ERA UMA VEZ EM GAZA (2025, de Tarzan Nasser & Arab Nasser)

Dentre os vários méritos perpetrados por esta dupla de irmãos diretores - que fizeram jus ao prêmio recebido na mostra 'Un Certain Regard', do Festival de Cannes -, enfatizamos o modo como eles compreendem o necessário chavão político que preconiza que "não existe conteúdo revolucionário sem uma forma revolucionária": ao versarem sobre a causa palestina, mas respeitando determinadas convenções narrativas cinematográficas, eles valorizam a inteligência do espectador ao permitir que algumas brechas entre os eventos abordados permaneçam não esclarecidas, de modo que, assim, elas possam ser completadas através do arcabouço de quem vê o filme. Este, portanto, é ressignificado e engradecido a cada informação revelada sobre os percalços de produção ou sobre o contexto epocal em que se passam as situações, entre os anos de 2007 (quando o Movimento de Resistência Islâmica Hamas assumiu o poder em Gaza) e 2010, quando houve o ataque da Marinha de Israel à Flotilha da Liberdade, que intentava levar víveres para os habitantes da Faixa de Gaza. 

    

Há uma cerimônia fúnebre que se repete em mais de um momento: celebrando o falecimento de um mártir palestino, cuja luta serve de exemplo para as novas gerações, os acompanhantes do defunto atiram para cima, enquanto vemos bandeiras hasteadas, num 'travelling' vertical para o céu. Da primeira vez em que isso acontece, não sabemos quem está sendo enterrado; na segunda, há contigüidade espacial em relação ao restaurante onde trabalha um dos protagonistas; e, na terceira, é este próprio personagem quem está morto, sendo alçado a uma categoria de veneração que ocorria apenas intrafilmicamente, na produção que ele protagoniza, dentro do filme que estamos vendo... 

Servindo-se habilmente de 'flashforwards', os diretores exibem, logo no começo, o 'trailer' do "primeiro filme de ação realizado em Gaza", que será apresentado na segunda metade da trama, depois que Yahya (Nader Abd Alhay) é reencontrado, dois anos depois de ter testemunhado o assassinato de seu melhor amigo, Osama (Majd Eid), por um policial corrupto, Abou Sami (Ramzi Maqdisi). Escolhido para interpretar um revolucionário palestino, por conta de sua similaridade física com ele, Yahya é dotado de uma conscientização política que parecia ter anulado, quando foi obrigado a estabelecer-se como um mero vendedor de faláfeis, ao perceber-se confinado na cidade de Gaza, impedido pelo Governo israelense de visitar a sua mãe, mesmo que ela more a apenas uma hora de viagem de onde ele vive. Qual o motivo deste impedimento? "Os israelenses não justificam os motivos para as suas proibições", esclarece uma funcionária burocrática, entregando mecanicamente os documentos a Yahya... 

Numa utilização brilhante de uma canção 'pop' - "Elly Etmanetoh", da cantora libanesa Nawal Al Zoghbi -, quiçá a favorita de Osama, já que ele a dançava antes de ser morto, Yahya a ouve depois que se vinga de Abou Sami e, assim, sabemos como ele e seu amigo se conheceram, quando um era universitário e o outro taxista. O que fez com que eles se tornassem proprietários de um restaurante, que, nas horas vagas, traficavam analgésicos (cujas receitas são obtidas ilegalmente durante consultas médicas, quando Osama alega sentir dores por causa das cicatrizes obtidas durante a sua participação numa intifada)? Eis mais um dos aspectos não respondidos do roteiro que, desta maneira, obriga a espectador a refletir acerca da onipresença opressora de Israel no cotidiano daqueles personagens. Enquanto eles comem, discutem ou cozinham, vemos e ouvimos bombas ser disparadas nos prédios locais - detalhe: por motivos mui compreensíveis, as filmagens ocorreram na Jordânia, em 2023. No crédito derradeiro, quando o filme termina, uma sentença é escrita na tela, como um vaticínio ativista: 'it will end' ("vai acabar"). Que tal anseio seja reproduzido na prática: eis o que desejamos a partir deste trabalho de mestres, que contribui efetivamente para a execução de uma longeva exortação emancipatória, que, da mesma maneira que infelizmente depende dos disparos de metralhadoras, também concebe a "resistência através das imagens", conforme explica o diretor do filme dentro do filme. Evidente e, por isso mesmo, genial! 

Wesley Pereira de Castro. 

ARMADILHA (2024, de M. Night Shyamalan)

Nas entrevistas que concede, M. Night Shyamalan faz questão de enfatizar algo essencial para a compreensão de sua obra: ele é obcecado por Alfred Hitchcock [1899-1980]. Não um mero admirador, mas um legítimo continuador - ou melhor, um expansor, no sentido de que ele conjuga a sua extrema admiração pelo "mestre do suspense" com elementos que ele alegava advir do fascínio por outro cineasta hollywoodiano, Steven Spielberg. Com o que aprendeu deste último, ele justifica a recorrência de famílias desmembradas em seus roteiros. De um cineasta, portanto, ele extrai a idiossincrasia das aparições diante das câmeras (no caso do indiano, em participações com falas e, nalguns casos, determinantes para alguma reviravolta emocional); do outro, a antecipação de que, nalgum momento da trama, será necessário escolher entre a promessa de harmonia familiar e a possibilidade de salvação em larga escala, tanto de pessoas próximas quanto de desconhecidos. Na mistura de referências, uma filmografia extremamente original, que, neste mais recente capítulo, dialoga até mesmo com o maneirismos supramidiáticos de Brian De Palma! 

