova (vivida pela da apática Olga Kurylenko) dilui a seriedade que parecia bem desenvolvida na justificativa histórica para a destruição da Lua e os conseqüentes efeitos catastróficos na Terra.

A submissão exacerbada de Jack à sua função mecânica no planeta evacuado deixa de ser um componente sustentacular de sua construção enquanto personagem dotado de memórias persistentes para converter-se num motriz enredístico sem vigor e eticamente desperdiçado na seqüência final, quando um de seus clones reencontra a esposa soviética e sua filhinha de três anos (concebida por outro clone de Jack, na verdade), enquanto a narração atualiza os detalhes volitivos pretensamente humanísticos que foram ouvidos na abertura do filme.

 Não obstante a direção infantilizada e pudica (no pior sentido de ambos os termos) e o roteiro insosso, as atuações e a trilha sonora também são deveras prejudiciais na apreciação geral do filme. Em relação ao segundo quesito, pode-se alegar que as intervenções musicais do grupo eletrônico francês M83 talvez funcionem isoladamente, mas, enquanto acompanhamento para as seqüências românticas e/ou de ação, elas incomodam por causa da obviedade desvirtuadora. A canção-título, interpretada por Susanne Sundfør durante os créditos finais, é graciosa, mas também não se coaduna positivamente ao filme, em sua exortação passional àquilo que é recorrentemente visto nos sonhos.

Já no que diz respeito ao elenco, composto por atores competentes, os desempenhos são predominantemente rasos: Tom Cruise está impregnado de vaidade desde que surge, chegando ao cúmulo da jactância no instante em que reconstitui vocalmente uma partida decisiva e surpreendente de futebol americano nos escombros de um estádio destruído, mas demonstra firmeza nos momentos de ação; Morgan Freeman pouco pode fazer com um personagem que tinha tudo para ser complexo mas é reduzido a um ex-antagonista sábio e um tanto bonachão; a já citada Olga Kurylenko é bonita, mas exala marasmo; Andrea Riseborough compõe com cautela as sutilezas personalísticas da esposa tecnocrática que interpreta, mas é injustamente relegada a uma função involuntariamente acessória da conscientização do protagonista; e o secundário Nikolaj Coster-Waldau conforma-se à desconfiança estereotípica do saqueador que vivifica. No filme, infelizmente, quem manda mesmo são as máquinas! 

 Invertendo por simples descuido ou inaptidão a premissa antropocêntrica do filme, os efeitos visuais e a concepção dos ‘drones’ são os grandes chamarizes do mesmo, além da exuberante fotografia do extraordinário técnico Claudio Miranda. O uso de canções do Led Zeppelin (“Ramble On”) e do Procol Harum (a antológica “A Whiter Shade of Pale”) é assaz oportuno em momentos que visavam incentivar a paz de espírito que preenche Jack quando ele está em seu oásis terreno, numa casa de campo construída à beira de um lago e circundada por um bosque, onde ele se deu ao luxo adicional de erigir uma mini-biblioteca, onde se pode encontrar tanto o livro de poemas sobre baladas da antiga Roma (escrita por um autor chamado Thomas Macaulay) que ele cita antes de detonar a bomba que explode a sede espacial de seus contratadores malévolos quanto o providencial “Um Conto de Duas Cidades”, de Charles Dickens.

Excetuando-se estes elementos, pouco resta para ser elogiado em “Oblivion”, um filme tão entulhado de clichês e simplificações ficcionais que periga opor, enquanto efeito, justamente aquilo que é condenado em seu título: o esquecimento. Se o diretor não subestimasse tanto a inteligência e a moralidade de seu público, visando aos incrementos estatísticos na bilheteria, quiçá os resultados fílmicos fossem diferentes, podendo ser credível o discurso humanitário e ecológico implantado no roteiro de forma tão automática e sem inspiração...

 Wesley Pereira de Castro.

UMA HISTÓRIA DE AMOR E FÚRIA (Brasil, 2012). Direção: Luiz Bolognesi.

“Viver sem conhecer o passado é como caminhar no escuro”: em mais de uma situação, o protagonista deste filme, interpretado vocalmente por Selton Mello, repete este lema, a fim de despertar o interesse na platéia pelo válido resgate histórico que o filme propõe.

Alegando ter mais de seiscentos anos de idade, este personagem destaca o quanto a sua paixão pela musa Janaína (Camila Pitanga), ao longo dos séculos, contribuiu para que ele se mantivesse vivo e ativo (não obstante apresentar-se como um jornalista fatigado num dado momento), mas quatro núcleos cronológicos serão de importância capital para o entendimento desta paixão tão encrudescida quanto constantemente interrompida: o primeiro deles remonta ao ano de 1565, quando o protagonista assumia a alcunha de Abeguar, índio da tribo dos tupinambás, que, no primeiro instante em cena, perseguia uma onça, animal cuja caçada propicia um rito iniciático de hombridade para o seu ceifador.

Apesar da discrição com que ele se locomove pela floresta, o índio é surpreendido pela apaixonada Janaína, despida sob o couro de um felino. Eles se abraçam, mas logo percebem que estão sendo seguidos por uma arisca pantera, até que pulam de um desfiladeiro e constatam que Abeguar consegue voar. Enfatizando que tal dom volante está atrelado a uma responsabilidade crescente em relação à segurança de sua tribo, ele tem uma previsão assustadora acerca de seu futuro, onde assiste ao assassinato de sua amada e à escravização de seu povo pelos portugueses e reencarna noutras épocas, sempre envolvido nalguma luta política de resistência que o afasta de Janaína. Se isto é um clichê espiritualista de superação romântica? Oficialmente sim, mas o diretor Luiz Bolognesi, estreando na condução de um enredo ficcional (depois de ter roteirizado quase todas as obras de sua esposa Laís Bodanzky) consegue sustentar o interesse tramático nas evoluções narrativas da saga de Abeguar.

