VALOR SENTIMENTAL (2025, de Joachim Trier)

 No início do filme, a narração a cargo da atriz Bente Børsum - que compartilha as memórias impingidas na residência onde viveram os personagens - estabelece o tom bergmaniano da obra: conhecemos antecipadamente os traumas de guerra experimentados pela mãe do cineasta Gustav Borg (Stellan Skargård), que foi presa e torturada pelos nazistas e alguns anos depois, se suicidou. O hieratismo deste prólogo, entretanto, é rompido pela primeira aparição da personagem Nora (Renate Reinsve), adulta, que tem uma crise de ansiedade, pouco antes de entrar em cena, numa peça. A despeito da aflição associada às suas reações fóbicas, há um toque ácido de humor na seqüência, que culmina no tapa recebido por Nora, de um amante, depois que este recusa o seu pedido de transar nos bastidores, minutos antes de a peça começar. Em poucos instantes, um conflito de estilos é percebido: Joachim Trier deseja reverenciar os mestres escandinavos, mas já possui alçada para citar a si mesmo, estilisticamente, enquanto cineasta modernoso e sustentado por uma versátil trilha cancional... 

Como se ainda estivesse interpretando a sua ótima personagem em "A Pior Pessoa do Mundo" (2021), longa-metragem anterior do diretor, Renate Reinsve esforça-se para encontrar o tom emocional de sua personagem, num rompante metaligüístico que, neste caso, parece involuntário: ressentida, indecisa e sobremaneira rancorosa, Nora recusa terminantemente a aproximação com seu pai cineasta, alegando que ele estivera ausente quando ela mais precisou dele. Como tal, levanta-se da mesa no meio de uma sentença de Gustav, reclamando que "eles nunca conseguem conversar". Mas, conforme percebemos nesta e noutras cenas, é ela que não permite. 

Esmerando-se para organizar uma narrativa com mais de um ponto de vista, o roteiro apresenta-nos a duas ótimas personagens femininas, Agnes (Inga Ibsdotter Lilleaaas), irmã de Nora, que não seguiu carreira artística, apesar de trabalhar num dos filmes de seu pai, quando criança; e Rachel Kemp (Elle Fanning), uma atriz estadunidense que emociona-se ao assistir a uma das obras de Gustav e, após uma longa conversa com ele, numa praia, aceita participar de seu novo filme, como protagonista, após a recusa de Nora. Isso implica em alterar o idioma original do roteiro (de norueguês para inglês), aceitar algumas exigências da produtora Netflix (o que concede a oportunidade para que o cineasta explicite o seu posicionamento contrário à lógica homogeneizadora dos serviços de 'streaming') e enfrentar a consciência de que o diretor e seus técnicos favoritos envelheceram e, por conseguinte, não compreendem algumas das condições produtivas contemporâneas. Ainda assim, Gustav trata os seus colaboradores com muita gentileza, o que nos leva a questionar as rudes alegações de Nora contra o seu pai: além de acusá-lo de estar permanentemente ausente, ela insinua que ele teve casos com as suas atrizes, enquanto ela própria enceta um relacionamento com um homem casado, por achar isto conveniente, já que não precisa aproximar-se afetivamente dele.

Se Nora é atravessada por inúmeras contradições e julgamentos morais, Agnes demonstra-se cada vez mais centrada, fazendo o inventário da mãe recém-falecida (onde é pronunciado o título do filme, num momento tragicômico, em que Nora quase quebra um vaso, fugindo de casa, para que seu pai não a encontre) e pesquisando sobre o passado antinazista de sua mãe, numa biblioteca municipal: quando uma está em cena, o filme é despojado; quando a outra aparece, a sisudez é instaurada, até que tudo culmina na aguardada seqüência final, de um filme dentro do filme, em que uma reconciliação tardia revela-se possível, após mais de um anúncio metalingüístico (um 'close-up' plangente de Nora, que revela-se o ensaio de uma pela teatral, quando a câmera de afasta, por exemplo). "Para que alguém possa errar, é preciso não ouvir". diagnosticara antes o arrojado Gustav. 