Tal qual o seu grande mentor, para M. Night Shyamalan, o prolongamento da tensão interessa mais - muito mais! - que as reviravoltas acachapantes, ainda que ambas coincidam nos enredos: nesta produção mais recente, ele surpreendeu os espectadores antes da estréia, ao revelar, no 'trailer', que o seu protagonista é um assassino em série deveras perverso. Sabendo disso, adentra-se a sessão frente a um desafio: como evitar a identificação com um personagem tão hediondo, quando tudo o que percebemos está conduzido por seu olhar, através de sua perspectiva associada a necessidade de fugir? Ou seja, o espectador vê-se diante de um dilema fundamental, que é o de emancipar o seu ponto de vista tramático da condução plenipotente do psicopata vivido por Josh Hartnett. Como evadir-se? De antemão, o realizador nos diz: seu ofício é semelhante ao de um sádico, em que prolongar o sofrimento das vítimas funciona como uma missão direcionadora. Tese de gênio! 

Pondo em prática uma constatação psicanalítica - a de que a maneira mais eficiente de esconder algo é deixá-la à mostra -, M. Night Shyamalan faz também o inverso: ao obliterar um ou outro detalhe narrativo, ele revela. Daí, ser contraproducente elencar as falhas narrativas ou as inverossimilhanças que as sustentam: o que interessa a ele é a comunhão com o subconsciente espectatorial, sendo imperativo o recurso ao trauma, à explicitação dos mecanismos que retroalimentam a existência dos medos. Por isso, uma psiquiatra (Hayley Mills) orienta os agentes do FBI na busca pelo assassino em série e, nos intervalos de suas canções, Lady Raven (interpretada pela filha do diretor, Saleka Shyamalan) pede à sua vasta platéia que, "se houver alguém, em suas vidas, que vocês precisem perdoar, ergam os seus telefones celulares e digam 'eu te perdôo'". Descobrir a identidade do "Açougueiro" importa muito menos que entender o porquê de ele ter se tornado assim. O intricado (ou, para alguns, defeituoso) enredo é apenas um pretexto: a dialética entre criminoso e vítima é refletida na relação entre o filme e o espectador e, prolongando-se 'ad infinitum', entre este e o que ele se esforça para esquecer... 

Jamais desvencilhando-se das lições hitchcockianas, os 'macguffins' shyamalanianos desvelam-se como luxuosas sessões de terapia, em que as personalidades mais violentas podem estar ao nosso lado (ou, em casos eventuais, dentro de nós). Que ele faça isso através dos mais espetaculosos recursos cinematográficos é algo que merece demorados aplausos: vide o caso em pauta, em que a sua filha compôs um álbum inteiro com canções 'pop', repetidas com paixão pelos figurantes do filme e por Riley (Ariel Donoghue), filha do protagonista. Uma destas canções, "Where Did She Go", magistralmente executada ao piano, é pivô de um momento-chave, em que o bombeiro Cooper não pode mais disfarçar quem ele é: "existe um fantasma em minha casa, e ela está vestindo as minhas roupas/ Ela se parece com alguém que eu conhecia/ Ela canta à noite, melodias que eu escrevi/ Há lágrimas nos olhos dela, mas, por detrás, eu sei"... 

Tecnicamente, o filme é esplendoroso (toda a longa seqüência do concerto, que ocupa quase metade do filme, é excelente), mas, no desenvolvimento da trama, as incongruências se acumulam, obrigando os espectadores mais afoitos a externarem a sua decepção quanto às obviedades e/ou impossibilidades  do filme. Até que, durante os créditos finais, o funcionário Jonathan Langdon exclama, olhando para a tela de sua TV (e, por extensão, para nós), que "nunca mais falará com ninguém enquanto estiver trabalhando". A tese salta aos olhos: M. Night Shyamalan sabe que a manutenção da paranóia e a interdição das gentilezas servem a interesses de vigilância governamental e de macrocomerciantes que se beneficiam dos sentimentos de culpa de seus consumidores. Quer dizer que o assassino escapa, no final? Então... 

Wesley Pereira de Castro. 

MATO SECO EM CHAMAS (2022, de Joana Pimenta & Adirley Queirós)

Conjugando aspectos discursivos e elementais de suas obras anteriores e aderindo a uma parceria directiva mui vigorosa com a responsável pela excelente fotografia, Joana Pimenta, o goiano radicado em Brasília Adirley Querós realiza não apenas a sua obra mais autoral como um dos petardos mais revolucionários do cinema contemporâneo. Aqui, ele encara de frente, novamente, a falência política de um país que aceita provisoriamente o discurso de ódio advindo de um representante ignóbil da extrema-direita, optando por uma narrativa que, além de estraçalhar as fronteiras tênues entre ficção e documentário, apresenta-nos a um relato sobre meios-irmãos que amam-se incondicionalmente, a despeito dos sofrimentos enfrentados por suas respectivas mães, no que tange à promiscuidade e a tendência renitente à criminalidade do pai deles. Do elã partidário que advém de "A Cidade é uma Só?" (2011) às emulações distópicas que marcam "Branco Sai, Preto Fica" (2014) e "Era uma Vez Brasília" (2017), lidamos com uma potente alegoria cinematográfica, direcionada contra as mazelas do bolsonarismo... 

