LOVE LIES BLEEDING - O AMOR SANGRA (2024, de Rose Glass)

Na academia de ginástica em que as protagonistas se conhecem, há diversas frases motivacionais, correspondentes àquelas que, hoje em dia, são propagadas pelos 'coaches'. Uma delas chama a atenção pela contundência em relação à progressiva transformação fisiológica de Jackie (Katy O'Brian): "dor é a fraqueza saindo de seu corpo". De fato, os inúmeros 'close-ups' de suas veias em ebulição servem como prenúncio para a sua gigantificação, no desfecho, algo que, no jargão dos fisiculturistas midiáticos, funciona como um chamamento: "deixem o monstro sair"!

Como a diretora britânica Rose Glass iniciou a sua carreira com um longa-metragem de terror, ela manipula com habilidade as convenções deste gênero: a fotografia em tons rubros possui instantes mui assustadores, sobretudo nos 'flashbacks' e/ou alucinações que invadem o idílio erótico das personagens femininas. Kristen Stewart, acostumada a interpretar personagens emocionalmente carentes, oferta-nos uma personificação intensa em seus ciclos de insegurança, enquanto Katy O'Brian fascina-nos pela postura inversa, ostentando uma crença exacerbada nas possibilidades de modificação de seu próprio corpo, ratificando, mais uma vez, o que ela lê nas paredes da academia... 

Em suas aparições como um criador de besouros que lidera o tráfico local de drogas, Ed Harris está tão bizarro quanto aterrador, e o roteiro (co-escrito pela diretora e por Weronika Tofilska) desenrola um cabedal de situações desastradas, que seriam cômicas se não fossem sobremaneira trágicas. Vide o que ocorre à irmã da personagem Lou, interpretada por Jena Malone, continuamente espancada e traída por seu marido JJ (Dave Franco), mas, ainda assim, obcecada por ele. Os recursos maneiristas da direção possuem muitos pontos em comum com o estilo de Nicolas Winding Refn, tanto quanto a trilha musical, repleta de sintetizadores, de Clint Mansell. A ambientação oitentista é excelente! 

Em certos aspectos, a maneira como quase tudo naquela cidade gira em torno de apenas quatro ou cinco personagens confere uma tônica teatral ao desenrolar dos acontecimentos, mas é algo que não incomoda por completo: afinal, o enredo sabe converter em deflagrador de tesão a tendência renitente dos personagens aos erros e crimes impulsivos, sendo as cenas de violência impressionantes na maneira irascível com que elas irrompem. A dúbia reconciliação que acompanhamos na derradeira seqüência, imageticamente induzida por alucinógenos, corrobora o elã passional da narrativa, que possui um instante tão poético quanto repugnante, que é aquele em que, num delírio, Jackie imagina estar vomitando Lou, num casulo similar aos das larvas de besouros que o pai dela cria. São vários os monstros que vêm à tona neste registro interiorano de caracteres tipicamente estadunidenses. Gratíssima surpresa, faz jus ao seu título! 

Wesley Pereira de Castro. 

Cannes/Mix Brasil: BENEDETTA (2021, de Paul Verhoeven)

Desde a frenética seqüência de apresentação da personagem-título, ainda criança, o roteiro de David Birke e do próprio diretor faz com que o espectador experimente uma dialética entre a suspensão da crença, associada às convenções de certos gêneros cinematográficos tradicionais (em que a inverossimilhança é justificada por necessidades narrativas), e a fé absoluta, atrelada à indução da loucura religiosa (posto que a garotinha Benedetta realmente acreditava que era capaz de conversar com santos e/ou de arregimentar milagres). A teatralidade excessiva com que a protagonista conduz as suas aparições públicas surge como metonímia das próprias obsessões verhoevenianas, que parece regravar seu polêmico "Showgirls" (1995), ignorando as possíveis limitações enredísticas do contexto medieval... 

Magistralmente protagonizado por Virginie Efira, este filme flerta tanto com os clichês de terror quanto com o ritmo dos filmes pornográficos, no afã por apresentar seu cabedal de críticas ao fanatismo idólatra, à hipocrisia eclesiástica e à vilania misógina, naturalizada secularmente pelas ideologias institucionais: quando vemos uma noviça segurar com vigor uma estatueta hagiológica, sabemos de imediato que este objeto será utilizado como uma espécie de vibrador. Em seus delírios convertidos em espetáculos, Benedetta - no que tange à inspiração verídica para a trama, romantizada por Judith C. Brown - é alçada à condição de inspiradora de uma inaudita rebelião contra a tirania dos inquisidores católicos. O clímax, próximo ao desfecho, pode muito bem servir como inspiração reativa na lida contra a ascensão contemporânea da extrema-direita, já que, em mais de um aspecto, "Benedetta" é um filme ostensivamente político: defende a primazia da humanidade de quem erra em detrimento da falsa ilibação de quem é apresentado como santo. E, no fundo, é tudo uma bela história de amor incompreendido!

