A PAIXÃO SEGUNDO G.H.B. (2026, de Gustavo Vinagre & Vinícius Couto)

Importante iniciar este texto explicando que G.H.B. - para quem não está familiarizado com a sigla - refere-se ao Ácido Gama-Hidroxibutírico, um depressor do sistema nervoso central consumido recreativamente como "droga G" em encontros eróticos, sobretudo homossexuais, inclusive no Brasil. Como duas destas letras correspondem ao acrônimo da instância narrativa, em primeira pessoa, do romance "A Paixão Segundo G.H.", de Clarice Lispector, lançado em 1964, os diretores aproveitaram esta simetria para compartilhar uma terapia autoficcional, que possui um ponto de vista assaz fundamentado acerca do que narra, mas sem incorrer em julgamentos de cunho moralista. 

O co-diretor Vinícius Couto interpreta Matias (que prefere ser chamado de Metias), recém-chegado de Portugal e em busca de parceiros sexuais de caráter imediatista, não obstante ele se declarar afetivamente para eles, quando sob efeito de substâncias químicas. O primeiro a chegar em sua residência é Ricardo (Igor Mo), um ator de 35 anos que evita consumir metanfetaminas, por conta de lembranças traumáticas associadas ao pior final de semana que viveu. Juntos, os dois amantes conversam, falam sobre poesia e observam a chuva, até que decidem convidar mais um homem - e depois outro - para esta suruba improvisada... 

A entrada em cena de Free Wolf (Rodrigo Campos) e Lucas (Luciano Falcão) incrementa o componente tóxico - em mais de um sentido - das relações espontâneas entre estes homens, que dependem progressivamente de mais substâncias químicas - algumas delas injetáveis. Tanto que Matias chega a ficar surpreso quando acontece uma ejaculação, aparentemente mui dificultosa naquilo que os personagens, todos soropositivos, definem como 'chemsex'. Nas entrevistas que antecedem as aparições dos amantes de Matias, imagens vindouras da suruba são projetadas por detrás deles, até que o depoimento de Jessé (Jessé Jorge) exibe tudo o que vimos como uma retrospectiva autocrítica, em que o próprio filme é analisado como sendo "leve" na descrição do que aconteceria na "noite 'gay' paulistana". Houve quem classificasse a obra como profilática, por conta disso, o que causa estranhamento para quem analisa superficialmente a lascívia contida - de maneira tão recorrente, intensa e orgânica - na filmografia de Gustavo Vinagre. 

Sem julgar ou condenar os seus personagens, obviamente, os diretores expõem os seus intérpretes em variações actanciais de si mesmos, como se estivessem a refletir, de maneira reconstitutiva, experiências pessoais, em meio ao que é encenado, com destaque para os tiques involuntários que acometem Ricardo, que, minutos antes, lera o belíssimo poema de autoria do ator que o interpreta, "eu gosto do coração batendo forte". A trilha musical eletrônica de João Marcos de Almeida intensifica os movimentos de entrega pornográfica, até que Christiane Tricerri surge como a própria GH, ouvindo Matias como se ele estivesse numa consulta psiquiátrica. As intenções aconselhadoras do filme são explícitas, principalmente quando o ator/co-diretor/personagem menciona as seqüelas do que sofreu durante a pandemia da COVID-19 e do que enfrentou, no Brasil, sob o (des)governo de Jair Bolsonaro. Fica a metáfora literária: "comer barata é ir para o chão"!

Sóbrio e mui respeitoso acerca do que expõe, o filme é também cuidadoso na maneira com que "mostra" as drogas, fazendo com que os espectadores as imagine, enquanto os personagens inalam o vazio, tanto simbólica quanto literalmente. Num instante de respiro entre as transas, Matias e Ricardo contemplam a chuva que cai fora do apartamento, observando as pessoas e filmando a si mesmos, trocando declarações de amor prestes a serem publicadas na Internet. Mais à frente, noutro interstício sexual, cada um dos amantes externa alguma paranóia intensificada pelas substâncias consumidas, de modo que a beatitude observacional de outrora (imagens de pessoas passeando com seus guarda-chuvas, por exemplo) torna-se uma ameaça ("e se os vizinhos ouviram tudo o que dissemos?"). O roteiro funciona em chave invertida, convertendo até mesmo os nossos receios em abertura para o entendimento, tanto íntimo quanto naquilo que provém da relação com as outras pessoas, tal qual magistralmente sintetizado por Jessé Jorge. Gustavo Vinagre, certeiro em suas colaborações, segue dedicado a investigar em quais sentidos os nossos fetiches e tabus advêm de interdições capitalistas, conforme evidenciado no momento em que Matias confessa que tem vontade de "namorar no portão", porque isto sempre lhe fôra proibido. Sendo assim, há algo de eminentemente profilático em "A Paixão Segundo G.H.B.", mas não proibitivo. Afinal, a excitação sexual pode ser, também, admoestativa - e isso é muito bem demonstrado no filme!

Wesley Pereira de Castro. 

 

NATAL AMARGO (2026, de Pedro Almodóvar)

Numa conferência de imprensa durante o Festival Internacional de Cinema de Cannes, em maio de 2026, ao ser perguntado se estava pensando em realizar um novo filme, depois deste que ora comentamos, o realizador Pedro Almodóvar afirmou que sim, desde que encontrasse um roteiro que o interessasse, mas escrito por outra pessoa. Segundo ele, "Natal Amargo" (2026) fôra o filme definitivo sobre si mesmo e partir de si, de modo que busca outras narrativas, outros universos. Conformando a similaridade indisfarçada acerca do caráter do co-protagonista Raúl Rossetti (Leonardo Sbaraglia), ele declarou que não consegue ficar sem filmar, precisa continuar fazendo-o enquanto estiver em condições físicas para tal. É literalmente o que afirma o personagem citado, numa discussão, ao justificar esta necessidade a partir de um conflito pessoal, que tem a ver com o fato de que, "enquanto eles ainda estão vivos, o prestígio de cineastas dura pouquíssimo tempo". Por isso, reaproveitar narrativamente os dilemas pessoais de amigos seria eticamente aceitável? 

Para o personagem/diretor, a resposta a esta pergunta tem a ver com o tema audacioso que atravessa toda a sua obra, que é a ostensividade de um tipo de amor que carece de um sobejo de permissividade (muitas vezes, flertando com a criminalidade) em relação aos pecadilhos alheios. Na trama (inclusive, dentro da trama), isto é evidenciado na relação autodestrutiva de Patrícia (Victoria Luengo) com seu marido adúltero, mas este é apenas um dos pontos que o realizador traz para a sua discussão cinematográfico-terapêutica: nos derradeiros minutos, o filme chega a incomodar negativamente por causa da redundância com que ele explica os seus recursos autoficcionais, que já foram escancarados autobiograficamente em "Dor e Glória" (2019), no qual alguém questiona que ele serve-se muito mais do "auto" que da "ficção"... 

Voltando ao filme atual: apesar de mostrar-se através de um alter-ego, é no alter-ego do ater-ego que o roteiro efetivamente se debruça. Cabe à excelente atriz Bárbara Lennie o risco de dar vida à diretora Elsa, que sobrevive de trabalhos publicitários, após ter lançado dois longas-metragens mui cultuados, mas não bem-sucedidos em termos de bilheteria. Sofrendo de enxaqueca crônica, ela é levada ao hospital por seu namorado Bonifácio (Patrick Criado, esplêndido), onde é reconhecida pela equipe médica e começa a lembrar dos eventos que a conduziram a um ataque de ansiedade em pleno Natal. 

Servindo-se de 'flashbacks' misturados aos vais e véns metalingüísticos, Pedro Almodóvar recicla elementos de seus enredos anteriores, no afã por confirmar sua inquestionável autoralidade, e ousa inserir detalhes de humor em meio a uma trama progressivamente melodramática, que relembra o impacto do falecimento da mãe do diretor, em 1999, justamente quando ele lançou um de seus melhores filmes, precisamente dedicado a ela: "Tudo Sobre Minha Mãe" (1999). No filme dentro do filme, a estória ocorre em 2004, quando os clubes de 'striptease' ainda eram abundantes; em 2026, na busca por uma locação, Raúl e sua assistente Mónica (Aitana Sánchez-Gijón) ouvem da dona de um estabelecimento que eles não existem mais. "A internet acabou com os 'stripteases'. Agora, as pessoas só vêm aqui para foder, e para verem outras pessoas fodendo". Na letra da canção de Chavela Vargas [1919-2012] que Amaia Romero canta para Elsa, a conclusão nodal desta obra: "no fim, a tristeza é a morte lenta das coisas simples". 

Além da evocação persistente do falecimento da mãe da diretora, que remete ao próprio falecimento da mãe do diretor (tanto do alter-ego Raúl, quanto de Pedro Almodóvar), há outras mortes que eclodem na narrativa, sendo a principal delas a perda do filho da jovem modelo Natalia (Milena Smit), que segue devastando-a emocionalmente, mesmo dois anos após o acidente. "Quanto tempo dura o luto?", pergunta ela, antes de tentar o suicídio, o que, metanarrativamente, desencadeia a fúria de Mónica, que acusa Raúl de vampirizar as dores de outrem. Além deste, um luto fortíssimo que impregna todo o filme é justamente o que diz respeito à própria Chavela Vargas, cujas canções foram amplamente utilizadas na filmografia almodovariana. Uma seqüência antológica: aquela em que Elsa e Patrícia, depois de reverem uma cena do filme "Frida" (2002, de Julie Taymor), comentam sobre as distintas versões do clássico "La Llorona". O disco prossegue a sua execução e, quando entra "Amarga Navidad" - que intitula o filme -, a reação de Patrícia é ríspida. Cada um lida de maneira distinta quanto àquilo que sente!