De um lado, Léa (Léa Alves da Silva) e Chitara (Joana Darc Furtado) assumem-se como gasolineiras na favela de Sol Nascente, na Ceilândia, na mesma localidade em que Andréia Vieira tenta eleger-se como deputada distrital; do outro, as forças repressivas, que, no fanatismo servil por um presidente que flerta com o neofascismo, instauram um toque de recolher na favela em que acontecem as ações. Um grupo organizado de motoqueiros surge como organismo intersticial, prestando assistência às mulheres, ao perceberem que as taxas que elas cobram pelos derivados de petróleo são muito mais acessíveis que aquelas ofertadas pelos distribuidores institucionais. Entretanto, os efeitos colaterais do crime circundam as personagens, que relatam com nostalgia ressignificada a vivência na cadeia, ao passo em que são recapturadas por práticas ilícitas reincidentes. Notamos que as personagens utilizam os seus nomes verdadeiros, o que é confirmado de maneira surpreendente quando Chitara, no meio de uma cena, comenta que sua irmã fora presa novamente, enquanto estava empolgada por participar de um filme. Onde começa uma distopia e onde termina a outra? Na magnífica direção de arte deste filme, tudo é Brasil! 

A alinearidade da montagem não prejudica o entendimento do espectador, no que diz respeito à compreensão da trama, visto que os diretores prezam pela completa imersão na narrativa periférica, em que a seleção cancional revela-se instrumentalmente brilhante: seja quando a banda Muleka 100 Calcinha executa o tema titular numa festa de boteco, seja quando uma música célebre de Odair José ilustra o desejo de Léa de, algum dia, gerenciar um puteiro. Os enquadramentos antológicos são variegados, com destaque para a comunhão erótica entre mulheres que divertem-se, ao som de uma letra de funk, num ônibus e o instante posterior em que algumas delas são conduzidas à prisão. Idem para a longa duração da seqüência em que Chitara participa de um culto evangélico ou os instantes em que as mulheres trabalham numa olaria ou na companhia petrolífera improvisada, de cariz ostensivamente feminista.  Tudo nesse filme evoca revolução, a fim de enfrentar o treinamento de evocações nazistas, ensaiado no interior de um camburão bélico. Obra-prima em estado ígneo absoluto!

Wesley Pereira de Castro. 
 

Mostra Tiradentes 2022: QUAL É A GRANDEZA? (2021, de Marcus Curvelo)

Para quem acostumou-se à associação sardônica entre este cineasta baiano e o alter-ego Joder, este mais recente curta-metragem surpreende pela guinada actancial e pela potente adição de melancolia: o protagonista é Murilo Sampaio (amigo íntimo do diretor), que interpreta Isaías, um realizador decepcionado com as frustrações acumuladas de sua profissão, de modo que resolve doar os DVDs com seus filmes ao moradores de uma ilha turística. A estrutura aparentemente documental é subvertida por inúmeras camadas de interpretação: Marcus Curvelo dubla todas as pessoas com quem Isaías interage, até chegar ao cúmulo de dublar o próprio Isaías, não mais reconhecido como tal - que vende água de côco na praia, mas não sabe sequer como abrir este fruto. Ou sabe, mas não quer? As dúvidas são multiplicadas nos jogos especulares do diretor, que finalmente pronuncia o próprio nome, quando recita as cláusulas informais do contrato de colaboração com os entrevistados, em que fica estabelecido que não serão reproduzidas as falas explícitas contra o (des)governo bolsonarista... 

Num exercício de genialidade contornado por sumo alquebramento - realçado pela trilha musical com notas tristemente renitentes, além de versos cantarolados pelo diretor, que lamenta "não poder lavar o coração" -, diversas questões são abordadas nos menos de treze minutos do curta-metragem: desde a ausência de financiamentos ministeriais aos artistas até o violento processo de especulação imobiliária na ilha. Marcus Curvelo desvela uma série de golpes reflexivos que realçam o questionamento titular: a quem serve desistir? Felizmente, para os admiradores deste jovem e inteligentíssimo realizador, ele confirma que "é do Axé e, portanto, não desiste". Ele fala sobre si, ele está representando, há mais ficção que metalinguagem? Tudo se mistura brilhantemente nesta aula de superposição merencória e exortação à colaboração entre amigos (alguns dos filmes que Isaías exibe são dirigidos por Ramon Coutinho, em verdade). Que Marcus Curvelo siga vivo, resistente, firme e valorizando a beleza física de Murilo Sampaio em suas produções. Se houver futuro possível neste Brasil em que (sobre)vivemos atualmente, seus filmes funcionam como galhardos testemunhos de autoafirmação desiludida. Parabéns! 

Wesley Pereira de Castro. 
 

Festival de Brasília 2021: ABDZÉ WEDE'Õ - VÍRUS NÃO TEM CURA? (2021, de Divino Tserewahú/Xavante)

O primeiro aspecto que salta aos olhos neste documentário é o tom aparente de contradição em seus discursos: alguns líderes indígenas comentam que a COVID-19 é uma doença criada pelos homens brancos e que, portanto, não atingirá as aldeias de povos originários do Brasil. Um desses líderes veste uma camiseta com publicidade cristã. Mais à frente, manchetes de jornal invadem a tela, anunciando que a mortalidade entre os índios xavantes, por causa da pandemia, foi superior em mais de 160% aos demais segmentos da população brasileira. Fica evidente que a contradição foi implantada pelo processo colonizatório, do mesmo modo em que, numa filmagem antiga, um narrador comenta que os contatos iniciais entre homens brancos e os xavantes foram pacíficos, sendo que os primeiros carregam enormes facões, enquanto pretendido símbolo de boas vindas. É preciso repetir o que acontece a partir daí? 