Interpretando a lúbrica Bartolomea, Daphne Patakia não se preocupa com a fidelidade de época na composição de sua personagem, o que coaduna-se às intenções do diretor, ao evitar um rigor reconstitutivo que poderia desviar os aspectos técnicos do filme para a mera contemplação formal. Ao invés disso, temos a urgência nos diálogos e ações, com vistas à constatação de discursos conflituosos e extremamente atuais. Charlotte Rampling e Lambert Wilson estão esplêndidos em suas participações, mas os coadjuvantes também são mui efetivos na confirmação dos jogos de cena sobrevivenciais: "a humilhação não deixa marcas", é o que diz uma ex-prostituta convertida em freira, relembrando uma das duas ou três coisas que aprendeu em sua antiga profissão. Esse tipo de diálogo é reverberado em inúmeras seqüências, visto que cada um dos habitantes do convento onde transcorre a história possui pecados fundamentais, que retroalimentam a sua devoção teísta. É um filme radicalmente autoral, trazendo de volta questões que o diretor já abordara em clássicos como "O Quarto Homem" (1983) ou "Conquista Sangrenta" (1985), para ficar apenas em títulos com semelhanças explícitas. Trata-se de um extraordinário filme-manifesto! 

Wesley Pereira de Castro. 

A PELADA (Brasil/Bélgica, 2013). Direção: Damien Chemin.

O fato de emprestar locações para um filme não implica que um dado local confira caráter regional à produção em pauta. O conjunto de equívocos que atende pelo nome de “A Pelada” é uma infeliz demonstração desta corruptela.

Rodado na cidade de Aracaju, capital da menor Unidade Federativa do Brasil, o Estado de Sergipe, este filme é protagonizado por um homem cujo apelido é Baiano (Bruno Pêgo) e por sua esposa submissa Sandra (Kika Farias), que, depois de passar a maior parte de seu dia trabalhando como entregadora de panfletos, ao chegar em casa desilude-se com a insipidez de seu terceiro ano de casamento. Enquanto o marido conta vantagem de suas falsas conquistas sexuais para os companheiros de trabalho, ela convence-se de que comprar objetos pornográficos e/ou praticar sexo a três com outra mulher são opções que solucionariam os conflitos de sua vida. Ao final, ela constatará que seu marido a ama, já que ele ignora as carícias de duas loiras deitadas numa cama de motel para transar com ela no chão do estabelecimento. Um ‘close-up’ da aliança e vislumbres das zonas erógenas da esposa sob a água duma piscina alheia confirmam o procedimento da assimetria conjugal, em que os adultérios fantasiosos do homem são legitimados pela vacuidade existencial da fêmea devotada. Eis a moral sub-pornochanchadesca deste libelo de ojeriza, absolutamente vexatório em seu desperdício local das paisagens aracajuanas.

 Pessimamente fotografado por Mark Debacker e terrivelmente montado por Pierre Haberer, a principal impressão que “A Pelada” nos transmite é que, tal qual ocorria nos estúdios Vera Cruz (num contexto produtivo muito superior, diga-se de passagem), os técnicos e o elenco não se entendem. A presença de vários belgas na equipe e a unilateralidade cômica e machista do roteiro escrito pelo próprio diretor denotam a zorra que é a concepção tramática desta obra, principalmente no que tange à entrada em cena da agente de viagens aéreas Daphne (Mariana Serrão), que surge pedindo carona num motel, já que a esposa de seu namorado está disposta a flagrá-los num encontro ilícito, mas, de repente, aparece de olho roxo, após ser esmurrada por um amante ciumento, que calha de ser justamente seu marido, de tão irrelevantes que são os seus laços afetivos. Mesmo espancada, ela não hesita em aceitar o convite do protagonista Caio para fazer sexo com ele e sua esposa, numa noite de sexta-feira, no local que ele determina.

Ou seja, basta serem cortejadas para que as mulheres cedam aos desejos eróticos dos machos que as intimam, única exceção concedida à atendente de bar lésbica Luana (Karen Junqueira, numa atuação realmente firme), que, não obstante, obceca-se subitamente por Sandra. A facilidade com que o zombeteiro Berg (Pisit Motta) enceta um romance com a motorista do fusca com que o veículo de seu amigo se choca é mais uma demonstração do extremo chauvinismo deste filme, pútrido em cada filigrana enredística.