 Por mais relevantes que sejam os eventos acontecidos durante o período colonial brasileiro e aqueles relacionados à revolta conhecida como Balaiada (em 1838), estes são tecnicamente prejudicados pelo estilo modernoso da direção, que imprime estratagemas semelhantes aos dos ‘animes’ japoneses nas cenas de derramamento de sangue e justapõe, de forma anacrônica, a eficiente trilha sonora de Rica Amabis, Tejo Damasceno e Pupillo à reconstituição desenhada dos eventos históricos supracitados. A incursão narrativa pelo período ditatorial militar brasileiro e a trama futurista embasada nas atividades guerrilheiras do Comando Água para Todos são superiores porque permitem maior fluidez elementar, além de acrescentarem aspectos pertinentes à composição atormentada do protagonista, como, por exemplo, a delação de seus companheiros revolucionários no final da década de 1960 e a conclusão desiludida de que “viver é travar uma luta a cada dia”, o que afasta o filme da previsibilidade de um final feliz namorativo incondizente com o seu substrato realista, malgrado o personagem ser diegeticamente merecedor da felicidade ao lado da mulher que ama...

 As contribuições de Lucas Santtana, Lenine, Nação Zumbi e 3 na Massa (cuja canção “Morada Boa” é oportunamente regravada por Camila Pitanga) na banda musical são proveitosas, bem como os elaborados traços gráficos do diretor de animação Bruno Celegão Monteiro, mas a montagem excessivamente picotada de Helena Maura na primeira estória e a curta duração do filme (apenas 75 minutos) não permitem que os elementos circundantes à trama romântica sejam internamente desenvolvidos e redundem em momentos discutíveis de afirmação enraivecida, como, por exemplo, quando o militante aprisionado Cao chuta violentamente um rato contra a parede de sua cela ou quando um presidiário apreende, a partir de uma leitura de “O Príncipe”, de Nicolau Maquiavel, que o referido livro é uma incitação à luta armada, o que justifica a sua configuração oitentista como “cangaceiro das favelas cariocas”. Apesar disso, a iniciativa ousada e intencionalmente contestatória do roteirista em relação a uma “História oficial” que suprime ideologicamente a importância dos mártires nacionais deve ser elogiada, tamanha a independência produtiva depositada sobre a feitura de um projeto tão pessoal, levando-se em consideração que são exíguas as experiências brasileiras em animação que não sejam de caráter infantil, principalmente no formato de longa-metragem.

 Se, por um lado, comemora-se que “Uma História de Amor e Fúria” não seja um filme ruim, por outro, deve-se também admitir que ele não consegue fazer jus aos sentimentos poderosos contidos em seu título: ainda que o amor seja emulado do início ao fim, a fúria é eventualmente forçada em suas manifestações conclamatórias (exceção louvável em reação ao estupro no episódio da Balaiada), e, por isso, nem sempre se mostra credível – principalmente no que tange ao viés anticonformista de seu entrecho, que leva o protagonista a concluir que, infelizmente, os seus heróis nunca foram eternizados em estátuas, não obstante os seus inimigos terem sido. Neste aspecto, a representação desmitificada do militar Luís Alves de Lima, futuro Duque de Caxias, enquanto personagem nefando que suprime fatalmente a revolta iniciada por Manoel Balaio foi certeira.

 As situações envolvendo o desvio de água pelo presidente da companhia corrupta Aquabrás na última estória também são muito boas, inclusive em sua crítica sutil e velada aos delírios desenvolvimentistas que podem se instalar a partir da sediação de importantes eventos esportivos no Brasil hodierno e no diálogo sarcástico que Janaína trava diante de um aquário cujo estoque de água (recurso mineral cuja dose é muito mais cara que uísque em 2096!) poderia saciar a sede de milhares de famílias.

Se a interpretação de Selton Mello está aquém do mérito demonstrado em outros filmes e Rodrigo Santoro está pouco perceptível em suas aparições vocais, as personagens dubladas por Camila Pitanga se destacam pela sensualidade decalcada a partir de sua figura humana, merecendo realce a seqüência novamente anacrônica (mas nem por isso menos formosa) em que, num futuro tecnocrático, Janaína aparece cantarolando uma suave cantiga de MPB. Tal como o personagem principal, o filme soçobra em suas práticas amantes, mas não em seu elã enfrentador. Oxalá o tempo lhe retribua a ousadia e o pioneirismo setorial num gênero cinematográfico bastante subestimado e/ou desacreditado no Brasil!

 Wesley Pereira de Castro.

INFÂNCIA CLANDESTINA ('Infancia Clandestina') Argentina/Brasil/Espanha, 2011. Direção: Benjamín Ávila.

Filmes como “Um Lugar no Mundo” (1992, de Adolfo Aristarain) e “Kamchatka” (2002, de Marcelo Piñeyro) são demonstrações assaz eficazes de que o cinema argentino transmite com ternura e inteligência as percepções infantis sobre os impactos violentos da ditadura militar na década de 1970. No Brasil, “O Ano em que Meus Pais Saíram de Férias” (2006, de Cao Hamburger) possui méritos semelhantes, de modo que esta co-produção argentino-brasileiro-espanhola contemporânea tem como principal premissa o seu excelente ponto de partida dramático, positivamente antecipado pelas referências anteriormente destacadas.

As expectativas depositadas em “Infância Clandestina”, entretanto, logo desbotam quando somos apresentados ao apático protagonista infantil vivido por Teo Gutiérrez Moreno, tão desenxabido e mal-construído que a sua perspectiva observacional acerca dos eventos que ocorrem ao seu redor perde a oportunidade de ser organicamente desenvolvida pelo roteiro autobiográfico de Marcelo Müller e do próprio diretor. Acumulando situações que priorizam as intenções namorativas em detrimento da justificada ingenuidade política de uma criança, este roteiro irresoluto é piorado pela péssima montagem de Gustavo Giani (que fragmenta demais os planos), pela trilha sonora insuportavelmente xaroposa de Marta Roca Alonso e Pedro Onetto, e pela direção fotográfica pretensiosa de Iván Gierasinchuk. Ou seja, narrativamente, o filme é sumamente indefinido em seus desígnios mais gerais, visando oportunamente à hipertrofia do carisma identificacional em relação à suposta puerilidade das seqüências.