Ao invés de realizar um documentário linear sobre o morticínio de seus parentes, o cineasta xavante Divino Tserewahú acrescenta múltiplos aspectos autoafirmativos em seu relato: fala sobre a importância dos rituais tradicionais de sua tribo (mostrados em imponentes 'plongées'); agradece ao cineasta Vincent Carelli pelos cursos ministrados no programa Vídeo nas Aldeias; comenta sobre os perigos contaminadores da imposição de costumes brancos (a obrigação das vestimentas, por exemplo); e surpreende ao ressignificar a tese de que, para os indígenas, quando eles são fotografados ou filmados, parte de sua alma é retirada. Se antes isso era enxergado com receio, os depoentes comemoram este acontecimento, no sentido de que eles podem continuar ensinando após as suas respetivas mortes: "cinema é espírito. Quando somos filmados, nosso espírito continua vivo"!

Em termos técnicos, alguns "defeitos" podem ser notados: a montagem é confusa e as legendas possuem diversos erros de concordância e grafia. Mas esses defeitos mais uma vez denunciam o ímpeto colonizatório, no sentido de que eles evidenciam uma tentativa de expressão que é também sobrevivencial. O diretor registra alguns enterros e explica que, em sua aldeia, o luto é cumprido através de práticas distintas (raspando-se os cabelos, por exemplo). Imagens de várias obras do diretor são apresentadas, reiterando a suma importância do projeto que o capacitou audiovisualmente. No discurso das pessoas filmadas - que estão "onde nasce o Sol" -, a esperança é a de que a pandemia será completamente expelida, após o consentimento massivo dos indígenas em relação à vacinação. A pergunta do título é direcionada a nós, portanto, com um elemento adicional: acerca de qual vírus estamos falando?

Wesley Pereira de Castro. 

Festival de Brasília 2021: ACASO (2021, de Luís Jungmann Girafa)

É sempre bem-vindo quando um realizador ousa trazer à tona uma estrutura experimental de narrativa, mas o sobejo de pretensões pode estragar o resultado: em diversos momentos desse filme, por exemplo, parece que estamos diante de uma videoinstalação conduzida pelo Sérgio Bianchi, tamanha a quantidade de ressentimento que emana dos personagens. Estrangeiros, hedonistas, mentalmente perturbados, eles encontram uma via de convergência na mulher gentil (e poliglota) que vende caixinhas de música em plena rua. E, no desfecho, um consolo egrégio: as cores surgem na tela, e a narração de Roberto Machado comenta: "num dia qualquer, algo de definitivo acontece".

Ainda que a tessitura dos encontros fortuitos, enquanto ideário, possua um charme inquestionável, os personagens deste filme são, em sua maioria, ostensivamente desagradáveis. Desajustados voluntários, eles gritam nas ruas, cantam, compartilham com o espectador estórias pessoais: um deles assassinou a mãe de criação; outra fugiu de um casamento aprisionador; um terceiro comemora o fato de ter se livrado, por uma única senha, do alistamento militar obrigatório, nos EUA, durante a Guerra do Vietnã... Todos eles interagem com as peculiaridades da cidade de Brasília, acrescentando ao enredo detalhes que carecem de comprovação local. A lógica citadina aparece como personagem adicional, desorganizado, em razão de o diretor (estreante em longas-metragens) ser também arquiteto. É um filme-tese!

Apesar de seus intentos comprobatórios, o filme malogra justamente por ter se tornado obsoleto muito rápido: tendo sido filmado em 2017, os gritos de "Fora Temer", que são pichados nas paredes e pronunciados por alguns dos personagens, demonstram-se vãos. Idem quanto à reclamação um tanto petulante da jovem que critica um artista por pertencer à "geração da utopia". Os monólogos e diálogos são atravessados pela bazófia e pelo desdém. Cabe à vendedora de caixinhas de música alguma conciliação, ao ofertar gratuitamente os produtos que são comumente furtados. O elenco é competente e a trilha musical é muito boa, mas algo desanda no conjunto: é um filme que tematiza a incomunicabilidade urbana, mas que comunica-se precariamente, enquanto linguagem. Vale enquanto tentativa, ao menos: os brasilienses, com certeza, compreenderão bem melhor o filme! 

Wesley Pereira de Castro. 

OS PRIMEIROS SOLDADOS (2021, de Rodrigo de Oliveira)

Da mesma maneira que, num rompante inspirado do enredo, os personagens esforçam-se para encontrar algo positivo a partir da experiência com a AIDS, o maior problema deste filme está num aspecto que, isoladamente, seria um grande trunfo: a sua excessiva teatralidade. A primeira aparição de Rose Moreau (Renata Carvalho) que o diga: encolerizada após uma situação de preconceito vivida dentro de um ônibus, ela aproveita um encontro casual com Maura (Clara Choveaux) para declamar um monólogo deveras expressivo, acerca de seus sofrimentos pessoais. Ao enfatizar, em sua fala, que "travesti não é bagunça", fica evidente o interesse conscientizador - em âmbito contemporâneo - do roteiro, que possui diálogos bastante contundentes, mas instaura certa artificialidade na composição empática dos personagens, insuficientemente definidos, em muitos casos... 

