AINDA TEMOS O AMANHÃ (2023, de Paola Cortellesi)

A primeira imagem do filme dá o tom: a protagonista Delia (interpretada pela própria diretora, Paola Cortellesi), ainda na cama, deseja “bom dia” ao seu marido Ivano (Valerio Mastrandea) e, em resposta, recebe um tapa inesperado. Perplexa e sentindo dor, mas aparentemente acostumada a esse tipo de violência, ela levanta para executar as suas tarefas habituais. Na banda sonora, o clássico italiano “Aprite le Finestre”, na voz de Fiorella Bini, começa a ser executada. Inusitadamente, o otimismo da canção é contraposto à rudeza do cotidiano de Delia: a letra fala “abra as janelas para o novo sol”; ela obedece, mas, como mora num piso abaixo do nível da rua, alguém joga poeira dos sapatos dentro do seu lar e, além disso, um cachorro urina. A cada verso feliz da letra, uma imagem triste. Quem chegou a este filme através do anúncio de que se trata de uma “comédia feminista”, tomará um grande susto!

Não que o rótulo seja inadequado: há alguns toques efetivamente cômicos (quando Delia pisa num rato, ao descer da cama, logo no início) e um inequívoco pendor feminista (o desfecho, por exemplo), mas estes são abafados pelos maus tratos recorrentes a que a personagem principal é submetida. Proveniente de uma carreira enquanto atriz – de filmes medíocres mas bem-sucedidos comercialmente, em sua maioria –, Paola Cortellesi parece ter se inspirado em “Wanda” (1970, de Barbara Loden) e “Feios, Sujos e Malvados” (1976, de Ettore Scola) para conceber o roteiro (escrito em parceria com mais dois colaboradores): no segundo caso, por conta de uma acepção tipicamente italiana da miséria enquanto algo capaz de fazer rir; no primeiro, pela constatação de um pujante discurso fílmico, que independe do sobejo de passividade da protagonista.

Diferentemente da dona-de-casa estadunidense setentista, que era ostensivamente desnorteada e, por isso mesmo, mais sujeita às descobertas imediatas e releituras posteriores, a personagem central de “Ainda Temos o Amanhã” (2023) possui planos e esperanças. Só desperdiça as oportunidades para executá-los, exceto por algo que adia até o instante final, e que é corroborado por filmagens da época, em que acompanhamos a primeira eleição ocorrida na Itália, desde a derrota do fascismo, em que as mulheres tiveram participação definitiva. Mas voltemos ao começo…

A trama deste filme passa-se em meados da década de 1940, imediatamente após o término da II Guerra Mundial. A fotografia de Davide Leone serve-se de um belíssimo preto-e-branco como estratagema para a reconstituição de época: as ruas italianas estão repletas de soldados norte-americanos, que assediam as mulheres com presentes (chocolates e cigarros, sobretudo) e ajudam a população a resolver problemas relacionados à interesseira reconstrução nacional. Delia possui três filhos, sendo uma delas Marcella (Romana Maggiora Vergano), impedida de estudar pelo pai, que considera a escola muito cara. Ela está apaixonada pelo filho do dono de uma sorveteria, e é nela que Delia projeta as suas esperanças de redenção: esconde dinheiro para comprar um vestido de casamento chique, a fim de que sua filha disponha de uma felicidade que ela não encontrou em seu próprio matrimônio. Algo acontecerá antes disso, entretanto.

Além de realizar algumas tarefas de costura, Delia também aplica injeções em idosos doentes, visto que possui suficiente experiência doméstica, já que cuida de seu agressivo sogro, Ottorino (Giorgio Colangeli), que alega se sentir incomodado por causa das surras freqüentes que ela leva. Não por solidariedade em si, mas porque, segundo ele, se Delia apanhar demais, “terminará se acostumando”. Ele, então, aconselha o filho a bater menos em Delia, mas que aumente a intensidade das surras. Era assim que ele tratava a sua falecida esposa, acrescenta. O corolário machista é imediato: “ela era uma santa”!