Não obstante as condições aquisitivas dos personagens reverberarem os mesmos privilégios sabáticos das protagonistas de "O Quarto ao Lado" (2024), a abordagem do classismo é distinta: aqui, as paisagens deslumbrantes da ilha vulcânica de Lanzarote não aplacam a dor e a amargura das personagens. A impressionante fotografia de Pau Esteve Birba, neste sentido, utiliza a beleza como uma tentativa de chamamento à sinestesia desbotada pelas lágrimas constantes. A trilha musical de Alberto Iglesias, colaborador mais que habitual do diretor, ressalta este aspecto: quando os acordes são ouvidos, é como se uma narrativa paralela se imiscuísse entre as imagens e diálogos, tal como acontece perante os filmes a que os personagens assistem. Não é por acaso que flagramos Raúl saindo de uma sala de cinema onde foi exibida a obra-prima voyeurista "A Tortura do Medo" (1960, de Michael Powell)...

Para quem acompanha a filmografia almodovariana desde os primórdios, são facilmente identificáveis as pistas interpretativas, como a situação transversal dos homens espancados que apresentam um cartão hospitalar sujo de cocaína, logo no início; o 'striptease' de Bonifácio (que metonimiza outro tipo de desnudamento, visto que ele confessa-se extremamente tímido em relação à própria nudez); e as cores das vestimentas das personagens, que, ao invés de limitarem-se ao vermelho dominante, agora confundem-se com os cenários. Vide o suéter azul de Elsa no hospital, o casaco verde de Cristina diante de um sofá esverdeado e a camisa amarela de Mónica ao adentrar o escritório de Raúl. Em dado momento, reclama-se que Bonifácio é subitamente reduzido de personagem relevante a sub-coadjuvante em sua conformação ficcional, o que seria ainda mais grave por ele ser a representação metafílmica do abnegado companheiro de Raúl, Santi (Quim Gutiérrez): se, em suas aparaições exordiais, Bonifácio - que, em verdade, é bombeiro - diz que "a sua vocação é salvar as pessoas", ele logo será celebrado numa função mui relevante, no apoio a Elsa, apenas por ser "um animal bonito dormindo ao seu lado". Na derradeira discussão, Mónica, indignada, confronta Raúl, e grita que "a ficção não salva ninguém". Quem saiu impactado da sessão deste longa-metragem discorda disso. Os dedos que movimentam-se incansavelmente no teclado de um computador, durante os créditos finais, referendam a "vingança" de Pedro Almodóvar, através do personagem do diretor que o representa: ele volta à sua melhor forma, portanto, efetivando um filme de maturidade que compõe um díptico explícito em relação ao amplamente citado "Dor e Glória". Ele soube envelhecer - ou melhor, demonstrou que aceitou a irrevogabilidade da passagem do tempo, bem como a rememoração das cicatrizes emocionais associadas!

Wesley Pereira de Castro.  

O MAGO DO KREMLIN (2025, de Olivier Assayas)

Em termos discursivos, este filme assume um grau tão elevado de pusilanimidade, que parece concordar com as táticas hipodérmicas de manipulação midiático-opinativa levadas a cabo pelos personagens. Porém, a despeito disso, é interessante como, mesmo aderindo a uma lógica regressiva, no cotejo com suas produções anteriores, o estilo de Olivier Assayas é explicitado através de uma explicação que ocorre numa seqüência-chave: quando o magnata comunicacional Boris Berezovsky (Will Keen) e o protagonista e narrador Vadim Baranov (inspirado em Vladislav Surkov; interpretado por Paul Dano) resolvem convencer o então desconhecido Vladimir Putin (Jude Law) a suceder Boris Yeltsin na presidência da Rússia, eles demonstram que a Política é atravessada por dois eixos, um horizontal (a vida cotidiana) e outro vertical (a autoridade do poder). Isto serve para definir justamente o cinema assayasiano, que aborda recorrentemente as crises emocionais de personagens cujos pontos de vistas se sucedem, antes de eles converterem-se em agentes de espionagem e/ou negociações corporativas. Alguns instantes depois, o mesmo Boris Berezovsky acrescentará outro apanágio a esta filmografia, a partir de um comentário interno, a tendência à contra-espionagem, que tem a ver com a percepção de paranóias contínuas, que deixam todos em alerta constante e sob o jugo da impressão de traição... 

Se, de fato, tais aspectos aparecem neste filme diegética e compositivamente, uma diferença fundamental afasta esta obra de projetos bem-sucedidos do realizador: a narração controladora, que submete os fatos (baseados em eventos verídicos, eventualmente demarcados por relances telejornalísticos) ao cinismo de um protagonista detestável, num encontro forçado com um jornalista estadunidense, desenxabidamente vivificado por Jeffrey Wright. É a deixa para que percebamos o oportunismo do roteiro, que, ao contrário do que foi feito em "Wasp Network - Rede de Espiões" (2019), com o qual se assemelha em estrutura reconstitutiva, aborda algo que ainda está em curso, visto que Vladimir Putin permanece no poder. Que ele seja apelidado de "czar", no enredo, e que algumas estratégias de incremento do seu poderio sejam desveladas como foram, é uma clara declaração de que os envolvidos nesta produção o repudiam. O problema: não oferecem nada que lhe sirva de enfrentamento legítimo, já que todos os russos, no filme, são mostrados como estereotipados e traiçoeiros, além de facilmente controlados/enganados. O eixo vertical confunde-se com a própria narrativa: lidamos com uma narração autoritária, em primeira pessoa e demarcada pelo tom ressentido, que se esforça para resgatar algum resquício da imponência perdida. Que o diretor (e também co-roteirista) tenha consentido em manter esta característica, possivelmente derivada do romance homônimo de Giuliano da Empoli, é algo sobremaneira preocupante!

A personagem de Alicia Wikander - Ksenia, interesse romântico do jovem Vadim, que logo apaixona-se por um milionário, Dmitri (Tom Sturridge) - traz consigo o fascínio herdado de outras musas femininas de obras assayasianas, concebidas da mesma maneira ambiciosa e volúvel. Se, por um lado, fica evidente que o diretor tenta expurgar problemas pessoais a partir da maneira como aborda as discussões afetivas em seus filmes - quem viu o autobiográfico "Tempo Suspenso" (2024), lembrará que isso não é por acaso -, por outro, neste afresco propagandístico sobre a decadência moral de uma nação, tal pretexto intimista soa mui reprovável - indisfarçadamente misógino, aliás. Ainda que não esconda a sua vilania sustentacular, no sentido de que Vladimir Putin está onde está por causa dele, o alter-ego que se esconde na voz concedida a Vadim tenta justificar os seus atos escusos através de um sentimento de abandono geracional de cunho idealista, que não se sustenta, como ele mesmo adianta, por ele ser proveniente de uma classe economicamente favorecida e por ser intelectualmente ativo. "Eu não coleciono livros, eu os leio. É algo bastante diferente", gaba-se ele, no primeiro encontro com o jornalista norte-americano, também apreciador dos escritos de Evgeni Zamiátin [1884-1937]. 

Supondo-se que o espectador consiga suportar a renitente tomada de partido político deste roteiro, co-escrito por Emmanuel Carrère (que também colaborou com o cineasta Kirill Serebrennikov, num longa-metragem sobre o poeta neo-bolchevique Eduard Limonov), ele pode divertir-se minimamente com as sacadas inventivas que se espalham pelos diálogos céleres, como quando Vladimir Putin reclama que o seu maior opositor, nas pesquisas de popularidade, não são os candidatos que concorrem contra ele, mas sim Josef Stalin [1878-1953], a quem ele tenta equiparar-se em impacto histórico. Noutro momento, este mesmo político declara que "a melhor campanha política são as notícias", diagnosticando o modo eficaz como factóides sensacionalistas e agendamento midiático contribuem para a manutenção do interesse eleitoral de figuras moralmente execráveis ou sem atributos carismáticos iniciais. Nas entrelinhas e/ou involuntariamente, encontramos ecos do bom cinema que Olivier Assayas levava a cabo, autoralmente, antes de entregar-se a esta peça vexatória de mau caratismo recreativo. Ele confunde-se com o seu protagonista da pior forma, de modo que nem o recurso choramingado à paternidade, antes do assassinato, no desfecho, convence, sem seu descaramento inautêntico. "O Mago do Kremlin" (2025) está bastante aquém de obras como "Irma Vep" (1996), "Traição em Hong Kong" (2007), "Horas de Verão" (2008), "Depois de Maio" (2012) ou "Personal Shopper" (2016), para ficar apenas em alguns títulos. Pelo que se vê, aqui, o capitalismo especulativo sagra-se como vencedor do contexto pós-Guerra Fria, em ambos os lados do conflito. Resta-nos a recusa de cumplicidade neste pacto atroz! 

Wesley Pereira de Castro. 

 

SALOMÉ (2024, de André Antônio)

Protagonizado por um elenco predominantemente transexual, este filme conjuga duas obsessões temáticas constantes em obras anteriores do diretor: o aspecto litúrgico de membros deambulatórios de uma seita e o caráter fetichizado dos encontros sexuais, em que o recurso aos caracteres olfativos dos pés masculinos é recorrente. O diferencial discursivo está na comparação entre aspectos viciosos de reações a elementos tão distintos quanto a religiosidade, o consumo de substâncias alucinógenas e o tesão enquanto percurso. 
 

Narrativamente, o filme acompanha o retorno de uma jovem à casa de sua mãe, onde repensa os seus erros de adolescência: famosa internacionalmente enquanto modelo fotográfica, Cecília dos Anjos (Aura do Nascimento) reencontra casualmente o filho de uma vizinha, chamado João (Fellipy Sizernando), de quem sua mãe Helena (Renata Carvalho) não gosta muito. Bastante religiosa, Helena considera João uma má influência, pois sabe que ele está relacionado ao tráfico de alucinógenos. Ocorre que, ao experimentar um tipo inusual de loló entregue pelo rapaz, Cecília fica apaixonada em âmbito transeúnico: a primeira transa de ambos é fascinante! 