Apesar de não ser a protagonista, é Rose quem detém a centralidade ativa, ao surgir numa espécie de documentário sobre a sua própria vida, que será fundamental para a ressignificação pública (e militante) de um 'flashback' gravado em VHS. Num palco, ela dubla "Um Homem Também Chora (Guerreiro Menino)", de Gonzaguinha, com voz masculina. Emocionada por causa da pungente letra, ela esquece que estava interpretando, e expõe-se como o ser humano que é - o que, segundo ela, "quebra o clima da festa". A teatralidade, neste caso, surge como componente essencial de sobrevivência para os homossexuais retratados, em termos de redefinição discursiva das próprias angústias. Mais tarde, o protagonista Suzano (Johnny Massaro) pergunta, num surto de infelicidade e constatação de que está moribundo: "de que adianta tudo isso?". A resposta surge politicamente, através da voz de Ney Matogrosso, em "Fala", da banda Secos & Molhados, executada durante os créditos finais: "se eu não entender/ não vou responder/ Então, eu escuto"... 

O modo como as canções surgem no filme é sobremaneira poderoso: além da trilha original de Giovani Cidreira e das músicas supracitadas, deve ser destacado também o momento epifânico em que "Seja o Meu Céu", de Robertinho de Recife, sintetiza o que estava sendo buscado por aquelas pessoas, incompreendidas pela sociedade, no réveillon de 1983. Neste sentido, o personagem principal - ainda que dotado de existência dramática - usurpa um pouco da potência do filme, ao trazer à tona alguns comentários familiares que frustram-nos por causa dos caprichos classistas, também evidenciados em seu sobrinho Muriel (Alex Bonini), que, ao saber que seu tio não aparecerá numa determinadas festa, reclama, em tom de pantim: "e a gente, vai se divertir como?". Não obstante ser mimado, caberá a ele a definitiva ação do filme, confirmando um ímpeto de amadurecimento moral anunciado em diversos momentos. Afinal, "as pessoas vão embora", conforme faz questão de dizer enfaticamente Suzano à sua irmã, como se trouxesse à tona uma boa notícia que nem todos compreendem.

Há algo de muito estranho nas interpretações: é como se, ao representarem quem também precisa representar na vida pessoal, os atores mantivessem seus personagens um tanto eclipsados, o que dificulta a identificação subjetiva. Isso é compensado pela reconstituição eficiente do desamparo na fase inicial de contágios pelo HIV no Brasil. Ao narrar um filme fictício que o obseda desde a infância, Suzano serve-se de uma frase do curta-metragem "A Pista" (1962, de Chris Marker) para justificar o título desta obra: a imagem pela qual ele é obcecado é a de um soldado que, num momento de desespero e fome intensificada, decide comer um pedaço de sua própria perna, a fim de sobreviver. Vomita bastante ao fazer isso, mas obtém êxito, permanece vivo. O espectador Suzano não lembra bem o que ocorre depois, pois "assistiu aos momentos de heroísmo com os olhos fechados". Adiantou muito o que ele fez, entretanto: a despeito das irregularidades e inconsistências fílmicas, algo muito importante é convertido em assunto. Falemos mais sobre isso! 

Wesley Pereira de Castro. 

Cannes/Mix Brasil: BENEDETTA (2021, de Paul Verhoeven)

Desde a frenética seqüência de apresentação da personagem-título, ainda criança, o roteiro de David Birke e do próprio diretor faz com que o espectador experimente uma dialética entre a suspensão da crença, associada às convenções de certos gêneros cinematográficos tradicionais (em que a inverossimilhança é justificada por necessidades narrativas), e a fé absoluta, atrelada à indução da loucura religiosa (posto que a garotinha Benedetta realmente acreditava que era capaz de conversar com santos e/ou de arregimentar milagres). A teatralidade excessiva com que a protagonista conduz as suas aparições públicas surge como metonímia das próprias obsessões verhoevenianas, que parece regravar seu polêmico "Showgirls" (1995), ignorando as possíveis limitações enredísticas do contexto medieval... 

Magistralmente protagonizado por Virginie Efira, este filme flerta tanto com os clichês de terror quanto com o ritmo dos filmes pornográficos, no afã por apresentar seu cabedal de críticas ao fanatismo idólatra, à hipocrisia eclesiástica e à vilania misógina, naturalizada secularmente pelas ideologias institucionais: quando vemos uma noviça segurar com vigor uma estatueta hagiológica, sabemos de imediato que este objeto será utilizado como uma espécie de vibrador. Em seus delírios convertidos em espetáculos, Benedetta - no que tange à inspiração verídica para a trama, romantizada por Judith C. Brown - é alçada à condição de inspiradora de uma inaudita rebelião contra a tirania dos inquisidores católicos. O clímax, próximo ao desfecho, pode muito bem servir como inspiração reativa na lida contra a ascensão contemporânea da extrema-direita, já que, em mais de um aspecto, "Benedetta" é um filme ostensivamente político: defende a primazia da humanidade de quem erra em detrimento da falsa ilibação de quem é apresentado como santo. E, no fundo, é tudo uma bela história de amor incompreendido!

Interpretando a lúbrica Bartolomea, Daphne Patakia não se preocupa com a fidelidade de época na composição de sua personagem, o que coaduna-se às intenções do diretor, ao evitar um rigor reconstitutivo que poderia desviar os aspectos técnicos do filme para a mera contemplação formal. Ao invés disso, temos a urgência nos diálogos e ações, com vistas à constatação de discursos conflituosos e extremamente atuais. Charlotte Rampling e Lambert Wilson estão esplêndidos em suas participações, mas os coadjuvantes também são mui efetivos na confirmação dos jogos de cena sobrevivenciais: "a humilhação não deixa marcas", é o que diz uma ex-prostituta convertida em freira, relembrando uma das duas ou três coisas que aprendeu em sua antiga profissão. Esse tipo de diálogo é reverberado em inúmeras seqüências, visto que cada um dos habitantes do convento onde transcorre a história possui pecados fundamentais, que retroalimentam a sua devoção teísta. É um filme radicalmente autoral, trazendo de volta questões que o diretor já abordara em clássicos como "O Quarto Homem" (1983) ou "Conquista Sangrenta" (1985), para ficar apenas em títulos com semelhanças explícitas. Trata-se de um extraordinário filme-manifesto! 