Num trecho de montagem que sobrepõe as faces dos personagens/atores - em explícita referência imagética a "Persona - Quando Duas Mulheres Pecam" (1966, de Ingmar Bergman) -, Joachim Trier insinua que pai e suas duas filhas estão imiscuindo-se, afinal, mas as distinções de personalidades permanecem evidentes, dotando o filme de uma aparência (proposital?) de incoesão dramática: a despeito dos flertes existenciais e dos instantes em que a leitura do roteiro de Gustav provoca lágrimas, o filme nem entrega-se à prometida aura bergmaniana nem dá continuidade à espirituosidade característica do realizador, mesmo quando lida com temáticas dolorosas. O filme como um todo, portanto, parece um esboço, tanto quanto o roteiro de Gustav, constantemente reescrito, traduzido e atualizado. Dá para compreender o porquê de este enredo ser tão efetivo para quem se identifica com o dilema familiar apresentado (o do "pai ausente"), não obstante ser insatisfatório na explicação dos motivos para a ausência de Gustav. "Rezar não é falar com Deus, mas assumir o próprio desespero", monologa a protagonista do filme que o pai de Nora e Agnes deseja concretizar, no auge de seus setenta anos de idade. Resta um embate geracional, ofertado enquanto convite: para alguns funciona; para outros, não. Viva o poder terapêutico da Sétima Arte! 

Wesley Pereira de Castro. 

FOI APENAS UM ACIDENTE (2025, de Jafar Panahi)

Numa cena nada casual, apesar da aparência, o enfurecido Hamid (Mohamad Ali Elyasmehr) diz à fotógrafa Shiva (Mariam Afshari), sentada diante de uma árvore ressecada, que o dilema que eles enfrentam naquele momento tem a ver com uma peça teatral que eles viram recentemente, "onde havia uma árvore no cenário". Tratava-se de "Esperando Godot", de Samuel Beckett, conforme lembra a sóbria personagem feminina. É a deixa para o ocorrerá a seguir: um terceiro personagem, supostamente um torturador, será amarrado a esta árvore, e pressionado a confessar a sua verdadeira identidade... 

Ainda que evite, aqui, a metalinguagem que caracteriza a maior parte de sua obra, o cineasta Jafar Panahi deixa explícitas algumas de fontes de inspiração: além da peça supracitada, aspectos autobiográficos, visto que ele próprio foi aprisionado pelo austero regime iraniano. No enredo, vários personagens - todos eles presos e torturados por reivindicarem direitos básicos, como o recebimento de salários atrasados - rememoram os traumas experimentados durante o confinamento, quando foram reiteradamente maltratados por um oficial conhecido como "o perneta", por ter perdido um de seus membros inferiores na guerra contra a Síria. O que fazer perante o reencontro com alguém tão odiável?  

Em dúvida quanto à identidade do homem aprisionado - exceto por Hamid, que alega reconhecer as cicatrizes que apavoraram-no, em pesadelos, por mais de cinco anos -, os ex-torturados que se reúnem em condição tão inaudita (o seqüestro de alguém que pode ser um terrível algoz do passado) questionam se o exercício da violência seria uma vingança válida. O desfecho previsível confirma que a perversidade dos malevolentes, numa sociedade demarcada pela "maioria silenciosa" - ou seja, mantida por financiadores oportunistas, como denuncia Hamid, ao confrontar o noivo de outra ex-aprisionada - chega a tornar vã esse tipo de discussão. Mas fica a pergunta: iríamos contra os nossos princípios éticos, se agíssemos da mesma forma contra quem nos feriu? Para cada um dos personagens, uma resposta diferente, a depender de suas motivações sobrevivenciais, manifestas em atividades profissionais. 

Não obstante ser menos complexo que qualquer obra anterior panahiana, o acúmulo de fatores de extrema complicação moral é novamente implementado no roteiro, quando a esposa grávida do suposto torturador desmaia na cozinha de sua casa, pouco antes de dar a luz. Quem telefona para requerer a intervenção do grupo, que atende ao celular de Eghbal (Ebrahim Azizi), é a sua filha pequena, que, no início, fica chateada depois que o pai atropela e abandona um cachorro. No desenho de som do filme, ruídos premonitórios, como latidos freqüentes, o grasnado de corvos e os barulhos característicos da movimentação de teclas em caixas eletrônicos. Caberá a Vahid (Vahid Mobasseri) pagar vários subornos, ao longo da narrativa, numa tessitura social que converte a corrupção em tradição, enquanto Hamid é considerado estouvado por pronunciar o básico: uma criança que cresce num ambiente de malevolência converter-se-á, ela própria, num agente do mal. Há saída para o determinismo, numa conjuntura social que condena um cineasta à prisão apenas por lançar os seus filmes? As notícias extrafílmicas associadas a este longa-metragem não parecem ser otimistas: de um lado, os prêmios, direcionados aos co-produtores franceses; do outro, a notificação de mais uma condenação prisional, direcionada ao realizador. Que isto sirva de exemplo para o que acontece hodiernamente no Brasil! 