À medida que consegue fazer as pazes com a mãe e com uma prima, com quem brigara numa situação já esquecida, Cecília queda obcecada por João, que some constantemente, justamente para conseguir novos lotes do loló que tanto impressionou a jovem, que decide tornar-se sóbria repentinamente. Isto acontece pois ela constata que aquilo que percebera quando estivera sob a alucinação induzida pela substância em pauta, na verdade, está na própria realidade, ressignificada pela constatação de que "o poder do amor é maior que o poder da morte". Porém, este argumento não é suficiente para convencer João, que confessa um estranho relacionamento com alienígenas (liderados por Everaldo Pontes) que buscam uma descendente da figura bíblica de Salomé, através da disponibilização cibernética de vídeos pornográficos. 

Como se percebe, o roteiro deste filme, a cargo do próprio diretor, possui diversas camadas de significação, advindas de seu fascínio pelo Simbolismo e de rememorações familiares íntimas: a cor verde domina os ambientes, enquanto representação de algo que pode preencher o tédio que ronda aqueles personagens. É quando Cecília, apesar de admitir as belezas recifenses, volta a se sentir deslocada nesta cidade, sentindo-se tentada a participar de uma seleção publicitária que, se bem sucedida, possibilitará que ela viaje até Paris. Como fazer isto sem que ocorra um novo rompimento com sua mãe? 

Ostensivamente maneirista, opulento em intenções e épico em seu registro agregador da estética 'queer' (vide a diversidade LGBTQIAPN+ entre os membros da equipe e as referências culturais dos personagens), este filme surpreende pela crença sincera na reconciliação entre pessoas que divergiram anteriormente e pela abordagem não julgamental do que é generalizado através do rótulo de "drogas". Inebriante em mais de um sentido, "Salomé" (2024) é merecedor de todos os prêmios que recebeu e deixa-nos ansiosos pelos trabalhos vindouros do autoral realizador André Antônio. Que venham!

Wesley Pereira de Castro. 

MARGEADO (2025, de Diego Zon)

A despeito de o Estado de Espírito Santo ter uma tradição cinematográfica apenas tangencial e de o diretor Diego Zon ser estreante em longas-metragens, este filme possui um forte caráter metonímico, no que tange à descrição dos movimentos migratórios oriundos de tragédias anunciadas, porque induzidas pela ação destrutiva do Capitalismo: num momento inicial, Yara (Veronica Gomes) e Dingue (Danilo Andrade) se despedem. Ele resolve errar pelas regiões circunvizinhas daquela em que cresceu, antes de tudo ser inundado pela lama tóxica, enquanto ela insiste em permanecer e tentar sobreviver na poluição. Será difícil, entretanto: num lugar onde a água sempre foi abundante, tanto quanto as atividades pesqueiras, a variação potável deste recurso natural terá o seu preço hipertrofiado, convertendo-se em mercadoria de luxo.

Por mais intencionalmente dificultada que seja a identificação dos laços de parentesco ou vicinalidade entre os personagens, os motes denuncistas são francamente ostensivos. Graças à excelente fotografia de Renato Ogata, constatamos, numa magnífica tomada aérea, a extensão poluente que aflige o ambiente fluvial, enquanto, ao longo da projeção, diversas paisagens "choram": ouvimos sons de baleias ecoando nos cânions, por exemplo, enquanto pessoas desorientadas buscam algum refúgio para o auto-reconhecimento. Dingue, por exemplo, deparar-se-á, num funeral, com alguém que enfrentou as mesmas condições de seu pai, cujas características empregatícias são priorizadas em relação àquilo que o definia enquanto ser humano. Não por acaso, Silvério, o falecido em questão (interpretado por Antônio Pitanga), diz, numa lembrança: "o barulho de fechar é diferente do barulho de abrir". No caixão, ele é reduzido à constatação de uma mera despesa, para o seu insensível contratador... 

Os diálogos são tão intensivamente literários, que chega a ser surpreendente quando, nos créditos, percebemos que o roteiro é de autoria do próprio diretor, que utiliza imagens de um curta-metragem seu ["Das Águas que Passam" (2016)] como se fosse um 'flashback' do personagem masculino, numa das várias emulações de pesadelo que ele protagoniza. Permeado pela lógica do realismo mágico, este filme confirma o que um turista diz no começo: "o que é real parece ficção, e a ficção parece realidade". A atmosfera dominante é a de uma distopia, em que as pessoas zanzam como sobreviventes. A seqüência sobre a exigüidade de vacinas é determinante, sobretudo quando uma enfermeira um tanto ríspida insiste que o material carregado por Dingue é inadequado para aquele ambiente. É quando percebemos que ele deambula com uma sacola rústica nas costas, que, somente no encontro definitivo com a sua irmã Alana (Eliane Correia), saberemos que se tratam das roupas do pai de ambos - morto, mas onipresente em seu legado de sofrimento, tal qual ocorreu com Silvério. 

Repleto de momentos misteriosos e fascinantes - vide a situação em que, numa oficina eletrônica, uma canção executada num aparelho de som antigo enche de vida aquele cômodo ou quando, num ônibus, uma idosa assovia uma melodia assemelhada ao clássico "Born Free", composto por John Barry, antes de encetar um monólogo lamentoso -, "Margeado" (2025) possui citações imagéticas de obras de Abbas Kiarostami, Jia Zhang-Ke e Lav Diaz. O rigor discursivo é deveras similar ao dos artistas citados, numa produção ambiciosa e não concessiva que vai na contramão dos cacoetes narrativos do cinema brasileiro. O interior capixaba é registrado em sua imponência um tanto assombrosa, o que se sobressai a partir das intervenções do personagem Naim (Etien Khouri), que chama a atenção para as ações históricas da Natureza. Num determinado momento, ele explica para Dingue os efeitos de uma erosão milenar, deveras distinta da inundação que expulsa as pessoas de seu ambiente-natal. No desfecho, a esposa libanesa de Naim (Souraia Jurdi) nota que, no Brasil, as estações do ano obedecem a uma cadência diferente daquela percebida em seu país de origem: aqui, é como se tudo ocorresse ao mesmo tempo, sem demarcação, mais ou menos como os eventos deste filme, cuja potência está na lentidão. Se isso causa algum desconforto a espectadores despreparados, um diálogo do filme justificará a empreitada, ao dizer que o gosto amargo de uma erva é irrelevante, para quem deseja livrar-se de uma pneumonia. Estamos diante de um filme sumamente político, em que a progressão bolsonarista (e de seus congêneres partidários) é rejeitada pelo viés da organicidade, numa alegoria centrípeta e fadada a alguns fracassos relacionais. Para ser aplaudido de pé pela coragem! 

Wesley Pereira de Castro. 

ANTES QUE TUDO DESAPAREÇA (2017, de Kiyoshi Kurosawa)

 

Não obstante o sobrenome célebre, o cineasta Kiyoshi não possui nenhum parentesco com seu compatriota Akira: enquanto o mais velho, já falecido, destacava-se pela renovação de temas clássicos da iconografia nipônica (incluindo filmes sobre samurais e adaptações shakespeareanas), o mais jovem ousa misturar as convenções de gêneros internacionalmente consagrados, como o terror, o suspense e a ficção científica, através de pontos de partida afetivos e sumamente dramáticos.

Sobremaneira prolifico, parte da filmografia deste realizador foi analisada no ótimo livro “A Revanche do Fantasma: mediunidade e ressentimento em Kiyoshi Kurosawa”, do pesquisador pernambucano Luiz Soares Júnior, cujo título é providencial no reconhecimento de um tema recorrente nas obras do cineasta japonês: o retorno de um “fantasma”, que exige reparação “ou, pelo contrário, permanece como evento-mater nunca devidamente reparável (…), a assombrar o resto do filme”. E é justamente o que acontece neste brilhante “Antes que Tudo Desapareça” (2017)!

A inaudita seqüência de abertura demonstra que estaremos diante de algo difícil de classificar, em termos convencionais: uma garota permanece de pé, frente a uma mulher ensagüentada, caída no chão, onde um peixe-dourado luta para respirar. Instantes depois, ela cambaleia por uma avenida movimentada, provocando um acidente de grandes proporções entre um automóvel e um caminhão. Seria mais um filme de terror, gênero no qual o diretor é especializado? No instante seguinte, porém, somos apresentados ao casal protagonista: ele, Shinji (Ryuhei Matsuda), é um homem que estava desaparecido, e que surge num hospital, desorientado e com sintomas que se assemelham ao Mal de Alzheimer; ela, Narumi (Masami Nagasawa), é a sua esposa apaixonada, porém ainda entristecida por causa de uma traição recente. Mesmo chateada, ela aceita cuidar dele e, pouco a pouco, descobre que, em verdade, o corpo de seu marido foi possuído por uma entidade alienígena…

Em paralelo a essa trama, conhecemos o jornalista Sakurai (Hiroki Hasegawa), que é designado para investigar o esquartejamento da mulher ensangüentada do início. É quando ele conhece um estranho garoto, Amano (Mahiro Takasugi), que diz ser também alienígena e pede que ele seja o seu guia terreno. A intenção de Amano é encontrar a garota Akira (Yuri Tsunematsu), uma terceira alienígena, visto que todos eles, em comunhão, estão preparando uma invasão à Terra.