 Se, por um lado, o excesso de câmeras lentas e de situações dramáticas inconvincentes (vide a desperdiçada discussão entre mãe e filha e a cena em que o protagonista Juan/Ernesto rouba dinheiro dos pais guerrilheiros para levar sua namorada a um parque de diversões) incomoda pela estultícia formal, por outro, as seqüências de bombardeio urbano reproduzidas em formato de desenho animado adicionam um alento narrativo ao filme, coadunado às soluções mais clicherosas e despolitizadas que poderiam ser encenadas a partir de um entrecho potencialmente envolvente como este.

Os rituais de exaltação peronista que os pais de Juan/Ernesto realizam mais parecem uma cerimônia religiosa pentecostal que uma organização revoltosa, despontando numa seqüência onírica estranhíssima, em que, ao saber da morte de seu pai Horácio (César Troncoso) pela televisão, Juan/Ernesto o imagina sendo velado por crianças, ao som de uma canção aprendida num acampamento escolar, cuja letra associava a impossibilidade temporária de visão à sujeira decorrente de lentes indecentes. Por falar nisso, o sonho em que Juan/Ernesto imagina-se dançando com sua amada María (Violeta Palukas), antes que esta lhe mostre um vaso sanitário que desencadeia numa demonstração de enurese, é deveras interessante, mas insuficiente para instituir convencimento afetuoso a esta trama baseada em eventos reais.

 Os agradecimentos e fotografias que pontuam os créditos finais (ao som da péssima canção “Living de Trincheras”, interpretada pela banda de ‘rock’n’roll’ Divididos) deixam entrever que o diretor é o personagem biografado, mas, justamente por isso, a subjetividade indulgente com que o teimoso e aborrecido protagonista é desenvolvido atinge as raias da irritabilidade, prejudicando a adesão de parte da platéia, que não se deixa apaixonar extensivamente pelos devaneios pré-eróticos do personagem. A cena em que ele se diverte com sua mãe (Natalia Oreiro, linda, mas aqui pouco expressiva) ao relembrar o modo como ela conheceu o seu cônjuge é bonita em seu enquadramento ‘plongée’, mas, lamentavelmente, este é um dos poucos planos do filme que não são estraçalhados pela edição videoclipesco-televisiva.

 Apesar de tentar registrar com precisão emotiva uma época delicada da história da Argentina, “Infância Clandestina” está muitíssimo aquém das demais realizações cinematográficas deste país, seja no que tange à reconstituição das dificuldades ditatoriais propriamente ditas, seja no que diz respeito ao retrato sensível do surgimento das paixões infantis, que engendraram filmes belíssimos sob os auspícios dos produtores do filme, como, por exemplo, “XXY” (2007, de Lucía Puenzo). Ao final do filme – desengonçado, irritante e amorosamente pernóstico – o que predomina é a impressão negativa de que a translação de clichês ideológicos para um contexto de levantes contestatórios potencializou os defeitos estruturais de um diretor estreante em longas-metragens de ficção. Se a tônica do deslumbramento pessoal fosse assumida desde o início, quiçá ele não parecesse tão insincero, mas, do modo como foi apresentado, o roteiro soou tão traiçoeiro quanto os alcagüetes que provocaram a morte do tio Beto (Ernesto Alterio), que, numa seqüência pífia, porém programada para comover, compara o ato de seduzir uma mulher a degustar um condimento de amendoim com chocolate. Este filme é um desagradável contra-exemplo nacional, portanto!

 Wesley Pereira de Castro.

OZ: MÁGICO E PODEROSO ('Oz: the Great and Powerful') EUA, 2013. Direção: Sam Raimi.

A opção do diretor Sam Raimi – em colaboração com os roteiristas Mitchell Kapner e David Lindsay-Abaire – por não regravar o clássico “O Mágico de Oz” (1939, de Victor Fleming), mas, ao invés disso, basear-se na célebre série literária de L. Frank Baum e erigir uma preqüência do filme original, em que ficamos conhecendo os eventos que levaram o charlatão Oscar Diggs a ser conhecido como a grande personalidade que intitula um dos filmes mais famosos de Hollywood, foi bastante acertada.

Para além da irritabilidade ideológica adotada no enredo (digna de ser investigada com mais cuidado num parágrafo posterior), esta trama demonstra-se sagaz e meritória por pelo menos dois aspectos, ambos relacionados ao fato de que os personagens não assassinam os seus antagonistas: um diegético, explicado pela lei interna que impede os habitantes de Oz de matarem seus semelhantes, ainda que malévolos; e outro narrativo, que, a fim de manter a contigüidade com o filme de 1939, tornava obrigatório que as bruxas más permanecessem vivas ao final da história. Estes detalhes por si só não asseguram a qualidade elevada deste filme em relação a inúmeros produtos hodiernos congêneres, mas evidencia a possibilidade de um enfrentamento diferenciado na tendência aparentemente inevitável de incremento bélico nas historietas infantis convertidas em superproduções cinematográficas em que a exuberância visual (e, principalmente, digital) é mais importante que o produto fílmico em sua forma geral, reduzido a um mero avatar de efeitos visuais. “Oz: Mágico e Poderoso”, até mesmo pela imponência titular do ser humano que o protagoniza, percorre outras vias enredísticas, não obstante também incorrer em preocupantes mecanismos de legitimação simbólica do poderio político estadunidense ao redor do mundo.

 Magistralmente interpretado por James Franco, o personagem principal deste filme peca por uma composição rasteira e imediatista de sua transformação positiva de caráter. Por mais que o ótimo ator seja exitoso em transmitir com franzires de sobrancelhas e sorrisos sarcásticos o oportunismo e as mentiras de seu personagem (mentiras estas que são redefinidas por ele como “os paralelepípedos da estrada da grandiosidade”), enquanto entidade actancial ele não é suficientemente convincente, sendo o maior prejudicado pela edificação moral forçosamente associada à principal produtora do filme, a Disney Pictures.