Wesley Pereira de Castro. 

LEVADOS PELAS MARÉS (2024, de Jia Zhang-Ke)

Se, numa definição rasteira - e não de todo imprecisa -, um cineasta autoral está sempre realizando e aprimorando o mesmo filme, o diretor chinês Jia Zhang-Ke parte deste pressuposto para rebater, de maneira brilhante, a onda nostálgica que invade parte considerável da produção cinematográfica contemporânea. Utilizando retalhos de filmes anteriores e coligando-os com situações filmadas durante da pandemia da COVID-19, este realizador serve-se de intérpretes recorrentes para trazer à tona algo que o perturba desde os seus longas-metragens iniciais: as conseqüências anti-comunicacionais da soterramento tecnológico, numa China em permanente transformação. 

Obviamente, esta não é a única temática que coliga os seus filmes, sobremaneira politizados, mas é algo que se manifesta com freqüência, visto que a pletora de telefones celulares, computadores e até mesmo robôs não facilita os contatos afetuosos entre pessoas que se (re)encontram nas ruas. Numa seqüência imediatamente antológica, um aparato robótico, diante de uma mulher cujas expressões entristecidas estão cobertas por uma máscara cirúrgica, cita Madre Teresa de Calcutá [1910-1997]: "quando ama-se até doer, a dor deixa de existir, restando apenas o amor". Quem ouve isso é a caixa de supermercado Qiaoqiao (Zhao Tao, esposa do diretor), que acabara de reencontrar, após muitos anos, o seu amante Guo Bin (Li Zhubin), que a evitara anteriormente, de maneira rude. 

Reaproveitando principalmente imagens de obras protagonizadas por esta mesma dupla de atores ["Prazeres Desconhecidos (2002) e "Em Busca da Vida" (2006)], Jia Zhang-Ke elabora um novo enredo, que, como de praxe, analisa os efeitos sociais da abertura mercadológica da China à perspectiva capitalista internacional. No 'rock' de abertura, o refrão diz que "um incêndio florestal não conseguirá destruir todas as ervas daninhas", o que acontece simbolicamente: Qiaoqiao não fala ao longo do filme (exceto por um grito derradeiro) e esforça-se para restabelecer contato com Bin, que chega a se envolver com atividades escusas do gângster homossexual vivido por Pan Jianlin. Este, em determinado momento, é hospitalizado, de modo que seus asseclas direcionarão os lucros para a venda de anúncios publicitários, estimulados por um idoso que canta e dança, de maneira espalhafatosa, no aplicativo TikTok. O olhar do realizador está longe de ser condescendente em relação àquilo que é trazido pelas redes sociais... 

Das cenas iniciais, em que Qiaoqiao é hostilizada nas ruas de uma cidade em ruínas, até as imagens próximas ao desfecho, no supermercado em que ela trabalha, "Levados pelas Marés" (2024), como era de se esperar, utiliza diferentes tipos de filmagem, na estrutura de filme-colagem da qual ele se serve, em que a musicalidade surge como elemento concatenador. Por mais que um líder comunitário esforce-se para convencer a população local de que as óperas ainda são o principal gênero ouvido pelos moradores, o que percebe-se, na prática, é a invasão de ritmos e letras anglofílicas, como "Butterfly", conhecida mundialmente a partir da dupla sueca Smile.dk, que é executada em mais de um momento. Tal qual acontece com as regiões inundadas por uma represa, nas cenas reaproveitadas do longa-metragem de 2006, o amor entre Qiaoqiao e Bin é naufragado, e não sobrevive ao sobejo de luzes e ruídos urbanos. Eis uma das mais poderosas reflexões fílmicas sobre a contemporaneidade, afinal!