As situações supracitadas de abuso tornam muito desconfortável a audiência a este filme. Por mais que o título prometa alguma felicidade no dia derradeiro – o que também consta na letra da canção de abertura –, Delia é violentada cada vez mais, física e verbalmente: de tanto testemunhar o pai e o avô agredindo a mãe, os dois filhos mais novos de Delia a tratam de maneira desdenhosa, abusada e pouco compreensiva. Resignada, ela sequer grita quando é alvo de ofensas ou bofetadas. A seqüência em que uma das surras é encenada como se fosse a coreografia de uma canção é particularmente incômoda: original, admite-se, mas insuportável naquilo que a associação entre imagem e som traz consigo. Um detalhe: em alguns momentos, canções de The Jon Spencer Blues Explosion e Outkast surpreendentemente irrompem na trilha musical!

Terminada a sessão – após cento e dezoito minutos de duração – é difícil crer que o clímax entusiástico, mas pouco convincente, do desfecho possa redundar na melhoria das condições maritais de Delia. Ainda que seus vizinhos pareçam solidários ao seu sofrimento, o filme aborda as agressões como socialmente corriqueiras, como um rasgo de personalidade dos homens italianos – vide a cena em que Delia percebe que Giulio (Francesco Centorame), o noivo de Marcella, é tão ciumento quanto Ivano era na juventude, e constata que o casamento de sua filha pode repetir o mesmo martírio diário que ela enfrenta. Um provável ponto de fuga está no encontro com um soldado estadunidense, William (Yonv Joseph), que decide auxiliar “Preciso Ir Embora” (que ele pensa ser o nome de Delia, já que não compreende o idioma local), depois que ela recupera uma fotografia familiar que ele havia perdido. Será que Delia obterá um final feliz e/ou a dignidade que merece? Pelo que é mostrado neste filme, só se for muito tempo depois, via descendência num contexto democrático!

Wesley Pereira de Castro. 

 

POBRES CRIATURAS (2023, de Yorgos Lanthimos)

Em dado momento do filme - mais precisamente no capítulo sobre um cruzeiro marítimo - a protagonista Bella Baxter (intensamente interpretada por Emma Stone) conhece um gigolô chamado Harry (Jerrod Carmichael), que, além de demonstrar a ela que há muita miséria no mundo, tenta demovê-la de ter esperança na humanidade, "seja advinda da religião, do socialismo ou do capitalismo". E, enquanto ele discursa, podemos enxergar nele uma espécie de alter-ego diretor, conhecido por sua misantropia. À primeira vista, esta é uma breve participação, uma fala solta. Mas a onipresença egóica do realizador é manifesta ao longo de toda a projeção, através de uma perspectiva que simula o fechamento da íris ou uma bisbilhotada pelo buraco de um telescópio: há um personagem cujo apelido é God, mas, no universo lanthimosiano, o único deus é ele próprio! 

Isso não quer dizer que o direcionamento feminista do roteiro seja inócuo: muito pelo contrário, a jornada de amadurecimento de Bella, a partir de suas múltiplas descobertas sexuais, é sobremaneira aplaudível, não obstante terminar num previsível mote vingativo, que faz referência direta ao desfecho de "Monstros" (1932, de Tod Browning). É uma das diversas referências literárias e cinematográficas detectáveis nesta luxuosa produção, que conta com uma fotografia acachapante e ostensivamente artificial de Robbie Ryan , que leva ao extremo a utilização de lentes olhos-de-peixe, mais uma vez corroborando o olhar teológico do realizador, testada anteriormente na colaboração em "A Favorita" (2018). A trilha musical de Jerskin Fendrix é igualmente esplêndida! 

As inspiradas seqüências no prostíbulo parisiense possuem elementos conteudísticos que remetem ao clássico "A Bela da Tarde" (1967, de Luis Buñuel) e ângulos e enquadramentos mui assemelhados a "Laranja Mecânica" (1971, de Stanley Kubrick), o que não deve ser casual, já que todas estas obras possuem como tema comum a adesão defensiva do livre-arbítrio. Neste sentido, é muito complexo, no mais positivo dos sentidos, o desenvolvimento tramático das relações que Bella estabelece com o anatomista que lhe serve de figura paterna, Godwin (vivido por um excelente Willem Defoe), e a companheira de meretrício que torna-se a sua amante e iniciadora explícita no socialismo, Toinette (Suzy Bemba). É magnífica a cena em que as duas, fugindo da perseguição ciumenta do insuportável Duncan (Mark Ruffalo), gritam: "nós somos nossos próprios meios de produção"!