Não obstante este problema deveras evidente, as concessões vinculadas à configuração genérica infantil do entrecho não impedem que o roteiro seja inteligentemente espirituoso na constituição dos personagens secundários, destacando-se o maravilhoso macaco alado Finley (muito bem dublado por Zach Braff, que também está eficientíssimo e muito divertido como Frank, o assistente humano do mágico Oscar), a aparentemente frágil Bonequinha de Porcelana (dublada por Joey King, que antes aparece como uma paraplégica) e a futura bruxa má Theodora (Mila Kunis, a mais tipificada dentre os atores citados até então). Os chistes que interpelam os feitos heróicos do protagonista dotam o filme de uma sensibilidade dramatúrgica que não se reduz aos esquemas narrativos tradicionais dos contos de fada, vide a cena em que Finley imita sonoramente um bovino para que Glinda (Michelle Williams, encantadora) possa ser distraída a fim de que Oscar roube a sua varinha de condão, antes de descobrir que, na verdade, ela é a bruxa boa da trama.

 Obviamente, o principal chamariz do filme é a sua esplendorosa direção de arte, majestosamente captada pela fotografia de Peter Deming, mas o filme não se torna refém de seus atributos técnicos, contando com interpretações secundárias competentes (a caracterização de Rachel Weisz como a bruxa má Evanora, por exemplo), uma eficiente trilha sonora de Danny Elfman (que compõe em belo tema musical recorrente, mas que se torna um tanto desgastado em razão do excesso de acompanhamento incidental) e uma condução directiva destacável, que possibilita-nos reconhecer alguns traços comuns ao estilo paródico de Sam Raimi, principalmente durante os perigos que Oscar enfrenta no ciclone que antecede a sua chegada à Terra de Oz. Aliás, a seqüência em preto-e-branco que antecipa o fulgor cromático do reino encantado onde vivem bruxas, anões e símios voadores é magistral em seu enquadramento quadrangular que homenageia os filmes antigos, malgrado alguns elementos pirotécnicos ultrapassarem propositalmente os limites enegrecidos do quadro, adiantando a impressionante extensão de tela que constataremos em seguida.

As situações que nos apresentam ao caráter lascivo de Oscar (seu charlatanismo, suas paqueras freqüentes e seus delírios de grandeza) são bastante pertinentes na delineação de seus intentos mágicos, tanto no que diz respeito a preferências objetais elementares (o instante em que ele cola uma figura caída numa máquina primitiva de projeção imagética, que prenuncia o seu auxílio interventor ao encontrar a Boneca de Porcelana desmembrada) quanto a ideais profissionais, não sendo nada casual que ele prefira o cinetoscópio edisoniano ao cinematógrafo lumiereano (apesar de este último ser muito mais propenso à prestidigitação que o instrumentalismo do primeiro) e que, aos poucos, percebamos que ele abandona as ilusões de bondade em prol da persecução da grandiosidade em detrimento das ilusões de grandiosidade em prol da consecução de sua bondade inequívoca. Ainda que estes aspectos sejam previamente anunciados e identificados, quando os mesmos são redimidos ideologicamente na forma de um subtexto que apresenta o Cinema como ferramenta adequada para convencer os espectadores a tomarem partido diante de uma guerra, o filme escancara o seu viés legitimador da política armamentista do país que o concebeu artisticamente.

 Por mais que a sobrevinda conclusão moral do filme seja a de que as pessoas já possuem aquilo que mais buscam (o que já estava contido no original flemminguiano, aliás), de modo que o poderoso e profético Mágico de Oz apenas concederá aos seus pedintes as conseqüências desta percepção (confessando a Bailey que é seu amigo, oferecendo à Boneca de Porcelana um sucedâneo familiar que já era percebido como tal, concedendo um sorriso plástico ao emburrado assecla interpretado pelo diminuto Tony Cox, etc.), a cena em que o pé de Glinda pisa por acidente na alavanca que projeta amplificadamente o beijo que ela troca com Oscar assume-se como um grande elogio à continuidade do financiamento evasivo das produções hollywoodianas. A interrupção provisória da cena de dança dos Munchkins, a já mencionada conversão forçada de Oscar ao altruísmo inato e a péssima canção (“Almost Home”) que Mariah Carey interpreta durante os créditos finais são aspectos que corroboram este elogio, enobrecendo os elementos espetaculosos do filme, que, segundo o que se pode deduzir, não apenas providenciam diversão mas também engrandecem o público pagante enquanto potencialmente pertencente a uma nação unificada que, assim continuando, está apta a enfrentar com galhardia quaisquer perigos e/ou oponentes que se apresentem contrários ao seu projeto nacional.

Se, por um lado, “Oz: Mágico e Poderoso” é bastante superior, em forma e conteúdo, a franquias pseudo-medievalistas ou super-heroícas contemporâneas, por outro, ele sucumbe aos mesmos valores doutrinários e anglo-colonizadores que as balizam. Isso não o torna desmerecedor do reconhecimento consciencioso de suas virtudes, mas é um filme que precisa ser visto com cautela, posto que, (in)felizmente, não quer ser lembrado apenas por seus méritos cinematográficos: é ótimo, mas, ao mesmo tempo, perigoso por nos enganar tanto quanto ludibria os seus personagens, na preservação da alegada garantia do bem-estar comunal.

 Wesley Pereira de Castro.

ERA UMA VEZ EU, VERÔNICA (Brasil/França, 2012). Direção: Marcelo Gomes.

“Tá tudo padronizado no nosso coração/ Nosso jeito de amar, pelo jeito, não é nosso não”: estes versos singelos, cantarolados no filme pela compositora Karina Buhr (que divide a trilha sonora do mesmo com Tomaz Alves Souza), e posteriormente retomados pela protagonista (vivida com despojamento por Hermila Guedes), quando, em seu consultório psiquiátrico de hospital público, não consegue fazer com que um de seus pacientes se sente, dão a tônica do filme em relação àquilo que ele tem de mais valorativo e, ao mesmo tempo, mais problemático: a aproximação formal e conteudística com a crise existencial que aflige a personagem-título da primeira até depois da última cena.