Wesley Pereira de Castro. 

 

A SUBSTÂNCIA (2024, de Coralie Fargeat)

Quando este filme foi lançado, diversos críticos adiantaram-se em elencar as produções que são utilizadas como referências visuais pela diretora, como se, mais que uma experiência (óbvia) de reflexão sobre as nossas vaidades e vícios, a obra fosse um desafio mnemônico, um dever de casa sobre o consumo cinematográfico em viés quantitativo. Entretanto, uma das referências mais importantes ocorre na esfera auditiiva, que é quando, num dos instantes que antecedem o acachapante desfecho, reconhecemos a trilha musical de "Um Corpo que Cai" (1958, de Alfred Hitchcock) na banda sonora: enquanto Monstroelizasue está colando a foto de Elizabeth Sparkle (Demi Moore) em seu rosto desfigurado e inserindo brincos nas orelhas deformadas, os acordes de "The Nightmare and Dawn", de Bernard Herrmann, parecem trazer consigo uma importante mensagem subliminar, a de que não se pode ser feliz fingindo que é outra pessoa...

Bastante sintomático em relação à época em que foi produzido, "A Substância" (2024, de Coralie Fargeat) investe bastante no visual, mas depende de nossa suspensão de descrença para ignorar o fato de não se sabe nada sobre as relações pessoais e/ou familiares de Elizabeth. É como se, ao se tornar uma grande estrela de Hollywood - afinal, envelhecida e pouco lembrada -, ela tivesse cortado os laços íntimos com todas as pessoas, o que não parece de todo congruente, visto que o modo como ela trata o colegas de trabalho e os transeuntes não se coaduna à arrogância que logo notamos em Sue (Margaret Qualley).

Insistir no delineamento psicológico das personagens seria um estratagema analítico que vai de encontro à proposta discursiva do enredo: reiterar, da maneira mais explícita possível, que a sociedade hodierna (sobretudo, em seus meandros midiáticos) é condizente com o machismo estrutural e que o excesso de prazer interfere no caráter dos indivíduos. Trata-se de uma lógica redundante, mas apresentada como novidade, em razão de o filme, na sua costura de menções a outros filmes, apresentar-se como uma mutação que não aceita suficientemente a si mesma, dependendo de outras mutações para ser validada. É muito mais um evento cinematográfico que um trabalho com a mesma solidez ideológica das obras que reverencia. Um feminismo de butique, por vezes, ainda que não indigno de interesse. 

Dentre os defeitos do filme, o pior deles é a maneira estereotipada com que os personagens masculinos são apresentados, sendo particularmente execráveis as aparições de um enfeado e histriônico Dennis Quaid. Outros enumeráveis seriam a previsibilidade do roteiro - compreensível em seu pendor fabular invertido -, a disponibilidade telefônica perene dos responsáveis pela comercialização da Substância e a montagem epiléptica. Mas este último aspecto é compensado pela esperteza combinatória dos demais elementos técnicos, sendo a fotografia de Benjamim Kracun e a trilha musical de Raffertie muito boas, em seu direcionamento alucinógeno. É um filme que merece ser encarado como um apanágio de seu tempo e que, por conta disso, confunde-se com o que pretende denunciar. Porém, ele merece aplausos pelo resgate actancial de Demi Moore, que está excelente em cada aparição, sendo obrigada a demonstrar-se envelhecida, quando ainda está muito bonita e expressiva - e capaz de adaptar-se magistralmente à contemporaneidade. Que ela esteja longe de sofrer o mesmo destino explosivo que a sua personagem! 




Wesley Pereira de Castro. 

MOTEL DESTINO (2024, de Karim Aïnouz)

Ainda que não seja lícito julgar um filme pelas expectativas que ele provoca, este título é negativamente vitimado pelos expressões superlativas que acompanharam a sua divulgação em coberturas de festivais - e, por extensão, nas redes sociais: a exortação enquanto "'thriller' erótico" e a extrema simpatia dos envolvidos na produção, em entrevistas e coletivas de imprensa, resvalam num desempenho apenas morno na tela. Ou pior: cercado por conveniências tramáticas que soam inconvenientes até mesmo na comparação ostensiva com enredos clássicos do subgênero 'noir', sendo o roteiro decepcionante na insistência com que tenta forçar o impacto do Destino, como se fosse uma entidade exterior, na vida daqueles personagens, quando tudo o que acontece advém da irresponsabilidade e das inconseqüências dos mesmos... 