Se, de um lado, esta narrativa fantasiosa permite situações prenhes de efeitos visuais e ação, com tiroteios sobremaneira inesperados, do outro, testemunhamos uma reconciliação amplificada entre Narumi e seu marido, sendo que, por extensão, ela também apaixonar-se-á pelo extraterrestre que usurpou as suas memórias. Shinji explica-lhe, inclusive, que os seus correligionários espaciais estão esforçando-se para compreender os conceitos humanos, sendo insuficientes as explicações através de palavras. Neste sentido, tanto ele quanto os dois adolescentes extraem memórias vitais dos seres humanos, no afã por assimilar conceitos complicados como Família, Propriedade, Trabalho e Amor. Este último será responsável pelo caráter de epifania que justifica o título…

Nas duas horas e nove minutos de duração deste filme, as situações mais inesperadas acontecem, incluindo um plano-seqüência genial, num hospital, em que se difunde a idéia de que o país está afligido por um vírus mortal. E, enquanto os motes de ficção científica são entulhados, o extraordinário roteiro (co-escrito por Sachiko Tanaka, colaboradora habitual do diretor) abre espaço para abordar, de maneira muito sensível, temas como a reconciliação marital e o assédio profissional, a partir das experiências vivenciadas pela ilustradora Narumi. A cena em que ela e seu marido entram numa igreja, porque ouvem a canção que tocara em sua cerimônia de casamento, e deparam-se com um padre que recita os famosos versículos do décimo terceiro capítulo do primeiro livro bíblico de Coríntios, sobre o amor, é absolutamente magistral!

Por motivos óbvios, adentrar a sessão sem conhecer mais detalhes sobre o seu enredo, além do que já foi revelado nesta resenha, faz com que a experiência de imersão neste filmaço seja ainda mais poderosa. Na variedade de propostas tramáticas que aborda, o diretor japonês consegue trazer, filme após filme, algo muito bem identificado pelo pesquisador Luiz Soares Júnior: em seus filmes, “nada desaparece: antes, transfigura-se vidente, subvertendo o cotidiano com prodígios infiltrados”. É o que se constata, de maneira explosiva, nos instantes em que Narumi e Shinji contemplam os fenômenos celestes: num dos casos, ela pergunta se determinada movimentação de nuvens corresponde à invasão eminente, ao que ele responde, de maneira tão inexpressiva quanto contundente que “isso é apenas o pôr-do-sol”. Noutro instante, ainda mais poderoso, ele queda estupefato diante de algo, e exclama que “tudo está diferente”, ao que ela logo acrescenta: “nada mudou!”. Obra maestra, recomendamos de pé!

Wesley Pereira de Castro.

LEVADOS PELAS MARÉS (2024, de Jia Zhang-Ke)

Se, numa definição rasteira - e não de todo imprecisa -, um cineasta autoral está sempre realizando e aprimorando o mesmo filme, o diretor chinês Jia Zhang-Ke parte deste pressuposto para rebater, de maneira brilhante, a onda nostálgica que invade parte considerável da produção cinematográfica contemporânea. Utilizando retalhos de filmes anteriores e coligando-os com situações filmadas durante da pandemia da COVID-19, este realizador serve-se de intérpretes recorrentes para trazer à tona algo que o perturba desde os seus longas-metragens iniciais: as conseqüências anti-comunicacionais da soterramento tecnológico, numa China em permanente transformação. 

Obviamente, esta não é a única temática que coliga os seus filmes, sobremaneira politizados, mas é algo que se manifesta com freqüência, visto que a pletora de telefones celulares, computadores e até mesmo robôs não facilita os contatos afetuosos entre pessoas que se (re)encontram nas ruas. Numa seqüência imediatamente antológica, um aparato robótico, diante de uma mulher cujas expressões entristecidas estão cobertas por uma máscara cirúrgica, cita Madre Teresa de Calcutá [1910-1997]: "quando ama-se até doer, a dor deixa de existir, restando apenas o amor". Quem ouve isso é a caixa de supermercado Qiaoqiao (Zhao Tao, esposa do diretor), que acabara de reencontrar, após muitos anos, o seu amante Guo Bin (Li Zhubin), que a evitara anteriormente, de maneira rude. 

Reaproveitando principalmente imagens de obras protagonizadas por esta mesma dupla de atores ["Prazeres Desconhecidos (2002) e "Em Busca da Vida" (2006)], Jia Zhang-Ke elabora um novo enredo, que, como de praxe, analisa os efeitos sociais da abertura mercadológica da China à perspectiva capitalista internacional. No 'rock' de abertura, o refrão diz que "um incêndio florestal não conseguirá destruir todas as ervas daninhas", o que acontece simbolicamente: Qiaoqiao não fala ao longo do filme (exceto por um grito derradeiro) e esforça-se para restabelecer contato com Bin, que chega a se envolver com atividades escusas do gângster homossexual vivido por Pan Jianlin. Este, em determinado momento, é hospitalizado, de modo que seus asseclas direcionarão os lucros para a venda de anúncios publicitários, estimulados por um idoso que canta e dança, de maneira espalhafatosa, no aplicativo TikTok. O olhar do realizador está longe de ser condescendente em relação àquilo que é trazido pelas redes sociais... 

Das cenas iniciais, em que Qiaoqiao é hostilizada nas ruas de uma cidade em ruínas, até as imagens próximas ao desfecho, no supermercado em que ela trabalha, "Levados pelas Marés" (2024), como era de se esperar, utiliza diferentes tipos de filmagem, na estrutura de filme-colagem da qual ele se serve, em que a musicalidade surge como elemento concatenador. Por mais que um líder comunitário esforce-se para convencer a população local de que as óperas ainda são o principal gênero ouvido pelos moradores, o que percebe-se, na prática, é a invasão de ritmos e letras anglofílicas, como "Butterfly", conhecida mundialmente a partir da dupla sueca Smile.dk, que é executada em mais de um momento. Tal qual acontece com as regiões inundadas por uma represa, nas cenas reaproveitadas do longa-metragem de 2006, o amor entre Qiaoqiao e Bin é naufragado, e não sobrevive ao sobejo de luzes e ruídos urbanos. Eis uma das mais poderosas reflexões fílmicas sobre a contemporaneidade, afinal!

Wesley Pereira de Castro. 

 

MEGALÓPOLIS (2024, de Francis Ford Coppola)

Tal como a feijoada, o sarapatel é uma refeição que, inventada sob o jugo da necessidade (aproveitar o que estava disponível - no caso, vísceras), foi gastronomicamente chancelada, após algum tempo, de maneira que, a depender do restaurante em que é servida, converte-se num prato chique, vendido a altos preços, por conta da delicadeza do processo de cozimento. Em diversos aspectos, "Megalópolis" (2024) é como se fosse um sarapatel cinematográfico: projeto antigo - e dificultado, em diversas instâncias - e sumamente pessoal do realizador Francis Ford Coppola, que está sendo eventualmente incompreendido por público e crítica, mas que periga ser reverenciado como 'cult', em breve. Caso ainda exista cinema, vida inteligente e/ou o próprio mundo habitável, daqui a alguns anos... 

Neste filme grandiloqüente - mas tramaticamente regido a partir da simplicidade da fábula que ele assume ser, desde o crédito titular -, encontramos aspectos que já foram abordados em obras anteriores do diretor. Seja a reflexão sobre as conseqüências trágicas do poder, em contrapartida aos afetos familiares, marcante em "O Poderoso Chefão" (1972); seja o romantismo que não tem receio de ser 'kitsch', característico de "O Fundo do Coração" (1981); seja a opulência redentora de "Drácula de Bram Stoker" (1992). Ao final, a moral da estória é deveras elementar: o amor transforma e salva. Ainda que o sobejo de credulidade na transmissão deste recado soe um tanto duvidoso. 

Explicamos: se não se duvida que o protagonista Cesar Catilina (Adam Driver), um "homem do futuro, mas aprisionado no passado", tenha efetivamente se apaixonado por Julia Cicero (Nathalie Emmanuel), a pretensa inocência atrelada a esta personagem é prejudicada pela desenxabidez da atriz que a interpreta, de modo que os seus olhares lânguidos são abafados pelos exageros de tudo o que acontece ao redor. Outro aspecto problemático é o comodismo com que se resolvem algumas situações, a fim de garantir um "final feliz", como a morte anticlimática de Wow Platinum (Aubrey Plaza), de maneira incompatível com a sua esperteza de 'femme fatale', e a confissão de Franklyn Cicero (Giancarlo Esposito) acerca da participação no laudo adulterado que responsabilizou Cesar pela morte de sua primeira esposa, sanando num breve diálogo uma rivalidade longeva. Junta-se a isso o desaparecimento súbito de personagens relevantes como o narrador Romaine (Laurence Fishburne) e o "consertador" Nush Berman (Dustin Hoffman).

Quem quiser elencar defeitos neste filme, terá muito a enumerar, mas também desperdiçará a oportunidade de se esbaldar numa "superprodução independente" que eleva ao paroxismo os seus intentos: a montagem é alucinógena, a direção de arte é acachapante, as atuações são exageradas e as homenagens a diretores como Federico Fellini e Jean-Luc Godard são evidentes. Mas Francis Ford Coppola cozinha o seu sarapatel de maneira extremamente autoral, contando com o apoio de atores que entregaram-se por completo ao frenesi exigido nalgumas situações. Neste sentido, a seqüência do casamento entre Crassus (Jon Voight) e Wow Platinum é magistral, confirmando a esfuziante conjunção entre Dinheiro, Jornalismo e 'Sex Appeal'. E ainda que seus personagens não apareçam tanto em cena - ao menos, não tanto quanto o enredo solicita -, Jon Voight e Shia LaBeouf estão extraordinários, o que surpreende por uma questão extrafílmica: o primeiro destes atores é um apoiador contumaz do candidato à presidência Donald Trump, quando o roteiro do filme possui explícito apelo ideológico em contrário. Não apenas antitrumpista, mas antifascista em geral! 

