O MAGO DO KREMLIN (2025, de Olivier Assayas)

Em termos discursivos, este filme assume um grau tão elevado de pusilanimidade, que parece concordar com as táticas hipodérmicas de manipulação midiático-opinativa levadas a cabo pelos personagens. Porém, a despeito disso, é interessante como, mesmo aderindo a uma lógica regressiva, no cotejo com suas produções anteriores, o estilo de Olivier Assayas é explicitado através de uma explicação que ocorre numa seqüência-chave: quando o magnata comunicacional Boris Berezovsky (Will Keen) e o protagonista e narrador Vadim Baranov (inspirado em Vladislav Surkov; interpretado por Paul Dano) resolvem convencer o então desconhecido Vladimir Putin (Jude Law) a suceder Boris Yeltsin na presidência da Rússia, eles demonstram que a Política é atravessada por dois eixos, um horizontal (a vida cotidiana) e outro vertical (a autoridade do poder). Isto serve para definir justamente o cinema assayasiano, que aborda recorrentemente as crises emocionais de personagens cujos pontos de vistas se sucedem, antes de eles converterem-se em agentes de espionagem e/ou negociações corporativas. Alguns instantes depois, o mesmo Boris Berezovsky acrescentará outro apanágio a esta filmografia, a partir de um comentário interno, a tendência à contra-espionagem, que tem a ver com a percepção de paranóias contínuas, que deixam todos em alerta constante e sob o jugo da impressão de traição... 

Se, de fato, tais aspectos aparecem neste filme diegética e compositivamente, uma diferença fundamental afasta esta obra de projetos bem-sucedidos do realizador: a narração controladora, que submete os fatos (baseados em eventos verídicos, eventualmente demarcados por relances telejornalísticos) ao cinismo de um protagonista detestável, num encontro forçado com um jornalista estadunidense, desenxabidamente vivificado por Jeffrey Wright. É a deixa para que percebamos o oportunismo do roteiro, que, ao contrário do que foi feito em "Wasp Network - Rede de Espiões" (2019), com o qual se assemelha em estrutura reconstitutiva, aborda algo que ainda está em curso, visto que Vladimir Putin permanece no poder. Que ele seja apelidado de "czar", no enredo, e que algumas estratégias de incremento do seu poderio sejam desveladas como foram, é uma clara declaração de que os envolvidos nesta produção o repudiam. O problema: não oferecem nada que lhe sirva de enfrentamento legítimo, já que todos os russos, no filme, são mostrados como estereotipados e traiçoeiros, além de facilmente controlados/enganados. O eixo vertical confunde-se com a própria narrativa: lidamos com uma narração autoritária, em primeira pessoa e demarcada pelo tom ressentido, que se esforça para resgatar algum resquício da imponência perdida. Que o diretor (e também co-roteirista) tenha consentido em manter esta característica, possivelmente derivada do romance homônimo de Giuliano da Empoli, é algo sobremaneira preocupante!

A personagem de Alicia Wikander - Ksenia, interesse romântico do jovem Vadim, que logo apaixona-se por um milionário, Dmitri (Tom Sturridge) - traz consigo o fascínio herdado de outras musas femininas de obras assayasianas, concebidas da mesma maneira ambiciosa e volúvel. Se, por um lado, fica evidente que o diretor tenta expurgar problemas pessoais a partir da maneira como aborda as discussões afetivas em seus filmes - quem viu o autobiográfico "Tempo Suspenso" (2024), lembrará que isso não é por acaso -, por outro, neste afresco propagandístico sobre a decadência moral de uma nação, tal pretexto intimista soa mui reprovável - indisfarçadamente misógino, aliás. Ainda que não esconda a sua vilania sustentacular, no sentido de que Vladimir Putin está onde está por causa dele, o alter-ego que se esconde na voz concedida a Vadim tenta justificar os seus atos escusos através de um sentimento de abandono geracional de cunho idealista, que não se sustenta, como ele mesmo adianta, por ele ser proveniente de uma classe economicamente favorecida e por ser intelectualmente ativo. "Eu não coleciono livros, eu os leio. É algo bastante diferente", gaba-se ele, no primeiro encontro com o jornalista norte-americano, também apreciador dos escritos de Evgeni Zamiátin [1884-1937]. 

Supondo-se que o espectador consiga suportar a renitente tomada de partido político deste roteiro, co-escrito por Emmanuel Carrère (que também colaborou com o cineasta Kirill Serebrennikov, num longa-metragem sobre o poeta neo-bolchevique Eduard Limonov), ele pode divertir-se minimamente com as sacadas inventivas que se espalham pelos diálogos céleres, como quando Vladimir Putin reclama que o seu maior opositor, nas pesquisas de popularidade, não são os candidatos que concorrem contra ele, mas sim Josef Stalin [1878-1953], a quem ele tenta equiparar-se em impacto histórico. Noutro momento, este mesmo político declara que "a melhor campanha política são as notícias", diagnosticando o modo eficaz como factóides sensacionalistas e agendamento midiático contribuem para a manutenção do interesse eleitoral de figuras moralmente execráveis ou sem atributos carismáticos iniciais. Nas entrelinhas e/ou involuntariamente, encontramos ecos do bom cinema que Olivier Assayas levava a cabo, autoralmente, antes de entregar-se a esta peça vexatória de mau caratismo recreativo. Ele confunde-se com o seu protagonista da pior forma, de modo que nem o recurso choramingado à paternidade, antes do assassinato, no desfecho, convence, sem seu descaramento inautêntico. "O Mago do Kremlin" (2025) está bastante aquém de obras como "Irma Vep" (1996), "Traição em Hong Kong" (2007), "Horas de Verão" (2008), "Depois de Maio" (2012) ou "Personal Shopper" (2016), para ficar apenas em alguns títulos. Pelo que se vê, aqui, o capitalismo especulativo sagra-se como vencedor do contexto pós-Guerra Fria, em ambos os lados do conflito. Resta-nos a recusa de cumplicidade neste pacto atroz! 

Wesley Pereira de Castro. 

 

ERA UMA VEZ EM GAZA (2025, de Tarzan Nasser & Arab Nasser)

Dentre os vários méritos perpetrados por esta dupla de irmãos diretores - que fizeram jus ao prêmio recebido na mostra 'Un Certain Regard', do Festival de Cannes -, enfatizamos o modo como eles compreendem o necessário chavão político que preconiza que "não existe conteúdo revolucionário sem uma forma revolucionária": ao versarem sobre a causa palestina, mas respeitando determinadas convenções narrativas cinematográficas, eles valorizam a inteligência do espectador ao permitir que algumas brechas entre os eventos abordados permaneçam não esclarecidas, de modo que, assim, elas possam ser completadas através do arcabouço de quem vê o filme. Este, portanto, é ressignificado e engradecido a cada informação revelada sobre os percalços de produção ou sobre o contexto epocal em que se passam as situações, entre os anos de 2007 (quando o Movimento de Resistência Islâmica Hamas assumiu o poder em Gaza) e 2010, quando houve o ataque da Marinha de Israel à Flotilha da Liberdade, que intentava levar víveres para os habitantes da Faixa de Gaza. 

    

Há uma cerimônia fúnebre que se repete em mais de um momento: celebrando o falecimento de um mártir palestino, cuja luta serve de exemplo para as novas gerações, os acompanhantes do defunto atiram para cima, enquanto vemos bandeiras hasteadas, num 'travelling' vertical para o céu. Da primeira vez em que isso acontece, não sabemos quem está sendo enterrado; na segunda, há contigüidade espacial em relação ao restaurante onde trabalha um dos protagonistas; e, na terceira, é este próprio personagem quem está morto, sendo alçado a uma categoria de veneração que ocorria apenas intrafilmicamente, na produção que ele protagoniza, dentro do filme que estamos vendo... 

