ARMADILHA (2024, de M. Night Shyamalan)

Nas entrevistas que concede, M. Night Shyamalan faz questão de enfatizar algo essencial para a compreensão de sua obra: ele é obcecado por Alfred Hitchcock [1899-1980]. Não um mero admirador, mas um legítimo continuador - ou melhor, um expansor, no sentido de que ele conjuga a sua extrema admiração pelo "mestre do suspense" com elementos que ele alegava advir do fascínio por outro cineasta hollywoodiano, Steven Spielberg. Com o que aprendeu deste último, ele justifica a recorrência de famílias desmembradas em seus roteiros. De um cineasta, portanto, ele extrai a idiossincrasia das aparições diante das câmeras (no caso do indiano, em participações com falas e, nalguns casos, determinantes para alguma reviravolta emocional); do outro, a antecipação de que, nalgum momento da trama, será necessário escolher entre a promessa de harmonia familiar e a possibilidade de salvação em larga escala, tanto de pessoas próximas quanto de desconhecidos. Na mistura de referências, uma filmografia extremamente original, que, neste mais recente capítulo, dialoga até mesmo com o maneirismos supramidiáticos de Brian De Palma! 

Tal qual o seu grande mentor, para M. Night Shyamalan, o prolongamento da tensão interessa mais - muito mais! - que as reviravoltas acachapantes, ainda que ambas coincidam nos enredos: nesta produção mais recente, ele surpreendeu os espectadores antes da estréia, ao revelar, no 'trailer', que o seu protagonista é um assassino em série deveras perverso. Sabendo disso, adentra-se a sessão frente a um desafio: como evitar a identificação com um personagem tão hediondo, quando tudo o que percebemos está conduzido por seu olhar, através de sua perspectiva associada a necessidade de fugir? Ou seja, o espectador vê-se diante de um dilema fundamental, que é o de emancipar o seu ponto de vista tramático da condução plenipotente do psicopata vivido por Josh Hartnett. Como evadir-se? De antemão, o realizador nos diz: seu ofício é semelhante ao de um sádico, em que prolongar o sofrimento das vítimas funciona como uma missão direcionadora. Tese de gênio! 

Pondo em prática uma constatação psicanalítica - a de que a maneira mais eficiente de esconder algo é deixá-la à mostra -, M. Night Shyamalan faz também o inverso: ao obliterar um ou outro detalhe narrativo, ele revela. Daí, ser contraproducente elencar as falhas narrativas ou as inverossimilhanças que as sustentam: o que interessa a ele é a comunhão com o subconsciente espectatorial, sendo imperativo o recurso ao trauma, à explicitação dos mecanismos que retroalimentam a existência dos medos. Por isso, uma psiquiatra (Hayley Mills) orienta os agentes do FBI na busca pelo assassino em série e, nos intervalos de suas canções, Lady Raven (interpretada pela filha do diretor, Saleka Shyamalan) pede à sua vasta platéia que, "se houver alguém, em suas vidas, que vocês precisem perdoar, ergam os seus telefones celulares e digam 'eu te perdôo'". Descobrir a identidade do "Açougueiro" importa muito menos que entender o porquê de ele ter se tornado assim. O intricado (ou, para alguns, defeituoso) enredo é apenas um pretexto: a dialética entre criminoso e vítima é refletida na relação entre o filme e o espectador e, prolongando-se 'ad infinitum', entre este e o que ele se esforça para esquecer... 

Jamais desvencilhando-se das lições hitchcockianas, os 'macguffins' shyamalanianos desvelam-se como luxuosas sessões de terapia, em que as personalidades mais violentas podem estar ao nosso lado (ou, em casos eventuais, dentro de nós). Que ele faça isso através dos mais espetaculosos recursos cinematográficos é algo que merece demorados aplausos: vide o caso em pauta, em que a sua filha compôs um álbum inteiro com canções 'pop', repetidas com paixão pelos figurantes do filme e por Riley (Ariel Donoghue), filha do protagonista. Uma destas canções, "Where Did She Go", magistralmente executada ao piano, é pivô de um momento-chave, em que o bombeiro Cooper não pode mais disfarçar quem ele é: "existe um fantasma em minha casa, e ela está vestindo as minhas roupas/ Ela se parece com alguém que eu conhecia/ Ela canta à noite, melodias que eu escrevi/ Há lágrimas nos olhos dela, mas, por detrás, eu sei"... 