Em seu acerto de contas político e audiovisual, quiçá um testamento, Francis Ford Coppola aproveita para dedicar esta obra tão íntima à sua recém-falecida esposa, Eleanor Coppola [1936-2024], reverenciada nos créditos finais, junto à menção do ano de produção em algarismos romanos: MMXXIV. As metáforas sobre os vícios romanos, deveras similares à configuração hodierna dos EUA, são exploradas de maneira inteligente, e os contrastes entre elementos antigos e contemporâneos é genial, como quando Vesta Sweetwater (Grace VanderWaal) entra em cena para leiloar a sua candura, supostamente adolescente, e um videoclipe 'pop' explode na tela. As emulações subjetivas do olhar alucinado de Cesar são fascinantes, contaminando toda a extensão da projeção, visto que esta confusão sensória surge como efeito colateral do elemento Megalon, que possui propriedades de controle do espaço e, principalmente, do tempo. Não é a obra-prima que acredita ser, mas é um filme que faz jus às maiores expectativas: um fuzuê de imagens, sons e delírios, que pode causar indigestão em alguns, mas deixa outros lambendo os beiços, ao término das duas horas e dezoito minutos de duração, para aproveitar a menção culinária do início. Dá para perceber a qual dos grupos o autor destas linhas pertence, não é?



Wesley Pereira de Castro. 

PERMANÊNCIA EM LUGAR NENHUM (2024, de Tsai Ming-Liang)

O breve plano do sol em meio às nuvens, num céu azulado, na abertura deste filme, assume o flerte com o cinema estrutural, ainda que as intenções do diretor taiwanês Tsai Ming-Liang, nesta radical série de filmes protagonizados por um monge que caminha de forma extremamente lenta (vivido por seu colaborador habitual Lee Kang-Sheng), são bem específicas. Tão particulares que permanecem herméticas ao desfecho da sessão: se, antes, o diretor abordava a incomunicabilidade entre os indivíduos, na solidão das metrópoles asiáticas, agora ele adere à completa falta de diálogos, em que duas figuras humanas são flagradas passeando por diferentes paisagens estadunidenses, sem nunca se encontrarem... 

Um destes dois homens, conforme já anunciado, é o monge que cobre-se com uma manta vermelha mui perceptível, e que caminha numa velocidade que requer uma intensa capacidade de concentração. Suas aparições originam composições fotográficas fascinantes, como aquela em que ele passa por diante das letras compostas por arco-íris psicodélicos, pintadas nos portões fechados de algum estabelecimento, e que formam  a palavra "LOVE" ("amor"). Noutros momentos, há curiosas intervenções do acaso, como quando uma pessoa com dificuldades de locomoção caminha ainda mais rápido que ele, ou quando, no meio de uma estação ferroviária, um transeunte, paralisado por algum tempo no cenário, chama a nossa atenção ocular, competindo com o protagonista inominado e silencioso. As seqüências em calçadas também são bastante interessantes, por conta do modo como as pessoas encaram o monge, que, em sua lentidão, atrapalha o tráfego delas.

O outro homem é interpretado por Anong Houngheuangsy, que já participara de um episódio anterior deste projeto ["Where" (2022)]. Aqui, ele deambula por templos religiosos - num deles, curiosamente, a palavra "heart" ("coração") está sintomaticamente dividida como "he/art" ("ele/arte"), quiçá metonimizando a vinculação desta obra à tônica da instalação artística -, por museus de artefatos asiáticos e por hotéis, onde, num quarto, cozinha a sua própria comida, algo recorrente na filmografia ming-lianguiana. Não há trilha musical (exceto pela canção que é executada para prenunciar o desfecho do filme) nem qualquer mote tramático: vemos apenas dois homens que andam pelos ambientes norte-americanos - entre eles, o famoso Lincoln Memorial. Tudo indica que este monge regressará em capítulos vindouros da cinessérie 'Walker'. Enquanto isso, agradamo-nos ritmicamente por aquilo que é mostrado nos filmes, mas sentimos falta das reflexões relacionais de outrora, conforme ocorreu no excelente "Dias" (2020), protagonizado pela mesma dupla de intérpretes do longa-metragem ora analisado. Tsai Ming-Liang segue absolutamente autoral em seu percurso directivo, eis uma certeza!

Wesley Pereira de Castro. 

ARMADILHA (2024, de M. Night Shyamalan)

Nas entrevistas que concede, M. Night Shyamalan faz questão de enfatizar algo essencial para a compreensão de sua obra: ele é obcecado por Alfred Hitchcock [1899-1980]. Não um mero admirador, mas um legítimo continuador - ou melhor, um expansor, no sentido de que ele conjuga a sua extrema admiração pelo "mestre do suspense" com elementos que ele alegava advir do fascínio por outro cineasta hollywoodiano, Steven Spielberg. Com o que aprendeu deste último, ele justifica a recorrência de famílias desmembradas em seus roteiros. De um cineasta, portanto, ele extrai a idiossincrasia das aparições diante das câmeras (no caso do indiano, em participações com falas e, nalguns casos, determinantes para alguma reviravolta emocional); do outro, a antecipação de que, nalgum momento da trama, será necessário escolher entre a promessa de harmonia familiar e a possibilidade de salvação em larga escala, tanto de pessoas próximas quanto de desconhecidos. Na mistura de referências, uma filmografia extremamente original, que, neste mais recente capítulo, dialoga até mesmo com o maneirismos supramidiáticos de Brian De Palma! 

Tal qual o seu grande mentor, para M. Night Shyamalan, o prolongamento da tensão interessa mais - muito mais! - que as reviravoltas acachapantes, ainda que ambas coincidam nos enredos: nesta produção mais recente, ele surpreendeu os espectadores antes da estréia, ao revelar, no 'trailer', que o seu protagonista é um assassino em série deveras perverso. Sabendo disso, adentra-se a sessão frente a um desafio: como evitar a identificação com um personagem tão hediondo, quando tudo o que percebemos está conduzido por seu olhar, através de sua perspectiva associada a necessidade de fugir? Ou seja, o espectador vê-se diante de um dilema fundamental, que é o de emancipar o seu ponto de vista tramático da condução plenipotente do psicopata vivido por Josh Hartnett. Como evadir-se? De antemão, o realizador nos diz: seu ofício é semelhante ao de um sádico, em que prolongar o sofrimento das vítimas funciona como uma missão direcionadora. Tese de gênio! 

Pondo em prática uma constatação psicanalítica - a de que a maneira mais eficiente de esconder algo é deixá-la à mostra -, M. Night Shyamalan faz também o inverso: ao obliterar um ou outro detalhe narrativo, ele revela. Daí, ser contraproducente elencar as falhas narrativas ou as inverossimilhanças que as sustentam: o que interessa a ele é a comunhão com o subconsciente espectatorial, sendo imperativo o recurso ao trauma, à explicitação dos mecanismos que retroalimentam a existência dos medos. Por isso, uma psiquiatra (Hayley Mills) orienta os agentes do FBI na busca pelo assassino em série e, nos intervalos de suas canções, Lady Raven (interpretada pela filha do diretor, Saleka Shyamalan) pede à sua vasta platéia que, "se houver alguém, em suas vidas, que vocês precisem perdoar, ergam os seus telefones celulares e digam 'eu te perdôo'". Descobrir a identidade do "Açougueiro" importa muito menos que entender o porquê de ele ter se tornado assim. O intricado (ou, para alguns, defeituoso) enredo é apenas um pretexto: a dialética entre criminoso e vítima é refletida na relação entre o filme e o espectador e, prolongando-se 'ad infinitum', entre este e o que ele se esforça para esquecer... 

Jamais desvencilhando-se das lições hitchcockianas, os 'macguffins' shyamalanianos desvelam-se como luxuosas sessões de terapia, em que as personalidades mais violentas podem estar ao nosso lado (ou, em casos eventuais, dentro de nós). Que ele faça isso através dos mais espetaculosos recursos cinematográficos é algo que merece demorados aplausos: vide o caso em pauta, em que a sua filha compôs um álbum inteiro com canções 'pop', repetidas com paixão pelos figurantes do filme e por Riley (Ariel Donoghue), filha do protagonista. Uma destas canções, "Where Did She Go", magistralmente executada ao piano, é pivô de um momento-chave, em que o bombeiro Cooper não pode mais disfarçar quem ele é: "existe um fantasma em minha casa, e ela está vestindo as minhas roupas/ Ela se parece com alguém que eu conhecia/ Ela canta à noite, melodias que eu escrevi/ Há lágrimas nos olhos dela, mas, por detrás, eu sei"... 

Tecnicamente, o filme é esplendoroso (toda a longa seqüência do concerto, que ocupa quase metade do filme, é excelente), mas, no desenvolvimento da trama, as incongruências se acumulam, obrigando os espectadores mais afoitos a externarem a sua decepção quanto às obviedades e/ou impossibilidades  do filme. Até que, durante os créditos finais, o funcionário Jonathan Langdon exclama, olhando para a tela de sua TV (e, por extensão, para nós), que "nunca mais falará com ninguém enquanto estiver trabalhando". A tese salta aos olhos: M. Night Shyamalan sabe que a manutenção da paranóia e a interdição das gentilezas servem a interesses de vigilância governamental e de macrocomerciantes que se beneficiam dos sentimentos de culpa de seus consumidores. Quer dizer que o assassino escapa, no final? Então... 

Wesley Pereira de Castro. 

TIPOS DE GENTILEZA (2024, de Yorgos Lanthimos)

Goste-se ou não das esquisitices - eventualmente forçadas e sempre tendentes à misantropia - do grego Yorgos Lanthimos, ele configura-se - também de maneira forçada - como um dos grandes autores cinematográficos contemporâneos. Se, em suas tramas, a lógica da dominação de um personagem (ou grupo de personagens) por alguém com tendências psicóticas é recorrente, na perspectiva visual, os espaços tendem a ser bastante amplos, sufocando, pelo excesso de vazio, os protagonistas atormentados. Para isso, a atual colaboração com o fotógrafo Robbie Ryan é fundamental, seja quando exagera na utilização das câmeras olhos-de-peixe, em obras anteriores, seja quando emula os planos de longo alcance de Thimios Bakatakis, que fotografou a maioria das obras deste cineasta, e cuja influência é assaz evidente neste longa-metragem... 