Servindo-se habilmente de 'flashforwards', os diretores exibem, logo no começo, o 'trailer' do "primeiro filme de ação realizado em Gaza", que será apresentado na segunda metade da trama, depois que Yahya (Nader Abd Alhay) é reencontrado, dois anos depois de ter testemunhado o assassinato de seu melhor amigo, Osama (Majd Eid), por um policial corrupto, Abou Sami (Ramzi Maqdisi). Escolhido para interpretar um revolucionário palestino, por conta de sua similaridade física com ele, Yahya é dotado de uma conscientização política que parecia ter anulado, quando foi obrigado a estabelecer-se como um mero vendedor de faláfeis, ao perceber-se confinado na cidade de Gaza, impedido pelo Governo israelense de visitar a sua mãe, mesmo que ela more a apenas uma hora de viagem de onde ele vive. Qual o motivo deste impedimento? "Os israelenses não justificam os motivos para as suas proibições", esclarece uma funcionária burocrática, entregando mecanicamente os documentos a Yahya... 

Numa utilização brilhante de uma canção 'pop' - "Elly Etmanetoh", da cantora libanesa Nawal Al Zoghbi -, quiçá a favorita de Osama, já que ele a dançava antes de ser morto, Yahya a ouve depois que se vinga de Abou Sami e, assim, sabemos como ele e seu amigo se conheceram, quando um era universitário e o outro taxista. O que fez com que eles se tornassem proprietários de um restaurante, que, nas horas vagas, traficavam analgésicos (cujas receitas são obtidas ilegalmente durante consultas médicas, quando Osama alega sentir dores por causa das cicatrizes obtidas durante a sua participação numa intifada)? Eis mais um dos aspectos não respondidos do roteiro que, desta maneira, obriga a espectador a refletir acerca da onipresença opressora de Israel no cotidiano daqueles personagens. Enquanto eles comem, discutem ou cozinham, vemos e ouvimos bombas ser disparadas nos prédios locais - detalhe: por motivos mui compreensíveis, as filmagens ocorreram na Jordânia, em 2023. No crédito derradeiro, quando o filme termina, uma sentença é escrita na tela, como um vaticínio ativista: 'it will end' ("vai acabar"). Que tal anseio seja reproduzido na prática: eis o que desejamos a partir deste trabalho de mestres, que contribui efetivamente para a execução de uma longeva exortação emancipatória, que, da mesma maneira que infelizmente depende dos disparos de metralhadoras, também concebe a "resistência através das imagens", conforme explica o diretor do filme dentro do filme. Evidente e, por isso mesmo, genial! 

Wesley Pereira de Castro. 

CINEMA KAWAKEB (2025, de Mahmoud al Massad)

 Em determinada seqüência deste filme, os funcionários do cinema titular, desativado desde a pandemia, são visitados por um turista europeu, que deseja adquirir alguns pôsteres de filmes. Como o estabelecimento fica localizado em Amã, capital da Jordânia, o turista pergunta sobre as obras jordanianas exibidas no local, mas o projetor diz que não há, visto que a quase totalidade da produção audiovisual daquele país é direcionada à televisão. Uma conversa quase circunstancial, mas que traz consigo uma pungente averiguação sobre as condições produtivas (e exibitórias) de uma conjuntura nacional mui particular...

O filme possui um subtítulo concernente a um manual de filmagem e, de fato, há vários capítulos, apresentando os componentes (narração, edição de som, efeitos visuais, etc.) da feitura cinematográfica, mas estes são acompanhados de clipes relacionados à I Guerra Mundial - numa sardônica explicação sobre como funciona a "busca por protagonistas" na elaboração de um roteiro - e ao estabelecimento do Estado de Israel, em 14 de maio de 1948, de maneira impositiva e desrespeitando os direitos de moradia da população palestina. Será uma tônica mantida até o final do documentário.

Ao mesmo tempo em que entrevista os funcionários do hotel e pede que eles realizem determinados movimentos de observação, quanto aos eventos vicinais, o diretor expõe ostensivamente os equipamentos de filmagem e apresenta diversas situações de bastidores, com vistas a acentuar o caráter político de seu discurso: os pronunciamentos com conotações genocidas de Golda Meir [1898-1978] e Benjamin Netanyahu, ambos primeiros-ministros de Israel, em épocas distintas, invadem a tela, defendendo atos belicosos que dizimam centenas de civis, sob a alegação de que estão dissolvendo "ninhos terroristas". Há um evidente ponto de vista compartilhado, portanto! 

Tanto quanto nos emocionamos perante a pauperização daquela sala de cinema - empoeirada, repleta de teias de aranha e servindo de abrigo para gatos de rua -, somos convencidos a demonstrar empatia pelos refugiados palestinos, dizimados e injustiçados ao longo de décadas. Quando um protesto urbano em defesa da abertura das fronteiras ocorre em Amã, o realizador pede que um dos funcionários observe os gritos de revolta, anunciando que ele está "acompanhando uma vitória". A palavra "FIM" aparece na tela, mas é logo substituída pela aplicação de outro procedimento de filmagem, que seria a existência de um "final alternativo", que culmina num acidente entre um caminhão e a lente da câmera. Eis um trabalho que não desvincula a cinefilia da filiação política. Magistral! 

Wesley Pereira de Castro. 

JAMEX E O FIM DO MEDO (2025, de Ramon Coutinho)

Na seqüência de abertura, o pintor Jamex (Emanuel de Assis) passeia pela beira-mar, montado em sua bicicleta, cumprimentando vários transeuntes, alguns deles denotando que há algo de errado naquele cenário. De repente, ele cai e, em meio à multidão, alguém coloca uma chave numa de suas mãos. Este ponto de partida tramático, que cita diretamente UM CÃO ANDALUZ (1929, de Luis Buñuel), estabelece a atmosfera onírica do filme, que combina-se com a sua progressão psicodélica, intensificada a partir de cada encontro do protagonista com os moradores da radioativa cidade de Salvadolores... 

Ciente de que deve entregar um quadro para um misterioso cliente - conforme lido, num telegrama, pela invasiva mas bem-intencionada dona Neire (Neire de Oliveira Santana) -, Jamex põe seus óculos protetores e enfrenta as agruras contaminantes do ambiente fora de sua casa. Na esquina, um repórter alimenta a sanha midiática pela contagem de mortos negros, o que é denunciado por uma amiga de Jamex (Alana do Amor Divino), que consente em ser entrevistada, desde que denuncie os interesses malévolos do jornalismo sensacionalista. Primeira impressão: o roteiro deste filme concilia as lombras típicas do realizador com a sua perspicácia política, no que tange à exposição de algumas evidentes contradições sociais da capital baiana!

Decidido a entregar sua obra ao misterioso comprador, Jamex encontra personagens cada vez mais peculiares, como um homem apelidado Sunga (Ciro Garcez), que tenta roubar o seu quadro, alegando que "arte é para ser vista"; um taxista alucinado, que o conduz para a galeria onde estaria o Sr. Xinoda (Jacopo Casens); e um homem que finge-se de cego, enquanto o ajuda a percorrer uma zona contaminada. Dentre todos os encontros, o que mais encanta é aquele com a recepcionista da galeria, vivida por uma iluminada Laize Ricarte. O instante em que ela menciona o incômodo com uma passageira internacional de unhas enormes, que não sabia falar inglês, é hilário! 

Montado de maneira intencionalmente irregular, com vários quadros negros,  'flashes' invertidos ou repetidos e emulações da estética VHS, este filme faz com que o espectador experimente algo similar ao delírio proveniente de um colírio que acomete o protagonista, após a visita a um amigo. Porém, as reflexões que o enredo propõe são bastante maduras e politicamente urgentes, como quando, a fim de justificar o título, Jamex interroga um companheira (Iyá Boaventura), que sairá da cidade de Salvadolores, acerca do que ela sente medo. Como estavam ambos numa festa, ela estranha a conversa súbita, de cariz tão sério, o que funciona quase como uma autocrítica ao deslumbramento prolongado de artistas que desvinculam o surrealismo das problemáticas sociais. A intervenção envolvendo Gabriel, um entregador de aplicativo que passa, com sua motocicleta, no local onde estavam ocorrendo as filmagens é um excelente demonstrativo dos acertos contestatórios deste filme! 