Que Elias, magistralmente interpretado por Fábio Assunção, seja obcecado pelos animais que cria (cavalo, galinhas, gato, etc.) é algo que ajuda bastante no delineamento de caracteres em simultânea atração e conflito, sendo nodal a seqüência em que ele flagra o impetuoso Heraldo (Iago Xavier) observando um casal de burros que se acasala num terreno. Resta-lhe lamentar que "a vida não seja apenas isso" e prosseguir com a labuta infindável no hotel titular, em que os funcionários subjugam as próprias vidas a uma rotina assaz centrípeta, seja em expedientes noturnos ou diurnos. Inclui-se nesta categoria o recepcionista acessório vivido por Yuri Yamamoto, que não esconde uma paixão platônica por seu patrão. Esta paixonite, aliás, será ecoada nas manifestações de homoerotismo que se intensificam quando Elias está próximo a Heraldo, que não hesita em ficar seminu, o tempo quase inteiro, mas se recusa em nadar numa piscina doméstica por "não estar de sunga".

Esplendorosamente fotografado por Hélène Louvart, que serve-se de um contraste excelente entre cores fortes como azul e vermelho, além de efeitos 'neon' e/ou fosforescentes, este filme leva a sério a sua autodefinição enquanto "'noir' equatorial": em muitas situações, as cenas são tão escuras, que percebemos sobretudo a iluminação advinda de pirilampos ou o reflexo da lua nos corpos suados dos atores. E isto é maravilhoso, tanto quanto outros aspectos formais da obra. O problema é que estes elementos técnicos estejam a serviço de uma trama insossa e mal construída, principalmente no que diz respeito ao delineamento dos personagens: vide o fascínio súbito que Dayana (Nataly Rocha) sente por Iago quando este tenta lhe estrangular por não ter dinheiro para pagar a estadia no quarto onde esteve com uma desconhecida, enquanto ela converte o seu marido em vilão por ele demonstrar os mesmos comportamentos violentos ou possessivos atrelados à competividade masculina. Neste sentido, o grande problema do filme é o sobejo de coincidências, como a morte do francês que Heraldo deveria ter assassinado, num quarto do Motel Destino, ou as situações que justificam a leitura romântica de uma carta, no desfecho. 

Se, em âmbito imagético, o filme é acachapante, o desenho de som revela-se exagerado ao manter uma contínua banda sonora de gritos e gemidos escandalosos no motel, como se todas as pessoas fizessem sexo de maneira radicalmente indiscreta. Os diálogos pronunciados por Heraldo e Dayana muitas vezes soam inconvincentes, em razão de ignorarem a concatenação emotiva provocada pelas situações imediatamente anteriores: é como se eles vivessem num presente perpétuo, referendando, mais uma vez, a associação com os comportamentos animalescos. Complementam os problemas do filme a reprodução caricata do ambiente criminal em que Heraldo e seu irmão interagiam e as alucinações visuais que atormentam o rapaz, ao longo da projeção. Em seu pretenso erotismo, o filme é brochante, exceto quando Fábio Assunção está em cena, dignificando um personagem ambíguo com tamanha intensidade, que, mesmo que ele não apareça nu (como foi amplamente perguntado nas redes sociais, antes do lançamento), desnuda-se impressionantemente enquanto artista, sem medo de se reinventar, após diversas atribulações em sua vida pessoal. Por ele e pelos esperados maneirismos da direção, o filme compensa a debilidade tramática e a inverossimilhança relacional que, infelizmente, atravessa toda a narrativa! 

Wesley Pereira de Castro. 