Mais uma vez colaborando roteiristicamente com Efthimis Filippou, parceiro em quase todos os seus trabalhos [exceção sentida em "A Favorita" (2018) e "Pobres Criaturas" (2023)], Yorgos Lanthimos retoma o flerte com o horror que permeava obras que o tornaram internacionalmente conhecido, como "Dente Canino" (2009) e "O Sacrifício do Cervo Sagrado" (2017). Tal como ocorre nestes filmes, as subtramas independentes abordam os efeitos colaterais de relacionamentos marcados pela excessiva devoção: na primeira das estórias, em âmbito profissional; na segunda, sob o jugo marital; e, na terceira, avaliando o fanatismo religioso/místico. Mesmo quando resvala em alguma verborragia, as quase três horas de duração do filme são bizarramente entretenedoras! 

Um hepteto de atores reveza-se, nas três estórias, em papéis completamente diferentes, sendo surpreendente a radical transformação de Jesse Plemons de um segmento para o outro: de um funcionário subjugado, ele torna-se um marido paranóico e termina como um assecla quase impotente. Emma Stone, apesar de fascinante, não varia o tom de suas interpretações, conquanto vivifique alguém meigo no início, servil no meio, e vilanaz no desfecho. O mesmo ocorre nas personificações de Willem Defoe, que surge demoníaco na abertura, volta quase inexpressivo no episódio intermediário, e aparece como um líder lascivo no enredo derradeiro. Hong Chau, Margaret Qualley, Joe Alwyn e Mamoudou Athie completam o grupo principal de intérpretes, deveras competentes em suas funções tangenciais. 

Do um modo semelhante ao anjo que rondava o condomínio onde transcorriam os capítulos de "Decálogo" (1988, de Krzysztof Kieslowski), há uma entidade, identificada através da sigla R.M.F. e personificada por Yorgos Stefanakos, que circunda as três tramas, e nomeará os correspondentes segmentos ("A Morte de R.M.F", "R.M.F. Está Voando" e "R.M.F. Come um Sanduíche"): ele não fala, mas observa os personagens de maneira clemente, percebendo que estes não terão direito aos consolos que buscam, dado o sadismo com que o diretor os trata. Este último aspecto, infelizmente, calha de estragar a potência do filme, visto que, depois de um primeiro episódio interessante mas apenas mediano, vem uma quase obra-prima e, por fim, um segmento que poderia ser magistral, se não fosse a espalhafatosa falta de contenção do realizador. Tudo o que acontece após a mui divulgada dancinha de Emma Stone soa redundante, em relação ao que já fôra demonstrado. Custava respeitar a epifania criminosa que se instaura num necrotério?!

Para quem chegou desprevenido ao filme, os sinais que identificam as obsessões do diretor estão anunciados desde a utilização da canção "Sweet Dreams (Are Made of This)", da banda Eurythmics, durante os créditos de abertura: para este realizador, as "gentilezas" do título correspondem àquilo que a letra oferta, de maneira um tanto ambígua: "todo mundo está procurando por algo/ Alguns deles querem te usar, outros querem ser usados por ti/ Alguns querem te abusar, outros querem ser abusados por ti". Neste sentido, não chega a ser chocante o teor pornográfico dos vídeos de suruba que o policial Daniel (personagem de Jesse Plemons, no segundo segmento) deseja assistir ao lado de um casal de amigos, nem a progressão antropofágica de seus comportamentos. A violência oportunista a que uma cadela idosa é submetida, no terceiro segmento, por sua vez, é bastante incômoda, bem como o sub-aproveitamento do talento desnudo de Hunter Schafer, numa única e breve seqüência. Ainda assim, trata-se de um filme à altura daquilo que esperamos de seu realizador, que, mais uma vez, extrai uma excelente e perturbadora trilha musical de Jerskin Fendrix. A imagem de um cachorro enforcado, como se fosse um suicida, ao som de uma canção metaleira ("Rainbow in the Dark", de Dio), demora a sair de nossa mente! 

Wesley Pereira de Castro. 

O AUGE DO HUMANO 3 (2023, de Eduardo Williams)

 

Lançando o terceiro exemplar de um projeto iniciado em 2016 – sem que tenha havido um capítulo intermediário –, o cineasta argentino Eduardo Williams faz jus ao título de seu filme, visto que, nas longas conversas e seqüências contidas em “O Auge do Humano 3” (2023), ele prepara-nos para um clímax quase sobre-humano, no desfecho, quando voar é uma atividade corriqueira. Um trabalho genial, que requer imersão por parte do espectador, concedida através de recursos de Realidade Virtual e da filmagem em trezentos e sessenta graus, que engendra efeitos inebriantes desde o primeiro instante de projeção…

Não há letreiros situando o espectador acerca do país em que uma determinada situação está ocorrendo: migramos de Taiwan para o Peru e para o Sri Lanka em poucos segundos, através de uma montagem virtuosística – a cargo do próprio diretor –, que aproveita de forma magistral a expansão do quadro, as linhas de fuga das paisagens urbanas ou rurais dos ambientes em que os jovens protagonistas interagem.

Na seqüência de abertura, percebemos que interessa mais ao realizador os recursos estendidos de imagem e som que os diálogos, não obstante estes serem indispensáveis, em sua profusão quase surrealista. Caminhando por um cenário praiano, um rapaz alega ter visto um corvo vomitando na praia. Seguem andando, até que um deles precisa urinar, e é elogiado por isso: “tu fazes xixi muito bem”. Encontram uma senhora cujo filho está afastado para dedicar-se ao serviço militar. Despedem-se dela e, ao apressar o passo, um deles escorrega. Como sabe que está sendo filmado, exclama “que vergonha!”. É repreendido de imediato: “vergonha é ser um mega-bilionário”!

Situações como esta são repetidas em cenários distintos e as mesmas frases voltam em meio às conversas aparentemente circunstanciais entre amigos. Chama positivamente a nossa atenção a pletora de membros da comunidade LGBTQIA+, naturalizados em suas vivências diuturnas. Um tema recorrente nestas conversas é a necessidade de procurar emprego ou, paradoxalmente, de relaxar durante as jornadas de trabalho que nem sempre são satisfatórias. Um ótimo exemplo: em determinado momento, um rapaz busca outro no restaurante em que trabalha. Este último não parece reconhecê-lo, mas, de qualquer modo, aceita o convite para passearem, subitamente. De repente, o primeiro começa a correr, alegando estar cansado. O conselho lógico: “não corras, então, senão ficarás ainda mais cansado”!

Flagrando os personagens em casas construídas sobre palafitas, à beira-mar ou no meio da floresta, Eduardo Williams estabelece maravilhosos contrastes entre as figuras humanas e as paisagens e cenários ao seu redor. Para tal, a fotografia de Victoria Pereda – que já trabalhara com o diretor no primeiro capítulo deste audacioso projeto – atinge efeitos esplêndidos e alucinantes, por vezes estroboscópicos. Assistir a este filme equivale a experimentar audiovisualmente as sensações compartilhadas por aqueles jovens!

Para quem aprecia os filmes do tailandês Apichatpong Weerasethakul – sobretudo “Eternamente Sua” (2002), uma de suas obras-primas, com muitas similaridades tramáticas em relação ao trabalho multinacional ora resenhado –, “O Auge do Humano 3” serve como uma indicação tão obrigatória quanto balsâmica: trata-se de uma produção que congrega de maneira inteligente e autoral as características audiovisuais – múltiplas, metamórficas e permutáveis, para citar uma famosa classificação do teórico Arlindo Machado [1949-2020] – da contemporaneidade. Vide a inusitada percepção que se instala quando os jovens conversam sobre narrativas de jogos eletrônicos enquanto passeiam por um cenário vasto e montanhoso, próximo ao surpreendente desfecho, em que a câmera é objetificada em sua subjetividade: num átimo, ela parece perder o seu eixo, mas é logo reencontrada, por um dos personagens, e paralisada, no ápice de um movimento. Incrível!

A fim de que o filme seja tão bem-sucedido em suas intenções “instaladoras”, os efeitos visuais idealizados pelo próprio realizador e o trabalho egrégio da equipe responsável pelo desenho de som possuem importância basilar. Tecnicamente, o filme é deslumbrante, possuindo, em suas entrelinhas, críticas pertinentes à poluição e ao desrespeito de algumas pessoas em relação à Natureza. Num dos píncaros espetaculares deste longa-metragem, a placidez sussurrante do mergulho de uma dupla de amigas é prontamente substituída por uma ‘rave’ aquática, onde ouvimos o “Baile do Caos”, de Alada, na banda sonora. Um filmaço mui descritivo acerca do que é o Século XXI, em termos de conjunção entre imagens e sons cinematográficos, mas que também enfatiza a relevância dos encontros entre seres humanos, inclusive em seu viés sexual. Qualquer elogio superlativo é pouco, muito pouco, para metonimizar o impacto desta obra. Um lançamento extraordinário!

Wesley Pereira de Castro.

O MAL NÃO EXISTE (2023, de Ryusuke Hamaguchi)

Não obstante variar radicalmente de temática de filme para filme, pode-se perceber, nos roteiros escritos por Ryusuke Hamaguchi, uma mesma orientação: o respeito pelos personagens humanos - o que não implica necessariamente na concordância em relação às suas ações -, a partir da suma valorização dos diálogos, em seqüências tão lentas quanto fascinantes. Neste sentido, se a sua mais recente produção difere bastante dos dois excelentes trabalhos lançados em 2021 ("Roda do Destino" e "Drive My Car"), o ritmo é similar, bem como a maneira quase epifânica com que o desfecho ressignifica as situações anteriores. Vide a demonstração pragmática do título do filme, em termos de exposição do Mal enquanto discurso, não como algo que existe por si mesmo... 