Tecnicamente, o filme é esplendoroso (toda a longa seqüência do concerto, que ocupa quase metade do filme, é excelente), mas, no desenvolvimento da trama, as incongruências se acumulam, obrigando os espectadores mais afoitos a externarem a sua decepção quanto às obviedades e/ou impossibilidades  do filme. Até que, durante os créditos finais, o funcionário Jonathan Langdon exclama, olhando para a tela de sua TV (e, por extensão, para nós), que "nunca mais falará com ninguém enquanto estiver trabalhando". A tese salta aos olhos: M. Night Shyamalan sabe que a manutenção da paranóia e a interdição das gentilezas servem a interesses de vigilância governamental e de macrocomerciantes que se beneficiam dos sentimentos de culpa de seus consumidores. Quer dizer que o assassino escapa, no final? Então... 

Wesley Pereira de Castro. 

O QUE VEMOS QUANDO OLHAMOS PARA O CÉU? (2021, de Aleksandre Koberidze)

Em dado momento, na passagem da primeira para a segunda parte do filme - pouco diferenciáveis -, o narrador define o tempo como implacável, enfatizando a quantidade exorbitante de animais que morreram em incêndios criminosos de reservas florestais. O modo como o tempo passa no filme, entretanto, é modorrento: apesar de haver protagonistas bem definidos, figurantes e partes do corpo humano chamam a atenção da câmera de maneira demorada, sobretudo crianças obcecadas por futebol, a ponto de pintarem o nome de um jogador argentino, com tinta amarela, em suas costas despidas. Até mesmo os cachorros torcem pela seleção argentina - o que difere são os lugares em que eles assistem aos jogos!

Boa parte do que acontece nas duas horas e meia de duração deste filme tem a ver com a empolgação gerada pela Copa do Mundo no plácido cotidiano georgeano. É onde uma fábula romântica acontece: um casal encontra-se por acaso, após um esbarrão, e marcam um encontro. Entretanto, isso incomoda um espírito malévolo, que despeja uma maldição sobre eles: a garota, que é estudante de Farmácia, acordará transformada noutra pessoa e sem lembrar o que estudou na Faculdade. O mesmo acontecerá com o futebolista por quem ela se apaixona. Coincidentemente, ambos buscarão trabalho na mesma região, ao redor de um bar ignorado por seus freqüentadores: o novo Giorgi (Giorgi Bochorishvili) tentará convencer os transeuntes de uma ponte a pendurarem-se num trapézio ou comerem biscoitos num tempo estipulado; à nova Lisa (Ani Karseladze) caberá a tarefa de preparar sorvetes. Será que eles apaixonar-se-ão novamente?

Sabemos que sim, e tudo ocorre da maneira prevista, mas o filme sabota as expectativas espectatoriais possivelmente criadas: no início, fechamos os olhos antes da maldição acontecer e, quando o reencontro é reconhecido como tal, os personagens desaparecem em suas rotinas e o narrador informa que muitas outras historietas estão ocorrendo naquele lugar. O que interessa ao realizador são os pequenos eventos, as relações inicialmente fugazes, a banalidade do que ocorre diariamente - e que importa bastante para quem vivencia, para quem sente. Como eixo interno, uma diretora cinematográfica que busca um sexteto ideal de casais, a fim de rodar o seu filme. O ritmo é lento, as ações são casuais, as metáforas desportivas são abundantes: há quem aprecie, portanto! 

Wesley Pereira de Castro.