Se, por um lado, esta aproximação denota que, em seus filmes ficcionais, o diretor Marcelo Gomes ostenta o mesmo respeito pelo personagem que opta por acompanhar narrativamente tanto quanto fizera em seus elogiáveis, ainda que convencionais, documentários biográficos [“Oscar Niemeyer – O Arquiteto do Século” (2000, co-dirigido por Marc-Henri Wajnberg) e “Paulo Coelho: O Alquimista da Palavra” (2001), por exemplo], por outro, escancara uma confusão estilística que não conjuga adequadamente, no plano discursivo, a suruba praiana que aparece nas cenas inicial e final, os planos estáticos das coberturas do apartamentos que circundam a área em que a protagonista vive e as captações em câmera na mão dos expectantes e transeuntes com quem Verônica se depara nas ruas e nos corredores do hospital.

 Em outras palavras: o filme divaga tanto quanto a protagonista, deixando-se perder em truísmos sobre o sentido da vida que, politicamente, rechaçam a decisão final da médica em aceitar a proposta de emprego numa clínica articular, a despeito de toda a simpatia e disponibilidade assistencial que demonstrou em suas consultas ordinárias no Hospital Central.

 Comparando-se este filme com elogiados filmes pernambucanos recentes, nota-se nele um retorno titubeante à esfera privada dos sentimentos que, enxergado num panorama político mais geral, pode parecer um tanto regressivo. Entretanto, o filme não é desprovido de interesse nem tampouco age de forma oportunista ou meramente justificadora dos atos e escolhas da protagonista, mas, conforme dito anteriormente, irmana-se a ela em sua indefinição conjuntural.

A própria análise dos versos destacados da canção “Mira Ira” denota a adesão, tanto da personagem em si quanto do eu-lírico enredístico, a um ‘status quo’ sufocante, contra o qual parece que não há mais possibilidades de enfrentamento, salvo uma atitude conciliatória em prol da resolução de males setoriais (no caso, a doença do pai de Verônica, vivido encomiasticamente por Waldemar José Solha) em detrimento da filiação às tentativas de melhoria do serviço público. “Bem Vindas”, a canção de Karina Buhr que aparece no filme quando Verônica é compensada prazerosamente ao ser atingida por ondas do mar, complementa esta impressão conciliatória através dos versos que se seguem: “morte que cai bem, vinde em mim, agora que sou despreocupada comigo”. Isoladamente, isto não é um defeito, mas, no cotejo com os efervescentes “Febre do Rato” (2011, de Cláudio Assis) e “O Som ao Redor” (2012, de Kleber Mendonça Filho), a cujas equipes técnicas o diretor agradece nos créditos finais, tal opção adesiva é bastante delicada.

 Apesar de sua interpretação não ser ruim, Hermila Guedes não dispôs de muitas oportunidades para desenvolver a contento a sua personagem, composta de maneira um tanto precipitada, justamente por estar tão confusa quanto o próprio filme, conforme insistido aqui. Os momentos de folga da protagonista, em que ela dança com o pai colecionador de discos antigos, faz sexo com seu namorado Gustavo (João Miguel, desperdiçado) ou com parceiros carnavalescos casuais e interage com suas amigas sobre atos como masturbar-se em instantes de fome (um blague diogenesiano que justifica a magreza da protagonista), são alguns dos mais interessantes do filme, visto que o diretor retoma os artifícios que, em “Viajo Porque Preciso, Volto Porque Te Amo” (2010, co-dirigido por Karim Aïnouz, que, neste filme mais recente, é creditado como consultor artístico), tornaram-se definidores do estilo modesto do diretor, notado desde o simpaticíssimo curta-metragem “Clandestina Felicidade” (1998, co-dirigido por Beto Normal), baseado num conto sobre a infância das escritora Clarice Lispector. O que Marcelo Gomes tem de mais meritório é a sua proximidade humanista com os dilemas de seus protagonistas, mas, conforme a mudança de perspectiva no hiperestimado “Cinema, Aspirinas e Urubus” (2005) deixa bastante evidenciado, isto nem sempre implica em coadunar-se com a escolha correta...

 Fotografado por Mauro Pinheiro Jr. de um modo que ratifica ainda mais esta imediação com os personagens, “Era uma Vez Eu, Verônica” também possui a vantagem contextual de desglamourizar a profissão de médico, visto que a protagonista é mostrada em toda a sua fragilidade, tão desamparada quanto qualquer um dos esquizofrênicos populares a que atende, a ponto de, em suas confissões pessoais num gravador, ela diagnosticar-se como paciente de si mesma. Os estratagemas confessionais auto-narrados do filme são, portanto, mui dignos em sua assunção de angústia, o que abona o seu sucesso entre jovens universitários ou recém-formados que se deixam identificar pelas dúvidas perenes da protagonista. É um filme deveras simpático, mas que, ao mesmo tempo, revela que simpatia inorgânica não é suficiente para erigir um talento, por mais que, intradiegeticamente, as longas filas formadas no hospital por pacientes interessados numa consulta com a doutora Verônica – que insistia em conversar com eles, ao invés de apenas diagnosticá-los, a ponto de levar uma delas em casa – insistam em querer desmentir esta constatação. Para utilizar um adjetivo convenientemente médico, isto é, no mínimo, bastante sintomático!

 Wesley Pereira de Castro.

OS MISERÁVEIS ('Les Misérables') Inglaterra, 2012. Direção: Tom Hooper

O primeiro aspecto que ascende criticamente quando nos dispomos a analisar esta versão heteróclita da obra literária de Victor Hugo (1802-1885), adaptada diversas vezes para o cinema, é a sua dúbia configuração enquanto espetáculo (no sentido debordiano do termo): segundo o autor situacionista francês, um dos aspectos trifasicamente característicos do espetáculo é que ele é, ao mesmo tempo, “parte da sociedade, a própria sociedade e seu instrumento de unificação. Enquanto parte da sociedade, o espetáculo concentra todo o olhar e toda a consciência. Por ser algo separado, ele é o foco do olhar iludido e da falsa consciência; a unificação que realiza não é outra coisa senão a linguagem oficial da separação generalizada”.