Dois aspectos chamam a atenção aqui: de um lado, a trilha musical, algo jazzística, de Eiko Ishibashi, que parece onipresente, mas é interrompida de modo abrupto, em momentos-chave, a fim de reverenciar o estilo godardiano; do outro, as demoradas cenas de reuniões e/ou que mostram atividades cotidianas, como cortar lenha ou preparar o almoço, em um restaurante. Enquanto síntese, a demonstração de que, para enfrentar o capitalismo especulativo, é mister recorrer à organicidade da natureza, que dispõe de um código mui particular de convivência, em que os lucros não são apenas desnecessários, mas ostensivamente rejeitados. 

Tal qual ocorre nas demais obras hamaguchianas, deve-se reverenciar o ótimo trabalho do elenco, capitaneado pelo eloqüente Hitoshi Omika, que interpreta o "faz-tudo" Takumi. Este possui uma filha pequena, Hana (Ryo Nishikawa), e é assediado por dois intermediários de uma empresa de 'glamping' ("'camping' glamoroso"), que tentam convencer os habitantes locais a aceitarem um proposta que introduzirá a poluição naquela paisagem. Ocorre que estes intermediários desconhecem a proposta que se esforçam para apresentar, pois eles, na verdade, trabalham para uma agência de talentos. Nas entrelinhas, uma denúncia ao esvaziamento proposicional (e ao desconhecimento das responsabilidades ambientais) levado a cabo pelas estratégias de terceirização. 

Nos cento e seis minutos de duração, vemos as copas de árvores, em mais de um instante, e aprendemos sobre as características das mesmas, o que será essencial para que compreendamos o impacto da derradeira seqüência, em que Takahashi (Ryuji Kosaka) e Mayuzumi (Ayaka Shibutani) lidarão com os ônus da falta de contato com os ambientes naturais: ele, que sequer sabia como cortar lenha, constatará que instalar um acampamento na trilha de cervos possui conseqüências que podem ser trágicas, enquanto ela sofrerá um ferimento profundo, quando sua mão toca os espinhos de um ginseng siberiano. Para o espectador, a conclusão reitera aquilo que já testemunhamos em contatos prévios com a filmografia do realizador: conversar, sem omitir aquilo que efetivamente se sente, é essencial! 

Wesley Pereira de Castro. 

POBRES CRIATURAS (2023, de Yorgos Lanthimos)

Em dado momento do filme - mais precisamente no capítulo sobre um cruzeiro marítimo - a protagonista Bella Baxter (intensamente interpretada por Emma Stone) conhece um gigolô chamado Harry (Jerrod Carmichael), que, além de demonstrar a ela que há muita miséria no mundo, tenta demovê-la de ter esperança na humanidade, "seja advinda da religião, do socialismo ou do capitalismo". E, enquanto ele discursa, podemos enxergar nele uma espécie de alter-ego diretor, conhecido por sua misantropia. À primeira vista, esta é uma breve participação, uma fala solta. Mas a onipresença egóica do realizador é manifesta ao longo de toda a projeção, através de uma perspectiva que simula o fechamento da íris ou uma bisbilhotada pelo buraco de um telescópio: há um personagem cujo apelido é God, mas, no universo lanthimosiano, o único deus é ele próprio! 

Isso não quer dizer que o direcionamento feminista do roteiro seja inócuo: muito pelo contrário, a jornada de amadurecimento de Bella, a partir de suas múltiplas descobertas sexuais, é sobremaneira aplaudível, não obstante terminar num previsível mote vingativo, que faz referência direta ao desfecho de "Monstros" (1932, de Tod Browning). É uma das diversas referências literárias e cinematográficas detectáveis nesta luxuosa produção, que conta com uma fotografia acachapante e ostensivamente artificial de Robbie Ryan , que leva ao extremo a utilização de lentes olhos-de-peixe, mais uma vez corroborando o olhar teológico do realizador, testada anteriormente na colaboração em "A Favorita" (2018). A trilha musical de Jerskin Fendrix é igualmente esplêndida! 

As inspiradas seqüências no prostíbulo parisiense possuem elementos conteudísticos que remetem ao clássico "A Bela da Tarde" (1967, de Luis Buñuel) e ângulos e enquadramentos mui assemelhados a "Laranja Mecânica" (1971, de Stanley Kubrick), o que não deve ser casual, já que todas estas obras possuem como tema comum a adesão defensiva do livre-arbítrio. Neste sentido, é muito complexo, no mais positivo dos sentidos, o desenvolvimento tramático das relações que Bella estabelece com o anatomista que lhe serve de figura paterna, Godwin (vivido por um excelente Willem Defoe), e a companheira de meretrício que torna-se a sua amante e iniciadora explícita no socialismo, Toinette (Suzy Bemba). É magnífica a cena em que as duas, fugindo da perseguição ciumenta do insuportável Duncan (Mark Ruffalo), gritam: "nós somos nossos próprios meios de produção"!

Esta última frase, mui oportuna, faz com que retornemos para um conflito interno no enredo fabular: ainda que Bella Baxter chame a atenção por seu empirismo erótico e que a atriz Emma Stone mereça todos os aplausos e prêmios por sua extraordinária entrega actancial, é a obsessão do realizador pela temática supostamente protetoral do confinamento que se instaura como dominante. O protagonismo é feminino - e repetimos: também feminista -, mas o que efetivamente interessa ao diretor é a confirmação de suas teses sobre a degradação dos caracteres humanos em face da repressão alheia (alegadamente social) sobre a sobrecarga desejosa (biológica e/ou natural) de alguém, o que já pode ser detectado nos filmes que ele rodou antes de "Dente Canino"(2009), que garantiu-lhe projeção internacional. Yorgos Lanthimos é um esteta que desconfia das intenções dos amantes, dos cuidados familiares e da beleza enquanto válvula de escape sensório. Como tal, precisa aderir a certa dose de sadismo (insere a questão ameaçadora da infibulação!), felizmente moderado neste trabalho mais recente, permeado por situações e diálogos cômicos, pelas intervenções de uma figura terna (o assistente Max McCandles, vivido por Ramy Youssef) e por algumas manifestações reflexivas do perdão. Quão luminosas são as aparições de Hanna Schygulla, admitindo que também é adepta da masturbação. Viva! 

Wesley Pereira de Castro. 

PACIFICTION (2022, de Albert Serra)

Um mote recorrente na filmografia assaz idiossincrática do catalão Albert Serra é a tomada de importantes decisões históricas e políticas num contexto geográfico permeado pelas orgias vampirescas. Roteirizado com a ajuda de Baptiste Pinteaux (que tem uma breve participação como ator, além de ser um colaborador habitual do cineasta), este filme escolhe o Século XXI como pano de fundo para as suas intrigas, sendo magistralmente sintético acerca das ameaças bélicas que rondam a contemporaneidade. Cada seqüência das quase três horas de duração é indispensável para a fruição do lento quebra-cabeças que é montado pelo diretor, permanecendo misterioso até o derradeiro efeito sonoro. Tudo nesta obra é cautelosamente estudado, a fim de mergulhar o espectador num torpor autocrítico, reiterando o que o protagonista pronuncia em determinado momento: "a política é como uma boate: as pessoas conversam no escuro, sem conseguirem enxergar umas às outras e demonstrando-se alheias acerca do que acontece ao redor"!

Esplendidamente interpretado por Benoît Magimel, o administrador De Roller passeia por lugares suntuosos de uma colônia francesa na Polinésia, intimidando de maneira sutil quem tenta aproveitar-se de sua influência. Não obstante agir como um dândi, desfilando com seu impecável terno branco, De Roller tem ciência da importância instrumental da violência, quando constata que a diplomacia é ineficaz para desvendar as intenções de seus interlocutores. E isto é apresentado de maneira tão erotizada quanto espetaculosa, seja através dos flertes progressivos com Shannah (Pahoa Mahagafanau), a funcionária transexual do hotel onde hospedam-se funcionários governamentais paranóicos, seja na contribuição que ele faz ao ensaio de uma dança folclórica que metaforiza uma rinha de galos: "as galinhas estão sorrindo", comenta De Roller. "É necessário parecer mais agressivo"!

O 'travelling' inicial apresenta-nos a uma zona portuária, onde percebemos diversos contêineres. No instante seguinte, penetramos na boate Paradise, comandada por Morton (Sergi López), onde os garçons servem bebidas aos clientes, utilizando apenas roupas íntimas. Um deles reclama, por achar tais vestimentas indecorosas, mas logo recebe como resposta: "é esse detalhe que faz tantas pessoas terem inveja desse lugar", o que pode ser estendido ao próprio estilo de Albert Serra, deveras incisivo na exposição associativa entre sexualidade e poder, como se estivesse a demonstrar, de uma vez só, variegadas teses foucaultianas. A tensão é amplificada à medida que o filme avança, visto que a impecável fotografia de Artur Tort - com quem o realizador já trabalhou em mais de uma oportunidade - faz com que os diálogos ambíguos dissolvam-se na beleza quase onipresente dos lusco-fuscos, em combinação com uma trilha musical tão fascinante quanto perturbadora. As ameaças nucleares são confirmadas, ainda que o submarino repetidamente mencionado pelos personagens não seja encontrado. O transe final depende da interpretação multissensória do espectador, mais ou menos como o cineasta reage aos agendamentos jornalísticos, rechaçados explicitamente no enredo. Estupendo! 

Wesley Pereira de Castro.  