Outro momento de intervenção quanto aos figurantes "espontâneos" do filme, quando um torcedor do time Bahia grita de empolgação, instaura uma interessante provocação involuntária na conjuntura distópica do roteiro, visto que, para andar nas ruas com alto teor radioativo, eram necessários óculos especiais. Como este homem está com os olhos nus, seria ele um ser infectado? As possibilidades de interpretação acerca dos detalhes desta produção mui original são variegadas e, ao final de sua jornada, depois de entregar o quadro ao Sr. Xinoda, Jamex é confrontado com a função desempenhada por sua produção artística: a quem serve? O filme responde afirmativamente, direcionando-se à nossa fruição simultaneamente intelectual, lisérgica e reivindicativa. "Jamex e o Fim do Medo" instiga-nos multi-sensorialmente, portanto! 

Wesley Pereira de Castro.   

ANTES QUE TUDO DESAPAREÇA (2017, de Kiyoshi Kurosawa)

 

Não obstante o sobrenome célebre, o cineasta Kiyoshi não possui nenhum parentesco com seu compatriota Akira: enquanto o mais velho, já falecido, destacava-se pela renovação de temas clássicos da iconografia nipônica (incluindo filmes sobre samurais e adaptações shakespeareanas), o mais jovem ousa misturar as convenções de gêneros internacionalmente consagrados, como o terror, o suspense e a ficção científica, através de pontos de partida afetivos e sumamente dramáticos.

Sobremaneira prolifico, parte da filmografia deste realizador foi analisada no ótimo livro “A Revanche do Fantasma: mediunidade e ressentimento em Kiyoshi Kurosawa”, do pesquisador pernambucano Luiz Soares Júnior, cujo título é providencial no reconhecimento de um tema recorrente nas obras do cineasta japonês: o retorno de um “fantasma”, que exige reparação “ou, pelo contrário, permanece como evento-mater nunca devidamente reparável (…), a assombrar o resto do filme”. E é justamente o que acontece neste brilhante “Antes que Tudo Desapareça” (2017)!

A inaudita seqüência de abertura demonstra que estaremos diante de algo difícil de classificar, em termos convencionais: uma garota permanece de pé, frente a uma mulher ensagüentada, caída no chão, onde um peixe-dourado luta para respirar. Instantes depois, ela cambaleia por uma avenida movimentada, provocando um acidente de grandes proporções entre um automóvel e um caminhão. Seria mais um filme de terror, gênero no qual o diretor é especializado? No instante seguinte, porém, somos apresentados ao casal protagonista: ele, Shinji (Ryuhei Matsuda), é um homem que estava desaparecido, e que surge num hospital, desorientado e com sintomas que se assemelham ao Mal de Alzheimer; ela, Narumi (Masami Nagasawa), é a sua esposa apaixonada, porém ainda entristecida por causa de uma traição recente. Mesmo chateada, ela aceita cuidar dele e, pouco a pouco, descobre que, em verdade, o corpo de seu marido foi possuído por uma entidade alienígena…

Em paralelo a essa trama, conhecemos o jornalista Sakurai (Hiroki Hasegawa), que é designado para investigar o esquartejamento da mulher ensangüentada do início. É quando ele conhece um estranho garoto, Amano (Mahiro Takasugi), que diz ser também alienígena e pede que ele seja o seu guia terreno. A intenção de Amano é encontrar a garota Akira (Yuri Tsunematsu), uma terceira alienígena, visto que todos eles, em comunhão, estão preparando uma invasão à Terra.

Se, de um lado, esta narrativa fantasiosa permite situações prenhes de efeitos visuais e ação, com tiroteios sobremaneira inesperados, do outro, testemunhamos uma reconciliação amplificada entre Narumi e seu marido, sendo que, por extensão, ela também apaixonar-se-á pelo extraterrestre que usurpou as suas memórias. Shinji explica-lhe, inclusive, que os seus correligionários espaciais estão esforçando-se para compreender os conceitos humanos, sendo insuficientes as explicações através de palavras. Neste sentido, tanto ele quanto os dois adolescentes extraem memórias vitais dos seres humanos, no afã por assimilar conceitos complicados como Família, Propriedade, Trabalho e Amor. Este último será responsável pelo caráter de epifania que justifica o título…

Nas duas horas e nove minutos de duração deste filme, as situações mais inesperadas acontecem, incluindo um plano-seqüência genial, num hospital, em que se difunde a idéia de que o país está afligido por um vírus mortal. E, enquanto os motes de ficção científica são entulhados, o extraordinário roteiro (co-escrito por Sachiko Tanaka, colaboradora habitual do diretor) abre espaço para abordar, de maneira muito sensível, temas como a reconciliação marital e o assédio profissional, a partir das experiências vivenciadas pela ilustradora Narumi. A cena em que ela e seu marido entram numa igreja, porque ouvem a canção que tocara em sua cerimônia de casamento, e deparam-se com um padre que recita os famosos versículos do décimo terceiro capítulo do primeiro livro bíblico de Coríntios, sobre o amor, é absolutamente magistral!

Por motivos óbvios, adentrar a sessão sem conhecer mais detalhes sobre o seu enredo, além do que já foi revelado nesta resenha, faz com que a experiência de imersão neste filmaço seja ainda mais poderosa. Na variedade de propostas tramáticas que aborda, o diretor japonês consegue trazer, filme após filme, algo muito bem identificado pelo pesquisador Luiz Soares Júnior: em seus filmes, “nada desaparece: antes, transfigura-se vidente, subvertendo o cotidiano com prodígios infiltrados”. É o que se constata, de maneira explosiva, nos instantes em que Narumi e Shinji contemplam os fenômenos celestes: num dos casos, ela pergunta se determinada movimentação de nuvens corresponde à invasão eminente, ao que ele responde, de maneira tão inexpressiva quanto contundente que “isso é apenas o pôr-do-sol”. Noutro instante, ainda mais poderoso, ele queda estupefato diante de algo, e exclama que “tudo está diferente”, ao que ela logo acrescenta: “nada mudou!”. Obra maestra, recomendamos de pé!

Wesley Pereira de Castro.

AINDA ESTOU AQUI (2024, de Walter Salles)

Numa cena breve mas sintomática, uma das filhas adultas da protagonista pede dinheiro emprestado à sua mãe, pois viajará por algum tempo. Ela garante que pagará todo o valor, o que é confirmado por Eunice Paiva (Fernanda Torres), que, segurando uma caderneta, lhe diz: "não se preocupe, está tudo anotadinho aqui!". Com isso, fica evidente que as lembranças de família não possuem apenas valor mnemônico, de caráter afetivo. Servem também enquanto cobrança, à guisa de reparação das injustiças sofridas pela protagonista real, que forma-se em Direito, quase aos cinqüenta anos de idade, e torna-se uma aguerrida defensora das comunidades indígenas, numa época em que este assunto era francamente negligenciado - visto que a construção da Rodovia Transamazônica era divulgada como um indicativo de progresso, não como um atestado de devastação ambiental e humana! 

Os motivos para se elogiar esta pessoa, mãe do escritor Marcelo Rubens Paiva - autor do romance autobiográfico em que o roteiro é baseado - são múltiplos, mas, pelo que vemos no filme, não tão óbvios. Afinal, por mais que ela tenha sido presa sem motivos e sem compreender devidamente as razões para tal, não deixa de ser uma dona de casa privilegiada, que, enquanto lida com a ausência devastadora de seu marido engenheiro e ex-deputado, também precisa resolver questões como a demissão da empregada, a venda do terreno onde pretendia construir a residência dos sonhos, e a mudança para uma cidade longe da praia. As questões de classe, portanto, são sobrepostas às convenções melodramáticas, que muitos divulgam como centrais na obra. 