PACIFICTION (2022, de Albert Serra)

Um mote recorrente na filmografia assaz idiossincrática do catalão Albert Serra é a tomada de importantes decisões históricas e políticas num contexto geográfico permeado pelas orgias vampirescas. Roteirizado com a ajuda de Baptiste Pinteaux (que tem uma breve participação como ator, além de ser um colaborador habitual do cineasta), este filme escolhe o Século XXI como pano de fundo para as suas intrigas, sendo magistralmente sintético acerca das ameaças bélicas que rondam a contemporaneidade. Cada seqüência das quase três horas de duração é indispensável para a fruição do lento quebra-cabeças que é montado pelo diretor, permanecendo misterioso até o derradeiro efeito sonoro. Tudo nesta obra é cautelosamente estudado, a fim de mergulhar o espectador num torpor autocrítico, reiterando o que o protagonista pronuncia em determinado momento: "a política é como uma boate: as pessoas conversam no escuro, sem conseguirem enxergar umas às outras e demonstrando-se alheias acerca do que acontece ao redor"!

Esplendidamente interpretado por Benoît Magimel, o administrador De Roller passeia por lugares suntuosos de uma colônia francesa na Polinésia, intimidando de maneira sutil quem tenta aproveitar-se de sua influência. Não obstante agir como um dândi, desfilando com seu impecável terno branco, De Roller tem ciência da importância instrumental da violência, quando constata que a diplomacia é ineficaz para desvendar as intenções de seus interlocutores. E isto é apresentado de maneira tão erotizada quanto espetaculosa, seja através dos flertes progressivos com Shannah (Pahoa Mahagafanau), a funcionária transexual do hotel onde hospedam-se funcionários governamentais paranóicos, seja na contribuição que ele faz ao ensaio de uma dança folclórica que metaforiza uma rinha de galos: "as galinhas estão sorrindo", comenta De Roller. "É necessário parecer mais agressivo"!

O 'travelling' inicial apresenta-nos a uma zona portuária, onde percebemos diversos contêineres. No instante seguinte, penetramos na boate Paradise, comandada por Morton (Sergi López), onde os garçons servem bebidas aos clientes, utilizando apenas roupas íntimas. Um deles reclama, por achar tais vestimentas indecorosas, mas logo recebe como resposta: "é esse detalhe que faz tantas pessoas terem inveja desse lugar", o que pode ser estendido ao próprio estilo de Albert Serra, deveras incisivo na exposição associativa entre sexualidade e poder, como se estivesse a demonstrar, de uma vez só, variegadas teses foucaultianas. A tensão é amplificada à medida que o filme avança, visto que a impecável fotografia de Artur Tort - com quem o realizador já trabalhou em mais de uma oportunidade - faz com que os diálogos ambíguos dissolvam-se na beleza quase onipresente dos lusco-fuscos, em combinação com uma trilha musical tão fascinante quanto perturbadora. As ameaças nucleares são confirmadas, ainda que o submarino repetidamente mencionado pelos personagens não seja encontrado. O transe final depende da interpretação multissensória do espectador, mais ou menos como o cineasta reage aos agendamentos jornalísticos, rechaçados explicitamente no enredo. Estupendo! 

Wesley Pereira de Castro.  

FRANCE (2021, de Bruno Dumont)

O mais recente filme do excêntrico diretor Bruno Dumont é surpreendente, sob vários aspectos: além de erigir a quebra de expectativas como mote central do enredo (de modo que isso consta no discurso final da protagonista, sobre a importância da valorização do presente), apresenta uma faceta inaudita em sua carreira, consolidada pelos dramas rurais, com requintes abundantes de cinismo. Aqui, lidamos com uma sátira contemporânea e eminentemente urbana, num recorte metalingüisticamente midiático. A polissemia nomenclatural da personagem-título não é causal: seja no prenome homonímico em relação ao País em que ela vive - não tão acolhedor quanto é publicitariamente disseminado -, seja no sobrenome herdado do seu marido, que anuncia morte. Tudo isso se confirma, mas o filme não pára de nos surpreender!

Protagonizado por uma Léa Seydoux em estado de graça, "France" revela as suas intenções sardônicas logo na abertura, quando a protagonista entrevista o presidente Emmanuel Macron de maneira desdenhosa, trocando gestos zombeteiros com a sua produtora Lou (Blanche Gardin, propositalmente odiável). Especialista em reportagens sensacionalistas em países não identificados que estão "em guerra permanente", France passa por uma mudança drástica de personalidade quando atropela, acidentalmente, um imigrante árabe. Torna-se depressiva e, em seus arroubos públicos de tristeza, converte-se em assunto do mesmo tipo de jornalismo que pratica. É quando resolve abandonar tudo - e novas surpresas acontecem!