Esta última frase, mui oportuna, faz com que retornemos para um conflito interno no enredo fabular: ainda que Bella Baxter chame a atenção por seu empirismo erótico e que a atriz Emma Stone mereça todos os aplausos e prêmios por sua extraordinária entrega actancial, é a obsessão do realizador pela temática supostamente protetoral do confinamento que se instaura como dominante. O protagonismo é feminino - e repetimos: também feminista -, mas o que efetivamente interessa ao diretor é a confirmação de suas teses sobre a degradação dos caracteres humanos em face da repressão alheia (alegadamente social) sobre a sobrecarga desejosa (biológica e/ou natural) de alguém, o que já pode ser detectado nos filmes que ele rodou antes de "Dente Canino"(2009), que garantiu-lhe projeção internacional. Yorgos Lanthimos é um esteta que desconfia das intenções dos amantes, dos cuidados familiares e da beleza enquanto válvula de escape sensório. Como tal, precisa aderir a certa dose de sadismo (insere a questão ameaçadora da infibulação!), felizmente moderado neste trabalho mais recente, permeado por situações e diálogos cômicos, pelas intervenções de uma figura terna (o assistente Max McCandles, vivido por Ramy Youssef) e por algumas manifestações reflexivas do perdão. Quão luminosas são as aparições de Hanna Schygulla, admitindo que também é adepta da masturbação. Viva! 

Wesley Pereira de Castro. 

Disney +: RED - CRESCER É UMA FERA (2022, de Domee Shi)

 

Depois de ter recebido um Oscar por seu curta-metragem de estréia, "Bao" (2018), a diretora sino-canadense Domee Shi concebe mais uma trama sobre sufocamento materno, deixando evidentes as conotações autobiográficas de seus roteiros: aqui, a protagonista Meilin (dublada por Rosalie Chiang, na versão original) é uma adolescente prestes a menstruar e, portanto, "tornar-se mulher". Isso é metaforizado através de sua transformação num panda-vermelho, o que ocorre sempre que ela fica emocionalmente instável (enquanto indicativo de que está sofrendo de Tensão Pré-Menstrual) e que, na diegese, diz respeito a uma chaga familiar: todas as suas parentas passaram pelo mesmo processo, em razão de um pedido mágico realizado por uma ancestral ecologista... 

Esse ponto de partida titular é apenas um pretexto para que sejam abordados os estratagemas discursivos do filme, que defendem a emancipação juvenil através da capacidade de gerenciar os próprios gastos e necessidades de consumo. O conflito instaurado entre Meilin e a sua mãe controladora (dublada por Sandra Oh) serve para referendar o quão válido é o anseio da garota em conseguir os ingressos para o concerto de sua banda favorita, obviamente desaprovada por sua mãe. Não obstante a trilha musical do filme ser composta pelo mui talentoso Ludwig Goränsson, são as letras intencionalmente chavonadas, escritas por Billie Eilish & Finneas O'Connell, que chamam a atenção pelo tom reiterativo: "tu queres aqueles sapatos? Tu queres aquela camiseta? Tu queres aquele carro? Tu queres aquela bolsa? Então, eu vou precisar que tu me convenças disso!", cantarolam os cinco membros da 'boy band' 4*Town, em "U Know What's Up"!

No clímax do filme, em que Meiling, sua avó e suas quatro tias precisam arrastar a mãe transformada num gigantesco ursídeo para o meio de um círculo ritualístico, os personagens entoam juntos uma canção da supracitada banda, misturada com um cântico tradicional chinês, demonstrando que tudo pode ser assimilado pelas fórmulas do Capitalismo. Ao longo da narrativa, a venda de brinquedos e fotografias possibilita a concretização dos anseios materiais da protagonista. O templo gerenciado pela mãe de Meiling é muito mais um provedor de sustento financeiro que um lugar de devoção religiosa (ainda que a garota comemore a vasta representatividade feminina em sua árvore genealógica). Tudo o que acontece é pretexto para que a "disneyficação do cotidiano" (entendendo-se por isso a fetichização vendável do mesmo), não sendo casual o espaço-tempo escolhido para o desenvolvimento enredístico: Toronto, 2002. Algo definitivo aconteceu à diretora nessa época!