É interessante que, nos eventos de divulgação, a atriz Fernanda Torres critique quem chama a atenção para os vestidos que ela usa ("ao se falar sobre um filme como este, isso não é relevante", diz ela) e enfatiza que a direção de Walter Salles foi marcada por várias estratégias de subtração: Eunice Paiva não entrega-se ao choro barulhento que se espera dela, nem conversa com os filhos - quando crianças e adolescentes, ao menos - sobre o que aconteceu com seu esposo Rubens (Selton Mello, ótimo). Ao invés disso, ela finge ser tão feliz quanto as pessoas que observa - em câmera lenta, ao som de uma trilha musical merencória - numa sorveteria: é preciso sorrir e seguir em frente... 

Como estamos diante de uma visão filial sobre um entendimento político ocorrido a posteriori, as explicitudes discursivas são evitadas: Rubens e Eunice possuíam, de fato, vários amigos que simpatizavam com o comunismo, mas isso não era tão discutido quanto os militares pensavam. Eles preferiam dançar, em plena sala, canções que eram consideradas "subversivas", apenas por exaltar noções de brasilidade que não anulavam o sensualismo - e que, no filme, aparece como pretexto para vender um eventual álbum com a trilha sonora. E isso ocorre sob a lógica da possibilidade de acesso, em mais de um sentido: quando a jovem Vera (Valentina Herszage) viaja para Londres, por exemplo, sua mãe entrega-lhe um punhado de libras esterlinas, antecipando-se em aconselhar: "ao invés de gastar tudo isso com discos, compre um sapato"!

Cineasta dotado de vastos recursos financeiros e suficientemente reconhecido por público e crítica - graças, sobretudo, ao internacionalmente premiado "Central do Brasil" (1998) -, Walter Salles cerca-se de profissionais tarimbados, a fim de garantir que seu trabalho obtenha todo o primor técnico que o filme precisa, para converter-se no "arroz de festa" da atual temporada de premiações. O desempenho dos atores infantis (e canino) é excelente, de modo que o primeiro terço do filme, em que diálogos simultâneos traduzem o frenesi daquela harmonia familiar, é magistral. Depois da impactante seqüência dos interrogatórios a que Eunice é submetida, o filme muda de tom, como a própria família é obrigada a fazê-lo, frente à ausência de seu patriarca e provedor. Com isso, tanto a família quanto o filme perdem: no desfecho, Eunice é empurrada numa cadeira de rodas, em pungente vivificação silenciosa de Fernanda Montenegro, como se fosse um bibelô jornalístico, a fim de compensar a tortura de ela ser afligida pelo Mal de Alzheimer, que dizima justamente a memória. Ficam as fotografias, os escritos, a certidão de óbito tardia e os livros publicados por Marcelo Rubens Paiva, extremamente merecedores de adaptações cinematográficas. Esta em particular, a despeito de ser muito importante - em âmbito conjuntural pós-eleitoral -, não é das mais emocionantes, infelizmente. Era a intenção?

Wesley Pereira de Castro. 

Mostra SP 2024: NÃO NOS MOVERÃO (2024, de Pierre Saint-Martin Castellanos)

Quem conhece os detalhes históricos do Massacre de Tlatelolco, ocorrido em 02 de outubro de 1968, enquanto conseqüência trágica de protestos contra a realização dos Jogos Olímpicos na Cidade do México, associará, de imediato, o título deste filme a uma das canções entoadas pelos manifestantes, que é também cantarolada pela protagonista, no desfecho, depois que sua irmã Esperanza (Rebeca Manríquez) diz relembrar aquilo que era freqüentemente assobiado elo irmão de ambas, torturado e morto pelos militares. É um clímax emocional apaziguador, após quase cem minutos de ressentimentos convertidos em ações estouvadas... 

Socorro (Luísa Huertas) é uma advogada idosa, que segue traumatizada pelo evento supracitado. Cinqüenta anos se passaram, desde que seu irmão foi assassinado, mas, no dia do aniversário dele, ela desmaia e, ao receber documentos de um colega de profissão, que identifica o soldado que torturou seu querido parente, ela decide adotar a lógica questionável do "olho por olho", alegando que, em seu país, "a justiça é um privilégio apenas de quem possui muito dinheiro e poder". Para este intuito, ela conta com o apoio de um bandido reabilitado, Sidarta (José Alberto Patiño), a quem ela salvou de ser preso repetidas vezes. Por conta disso, ele é bastante devotado a ela, mas esforçar-se-á para dissuadi-la de suas intenções revanchistas. Não conseguindo, a auxiliará, mesmo a contragosto.

Filmado em preto-e-branco, este filme - que é o longa-metragem de estréia de seu diretor - possui uma direção de arte ostensivamente anacrônica no apartamento de Socorro, que utiliza máquinas de escrever, cartas enviadas pelo correio e telefones fixos, demonstrando o seu aprisionamento traumático em relação ao passado. Paralelamente à decisão da protagonista em vingar-se do algoz de seu irmão caçula, ela lida com uma rixa prolongada com Esperanza e encontra empatia em sua sua nora argentina Lucía (Agustina Quinci), que não apenas descobre que está grávida como também constata que seu relacionamento com Jorge (Pedro Hernández) minguou. O ritmo do filme é comedido e talvez funcione melhor para quem identifica prontamente as questões ditatoriais mexicanas, ecoadas nas argentinas, conforme relato de Lucía, em determinado diálogo. Nos leva a querer saber mais, ao passo em que nos emociona, quando percebemos o descontrole racional de Socorro, que chega a envenenar um gato, depois que este morde fatalmente o pombo que ela acolhe. O roteiro demora a ser desvendado, mas as interpretações são deveras aplaudíveis! 

Wesley Pereira de Castro. 

ARMADILHA (2024, de M. Night Shyamalan)

Nas entrevistas que concede, M. Night Shyamalan faz questão de enfatizar algo essencial para a compreensão de sua obra: ele é obcecado por Alfred Hitchcock [1899-1980]. Não um mero admirador, mas um legítimo continuador - ou melhor, um expansor, no sentido de que ele conjuga a sua extrema admiração pelo "mestre do suspense" com elementos que ele alegava advir do fascínio por outro cineasta hollywoodiano, Steven Spielberg. Com o que aprendeu deste último, ele justifica a recorrência de famílias desmembradas em seus roteiros. De um cineasta, portanto, ele extrai a idiossincrasia das aparições diante das câmeras (no caso do indiano, em participações com falas e, nalguns casos, determinantes para alguma reviravolta emocional); do outro, a antecipação de que, nalgum momento da trama, será necessário escolher entre a promessa de harmonia familiar e a possibilidade de salvação em larga escala, tanto de pessoas próximas quanto de desconhecidos. Na mistura de referências, uma filmografia extremamente original, que, neste mais recente capítulo, dialoga até mesmo com o maneirismos supramidiáticos de Brian De Palma! 

Tal qual o seu grande mentor, para M. Night Shyamalan, o prolongamento da tensão interessa mais - muito mais! - que as reviravoltas acachapantes, ainda que ambas coincidam nos enredos: nesta produção mais recente, ele surpreendeu os espectadores antes da estréia, ao revelar, no 'trailer', que o seu protagonista é um assassino em série deveras perverso. Sabendo disso, adentra-se a sessão frente a um desafio: como evitar a identificação com um personagem tão hediondo, quando tudo o que percebemos está conduzido por seu olhar, através de sua perspectiva associada a necessidade de fugir? Ou seja, o espectador vê-se diante de um dilema fundamental, que é o de emancipar o seu ponto de vista tramático da condução plenipotente do psicopata vivido por Josh Hartnett. Como evadir-se? De antemão, o realizador nos diz: seu ofício é semelhante ao de um sádico, em que prolongar o sofrimento das vítimas funciona como uma missão direcionadora. Tese de gênio! 