Wesley Pereira de Castro. 

Netflix: 7 PRISIONEIROS (2021, de Alexandre Moratto)

Um dos aspectos que mais chamam a atenção por sua efetividade discursiva, neste filme, é o numeral contido em seu título, visto que ele possui um encargo intercambiante ao longo da trama: no início, acompanhamos a viagem de quatro adolescentes interioranos que se mudam para a capital de São Paulo, com a promessa de que serão bem remunerados por seus trabalhos; algum tempo depois, mais três imigrantes são adicionados a este grupo. Porém, ao invés de consolidar o hepteto anunciado, instaura-se uma avaliação sociológica muito mais delicada, em termos quantitativos: afinal, os prisioneiros são inumeráveis, numa progressão retroalimentada pelas necessidades urbanas e pela corrupção institucional. Quiçá até mesmo o espectador seja merecedor deste adjetivo, no sentido de que a complexa identificação sobrevivencial com o personagem de Christian Malheiros converte-nos também em prisioneiros, pois somos confundidos pela simpatia concessiva dos algozes, em meio às agressivas relações capitalistas... 

Numa interpretação mui delicada - possível graças ao ótimo entrosamento entre ator e diretor, decorrente de um longa-metragem anterior, "Sócrates" (2018) - Christian Malheiros faz com que direcionemos os mais diferentes sentimentos ao seu personagem Mateus: convertido, desde a sua primeira aparição, numa espécie de herói, pelo modo terno como trata as pessoas e por causa de sua inteligência, ele passa a ser gradualmente seduzido pelo poder a que tem acesso, como assistente do hediondo Luca (Rodrigo Santoro). Torna-se cada vez mais violento e moralmente corrompido, sem que assim se perceba, já que o enredo demonstra que ele apenas obedece a uma lógica hierárquica similar a qualquer outra organização contemporânea: ter privilégios implica em imputar sofrimento a outrem, mesmo que involuntariamente. O Capitalismo a tudo assimila, inclusive à benevolência! 

A tensão estabelecida entre Mateus e seus companheiros de cárcere é redimensionada: de conselheiro atuante, ele transforma-se num vigilante impiedoso, assemelhando-se cada vez mais ao antagonista patronal que ocupa a função paterna até então ausente em sua vida (exceto em seu desejo de ter quatro filhos). Confirmando o que fôra previsto pelo afrontoso Isaque (Lucas Oranmian), Mateus torna-se diretamente envolvido na agressão sofrida pela mãe do tímido Ezequiel (Vítor Julian). O ambiente e os personagens são mostrados cada vez mais sujos, e o desfecho é assaz pessimista, estabelecendo como um ciclo perenemente renovado aquilo que é orgulhosamente comentado por Luca: "essa cidade só está de pé por causa do que nós fazemos". Infelizmente, procede. Como podemos agir de maneira diferente, a fim de que não recaiamos no tormento consciencioso secundarizado pelo protagonista, cada vez mais hábil em seu enriquecimento material? Eis a pergunta que valoriza ainda mais o filme... 

Wesley Pereira de Castro. 
 

Olhar de Cinema: A MÁQUINA INFERNAL (2021, de Francis Vogner dos Reis)

Apesar do título, o que está em evidência neste ótimo curta-metragem é o aspecto humano. Mais precisamente, a subtração da humanidade intrínseca que ocorre no âmbito empregatício, em que as máquinas são dominantes e as leis atravessadas pela necessidade/desejo de lucro. Neste sentido, a instrumentalização perde o seu caráter integrativo e torna-se algo substitutivo: quando as máquinas param, os humanos são demitidos; quando elas voltam a funcionar, também!

Protagonizado pela versátil e muito eloqüente Carolina Castanho, que interpreta a auditora Sarah, este filme é marcado por sobreposições imagéticas e ruídos assombrosos, de prédios que são demolidos e de vidas que estão aprisionadas nas máquinas que começam a apresentar defeitos. Do mesmo modo que, no cenário barulhento onde desenrola-se a maioria das ações, há fantasmas vivos - desempregados que perambulam pelo ambiente em busca de acordos vãos -, fora da fábrica algo muito pior pode acontecer, sendo a demissão a mais tenebrosa das ameaças. É o que percebemos numa improvisada reunião sindical, em que os diálogos são interrompidos e as negociações são tolhidas pelas opções insuficientes ("recuso-me a negociar com pelegos", diz um dos trabalhadores). A metáfora é quase explícita: estamos no Brasil atual, onde inúmeros direitos trabalhistas foram perdidos em reformas previdenciárias em prol dos empregadores. Ocupar a fábrica parece um anacronismo, da maneira como aparece no filme...

Num clima de perene pesadelo, Sarah aceita as carícias de uma amiga no vestiário da empresa e ousa apaixonar-se por Djalma (Glauber Amaral), que perdeu uma das mãos num acidente de trabalho e consentiu em ser promovido ao invés de indenizado. Motivo: como sua jornada de trabalho era superior a doze horas por dia, achou que não saberia o que fazer longe da fábrica. Preferiu a robotização gradual de sua existência e, por mais ficcional que isso pareça (já que a 'mise-en-scène' opta pela assunção do artificialismo), é algo que ocorre com dolorosa freqüência na vida real. O contraponto a este pesadelo seria outro tipo de pesadelo, em que os relógios não estão mais à vista, as próteses metálicas desaparecem e as portas abrem-se para paredes iluminadas e inatravessáveis. Em suma: não há o que fazer com o saber especializado, e qualquer sonho proletário, no filme, redunda em grunhidos. É a reconstituição, nos moldes do terror, de algo documentalmente poético: quando não há afeto, surge o domínio das convulsões rítmicas. Permanecer humano, frágil, é resistir!