Lacrimejando em quase todos os momentos, daí por diante - porque sente-se efetivamente triste e porque sabe que isso capitaneia a audiência -, France lidará com reviravoltas emocionais que a deixarão ainda mais exposta: apaixona-se (e é traída) por um rapaz que responde às suas cantorias românticas com a entoação do 'Dies Irae', em latim, numa das várias situações que são igualmente ternas e cômicas. É difícil categorizar genericamente este filme: nossas reações ao que acontece com a protagonista misturam-se bastante, como também ocorre com ela própria, que, às vezes, parece saber que está sendo dirigida enquanto personagem fílmica - vide o modo como ela olha solenemente para uma câmera superior não-diegética, após conversar, numa praça, com Baptiste (Jawad Zemmar)... 

Musicado pelo genial e versátil Christophe [1945-2020], este filme apresenta sonoridades distintas em seqüências contíguas, pontuando as súbitas alterações de humor que caracterizam France. Hábil manipuladora de seu público, ela aprende a espetacularizar as lágrimas que brotam espontaneamente, tornando-se uma manchete ambulante de si mesma. Longe dos holofotes, ela é perseguida pelo obcecado Charles (Emanuele Arioli), que suplica para que ela o rejeite, "mas não rejeite o nosso amor". Progressivamente, o filme direciona-se para o ambiente campestre, e as recorrentes caricaturas caipiras do diretor cerceiam a protagonista. Ela é tão carismática, entretanto, que, não obstante agir de maneira oportunista e controladora, torcemos por ela, apegamo-nos sinceramente. Num terreno aparentemente distinto de seus temas corriqueiros - é um filme muito mais "leve", por exemplo - Bruno Dumont orquestra uma espalhafatosa e descontraída obra-prima atual!

Wesley Pereira de Castro. 
 

Cannes/Mix Brasil: BENEDETTA (2021, de Paul Verhoeven)

Desde a frenética seqüência de apresentação da personagem-título, ainda criança, o roteiro de David Birke e do próprio diretor faz com que o espectador experimente uma dialética entre a suspensão da crença, associada às convenções de certos gêneros cinematográficos tradicionais (em que a inverossimilhança é justificada por necessidades narrativas), e a fé absoluta, atrelada à indução da loucura religiosa (posto que a garotinha Benedetta realmente acreditava que era capaz de conversar com santos e/ou de arregimentar milagres). A teatralidade excessiva com que a protagonista conduz as suas aparições públicas surge como metonímia das próprias obsessões verhoevenianas, que parece regravar seu polêmico "Showgirls" (1995), ignorando as possíveis limitações enredísticas do contexto medieval... 

Magistralmente protagonizado por Virginie Efira, este filme flerta tanto com os clichês de terror quanto com o ritmo dos filmes pornográficos, no afã por apresentar seu cabedal de críticas ao fanatismo idólatra, à hipocrisia eclesiástica e à vilania misógina, naturalizada secularmente pelas ideologias institucionais: quando vemos uma noviça segurar com vigor uma estatueta hagiológica, sabemos de imediato que este objeto será utilizado como uma espécie de vibrador. Em seus delírios convertidos em espetáculos, Benedetta - no que tange à inspiração verídica para a trama, romantizada por Judith C. Brown - é alçada à condição de inspiradora de uma inaudita rebelião contra a tirania dos inquisidores católicos. O clímax, próximo ao desfecho, pode muito bem servir como inspiração reativa na lida contra a ascensão contemporânea da extrema-direita, já que, em mais de um aspecto, "Benedetta" é um filme ostensivamente político: defende a primazia da humanidade de quem erra em detrimento da falsa ilibação de quem é apresentado como santo. E, no fundo, é tudo uma bela história de amor incompreendido!