 Se, de fato, é interessante reconhecer os lugares e intérpretes sergipanos que aparecem à distância na tela, estes o fazem de maneira assaz exígua, como se os artistas locais fossem coadjuvantes em sua própria cercania. As participações ínfimas de talentosos atores como Diane Veloso, Lindolfo Amaral, Brenda Helena, Everlane Moraes, Walmir Sandes e Orlando Vieira são demonstrações do quanto os sergipanos são menosprezados e secundarizados no filme, que, ironicamente, poderia ser muito interessante caso optasse por um registro assumidamente paródico como aquele que configura a telenovela “Pântano da Paixão”, a que alguns personagens assistem em mais de uma situação.

Os chistes melodramáticos desta meta-telenovela correspondem aos únicos momentos realmente divertidos do filme, extremamente desengonçado em suas forçações humorísticas (vide o momento em que pescadores avistam um dildo em meio aos peixes quando erguem a tarrafa) e deveras imoral em seu desrespeito aos valores femininos – e, por extensão, aos homossexuais, já que um amigo ‘gay’ da protagonista, Neto (Lion Passos), também aquiesce com a sanha adúltera de Caio. Esta sanha, aliás, é ainda mais constrangedoramente corroborada pelas intervenções do dispensável personagem de Tuca Andrada, que chega ao cúmulo de fazer uma criança pronunciar que “o casamento é o maior sacrifício que um homem precisa fazer para obter sexo”. Urgh!

Não obstante a sua curta duração (82 minutos), a boa trilha sonora de Dudu Prudente (que, lamentavelmente, não se coaduna às seqüências) e a defendida independência produtiva (o filme foi co-financiado pela TV Aperipê), “A Pelada” demonstra-se vilanaz em sua filiação aos clichês cômicos difundidos largamente pelas produções da Globo Filmes, com a qual esta obra muito se assemelha em seus piores aspectos tramáticos.

Ritmicamente desconjuntado, entulhado de maus enquadramentos, embebido de preconceitos e imposições sexistas e interpretado de forma canhestra, esta produção, mesmo assim, obtém a adesão risória da maior parte do público, que, ao gargalhar e repetir os chavões demeritórios do enredo, financia a continuidade deste tipo de agressão – permitida em sua “brasilidade” (sic) – em favor do típico macho falastrão. É uma vergonha adicional que o Estado de Sergipe tenha sido o cenário para tal logro! 

Wesley Pereira de Castro.

FLORES RARAS (Brasil, 2013). Direção: Bruno Barreto.

Graças ao poderio financeiro de sua família, Bruno Barreto tornou-se um precoce realizador de cinema: aos 17 anos de idade, dirigiu o irregular “Tati, a Garota” (1973), logo demonstrando um talento insuspeito em obras vigorosas como “Dona Flor e seus Dois Maridos” (1976), “Amor Bandido” (1978), “O Beijo no Asfalto” (1980) e o posterior “Atos de Amor” (1996), filmado nos EUA, onde se radicara na década de 1980. Na década posterior, provou que ainda era um hábil diretor, ao conduzir filmes bem-sucedidos comercialmente como “O Que é Isso, Companheiro” (1997) e “Bossa Nova” (2000), que exibiam um acabamento técnico incapaz de escamotear os seus desvios ideológicos.

Recentemente, os desconjuntados “Voando Alto” (2003), “O Casamento de Romeu e Julieta” (2005) e “Última Parada 174” (2008), além do escabroso projeto do ainda não-visto “Crô” (2013), fizeram com que fosse posta em xeque a diligência directiva outrora demonstrada por este profissional cinematográfico, que, no elogiado “Flores Raras” (2013), mistura características de todas as fases de sua carreira. Se, por um lado, a sutileza intemporal que acompanha o romance entre a poetisa Elizabeth Bishop (Miranda Otto) e a arquiteta nata Lota de Macedo Soares (Glória Pires) ao longo de quinze anos é encantadora, por outro, os descuidos referentes à evolução cronológica da trama são execráveis em sua proposital corrupção histórico-política.

 Por mais garrida que seja a interpretação de Glória Pires e por mais ternas que se mostrem as cenas de sexo entre mulheres, a composição das personagens é precária, principalmente no que diz respeito à contextualização de suas condições sociais, fazendo com que a sensualidade que baliza o envolvimento passional entre as protagonistas seja contrabalançada por uma desenxabidez tramática, realçada pela trilha musical quase redundante de Marcelo Zarvos e especialmente percebida quando a indefinida e ciumenta Mary (Tracy Middendorf) está presente.