Domee Shi utiliza a celeridade da animação para acertar as contas com as próprias rusgas de seu passado. Ao final, um dos cantores pergunta aos espectadores se eles querem fazer o mesmo, explicitamente. O tom acolhedor do roteiro (em que a memória dos indígenas exterminados na América do Norte é celebrada em sala de aula e um garotinho potencialmente homossexual é rapidamente aceito pelas amigas etnicamente diversificadas de Meilin) está concatenado à lógica inclusiva das empresas contemporâneas, havendo até consultores específicos para isso, conforme lemos nos créditos de encerramento. Os acontecimentos do filme são redundantes em seus truísmos etários: o que interessa é celebrar o discurso da emancipação comercial. Nem o pai de Meilin escapa à estandardização, sendo flagrado, na derradeira cena,  ouvindo o álbum de 4*Town no porão de sua casa. A que vexame a Pixar submeteu-se! 

Wesley Pereira de Castro. 

Netflix: A FILHA PERDIDA (2021, de Maggie Gyllenhaal)

Conforme sói acontecer, a adaptação de uma obra literária mui apreciada pelos leitores - no caso, o romance homônimo, escrito por Elena Ferrante - gera muitas expectativas e inúmeras comparações com o material original. A diretora, estreante em longas-metragens, parece ter sido bem-sucedida em sua empreitada: além de receber o prêmio de Melhor Roteiro no Festival de Veneza, é alvo de variegados elogios dos espectadores, pelo modo como conseguiu representar as angústias maternas, em três núcleos tramáticos interdependentes. Na verdade, tratam-se de pontos de vista relacionados às experiências de vida da protagonista Leda (interpretada na maturidade por Olivia Colman e na juventude por Jessie Buckley).

Na primeira dessas vertentes relacionais, Leda interage com os moradores e visitantes de uma região turística na Grécia, além de lidar com uma solidão muito particular, que a leva a cometer um ato súbito de cleptomania emocional; na segunda, ela projeta-se em Nina, a jovem mãe vivida por Dakota Johnson, que, tal como ela, sente-se oprimida pelas obrigações parentais, enquanto mergulha numa paixão extraconjugal; a terceira, por fim, é narrada em 'flashbacks', e ajuda-nos a compreender as pulsões e os receios de Leda nas situações anteriores, sobretudo no que tange ao romance interditado com o viúvo Lyle (Ed Harris). Queda em aberto o mistério inequívoco (e sempre renovado) da feminilidade...

Costurando a estória de maneira lenta e apurada, a diretora e roteirista faz com que experimentemos sentimentos distintos em companhia de Leda (vide o suspense atrelado aos encontros com o marido violento de Nina ou a perturbadora seqüência em que um grupo de jovens tumultua uma sessão de cinema). As interpretações são boas, mas a intensidade actancial parece tolhida pelas regras sociais de diplomacia que as personagens executam em público. Assumindo ser egoísta, a posteriori, Leda desobedece as convenções esperadas de subserviência, o que intimida os homens ao seu redor, desde o pai de suas filhas (Peter Sarsgaard) até o rapaz que trabalha num bar e que parece estar flertando consigo (Paul Mescal). Ao conversar com suas filhas através de ligações telefônicas - o que soa desconfortável para todas elas - a impressão que fica é que o título do filme refere-se à própria Leda - que, não por acaso, num determinado diálogo, compara-se à sua mãe. É preciso ler bastante nas entrelinhas para sentir o que é proposto por este filme!

Wesley Pereira de Castro. 