Wesley Pereira de Castro. 

Olhar de Cinema: O DIA DA POSSE (2021, de Allan Ribeiro)

 Logo no início, o protagonista (real) deste filme compartilha com o espectador uma sinopse que já ensaiara para esta obra, e serve-se de uma voz empostada para descrever a própria jornada de exibicionismo programado de que fará parte: estamos em 2020, quando as pessoas ainda estavam acostumando-se à atípica quarentena sugerida como estratégia de proteção contra a COVID-19. Sabemos que este protagonista, Brendo Washington, é baiano e é estudante de Direito. Aparentemente, é o parceiro romântico do próprio diretor, que o menciona orgulhosamente nas videochamadas com os pais. E é repleto de pantins geracionais!

Esse julgamento pessoal poderia ser gratuito e soar agressivo se este não fosse justamente o tema exordial do filme: antes da supracitada sinopse metalingüística, Brendo e Allan são mostrados filmando e conversando sobre os hábitos dos vizinhos. Ao ser questionado se estes também estariam imaginando o que eles fariam naquele instante, Brendo dispara: "claro que sim, as pessoas adoram falar da vida dos outros!". O personagem quase não possui nuanças: é uma caricatura assumida de nordestino instalado no Sudeste, cuja mãe queria que ele estudasse Medicina, que adora o programa de TV "Big Brother Brasil" e que tem a quase certeza de que, um dia, será presidente da República. Um documentário interessantíssimo poderia surgir deste ponto de partida, mas o modo como o filme é montado não permite que o cotidiano desenrole-se: tudo é ostensivamente ensaiado, posado, inatural. Em seus depoimentos senso-comunais, o personagem despeja cacoetes acusatórios e generalizantes, seja quando gaba-se de ser um exímio lavador de pratos seja quando critica a "elite que tem preconceito contra telenovelas". A construção do personagem parece o decalque apressado de um identitarista facebookiano, que zomba de si mesmo - e destas impressões destacadas - a fim de desautorizar previamente qualquer crítica em contrário. Estratégia advocatícia, talvez? 

Ao analisarmos depreciativamente os comportamentos externados por Brendo - que, necessário frisar, só estão sendo aqui mencionados enquanto componentes fílmicos - incorremos inevitavelmente em reações estruturais de preconceito que explicam a conjuntura polarizada do Brasil atual, tema transversal do filme. Neste sentido, o documentário possui serventia enquanto exposição espontânea de como surgem alguns chistes discursivos que pecam pelo imediatismo argumentativo (os chamados "memes"), mas mesmo este aspecto é obliterado por uma conformação factual que oscila entre o pleonástico e o tautológico. Não há qualquer sutileza no filme: Brendo insiste em categorizar o seu parceiro como "cineasta experimental", definindo rapidamente esta expressão adjetiva por causa do modo como ele não se preocupa com cenários, figurinos e afins (o que demonstra-se falso a posteriori); como Brendo é baiano, há uma locução que lista diversas personalidades que saíram de cidades interioranas para tentarem a vida na cidade grande, onde ouvimos nomes tão díspares quanto Belchior e Ana Moser; nos ensaios de cerimônias de posse governamental que tanto fascinam Brendo, a declaração de que ele é médico e advogado torna-se obrigatória. 

Não obstante o próprio personagem elucubrar sobre as pessoas "estarem sempre representando no dia-a-dia", seus gestos são balizados pelas aparências institucionalmente autorizadas, como infelizmente sói acontecer nas duas profissões que ele tanto repete. Não se duvida que o diretor e seu ator principal, amigo e amante, sejam encantadores e simpáticos na dita "vida real", mas, do modo como aparecem nestas gravações, o governo daquele que "percorreu um caminho lúdico até perceber que era pobre" chafurdará na inconsistência das fachadas. Quem sabe ele tenha mais êxito "sendo ele mesmo" ao ser selecionado - tomara! - para o "Big Brother Brasil"... 

Wesley Pereira de Castro. 

Netflix: FAZ DE CONTA QUE NY É UMA CIDADE (2021, de Martin Scorsese)

Apesar de ser um produto audiovisual coeso e coerente e de possuir as marcas registradas de um dos mais importantes cineastas vivos, este filme não foi dividido em episódios - e lançado como minissérie - por acaso: há algo de sobrecarregado e repetitivo no modo como a escritora Fran Lebowitz reage ao mundo ao seu redor. Aliás, não em relação ao mundo, mas precisamente em relação à cidade de Nova York, visto que, dentre os inúmeros problemas discursivos deste documentário, destaca-se o modo jocoso como a entrevistada refere-se às outras pessoas. Servindo-se das estratégias humorísticas do "politicamente incorreto", a escritora age de maneira xenofóbica, classista e ostensivamente misantrópica. Seu amigo, o próprio diretor, gargalha de maneira exagerada, ao longo de toda a produção, o que aumenta o inconveniente espectatorial: num primeiro contato, Fran Lebowitz demonstra-se intimidadora e até mesmo desagradável, de modo que as pausas entre um e outro episódio permitem a reflexão acerca do que é despejado de maneira tão célere pelo cineasta, que, nesta empreitada, não conta com a colaboração de sua parceira habitual Thelma Schoonmaker como montadora... 