Pondo em prática uma constatação psicanalítica - a de que a maneira mais eficiente de esconder algo é deixá-la à mostra -, M. Night Shyamalan faz também o inverso: ao obliterar um ou outro detalhe narrativo, ele revela. Daí, ser contraproducente elencar as falhas narrativas ou as inverossimilhanças que as sustentam: o que interessa a ele é a comunhão com o subconsciente espectatorial, sendo imperativo o recurso ao trauma, à explicitação dos mecanismos que retroalimentam a existência dos medos. Por isso, uma psiquiatra (Hayley Mills) orienta os agentes do FBI na busca pelo assassino em série e, nos intervalos de suas canções, Lady Raven (interpretada pela filha do diretor, Saleka Shyamalan) pede à sua vasta platéia que, "se houver alguém, em suas vidas, que vocês precisem perdoar, ergam os seus telefones celulares e digam 'eu te perdôo'". Descobrir a identidade do "Açougueiro" importa muito menos que entender o porquê de ele ter se tornado assim. O intricado (ou, para alguns, defeituoso) enredo é apenas um pretexto: a dialética entre criminoso e vítima é refletida na relação entre o filme e o espectador e, prolongando-se 'ad infinitum', entre este e o que ele se esforça para esquecer... 

Jamais desvencilhando-se das lições hitchcockianas, os 'macguffins' shyamalanianos desvelam-se como luxuosas sessões de terapia, em que as personalidades mais violentas podem estar ao nosso lado (ou, em casos eventuais, dentro de nós). Que ele faça isso através dos mais espetaculosos recursos cinematográficos é algo que merece demorados aplausos: vide o caso em pauta, em que a sua filha compôs um álbum inteiro com canções 'pop', repetidas com paixão pelos figurantes do filme e por Riley (Ariel Donoghue), filha do protagonista. Uma destas canções, "Where Did She Go", magistralmente executada ao piano, é pivô de um momento-chave, em que o bombeiro Cooper não pode mais disfarçar quem ele é: "existe um fantasma em minha casa, e ela está vestindo as minhas roupas/ Ela se parece com alguém que eu conhecia/ Ela canta à noite, melodias que eu escrevi/ Há lágrimas nos olhos dela, mas, por detrás, eu sei"... 

Tecnicamente, o filme é esplendoroso (toda a longa seqüência do concerto, que ocupa quase metade do filme, é excelente), mas, no desenvolvimento da trama, as incongruências se acumulam, obrigando os espectadores mais afoitos a externarem a sua decepção quanto às obviedades e/ou impossibilidades  do filme. Até que, durante os créditos finais, o funcionário Jonathan Langdon exclama, olhando para a tela de sua TV (e, por extensão, para nós), que "nunca mais falará com ninguém enquanto estiver trabalhando". A tese salta aos olhos: M. Night Shyamalan sabe que a manutenção da paranóia e a interdição das gentilezas servem a interesses de vigilância governamental e de macrocomerciantes que se beneficiam dos sentimentos de culpa de seus consumidores. Quer dizer que o assassino escapa, no final? Então... 

Wesley Pereira de Castro. 

CONTO DE FADAS (2022, de Aleksandr Sokurov)

No letreiro inicial, o diretor Aleksandr Sokurov afirma não ter utilizado recursos de Inteligência Artificial na feitura deste filme, de modo que, segundo ele, os diálogos seriam provenientes de materiais de arquivo. Trata-se de uma informação falseada persistentemente, no sentido de que os personagens reais são dublados por atores, cada qual em seu respectivo idioma pátrio. A constatação de que um destes personagens é ninguém menos que Jesus Cristo - de quem não se possui registros audiovisuais, por motivos óbvios - faz com que os propósitos discursivos do realizador mergulhem o espectador numa tempestade imediata de idéias, a fim de compreender o que aquelas pessoas que vagam pelo Purgatório possuem em comum... 

Em alguns dos casos, a associação é óbvia: o próprio Aleksandr Sokurov já havia biografado o ditador alemão em "Moloch - Eva Braun e Adolf Hitler na Intimidade" (1999), de modo que a troca de acusações entre este déspota, Benito Mussolini (dublado por Fabio Mastrangelo) e Josef Stalin (Vakhtang Kuchava) é compreensível, dentro dos propósitos iconoclastas em relação ao Mal. Ao invés de denunciar a malevolência de alguns líderes políticos mediante narração, o que poderia promover o fascínio, o diretor faz com que isso seja evidenciado através das frágeis alianças entre eles, registradas historicamente: por vezes, Hitler parece elogiar Stalin, que reclama sentir fome o tempo inteiro; noutras, o tacha de judeu e questiona as bases de seu comunismo (afinal, destroçadas em sua própria ambição personalista). Em relação a Mussolini, os chistes são ainda mais numerosos, dadas as posturas amplamente caricatas do político italiano. Os próprios ditadores odeiam e se destróem mutuamente! 

Na cena de abertura, quando Stalin desperta, sentindo cheiro de vinho e alegando que "ainda está vivo e assim permanecerá", ele nota a presença de um dormente Jesus Cristo ao seu lado e, ao encontrar o chanceler britânico Winston Churchill (dublado por mais de um ator, ao longo da trama, tal qual acontece com Hitler), diz-lhe que "ele é jovem e gentil, podendo ser útil nalgum momento". Daí por diante, são variegados os diálogos sobre cristandade e supremacia religiosa, confirmando o flerte entre esta suposta devoção e o genocídio. O quarteto vaga por entre as ilustrações (a cargo do pintor Gustave Doré) de "A Divina Comédia", de Dante Alighieri. Uma efígie representando o imperador francês Napoleão Bonaparte aparece rapidamente, reiterando a perspectiva evanescente dos encontros, naquele cenário amedrontador. Soldados falecidos e judeus surgem convenientemente, a fim de receberem comentários dos ditadores, que perdoam a si mesmos e, por extensão, perdoam - ou fingem perdoar - aqueles com quem se deparam no caminho. "Para que estragar um fuzil tão novo?!".

Enquanto esforçamo-nos para compreender as falas dos personagens, quase como solilóquios, multidões de apoiadores são amalgamadas num oceano de feições expressionistas, disparando uma algaravia de celebrações nazifascistas, que é misturada aos acordes da trilha musical original de Murat Kabardokov, ao acordeão de Mirko Mariani (em sua "Primavera Nottura") e a breves relances do tema para o "Funeral de Siegfried", de Richard Wagner. Para os conhecedores de detalhes biográficos dos personagens retratados, as pistas são abundantes, mas o diretor as confunde, via justaposição e multiplicação, de modo que, numa determinada seqüência, Adolf Hitler pode ser visto discursando para as massas e conversando com os outros ditadores, enquanto ele próprio defeca, à frente de um precipício. No desfecho, Josef Stalin é flagrado solitário, subitamente, depois de uma longa caminhada que parece um círculo em torno de si mesmo, como foi o despejo de vaidades e bravatas orquestrado pelos interlocutores infames, que chegam a mencionar o próprio Aleksandr Sokurov, cientes de que são observados por ele. Numa citação misteriosa (associada à sigla "M22 K, 4-4"), lemos que Satanás, "portador de paixão", foi estrangulado "com a corda divina de teu tormento". Os convites à interpretação são infindos - e, não por acaso, o filme foi rigorosamente proibido na Rússia!

Wesley Pereira de Castro. 

ASSASSINOS DA LUA DAS FLORES (2023, de Martin Scorsese)

Em dado momento das três horas e vinte minutos de duração deste filme, os fãs das aceleradas narrativas scorseseanas tendem a estranhar a maneira comedida com que ele se dedica à linearidade do relato, quiçá obedecendo à estrutura capitular do romance original de David Grann. Diferentemente do que ele acostumou-nos em seus trabalhos mais célebres, aqui, a montagem de sua colaboradora fiel Thelma Schoonmaker evita as estripulias lingüísticas, não obstante servir-se de paralelismos situacionais e de 'flashbacks' explicativos/revisionistas. Até que a derradeira seqüência referenda a genialidade do realizador, no que tange à consciência de que, ao narrar a História de seu país, ele obrigatoriamente dedica-se a uma listagem de assassinatos. O que, porém, não o leva a estimular a descrença nas instituições democráticas, mesmo que fique evidente que isso advém de construtos discursivos embasados na repetição factual com intenções descadaramente ideológicas...  