Interpretando a lúbrica Bartolomea, Daphne Patakia não se preocupa com a fidelidade de época na composição de sua personagem, o que coaduna-se às intenções do diretor, ao evitar um rigor reconstitutivo que poderia desviar os aspectos técnicos do filme para a mera contemplação formal. Ao invés disso, temos a urgência nos diálogos e ações, com vistas à constatação de discursos conflituosos e extremamente atuais. Charlotte Rampling e Lambert Wilson estão esplêndidos em suas participações, mas os coadjuvantes também são mui efetivos na confirmação dos jogos de cena sobrevivenciais: "a humilhação não deixa marcas", é o que diz uma ex-prostituta convertida em freira, relembrando uma das duas ou três coisas que aprendeu em sua antiga profissão. Esse tipo de diálogo é reverberado em inúmeras seqüências, visto que cada um dos habitantes do convento onde transcorre a história possui pecados fundamentais, que retroalimentam a sua devoção teísta. É um filme radicalmente autoral, trazendo de volta questões que o diretor já abordara em clássicos como "O Quarto Homem" (1983) ou "Conquista Sangrenta" (1985), para ficar apenas em títulos com semelhanças explícitas. Trata-se de um extraordinário filme-manifesto! 

Wesley Pereira de Castro. 

Cannes 2021: STILLWATER (2021, de Tom McCarthy)

Num determinado momento deste filme, a adorável garotinha Maya (Lilou Siauvaud), ao ser posta na cama pelo rústico porém gentil Bill Baker (Matt Damon), diz que ele é o seu "norte-americano favorito". Parece um instante trivial na construção de afinidade entre ambos os personagens, mas também serve como um ambíguo testemunho do filme em relação ao seu protagonista: por mais comportamentalmente equivocado que ele seja, o roteiro fica ao seu lado, defende-o, insiste em torná-lo empático. O personagem retribui: esforça-se para ser carinhoso, aprende poucas palavras em francês e admite não ter votado nas eleições presidenciais de 2016. Não nega que é apoiador de Donald Trump quando é interrogado: o motivo de ele não ter comparecido às eleições é por ser um ex-presidiário que, como tal, perdeu este direito democrático. Por isso, ele consegue apenas subempregos, ao lado de imigrantes e pessoas tão broncas como ele. Acha normal ouvir (e ignorar) comentários racistas: "convivo com esse tipo de gente o tempo inteiro", grita quando questionado. E não entende por que sua interlocutora fica tão chateada ao ouvir isso... 

A descrição deste protagonista parece estender-se ao filme como um todo: não que a obra seja ostensivamente trumpista, mas filia-se a uma tradição osmótica da direita estadunidense. Aquela que insiste em orar de mãos dadas em todas as refeições, mas não hesita em seqüestrar e aprisionar um rapaz num porão, em defesa da inocência da filha aprisionada por um crime que (supostamente) não cometeu. Sem aderir ao excesso de indulgência quanto às explosões de raiva do protagonista - ele é lembrado o tempo inteiro que possui incontornáveis defeitos relacionais - o filme perdoa os "acidentes" investigativos que desembocam naquele amargo desfecho: "tudo parece diferente para mim agora", diz um caipira que contempla o lugar onde passou quase toda a sua vida. Num certo sentido, é corajoso que o roteiro assuma essa postura: afinal, ele parece enfrentar o determinismo que marca a consolidação dos valores norte-americanos. Não por acaso, a autodeclaração como "cidadão de bem" indica que a pessoa em pauta é preconceituosa - tanto lá quanto aqui!

Diante da aflição tradicional legada aos homens desta sociedade corrupta e largamente estabelecida, cabe às mulheres os papéis mais complexos: Abigail Breslin interpreta com muita sensibilidade uma rapariga lésbica, acusada de assassinar a sua namorada. Depois de cinco anos presa, ela escreve uma carta para sua advogada, que recusa incutir-lhe novas esperanças, o que faz com que seu pai realize uma violenta investigação por si próprio. Segue-se uma série de eventos um tanto inverossímeis, que permite que Bill conheça Virginie (Camille Cottin) e encare a possibilidade de um recomeço na França. Arruma um emprego como demolidor na construção civil, e ouve de sua filha uma explicação esforçadamente consoladora para a lógica árabe do 'maktoub'. Quando ele está prestes a aceitar essa idéia de Destino, algo acontece, e mergulha o filme numa delicada lida com os crimes "cometidos em nome da família". A culpa parece não permear este premissa, ainda que o sentimento de perda, sim. Uma tatuagem, uma visita ao túmulo de quem se ama e a audição de uma canção romântica ["Help Me Make It Through the Night", na voz de Sammi Smith] servem como alentos, na dura tarefa de prosseguir com a vida. Estes são apanágios da Direita política, não é?

Wesley Pereira de Castro.