Depois de uma apresentação ambígua, em que a escritora assume que desgosta da maioria das pessoas e diverte-se com isso, o segundo episódio permite que conheçamos um aspecto muito elogiável de sua persona pública: a sua extrema erudição. Ao tergiversar sobre Música, Literatura e Cinema, a entrevistada faz jus à responsabilidade de ser biografada ainda em vida. E, ao desfecho, prova que é sumamente fascinante. Porém, o filme funciona melhor quando expõe as suas benesses críticas, ao invés de suas piadas com duplo sentido, que brincam até mesmo com a especulação financeira envolvendo as obras de Andy Warhol (com quem a escritora assume nunca ter se dado bem), após a sua morte. Fica demonstrado, portanto, que Fran Lebowitz leva muito a sério a segunda metade de sua citação mais famosa: "pense antes de falar. Leia antes de pensar"!

O derradeiro capítulo desta minissérie, que expõe a rica biblioteca da escritora, é valioso, bem como o episódio sobre o seu desprezo pelo dinheiro (apesar de "gostar muito de ter coisas") e aquele sobre os apanágios geracionais. Por vangloriar-se de não possuir telefone celular ou computador, a biografada chama a atenção pela aplicação pragmática de suas idiossincrasias literárias, também condizentes com a maneira lúcida como ela posiciona-se em relação ao movimento "#MeToo", declarando sempre acreditar nas mulheres que denunciam assédios, mesmo sabendo que algumas delas eventualmente mentem. A rememoração das experiências da escritora como faxineira ou taxista, numa fase anterior de sua vida, permite que observações contundentes sobre as mazelas advindas do machismo estrutural sejam compartilhadas, mas isso não impede que ela demonstre-se um tanto preconceituosa quanto a alguns vícios da classe proletária. Fran Lebowitz não apregoa a perfeição. Muitíssimo pelo contrário, aliás: gaba-se de ter sido laureada por seus dotes espirituosos desde a infância, mas não insiste numa superioridade irrevogável em relação a outrem. É uma pessoa claramente paradoxal, como também é o filme que protagoniza. Merece ser melhor conhecida, portanto! 

Wesley Pereira de Castro. 
 

Urso de Ouro 2021: MÁ SORTE NO SEXO OU PORNÔ ACIDENTAL (2021, de Radu Jude).

 

O título chistoso deste filme deixa em evidência a acidez controversa do discurso de revolta contido na maneira como o diretor posiciona-se frente aos desentendimentos históricos: como seu país sofreu o que de pior pode ser associado a uma ditadura comunista, Radu Jude é desconfiado e inclemente tanto em relação aos arroubos vilanazes da extrema-direita quanto aos equívocos e precipitações da esquerda política. Ao invés de impor suas diretrizes opinativas, ele expõe um cabedal de impressões e citações literárias, chegando ao cúmulo de oferecer três desfechos distintos, de modo que cada espectador possa escolher aquele que melhor adeque-se às suas crenças e desejos pessoais...

 A abertura explicitamente sexual do filme expulsa os moralistas e conservadores da sessão. Porém, ao invés de advogar em defesa da lubricidade, o roteiro prefere questionar os parâmetros delimitadores do que seja "pornografia". E, para tal, dedica um longo e maravilhoso segundo ato a um dicionário iconoclasta de termos naturalizados pelo machismo estrutural. Dentre os verbetes, a consideração de que "as crianças são prisioneiras políticas de seus pais" e a ressignificação de termos que designam orgulho nacional, mas são ostensivas declarações de xenofobia e racismo. Quando traz à tona símbolos e imagens eróticas, fica evidente o quão chauvinista é o cotidiano de qualquer falante social: se a vagina comumente surge em frases que designam estupidez, o pênis é um sinal declarado de galhardia. Um verbete providencial é dedicado á palavra 'boquete': "palavra mais pesquisada em dicionários virtuais. A segunda é empatia". Genial! 

Sem resvalar na misantropia ferrenha de um Lars von Trier ou Michael Haneke, Radu Jude recorre a proposições clássicas do anarquismo: questiona a tudo e a todos, invariavelmente. No primeiro ato do filme, "Via de Mão Única", a professora Emilia (Katia Pascariu) percorre as ruas de Bucareste, notando o quão agressivas estão as pessoas ao seu redor. No supermercado, uma mulher é ofendida por quem espera na fila, visto que ela precisa excluir alguns produtos de sua cesta de compras, por não ter dinheiro suficiente. "Eu tenho culpa de ser pobre?", pergunta ela, num exemplo de frágil argumentação que descambará para a agressão física no terceiro ato do filme - apelidado de 'sitcom' -, quando Emilia é julgada pelos pais de seus alunos, depois que um vídeo em que ela faz sexo com seu esposo vaza na Internet. Os xingamentos são abundantes, obviamente. O diretor obriga-nos a testemunhar este arremedo contemporâneo de execução fascista depois que equipara o Cinema a um escudo que neutraliza o impacto petrificador dos horrores da realidade, numa metáfora cínica da lenda de Perseu e Medusa. É impossível permanecer emocional e/ou racionalmente incólume diante desta obra. Um petardo, um soco pós-freudiano, uma metralhadora giratória de versículos, filmado em plena pandemia da COVID-19, diegeticamente questionada pelos negacionistas militares, ainda numerosos na Romênia. Tudo a ver com o Brasil atual, portanto! 

Wesley Pereira de Castro.