Ao narrar a comunhão matrimonial oportunista (e ambígua) entre um jovem recém-chegado da I Guerra Mundial (Leonardo DiCaprio) e uma mulher indígena (Lily Gladstone, magnífica) com direito a grandes somas de dinheiro, relacionadas à exploração de petróleo em suas terras nativas, Martin Scorsese - que adaptou o roteiro do filme, junto ao premiado Eric Roth - chama a atenção exatamente para aquilo que a História é: uma narração! Neste sentido, o brilhantismo do desfecho também possui uma carga autocrítica, visto que, somando-se pincipalmente a John Ford [1894-1973], o diretor tem clareza de que contribuiu para uma apreensão deveras específica sobre as condições de estabelecimento da nação estadunidense. Ou seja, ele assume que oferece mitos nacionais ao espectador, malgrado preferir a faceta anti-heróica (ou até mesmo vilanesca) dos mesmos, fazendo com que este novo longa-metragem seja um complemento direto do igualmente magistral "Gangues de Nova York" (2002). 

Fotografado de maneira excelente por Rodrigo Pietro, "Assassinos da Lua das Flores" é musicado de forma inteligente por Robbie Robertson [1943-2023], cujas composições muitas vezes se estendem por longos minutos, reforçando o aspecto conseqüencial das atitudes dos personagens, em cenas distintas. Ainda que a perspectiva dominante seja a do protagonista Ernest Burkhart, em tom objetivo, o filme surpreende ao inserir duas alucinações moribundas da personagem Lizzie Q. (Tantoo Cardinal), em tom subjetivo, antecipando a reviravolta narratológica da seqüência final, uma das mais corajosas já filmadas (e protagonizadas) pelo cineasta, um dos mais talentosos em atividade em Hollywood! 

Em sua décima colaboração actancial com o diretor, Robert De Niro converte o vilão William King Hale num personagem que sintetiza as características hipócritas facilmente encontráveis nos líderes carismáticos de algumas regiões norte-americanas, sendo escancaradas as intenções político-denuncistas do enredo quanto a problemas da atualidade. Porém, o foco tramático é o pedido de desculpas a uma comunidade indígena que foi amplamente dizimada, num projeto malévolo desvendado pelo então recente FBI (Federal Bureau of Investigation), fundado em 1908. Quantos e quantos genocídios locais não receberam a mesma atenção midiática, conforme o diretor faz questão de emular, ao citar a influência da Ku Klux Klan nalguns atos violentos, mencionados pelos personagens. Servindo-se, portanto, de uma estrutura narrativa consolidada, Martin Scorsese obriga-nos a questionar os interesses por detrás da própria ficcionalização - e, assim, no auge de oitenta anos de idade, ele entregou-nos um trabalho de gênio! 

Wesley Pereira de Castro. 

PACIFICTION (2022, de Albert Serra)

Um mote recorrente na filmografia assaz idiossincrática do catalão Albert Serra é a tomada de importantes decisões históricas e políticas num contexto geográfico permeado pelas orgias vampirescas. Roteirizado com a ajuda de Baptiste Pinteaux (que tem uma breve participação como ator, além de ser um colaborador habitual do cineasta), este filme escolhe o Século XXI como pano de fundo para as suas intrigas, sendo magistralmente sintético acerca das ameaças bélicas que rondam a contemporaneidade. Cada seqüência das quase três horas de duração é indispensável para a fruição do lento quebra-cabeças que é montado pelo diretor, permanecendo misterioso até o derradeiro efeito sonoro. Tudo nesta obra é cautelosamente estudado, a fim de mergulhar o espectador num torpor autocrítico, reiterando o que o protagonista pronuncia em determinado momento: "a política é como uma boate: as pessoas conversam no escuro, sem conseguirem enxergar umas às outras e demonstrando-se alheias acerca do que acontece ao redor"!

Esplendidamente interpretado por Benoît Magimel, o administrador De Roller passeia por lugares suntuosos de uma colônia francesa na Polinésia, intimidando de maneira sutil quem tenta aproveitar-se de sua influência. Não obstante agir como um dândi, desfilando com seu impecável terno branco, De Roller tem ciência da importância instrumental da violência, quando constata que a diplomacia é ineficaz para desvendar as intenções de seus interlocutores. E isto é apresentado de maneira tão erotizada quanto espetaculosa, seja através dos flertes progressivos com Shannah (Pahoa Mahagafanau), a funcionária transexual do hotel onde hospedam-se funcionários governamentais paranóicos, seja na contribuição que ele faz ao ensaio de uma dança folclórica que metaforiza uma rinha de galos: "as galinhas estão sorrindo", comenta De Roller. "É necessário parecer mais agressivo"!

O 'travelling' inicial apresenta-nos a uma zona portuária, onde percebemos diversos contêineres. No instante seguinte, penetramos na boate Paradise, comandada por Morton (Sergi López), onde os garçons servem bebidas aos clientes, utilizando apenas roupas íntimas. Um deles reclama, por achar tais vestimentas indecorosas, mas logo recebe como resposta: "é esse detalhe que faz tantas pessoas terem inveja desse lugar", o que pode ser estendido ao próprio estilo de Albert Serra, deveras incisivo na exposição associativa entre sexualidade e poder, como se estivesse a demonstrar, de uma vez só, variegadas teses foucaultianas. A tensão é amplificada à medida que o filme avança, visto que a impecável fotografia de Artur Tort - com quem o realizador já trabalhou em mais de uma oportunidade - faz com que os diálogos ambíguos dissolvam-se na beleza quase onipresente dos lusco-fuscos, em combinação com uma trilha musical tão fascinante quanto perturbadora. As ameaças nucleares são confirmadas, ainda que o submarino repetidamente mencionado pelos personagens não seja encontrado. O transe final depende da interpretação multissensória do espectador, mais ou menos como o cineasta reage aos agendamentos jornalísticos, rechaçados explicitamente no enredo. Estupendo! 

Wesley Pereira de Castro.  

Cannes/Mix Brasil: BENEDETTA (2021, de Paul Verhoeven)

Desde a frenética seqüência de apresentação da personagem-título, ainda criança, o roteiro de David Birke e do próprio diretor faz com que o espectador experimente uma dialética entre a suspensão da crença, associada às convenções de certos gêneros cinematográficos tradicionais (em que a inverossimilhança é justificada por necessidades narrativas), e a fé absoluta, atrelada à indução da loucura religiosa (posto que a garotinha Benedetta realmente acreditava que era capaz de conversar com santos e/ou de arregimentar milagres). A teatralidade excessiva com que a protagonista conduz as suas aparições públicas surge como metonímia das próprias obsessões verhoevenianas, que parece regravar seu polêmico "Showgirls" (1995), ignorando as possíveis limitações enredísticas do contexto medieval... 

Magistralmente protagonizado por Virginie Efira, este filme flerta tanto com os clichês de terror quanto com o ritmo dos filmes pornográficos, no afã por apresentar seu cabedal de críticas ao fanatismo idólatra, à hipocrisia eclesiástica e à vilania misógina, naturalizada secularmente pelas ideologias institucionais: quando vemos uma noviça segurar com vigor uma estatueta hagiológica, sabemos de imediato que este objeto será utilizado como uma espécie de vibrador. Em seus delírios convertidos em espetáculos, Benedetta - no que tange à inspiração verídica para a trama, romantizada por Judith C. Brown - é alçada à condição de inspiradora de uma inaudita rebelião contra a tirania dos inquisidores católicos. O clímax, próximo ao desfecho, pode muito bem servir como inspiração reativa na lida contra a ascensão contemporânea da extrema-direita, já que, em mais de um aspecto, "Benedetta" é um filme ostensivamente político: defende a primazia da humanidade de quem erra em detrimento da falsa ilibação de quem é apresentado como santo. E, no fundo, é tudo uma bela história de amor incompreendido!