O autodeclarado comprometimento de Elizabeth com o pessimismo redunda numa hipertrofia oportunista dos caracteres depressivos, que visam a levar o espectador a considerar o seu alcoolismo uma falha de caráter muito pior que o colaboracionismo de Lota com a primeira fase da ditadura militar brasileira. Neste sentido, o declínio rítmico que se instala após a entrada em cena da personagem infantil Clara torna ainda mais evidente a malevolência discursiva do filme em suas omissões e/ou deturpações históricas, que devem ser atribuídas ao roteiro de Matthew Chapman e Julie Sayres, precipitado em sua concatenação temporal. Se, intradiegeticamente, a rapidez com que se instaura o vínculo paramatrimonial de Elizabeth e Lota é justificada quando a primeira responde à questão “que tipo de vida é esta em que o amor vem na frente da amizade?”, no que diz respeito à reconstituição de época, o atropelamento de fatos históricos (geralmente metonimizados através de notícias de jornais ou programas radiofônicos) vai de encontro à bela fotografia de Mauro Pinheiro Jr., que tira excelente proveito das paisagens naturais cariocas.

O momento em que Elizabeth, bêbada, escandaliza os seus companheiros de refeição ao externar seu desagrado pela reação indiferente dos brasileiros que jogavam futebol na praia enquanto os militares tomavam o poder é particularmente constrangedor porque, apesar de ser provido de motivação opinativa, é desfavorecido em mais de um aspecto, seja pela exacerbação reprobatória do alcoolismo da personagem, seja pela desconsideração da subtração informativa que se instalou midiaticamente no Brasil durante o período abordado.

 Insistindo na averiguação dos componentes discursivamente negativos do filme, pode-se perceber na ausência de manifestações homofóbicas em relação às personagens lésbicas menos um adendo militante ou apoiador das causas homossexuais que uma associação perniciosa ao isolamento paisagístico proporcionado pelas benesses classistas das protagonistas. A perspectiva instável de câmera na seqüência em que Mary, financiada por Lota, visita a casa de uma mulher pobre e deveras fértil para comprar um bebê recém-nascido é outro instante de constatação do decréscimo talentoso de Bruno Barreto, repercutido nas metáforas paupérrimas que acompanham cenas de suposto impacto elevadamente emocional, como quando começa a chover, forte e subitamente, no momento em que Lota confessa a Mary seu intuito de namorar Elizabeth, ou quando esta última recita, ao lado de seu fiel amigo Robert Lowell (Treat Williams, eficiente), o célebre poema “A Arte de Perder”, num parque de nautimodelismo, e é focalizado um barco de brinquedo que afunda num lago.

Situações como esta quase dirimem a imponência de momentos grandiosos como as carícias eróticas entre as duas protagonistas e o instante em que, após ser resgatada de um porre etílico, Elizabeth Bishop sintetiza na seguinte afirmação o dilema de sua existência: “quando eu não tenho aquilo que quero, sinto-me sozinha e triste; mas, quando consigo, tenho a certeza de que perderei tudo em breve. A espera é insuportável”. Tal confissão valida o reconhecimento literário que a verdadeira personagem goza enquanto renomada poetisa, para além dos preconceitos acadêmicos contra a sua condição sexual.

 Vale acrescentar que, tal qual o título do livro de Carmen Oliveira [“Flores Raras e Banalíssimas”] em que este filme se baseia, o brilho dos cabelos negros de Glória Pires, e os paradoxos contidos nos versos premiados de “Norte e Sul – Uma Primavera Fria” (obra lançada em 1956), o filme de Bruno Barreto é tecnicamente pulcro e potencialmente muito interessante. O problema é que ele se deixa perverter por um nocivo projeto de reescritura da história brasileira levado a cabo pela Globo Filmes e manipula os altos e baixos do intenso envolvimento amoroso entre as protagonistas em prol de um recorte assaz enviesado que se associa à obnubilação política, conforme se evidencia na representação caricatural do governador Carlos Lacerda (Marcello Airoldi) e nos pantins aristocráticos das ricas personagens.

A audição de canções antológicas como “Kalu” (interpretada por Dalva de Oliveira) e “Blue Velvet” (na voz de Tony Bennett) na banda sonora é balsâmica em sua efetividade nostálgica, mas o entreguismo ideológico do filme preocupa-se sobremaneira em legitimar o elitismo pioneiro da determinada Lota de Macedo Soares, segundo se constata na exaltação sentimentalóide do Parque do Flamengo nos letreiros finais. Poeticamente falando, as flores raras que o filme tão bem modela sucumbem quando morros inteiros são explodidos apenas para assegurar visões profissionalmente confortáveis àqueles que dispõem do mesmo (desejo de) conforto luxuoso de que gozam as personagens do filme.

 É esse tipo de situação que mantém o comprometimento falacioso com o pessimismo, enquanto sentimento que assegura a lógica de consumo atrelada à divulgação desta peça fílmica tão iridescente quanto equivocadamente encenada...

 Wesley Pereira de Castro.