MATO SECO EM CHAMAS (2022, de Joana Pimenta & Adirley Queirós)

Conjugando aspectos discursivos e elementais de suas obras anteriores e aderindo a uma parceria directiva mui vigorosa com a responsável pela excelente fotografia, Joana Pimenta, o goiano radicado em Brasília Adirley Querós realiza não apenas a sua obra mais autoral como um dos petardos mais revolucionários do cinema contemporâneo. Aqui, ele encara de frente, novamente, a falência política de um país que aceita provisoriamente o discurso de ódio advindo de um representante ignóbil da extrema-direita, optando por uma narrativa que, além de estraçalhar as fronteiras tênues entre ficção e documentário, apresenta-nos a um relato sobre meios-irmãos que amam-se incondicionalmente, a despeito dos sofrimentos enfrentados por suas respectivas mães, no que tange à promiscuidade e a tendência renitente à criminalidade do pai deles. Do elã partidário que advém de "A Cidade é uma Só?" (2011) às emulações distópicas que marcam "Branco Sai, Preto Fica" (2014) e "Era uma Vez Brasília" (2017), lidamos com uma potente alegoria cinematográfica, direcionada contra as mazelas do bolsonarismo... 

De um lado, Léa (Léa Alves da Silva) e Chitara (Joana Darc Furtado) assumem-se como gasolineiras na favela de Sol Nascente, na Ceilândia, na mesma localidade em que Andréia Vieira tenta eleger-se como deputada distrital; do outro, as forças repressivas, que, no fanatismo servil por um presidente que flerta com o neofascismo, instauram um toque de recolher na favela em que acontecem as ações. Um grupo organizado de motoqueiros surge como organismo intersticial, prestando assistência às mulheres, ao perceberem que as taxas que elas cobram pelos derivados de petróleo são muito mais acessíveis que aquelas ofertadas pelos distribuidores institucionais. Entretanto, os efeitos colaterais do crime circundam as personagens, que relatam com nostalgia ressignificada a vivência na cadeia, ao passo em que são recapturadas por práticas ilícitas reincidentes. Notamos que as personagens utilizam os seus nomes verdadeiros, o que é confirmado de maneira surpreendente quando Chitara, no meio de uma cena, comenta que sua irmã fora presa novamente, enquanto estava empolgada por participar de um filme. Onde começa uma distopia e onde termina a outra? Na magnífica direção de arte deste filme, tudo é Brasil! 

A alinearidade da montagem não prejudica o entendimento do espectador, no que diz respeito à compreensão da trama, visto que os diretores prezam pela completa imersão na narrativa periférica, em que a seleção cancional revela-se instrumentalmente brilhante: seja quando a banda Muleka 100 Calcinha executa o tema titular numa festa de boteco, seja quando uma música célebre de Odair José ilustra o desejo de Léa de, algum dia, gerenciar um puteiro. Os enquadramentos antológicos são variegados, com destaque para a comunhão erótica entre mulheres que divertem-se, ao som de uma letra de funk, num ônibus e o instante posterior em que algumas delas são conduzidas à prisão. Idem para a longa duração da seqüência em que Chitara participa de um culto evangélico ou os instantes em que as mulheres trabalham numa olaria ou na companhia petrolífera improvisada, de cariz ostensivamente feminista.  Tudo nesse filme evoca revolução, a fim de enfrentar o treinamento de evocações nazistas, ensaiado no interior de um camburão bélico. Obra-prima em estado ígneo absoluto!

Wesley Pereira de Castro. 
 

BATEM À PORTA (2023, de M. Night Shyamalan)

Apesar de ser baseado num material pré-existente - o romance "O Chalé no Fim do Mundo", de Paul Tremblay, acerca do qual parece bastante fiel - , o roteiro deste filme acentua obsessões que o diretor abordara em seus melhores filmes, como a proximidade do Apocalipse e o impacto dos traumas derivados da violência urbana nos comportamentos recônditos de seus personagens. Entretanto, aquilo que parece fundamental nas obras deste grande autor cinematográfico é a sua crença na narrativa como algo sustentacular em si mesma, estando muito mais preocupada em demonstrar coerência interna que em ser confirmada por fatos exteriores, não obstante ambos os aspectos estarem conjugados. Conforme o desfecho simbólico deixa bastante evidente, casualidade também atrela-se à causalidade: seria por acaso que "Boogie Shoes", de KC and the Sunshine Band, toca no rádio exatamente naquele momento? Maria de Nazaré recebendo a visita do arcanjo Gabriel que o diga! 

Diferentemente de cineastas esquemáticos como Christopher Nolan ou Darren Aronofsky, M. Night Shyamalan não fica plantando pistas que só serão desvendadas a posteriori, ainda que as metáforas bíblicas sejam cumulativas. Ao invés disso, ele prefere confiar nas possibilidades do próprio ato de narrar, tornando-nos simultaneamente cúmplices e testemunhas daquilo que é exposto e acreditado pelos personagens. Ao assumir que os visitantes indesejados da cabana titular são representantes contemporâneos dos Quatro Cavaleiros do Apocalipse (Peste, Guerra, Fome e Morte), o diretor-roteirista prefere associá-los aos aspectos típicos do ser humano: maldade, acolhimento, cura e orientação, sendo três positivos e apenas um negativo. Trata-se de um realizador que acredita efetivamente na redenção das pessoas, de modo que, quando o casal homossexual (Jonathan Groff e Ben Aldridge) percebe que um daqueles messiânicos (Rupert Grint) é um agressor homofóbico, isso não faz com que duvidemos de suas intenções salvacionistas. Até que os julgamentos de "parte da humanidade", metonimizados através dos sacrifícios consentidos dos invasores, redundam em tragédias amplamente noticiadas... 

Demonstrando um domínio completo de recursos cênicos, o diretor abusa dos 'close-ups' e dos reenquadramentos que valorizam a especificidade daquele cenário confinado, enquanto representação fabular voluntária, tanto quanto a obra-prima "A Vila" (2004) também era. Apaixonamo-nos imediatamente pela ternura e sensatez da garotinha Kristen Cui, ao passo em que não questionamos a capacidade pedagógica de Leonard (Dave Bautista), que demonstra-se solenemente devotado ao progresso relacional de seus alunos. Sem aderir à sanguinolência explícita, mesmo que a trama e as convenções de gênero assim requeiram, o filme demonstra-se tão zeloso quanto a enfermeira Sabrina (Nikki Amuka-Bird) é em relação aos seus pacientes. Ao final da sessão, por mais que saibamos que milhares de pessoas morreram em razão de desastres ambientais, vírus devastadores, acidentes aéreos e tempestades, temos ainda mais certeza de que a pacificação foi instaurada. Ponto para a excelente fotografia de Jarin Blaschke e Lowell A. Meyer, para a gravidade oportuna dos acordes musicais de Herdís Stefánsdóttir e para as ótimas interpretações de um elenco inicialmente heterogêneo. As transformações proporcionadas pela Fé são mesmo arrebatadoras! 

Wesley Pereira de Castro. 

Mostra SP 2022: VOCÊ TEM QUE VIR E VER (2022, de Jonás Trueba)

Apesar da curta duração deste longa-metragem (meros 64 minutos), acontece muito nas entrelinhas: conforme o próprio elenco comenta nalgumas entrevistas de divulgação, trata-se de uma obra que sintetiza o tipo de deslocamento interior que ocorreu durante o período quarentenário e que, por derivação existencial, justifica outro tipo de deslocamento, o espacial, em busca da readequação ao cotidiano social. Somos testemunhas de dois encontros: um deles, numa mesa de bar, ao som do emocionado concerto de um pianista; o outro, numa visita a uma residência interiorana, quando as obsessões temáticas do realizador são metonimizadas através de um livro do filósofo Peter Sloterdijk ("Tens de Mudar de Vida"), debatido ostensivamente pelos personagens. 

Na primeira seqüência, os quatro protagonistas reagem de maneira imersiva à composição merencória apresentada pelo músico Chano Domínguez. Sabemos que estamos diante de dois casais, aquele formado por Elena (Itsaso Arana) e Daniel (Vito Sanz), quiçá à beira de uma crise relacional, e aquele formado por Susana (Irene Escobar) e Guillermo (Francesco Carrill). Elena e Guillermo conhecem-se há mais tempo e relembram as mudanças ocorridas desde que eram adolescentes até o momento atual, em que ambos estão romanticamente comprometidos. Susana anuncia que está grávida e, pouco a pouco, isso faz com que Daniel sinta-se cobrado em relação às exigências heterossexuais tradicionais, a ponto de recapitular persistentemente a frase correspondente ao título original: "vocês têm de ir vê-la". 

O que deveria ser um convite corriqueiro assume ares de cobrança quase paranóica, a ser executado seis meses após o primeiro encontro, quando Elena e Daniel viajam para a pacata cidade rural onde moram Susana e Guillermo. Em meio aos diálogos, Jonás Trueba erige breves situações de suspense cotidiano, envolvendo gestos simples, como correr para depositar o lixo, antes que os funcionários de limpeza recolham-no, ou encontrar o cômodo no qual um dos cônjuges deixou a sua mochila. Na análise casual do livro sloterdijkiano, Elena dispara uma frase que serve como metáfora para o tipo de paradoxo que cerceia o universo actancial do realizador: "o dilema do homem contemporâneo é pensar como vegetariano e agir como carnívoro". No forno, Guillermo prepara um carneiro: "sei que consigo, mas não quero viver sem carne"!

Sobremaneira demarcado pelas canções que são executadas - "Lets Move to the Country", de Bill Callahan, por exemplo -, este filme gradualmente transmuta em imagens as considerações lidas por Elena, como a dinâmica existente entre Arte e Natureza (vide o momento em que ela pede para urinar no campo e percebe-se circundada pela vegetação) e as indecisões determinantes das posturas intelectuais, percebidas na reclamação de Susana acerca do modo como soube que uma parenta sua sofreu abortos, na estupefação de Daniel ao encontrar uma pintura antiga na casa de Guillermo ou na própria maneira com que o diretor Jonás Trueba aparece no desfecho, quando o filme converte-se numa espécie de 'making-of' de si mesmo, em Super-8. Um belo registro sobre o que é estar (e continuar) vivo hoje em dia, portanto. 

Wesley Pereira de Castro.