Interpretando a lúbrica Bartolomea, Daphne Patakia não se preocupa com a fidelidade de época na composição de sua personagem, o que coaduna-se às intenções do diretor, ao evitar um rigor reconstitutivo que poderia desviar os aspectos técnicos do filme para a mera contemplação formal. Ao invés disso, temos a urgência nos diálogos e ações, com vistas à constatação de discursos conflituosos e extremamente atuais. Charlotte Rampling e Lambert Wilson estão esplêndidos em suas participações, mas os coadjuvantes também são mui efetivos na confirmação dos jogos de cena sobrevivenciais: "a humilhação não deixa marcas", é o que diz uma ex-prostituta convertida em freira, relembrando uma das duas ou três coisas que aprendeu em sua antiga profissão. Esse tipo de diálogo é reverberado em inúmeras seqüências, visto que cada um dos habitantes do convento onde transcorre a história possui pecados fundamentais, que retroalimentam a sua devoção teísta. É um filme radicalmente autoral, trazendo de volta questões que o diretor já abordara em clássicos como "O Quarto Homem" (1983) ou "Conquista Sangrenta" (1985), para ficar apenas em títulos com semelhanças explícitas. Trata-se de um extraordinário filme-manifesto! 

Wesley Pereira de Castro. 

Mostra SP 2021: YUNI (2021, de Kamila Andini)

Quando somos apesentados à personagem-título, ela está sendo repreendida pela diretora de sua escola por estar fazendo algo que parece muito recorrente: furtou o prendedor de cabelos de uma colega de classe, apenas por ser roxo. À medida que o filme avança, notamos que Yuni (Arawinda Kirana) possui uma verdadeira obsessão por esta cor: os detalhes de sua motocicleta, seu caderno, suas roupas, quase tudo que a circunda é roxo. Durante uma discussão, uma garota diz que isso se deve à associação existente entre esta cor e a viuvez. Yuni é cortejada por vários potenciais maridos, mas, mesmo perigando ser desonrada, rejeita cada um deles... 

Não obstante viver numa comunidade muçulmana, Yuni freqüentemente é vista sem o véu e conversa naturalmente sobre sexualidade com as amigas. Tenta até mesmo masturbar-se, pois sabe que atingir o orgasmo nas relações sexuais praticadas durante o casamento é incomum. Após certa relutância, nota que um garoto do seu colégio é apaixonado por ela, mas ele é sobremaneira tímido. Até que a poesia começa a aproximá-los: por estar atraída por seu professor de Literatura, chamado Damar (Dimas Aditya), e ter interesse em ingressar na faculdade, Yuni precisa melhorar as suas notas nesta disciplina, única do currículo escolar em que não possui muita afinidade. O tímido Yoga (Kevin Ardillova) é um exímio leitor, mas tem dificuldades em expressar o que sente. No desfecho, caberá a Yuni a decisão mais difícil de sua vida, para a qual receberá pleno apoio de sua progressiva família.

Muito bem interpretado e dirigido, este filme agrada pelo modo gracioso com que desenvolve os dramas das jovens indonésias: insistentemente cortejadas desde a adolescência, elas estão prestes a serem testadas se são virgens, a fim de permanecerem estudando, conforme ouvimos numa notícia de jornal, segundo proposta do Ministério da Educação daquele país. Parece esdrúxulo, mas é o que acontece quando religião e política se misturam. Mergulhada em sua obsessão monocromática, que a converte numa cleptomaníaca eventual, Yuni tem a oportunidade de experimentar um flerte erótico com Yoga. Porém, ao flagrar seu professor numa situação constrangedora, é submetida a um árduo dilema, sendo que o roteiro não envereda pelo melodrama, respeitando o frescor lascivo da protagonista. Um filme tão bonito e sensível quanto os vários poemas de Sapardi Djoko Damono [1940-2020] que são lidos ao longo da narrativa, e a quem a diretora dedica o seu filme!

Wesley Pereira de Castro. 
 

Mostra SP 2021: 18 1/2 (2021, de Dan Mirvish)

Desde o início, salta aos olhos o primor reconstitutivo da fotografia de Elle Schneider, que transporta-nos efetivamente para a década de 1970: o modo como o diretor conduz os diálogos superpostos faz com pensemos nos filmes de Robert Altman ou Hal Ashby, de maneira que quase esquecemos que estamos assistindo a um filme contemporâneo. A atriz Willa Fitzgerald compõe a sua personagem Connie de maneira fascinante, amparando-se em recursos que antecipam a sua conversão em "cinderela espiã", conforme consta na letra da recorrente canção "Brasília Bela", composta por Luís Guerra. Neste filme, a violência eclode ao som de uma bossa nova temporã!

Para públicos estrangeiros, há uma dificuldade inicial na compreensão dos eventos mencionados na fita que os personagens anseiam por ouvir, mas, mesmo entre os estadunidenses, o conteúdo apagado possui um caráter de 'macguffin'. Neste sentido, o roteirista Daniel Moya reproduz muito bem as reações corriqueiras ao agendamento jornalístico: todos os personagens que aparecem em cena comentam, de alguma forma, o escândalo Watergate, e, por conta disso, o filme possui em seu âmago uma crítica sardônica ao modo como a avalanche noticiosa instaura alguns comportamentos programadamente revoltosos. Aconteceu antes (vide o modo estereotipado como o discurso pretensamente revolucionário dos 'hippies' é retratado no filme), acontece ainda mais hoje (vide as pendengas envolvendo opositores e simpatizantes da extrema-direita na realidade): ao falar do passado, o enredo, não por acaso, comenta justamente o presente! 

Se, por um lado, Connie destaca-se por sua incrível perícia ao decorar diálogos e manusear aparelhos - o que decorre de anos e anos de prática como funcionária responsável pela transcrição de reuniões institucionais -, por outro, o jornalista Paul (John Magaro) demonstra-se completamente atabalhoado. Na melhor seqüência do filme, com duração quase teatral, ele e ela entabulam um rápido romance, enquanto são ouvidos os fatos comprometedores que relacionam o ex-presidente Richard Nixon ao magnata Howard Hughes, segundo uma conversa imaginada pelo roteirista. Entretanto, o casal é continuamente interrompido, culminando no instante em que descobrimos as verdadeiras ocupações dos personagens de Catherine Curtin e Vondie Curtis-Hall, ambos ótimos. Quase todas as pessoas do filme desempenham papéis ambíguos, não sendo raro que vida privada e vida profissional se confundam. É um filme que usa a comédia para falar de coisa séria, portanto. Ou talvez o inverso, como muitas vezes ocorre na Política! 

Wesley Pereira de Castro. 

Mostra SP: AZOR (2021, de Andreas Fontana)

Conforme alguns críticos notaram - de maneira mui perspicaz - este filme possui muitos traços que lembram as tramas de suspense político escritas por Graham Greene [1904-1991], sobretudo o seu roteiro para "O Terceiro Homem" (1949, de Carol Reed). O modo como o personagem ausente Keys é mencionado ao longo de toda a narrativa emula justamente o tipo oblíquo de crise de consciência que aflige os protagonistas, sendo que estes, ao constatarem a onipresença do Mal, sentem nojo, mas terminam sucumbindo ao que pensavam odiar. Neste sentido, apesar de ser um banqueiro - portanto, um continuador inato da malevolência que ele tanto teme - Yvan de Wiel (Fabrizio Rongione) esforça-se para manter ativos os seus procedimentos éticos, compartilhados com sua esposa Inés (Stéphanie Cléau): a fim de não se incomodar tanto com as conseqüências de seus atos empresariais, ele prefere não saber, o que é confirmado brilhantemente no diálogo em que descobrimos o que significa o título do filme... 