Confirmando o acerto do aforismo de Guy Debord, por mais descritiva que seja a trama literária original no que tange à exposição minuciosa da miserabilidade dos habitantes parisienses do início do século XIX e da injustiça régio-legislativa que se impõe sobre eles, tudo neste filme é convertido em pretexto para que sejamos melodramaticamente enlevados pelas extraordinárias canções de Herbert Kretzmer, Alain Boublil e Claude-Michel Schönberg, em que o amor ao próximo (inclusive em seu caráter namorativo) é erigido como instância máxima de redenção, a ponto de, ao final, ser declarado que “amar outro ser humano equivale a ver a face de Deus”.

 Por mais desmesuradamente ideológica que seja a sua concepção espetaculosa, esta versão musical de “Os Miseráveis” destaca-se positiva e arrebatadoramente por suas qualidades intrínsecas e, ainda que não possa ser devidamente comparada ao livro original no caso de uma inacessibilidade provisória, sobressai-se num cotejo com as principais adaptações cinematográficas do mesmo, tendo como principal elemento dignificador não apenas a surpreendente fidelidade aos eventos descritos na trama que lhe deu origem (com algumas alterações fundamentais, como, por exemplo, as condições do encontro entre o protagonista Jean Valjean e a personagem infantil Cosette) mas também a sua adesão hipertrofiada ao celebrado romantismo do autor francês, aqui convertido na exuberante extensão de uma célebre peça musical executada com êxito comercial na Broadway ao longo de várias décadas.

 E, por mais que não faltem alvos problemáticos no filme, ele consegue ser otimamente notabilizado, visto que “Os Miseráveis” é um filme que nos obseda lacrimosamente e permite-nos vivenciar a glória de “um coração cheio de amor”, conforme cantarola alguns dos personagens do filme: caso ele tivesse sido dirigido por alguém mais consciente do poderio de suas contradições elementares, seria a obra-prima espetacular que tenciona ser em mais de um instante!

 Por motivos óbvios, a análise crítica deste filme deve levar sobretudo em consideração as convenções do gênero musical ao qual ele se submete e se converte muitíssimo bem, tendo conseguido desempenhos sobressalentes de um elenco não habituado a cantar: por mais que, de fato, a interpretação de Russel Crowe esteja aquém do que é desempenhado por seus colegas, a composição do personagem Javert é tão complexa em seu distanciamento da categoria inflexível de vilão que, pelo menos na execução da canção “Stars”, o ator neozelandês impressiona pela dramaticidade de sua inflexão; Amanda Seyfried também padece de um desempenho inferior aos demais, visto que a personagem Cosette é mal-delineada tramaticamente, mas ela é funcional quando inserida em diálogos cancionais, como, por exemplo, na magistral interação entre diversos intérpretes contida na excelente “One Day More”; Hugh Jackman declina musicalmente em um ou outro instante, mas seus desvios são rigorosamente compensados por sua incrível entrega actancial enquanto Jean Valjean, cuja efígie sofre transmutações profundas em cada fase de sua vida, o que justifica encômios não apenas para sua atuação como também para o impressionante trabalho de maquiagem do filme, também exitoso nas aparições de Sacha Baron Cohen e Helena Bonham Carter, bastante divertidos como os estalajadeiros furtadores que cuidam de Cosette na infância e que instauram um questionamento determinista de classe (a subsunção ao crime) no contexto revolucionário celebrado pelos amigos de Marius (Eddie Redmayne, magnífico). Se Aaron Tveit (Enjolras), o pequeno Daniel Huttlestone (Gavroche) e os demais entusiastas de um ataque direto ao poder constituído pelo novo governo francês erigido após a Revolução Francesa impressionam pela fidedignidade compositiva de seus papéis, esta configuração subtramática instaura a necessidade de alguns comentários adicionais.

 A extensão dos aspectos concernentes à insurreição popular mostrada neste filme em relação a outras versões cinematográficas do mesmo romance torna deveras suspeitosa a adaptação roteirística de William Nicholson (a partir do libreto composto pelos já citados autores das canções) e as opções directivas de Tom Hooper (que, apesar da opulência do filme, é tímido na demonstração de seus méritos como encenador): quais seriam os interesses que justificaram o deslindamento desta intensiva conclamação política num filme coadunado à sua delimitação enquanto espetáculo vendável? Por mais que a adesão do eu-lírico da trama ao idealismo de Enjolras pareça entusiástico (o modo sublime com que ele é focalizado ao morrer, com uma imensa bandeira vermelha estendendo-se diante de seu corpo dependurado numa janela demonstra bem isso), o sufocamento pela polícia do levante populacional contra as autoridades parisienses instiga o espectador a questionar as intenções reconstitutivas deste evento histórico, malfadado na práxis por causa da falta de colaboração dos habitantes que estavam sendo justamente defendidos pelas intenções libertárias do grupo revolucionário.

 O interessante, entretanto, é que não apenas tal suspeição é constatada no filme como também pelo filme, já que um dos momentos mais empolgantes do mesmo é a execução dialogística da canção “Red and Black”, cujas cores simbólicas do socialismo e do anarquismo são ressignificadas pelos personagens, quando a intensidade da devoção política imperativa de Enjolras e seus companheiros, que associam o vermelho ao “sangue dos homens revoltosos” e o preto à “escuridão de uma era que tende a ser derrubada”, suplantam o desejo e o desespero eróticos com que o deslumbrado Marius insistia em ressaltar o fulgor passional pela inócua Cosette. Enquanto contraponto a esta situação, a construção desencantada da maravilhosa personagem Eponine (Samantha Barks, soberba ao confessar o seu amor plangente por Marius em “On My Own”), muito menos ambígua que em qualquer uma das suas aparições noutros filmes, deixa patente que, para esta versão da obra, os lampejos afetivos anteriormente abarcados num contexto generalizado de luta emancipatória são mais importantes em sua individualização, o que justifica internamente o retorno pretensamente inquestionado de Marius à classe social privilegiada de onde proveio e em relação à qual demonstrava publicamente a sua rejeição.