A NOITE DO FOGO (2021, de Tatiana Huezo)

Por mais onipresente que seja a violência dos cartéis de droga neste filme, a diretora dribla a explicitude que poderia converter-se em espetacularização: ao invés disso, ela prefere enfocar as conseqüências traumáticas e as exortações transformadoras, através das ações provisórias de professores abnegados. A perspectiva narrativa respeita a inocência ainda conservada de Ana (interpretada na infância por Ana Cristina Ordóñez González e, na adolescência, por Marya Membreño), mas as agruras ao seu redor tornam-se cada vez mais severas: sua mãe esforça-se para preservá-la do destino cruel reservado às meninas seqüestradas pelos traficantes, enquanto seu amigo Margarito (Julián Guzmán Girón) aparece com um revólver, demonstrando cumplicidade com as pessoas que fazem tanto mal aos moradores do povoado. O desfecho, neste sentido, é paradigmático, justificando muito bem o título do filme.

Não é por acaso que o fogo aparece, à noite: símbolo de reações encolerizadas, na primeira vez que Ana e suas companheiras vê algo sendo queimado, há um corte brusco que marca o envelhecimento delas. Sob a desculpa de uma infestação de piolhos, seus cabelos são mantidos bem curtos, a fim de assegurar-lhe uma aparência masculina e retardar o temido momento em que ela será perseguida pelos cultivadores de papoulas, em cujas plantações trabalham muitos de seus vizinhos, em atemorizadas condições. Helicópteros são constantemente ouvidos, despejando agrotóxicos. Tiros e explosões são ainda mais freqüentes. A supracitada violência é, portanto, indicial - porém, não exclusiva: num dos mais belos momentos do filme, Ana e Margarito dançam numa festa de rodeio... 

A naturalidade das interpretações infantis impressiona pela efetividade: as descobertas em sala de aula, as brincadeiras marotas (como passar beterraba nos lábios, para simular o uso de batom) e o modo como lida-se com a ausência súbita de outras pessoas abrilhantam ainda mais a dinâmica afetuosa entre o trio principal de amigas. Em planos impactantes, que só confirmam a magnificência da direção de fotografia a cargo de Driela Ludlow, diversas mulheres são vistas tentando falar com seus respectivos parentes, naquele que parece ser o único lugar onde há sinal de telefonia. Nem sempre obtêm êxito na comunicação, defendida como essencial em sala de aula. Enquanto isso, Ana aprende, para além das exigências etárias tradicionais: ótimo exercício de feminilidade cinematográfica! 

Wesley Pereira de Castro. 

Mostra SP 2021: UM FORTE CLARÃO (2021, de Ainhoa Rodríguez)

Filme-painel calcado pelo realismo mágico, esta obra deixa as suas intenções explícitas logo na abertura: uma vendedora de churros com deficiência intelectual grava uma mensagem telefônica para si mesma, em que, com extrema sobriedade, adverte-a que "um forte clarão ocorrerá e mudará tudo". Os espectadores ficam na expectativa, mas o ritmo do filme é muito lento: somos apresentados aos moradores de um pequeno vilarejo no interior da Espanha, onde as mulheres esforçam-se para libertar-se de suas rotinas aprisionantes. Recorrem à magia de que se serviam na infância e, como tal, são incompreendidas por seus parceiros e convivas. Antes as orgias aos suicídios!

Se a vendedora de churros é comumente assediada pelos homens bêbados da região, a despeito de seus problemas de comunicação, outra personagem foge de casa, a fim de libertar-se de seu esposo monotonamente opressor: numa cena mui inusitada, ela pede que ele lamba os fachos luminosos emitidos por um candelabro no quarto. "Tem sabor de quê?", pergunta ela. "De laranja", responde ele, enquanto adormece. Restará ao mesmo o desespero de ser entrevistado num programa sensacionalista de TV, onde suplica que sua amada retorne. O braço quebrado por causa da mesa que quebrou ao encontrar a sua carta de despedida demonstra que ela tinha razão em partir... 

Se os eventos desenvolvem-se de maneira mui plácida - e balizada pelas procissões e artefatos religiosos - a trilha musical utiliza efeitos eletrônicos e ruídos estranhos para acentuar que algo inusitado pode ocorrer a qualquer momento. E ocorre, de fato, mesmo que nem sempre vejamos. No instante mais explícito de imersão lisérgico-enfeitiçador, um grupo de senhoras refinadas experimentam um doce exótico de leite de cabra com mel e entregam-se a um sabá lésbico mui prazenteiro. O clarão transformador é a própria luz da tela, onde o filme está sendo projetado!

Wesley Pereira de Castro.