Passado no final de 1980, no auge da ditadura militar da Argentina, este filme é marcado pela abundância de pseudônimos, essenciais nos conluios institucionais atravessados pela corrupção. Tendo viajado para este país sul-americano a fim de atenuar os problemas desencadeados pelo desaparecimento repentino de um sócio, Yvan conversa com as pessoas mais poderosas de Buenos Aires, enquanto Inés, por ser mulher, é excluída das negociações. Mas é ela quem tudo decifra, inclusive o aflitivo desfecho - em sentido moral - que é batizado como "Lázaro", quinto e último capítulo do roteiro. Antes dele, temos "A Volta do Camelo", que versa sobre as transações bancárias substitutivas, e os segmentos auto-elucidativos "As Visitas", "O Duelo" e "A Festa". O desenho de som é primoroso, ao fazer-nos sempre desconfiar daquilo que ouvimos, mas que é propositalmente ignorado por outrem ou sobreposto por amenidades mal-intencionadas. Mesmo que não entendamos nada sobre os interstícios ideológicos das economias nacionais, a tensão é asfixiante! 

Logo no começo, exceto pelo susto que tomam ao flagrarem soldados revistando jovens nas ruas, o refinado casal de Wiel exclama: "parece que estamos na Europa". Não obstante escutarem de seus convivas que "estamos vivendo tempos horrorosos", eles freqüentam ambientes mui luxuosos, em que todos expressam-se muito bem em francês. Pouco a pouco, Inés vai descobrindo que os sumiços e cisões familiares não são nada casuais. E Yvan insiste em chafurdar no inferno das colaborações suspeitosas, em razão da perene comparação funcional com o supramencionado Keys. Até que tudo é explicitamente decifrado, de maneira dolorosamente climática para o espectador: trata-se de um conto intemporal sobre os tentáculos inebriantes da ganância de pessoas aparentemente ilibadas. A direção de arte é esplêndida! 

Wesley Pereira de Castro. 
 

MOSTRA SP 2021: MADEIRA E ÁGUA (2021, de Jonas Bak)

Tentar descobrir o que seria documental e o que seria ficcional num trabalho tão sensível como este seria uma tarefa vã - ou pior: implicaria em ignorar a grandiosidade sensorial do que o cineasta nos oferta, utilizando a sua própria família como moldura. Não se sabe qual o parentesco da protagonista com ele, visto que seu prenome não é pronunciado durante os diálogos, mas Anke Bak demonstra-se uma excelente atriz. Enquanto personagem, ela está com sessenta anos de idade e acaba de se aposentar. Vive na pacata Floresta Negra, na Alemanha, e costuma rezar diariamente, mas "nunca para que as coisas não aconteçam". Numa reunião familiar, ela sente falta do filho Maximilian, que vive em Hong Kong, e não pôde viajar por causa dos protestos políticos na região administrativa. Mesmo "não sendo um bom momento para viajar", ela dirige-se até lá, em busca dele. Hospeda-se no mesmo quarto, e espera... 

No processo de descoberta da cidade - muito diferente do lugar onde vive - Anke logo constata ser verdade o que os transeuntes lhe disseram: "as pessoas por aqui são muito gentis". Além de conseguir hospedar-se com facilidade (um quarto compartilhado, inicialmente, não é um problema), ela também encontra companhia para conversar enquanto almoça. Num dado momento, passa diante de uma manifestação de estudantes. A câmera prefere mostrar o seu olhar, o modo como ela depara-se com uma realidade completamente distinta da sua. Logo, ela estará experimentando uma máscara facial, a fim de proteger-se das contaminações viróticas em curso. Ainda que ela vá embora, não será mais a mesma: trata-se de um filme sobre o reencontro com si mesma, a partir de algo até então inaudito!

Musicado por Brian Eno e fotografado de maneira muito sensível por Alex Grigoras, as imagens e sons acentuam a impressão de solidão que pode ocorrer tanto em ambientes rurais quanto nas grandes metrópoles. Estamos diante de um testemunho do quão possível é encontrar beleza no mundo, através da interação com os seres humanos. Três momentos confirmam isso muito bem: a consulta médica na qual Anke descobre que sofre de depressão advinda da ansiedade; a conversa com o ativista social também aposentado que conhece quando resolve fazer uma consulta esotérica (e descobrimos, por extensão, o magnífico significado do título do filme); e a prática de Tai Chi Chuan, no desfecho. Um convite à meditação que não exclui o fervor participativo. Puro compartilhamento de aprendizados extrafamiliares!

Wesley Pereira de Castro. 

Cannes 2021: STILLWATER (2021, de Tom McCarthy)

Num determinado momento deste filme, a adorável garotinha Maya (Lilou Siauvaud), ao ser posta na cama pelo rústico porém gentil Bill Baker (Matt Damon), diz que ele é o seu "norte-americano favorito". Parece um instante trivial na construção de afinidade entre ambos os personagens, mas também serve como um ambíguo testemunho do filme em relação ao seu protagonista: por mais comportamentalmente equivocado que ele seja, o roteiro fica ao seu lado, defende-o, insiste em torná-lo empático. O personagem retribui: esforça-se para ser carinhoso, aprende poucas palavras em francês e admite não ter votado nas eleições presidenciais de 2016. Não nega que é apoiador de Donald Trump quando é interrogado: o motivo de ele não ter comparecido às eleições é por ser um ex-presidiário que, como tal, perdeu este direito democrático. Por isso, ele consegue apenas subempregos, ao lado de imigrantes e pessoas tão broncas como ele. Acha normal ouvir (e ignorar) comentários racistas: "convivo com esse tipo de gente o tempo inteiro", grita quando questionado. E não entende por que sua interlocutora fica tão chateada ao ouvir isso... 

A descrição deste protagonista parece estender-se ao filme como um todo: não que a obra seja ostensivamente trumpista, mas filia-se a uma tradição osmótica da direita estadunidense. Aquela que insiste em orar de mãos dadas em todas as refeições, mas não hesita em seqüestrar e aprisionar um rapaz num porão, em defesa da inocência da filha aprisionada por um crime que (supostamente) não cometeu. Sem aderir ao excesso de indulgência quanto às explosões de raiva do protagonista - ele é lembrado o tempo inteiro que possui incontornáveis defeitos relacionais - o filme perdoa os "acidentes" investigativos que desembocam naquele amargo desfecho: "tudo parece diferente para mim agora", diz um caipira que contempla o lugar onde passou quase toda a sua vida. Num certo sentido, é corajoso que o roteiro assuma essa postura: afinal, ele parece enfrentar o determinismo que marca a consolidação dos valores norte-americanos. Não por acaso, a autodeclaração como "cidadão de bem" indica que a pessoa em pauta é preconceituosa - tanto lá quanto aqui!

Diante da aflição tradicional legada aos homens desta sociedade corrupta e largamente estabelecida, cabe às mulheres os papéis mais complexos: Abigail Breslin interpreta com muita sensibilidade uma rapariga lésbica, acusada de assassinar a sua namorada. Depois de cinco anos presa, ela escreve uma carta para sua advogada, que recusa incutir-lhe novas esperanças, o que faz com que seu pai realize uma violenta investigação por si próprio. Segue-se uma série de eventos um tanto inverossímeis, que permite que Bill conheça Virginie (Camille Cottin) e encare a possibilidade de um recomeço na França. Arruma um emprego como demolidor na construção civil, e ouve de sua filha uma explicação esforçadamente consoladora para a lógica árabe do 'maktoub'. Quando ele está prestes a aceitar essa idéia de Destino, algo acontece, e mergulha o filme numa delicada lida com os crimes "cometidos em nome da família". A culpa parece não permear este premissa, ainda que o sentimento de perda, sim. Uma tatuagem, uma visita ao túmulo de quem se ama e a audição de uma canção romântica ["Help Me Make It Through the Night", na voz de Sammi Smith] servem como alentos, na dura tarefa de prosseguir com a vida. Estes são apanágios da Direita política, não é?

Wesley Pereira de Castro.