Nesse sentido, as festividades aristocráticas do conchavo amoroso entre ele e Cosette só não são tendenciosas acerca da regressão política do filme porque o próprio personagem tem evidenciada a sua fraqueza militante em mais de um instante, não sendo casual o emocionado pedido de desculpas aos amigos mortos na excepcional execução de “Empty Chairs at Empty Tables”, momento mais pungente e auto-elucidativo de todo o filme, que, na contramão das demais versões, torna o personagem Jean Valjean coadjuvante de sua própria história.

 Finalmente, vale observar que, tanto na emocionante versão dirigida por Richard Boleslawski em 1935 quanto na insossa condensação tramática conduzida por Bille August em 1998 – sem esquecer a medíocre incursão de Lewis Milestone [“O Implacável” (1952)] e a ampliação metalingüística de Claude Lelouch [“Os Miseráveis” (1995), em que o romance original é citado intradiegeticamente num cotejo com as aflições de humanos bondosos durante a II Guerra Mundial] – a perseguição de Jean Valjean pelo legalista Étienne Javert é o aspecto dominante da trama, ao passo em que, na adaptação cinematográfica comandada por Tom Hooper, a perspectiva fílmica é compartilhada por mais de um personagem, malgrado se possa reclamar que as aparições da sofrida Fantine sejam demasiado reduzidas. Ainda assim, Anne Hathaway desempenha o seu papel com tamanha garra e emotividade (sua interpretação para “I Dreamed a Dream” é tão insigne quanto a sua coadjuvação sutil em “At the End of the Day” e no epílogo um tanto sobrenatural sobre a definitiva redenção de Jean Valjean) que ela domina o filme quando está em cena, ainda que apareça efetivamente pouco nos 158 minutos de projeção do filme.

A imponência vocal do já elogiado Eddie Redmayne, a aparição breve porém comovente de Colm Wilkinson como o bispo que resgata Jean Valjean no início do filme e as vigorosas demonstrações de amizade constantes entre os revolucionários em canções como “ABC Café” e “Drink With Me” são manifestações conspícuas da grandiosidade de “Os Miseráveis”, grandiosidade esta que é tanto sedutora quanto responsável pela desconfiança de muitos exegetas perante as suas exigências mercadológicas enquanto produto cultural, visto que, ainda que as mesmas não sejam escondidas, disfarçam-se comodamente sob uma eloqüência emocional perigosa em sua insistência espetaculosamente hipnótica.

Apesar de toda a capciosa inflexão política verificada no prolongamento do terço final dos eventos narrados no romance, esta versão da saga escrita por Victor Hugo prefere as lágrimas devaneadoras e individualizadas à tomada de partido em prol das barbaridades cometidas contra os cidadãos aglomerados em multidões reclamantes (efeito adotado pelo filme desde a sua impactante abertura ao som de “Look Down”). Ainda assim, ele é bastante exitoso enquanto filme musical, correspondendo a uma das melhores e mais vigorosas encenações do gênero – ao menos, em termos hollywoodianos – do ainda emergente século XXI. Que atire o primeiro seixo condenatório quem nunca chorou (e cantou) por amor...

 Wesley Pereira de Castro.

GONZAGA - DE PAI PRA FILHO (Brasil, 2012). Diretor: Breno Silveira.

Por motivos óbvios e bastante aguardados, a comemoração do centenário de Luiz Gonzaga do Nascimento (1912-1989), recebedor meritório da antonomásia “o rei do baião”, engendraria a necessidade de uma cinebiografia, o que se tornou mercadologicamente urgente diante da tendência cada vez mais usual das produtoras audiovisuais vinculadas à Rede Globo de Televisão de capitalizar – num viés batizado como “convergente” – até mesmo os detalhes das vidas pessoais dos artistas que ajuda a divulgar.

A contratação de Breno Silveira, consagrado por causa do equivocado e muito rentável “2 Filhos de Francisco” (2005), diminuiu as expectativas positivas acerca deste projeto, pois o fato de este diretor ter como arremedo de estilo menos uma temática recorrente que um problema mal-resolvido entre pai e filho, convertido em chamariz enredístico de todos os seus filmes, concentrou antecipadamente a trama de “Gonzaga – De Pai Pra Filho” num embate parcial entre as duas gerações familiares mencionadas no subtítulo.

A opção por iniciar o filme a partir da perspectiva de Luiz Gonzaga do Nascimento Júnior (1945-1991), conhecido como Gonzaguinha – destacando-se evidentemente a ocasião em que o seu sucesso foi matéria de capa da revista Veja – foi muito bem-sucedida, visto que sua trajetória artística desmente paradoxalmente o mote (“filho de gato, gatinho é!”) proferido na rápida, humorística e quase desnecessária participação de João Miguel no trecho inicial do filme, quando associa o talento do jovem Luiz Gonzaga no traquejo com a sanfona à descendência do diligente Mestre Januário. Gonzaguinha, entretanto, não adquire o hábito pela sanfona (fato desdenhado no filme, apesar de um promissor ‘flashback’ sonoro no início, quando Luiz Gonzaga repreende o filho por estar tocando em seu instrumento musical), tornando-se um compositor de MPB e samba muitíssimo mais politizado (e amargurado) que o pai.

Há de se adiantar, portanto, que, apesar de sua incontestável genialidade musical, Luiz Gonzaga foi acusado de defender posicionamentos reacionários, conforme percebido em letras de canções deslumbradas como “Forró de Mané Vito”, “Nordeste Prá Frente” e “Canto Sem Protesto”, assaz entusiásticas, não obstante as duas últimas terem sido lançadas no final da década de 1960, quando o Brasil enfrentava uma ditadura política violenta, que, no filme, é televisivamente noticiada, mentirosamente, a partir de imagens extraídas do documentário “Jango” (1984, de Silvio Tendler).

 Ao se mencionar a palavra-chave televisão, vaticina-se que este é o veículo midiático projetado como ideal para a transmissão deste filme, visto que, em mais de uma situação, ele adota uma formatação telenovelesca, em especial na primeira fase da vida de Luiz Gonzaga, a sua adolescência, quando é interpretado sem muita inspiração pelo simpático Land Vieira, e tem sua composição actancial desperdiçada num roteiro que exacerba suas dores amorosas e tenta obliterar sua participação colaborativa, enquanto militar, na Revolução de 1930.

 A segunda vivificação de Luiz Gonzaga (a cargo do músico Chambinho do Acordeon), do final de sua mocidade à idade adulta, não é ruim, mas as situações dramáticas que enfrenta não são suficientemente credíveis a partir do roteiro escrito por Patrícia Andrade, exceto quando mostra o cantor e compositor entusiasmado nos palcos ao redor do País. Neste sentido, a reprodução do concerto na laje do Cine Rex, o encontro com o compositor Humberto Teixeira (cuja importância na carreira do cantor é estranhamente negligenciada) e a seleção dos músicos improvisados que se tornam ajudantes de palco são instantes inspirados, bem como a brilhante reconstituição do retorno de Luiz Gonzaga à sua cidade natal (Exu, interior em Pernambuco), numa situação que amalgama as letras de dois dos maiores hinos do cantor [“Respeita Januário” e “Samarica Parteira”], narrativos por excelência.

Se estes instantes fílmicos demonstram que há uma preocupação eminentemente cinematográfica em “Gonzaga – De Pai Pra Filho”, esta é negativamente contrabalançada pelo mau uso da trilha sonora incidental xaroposa de Berna Ceppas (que se presta a reproduzir a melodia de “A Deusa da Minha Rua”, de Newton Teixeira e Jorge Faraj, na cena em que Luiz e a mãe de seu filho se conhecem), pela ridícula execução do “Adágio” de Tomaso Albinoni na seqüência em que o cantor descobre que seu filho está com tuberculose, mesma doença que vitimou a mãe do adolescente, e pela cena em que o pai quebra o violão do filho por flagrá-lo cantando “música de comunistas”, cuja pujança dramática é desperdiçada pelo excesso de cortes na edição impessoal (leia-se: mui profissionalizada e tecnicamente asséptica) de Vicente Kubrusly.

Apesar de o filme servir muito mais para atender às ansiedades internas do diretor que para apresentar Luiz Gonzaga às novas gerações, ele foi sobremaneira exitoso neste aspecto, aproveitando-se muito bem da comparação com documentações reais (gravações em cassete doméstico, fotografias, vídeos, etc.) de momentos célebres da vida do artista, além de elucidar aspectos complexos de sua relação com o filho Gonzaguinha, posto que, até 1981, graças à turnê “A Vida do Viajante”, pai e filho nunca tinham compartilhado um mesmo palco, não obstante ambos serem músicos conceituados e aclamados nacionalmente. As opções rememorativas para justificar a revolta de Gonzaguinha são precipitadas, mas o filme acerta ao não tomar partido nem de um nem de outro, aceitando o perdão e a admissão de erros por parte de ambos, numa seqüência reconciliatória visualmente forçada (exageradamente filmada à contraluz pelo competente Adrian Teijido) que, afinal, é verossímil e importante para o desfecho informativamente emocionante do filme, que conta com as excelentes interpretações de Adélio Lima e Júlio Andrade, responsáveis pelas vivificações dos artistas nas fases finais de suas vidas.

Aliás, deve ser destacada, para além das impecáveis atuações, a impressionante similaridade fisionômica – e, principalmente, vocal – entre os dois atores e os personagens biografados, tanto que, nalguns momentos, era difícil distinguir quando o filme estava a utilizar gravações reais ou ficcionais. Neste sentido, a escolha destes dois membros do elenco é digna de aplausos, o mesmo sendo dito para o adolescente Alison Santos (que interpreta Gonzaguinha quando criança), para Silvia Buarque (competente como a sua mãe adotiva Dina), para Cássio Scapin (magnífico como Ary Barroso) e para Luciano Quirino (firme e sincero como o amigo Xavier).

 Num saldo geral, “Gonzaga – De Pai Pra Filho” é bastante regular enquanto produto audiovisual sujeito a uma avaliação crítica e irregular no que tange ao seu desenvolvimento rítmico. Dentre os seus méritos adicionais, estão a agradável canção-tema de Gilberto Gil (“Mundo do Lua”, um tanto deslocada em relação ao restante do filme), uma convincente adoção da narrativa oral entrecortada por lembranças visualizadas (o que reforça que esta não é uma biografia em sentido estrito, mas a análise coesa de um motivo relacional), e a inebriante execução de obras-primas musicais tanto de Luiz Gonzaga (“Qui Nem Jiló”. “Asa Branca”, a já citada “A Vida do Viajante”, em dueto com o filho) quanto de Gonzaguinha (a magistralmente aproveitada “É Preciso” e a inebriante “O Que É, o Que É?”, ao final, que intima a platéia a cantar junto).

As más atuações de Nanda Costa (Odaléia) e Magdale Alves (Helena) como as esposas do cantor e as inversões emotivas do enredo (as já mencionadas seqüências passadas em Exu, por exemplo) surgem como defeitos estruturais do filme, que tem como maior nódoa a própria vinculação ao projeto anistórico da Globo Filmes, que, conforme destacado na cena em que Helena e Luiz Gonzaga assistem à exposição do golpe militar de 1964 pela televisão, corroboram a afirmação do teórico da Economia Política da Comunicação Cesar Bolaño, quando este atesta que a Rede Globo de Televisão (e, por extensão, suas derivadas institucionais) “tende a dissolver inclusive tradições da nossa cultura cinematográfica, visto que a concorrência obriga a empresa vencedora a recontar a história do campo a seu favor”. Este é o problema maior do filme: ser rendido e subserviente, adjetivos que se adéquam muito bem aos propósitos falsamente conciliatórios do diretor Breno Silveira!

 Wesley Pereira de Castro.