Mostra SP 2024: DON GOYO (2023, de Jorge Flores Velasco)

Apesar de ser o personagem-título deste filme e da novela homônima - publicada em 1933, por Demetrio Aguillera Malta [1909-1981] -, Don Goyo (Carlos Chiriboga) aparece pouco. Ele é sobremaneira mencionado - e inicialmente temido -, mas a verdadeira protagonista do filme é Cusumbo (Jenifer Carabalí), uma cortadora de cana-de-açúcar que, após a constatação de diversas injustiças, migra para Guayaquil, onde espera experimentar não apenas a própria liberdade como incitar o sentimento de libertação entre aqueles que, como ela, vêm sendo explorados há gerações... 

Permeado pelo realismo fantástico, este drama equatoriano tem aparência épica, mas a sua realização é contrastante: seja por conta da curta duração (pouco mais de uma hora e dez minutos), seja pela utilização excessiva de telas pretas, em seqüências narrativamente impactantes ou para demarcar a passagem de tempo entre as situações. Estes dois aspectos diluem a força da trama, que possui uma contradição elementar na composição da protagonista, atravessada pelas anuências do machismo estrutural. Afinal, ela opta por ficar ao lado de seu pai, depois que este espanca a sua mãe até a morte, durante uma reação colérica atiçada pelo alcoolismo, ou quando, ao flagrar seu amante e sua patroa em conluio sexual, ela sente mais raiva dela que dele, assassinando a ambos. 

A abertura do filme é promissora, ao fazer com que o mito de Don Goyo, um negro ancestral que é "pai dos nascidos no mangue", seja contada por um "coronel" local, que, obviamente, descreve a entidade decolonial como alguém possuído pelo Diabo, como um fantasma temível. É quando somos apresentados à jovem Cusumbo, que, alegando não saber dançar, apaixona-se pelo impetuoso Nico (Enrique Guzmán), que deseja fazer sexo com ela "da mesma maneira que as vacas se entregam para os bois". A moça consente, e esta submissão inicial é problematizada no desfecho, depois do encontro com Don Goyo, ainda que o roteiro, escrito pelo próprio diretor, não disponha de suficiente tempo para tornar a personagem tão memorável quanto ela poderia ser, enquanto esboço reivindicativo do proletariado e/ou liderança feminista. Seja como for, trata-se de uma obra bem fotografada, que utiliza as imagens florestais de maneira imponente. O que atrapalha é a montagem apressada. Mas vale a pena buscarmos o livro original, que tal?

Wesley Pereira de Castro. 

Disney+: ENCANTO (2021, de Jared Bush, Byron Howard & Charise Castro Smith)

Na primeira canção do filme, quando Mirabel (dublada por Stephanie Beatriz) apresenta-nos aos dotes mágicos de sua família - em resposta a alguns garotos da vizinhança -, ela exclama que um deles não deveria estar tomando café, visto que esta bebida seria reservada apenas aos adultos, já que causa ansiedade. O modo como ela enumera infortúnios nacionais convertidos em benesses particulares, numa velocidade assaz acelerada, comprova que ela é também ansiosa, o que faz com que, ao notar a sua relutância em assumir qual o próprio dom, uma das crianças a associe à negação. Há tanta informação nesta seqüência que, por alguns instantes, imaginamos a quantidade de elementos não percebidos numa única sessão, sobretudo para um público infantil. E é justamente essa a temática do enredo: a necessidade de rever situações anteriores, para que possamos aprender algo com o que não tínhamos condição de saber num primeiro contato!

Não obstante os delicados estratagemas de evasão associados aos conflitos políticos da Colômbia, o roteiro consegue gerir de maneira afirmativa os seus caracteres pitorescos: a abundância de frases e versos em espanhol (num filme falado em inglês) propicia um sentimento viável de inclusão, ainda que este seja atrelado à assimilação capitalista. As canções compostas por Lin-Manuel Miranda são ótimas e as composições originais de Germaine Franco são encantadoras. Pode-se reclamar que o modo como a trama é resolvida soa um tanto apressada, mas a ideologia precisa disso para manter-se ilusória e fascinante. Caso contrário, a trama redundaria no fatalismo do qual o personagem Bruno (magistralmente dublado por John Leguizamo) é acusado e convertido em pária. Não se pode sequer pronunciar o seu nome, em boa parte do tempo. É assim que é erigida a harmonia familiar?

Ao perceber as rachaduras nas tradições longevas da família Madrigal, Mirabel cumpre a função recorrente concedida aos protagonistas dos longas-metragens contemporâneos da Disney: precisa desobedecer às regras dos mais velhos, a fim de que possa referendar definitivamente os seus preceitos. Quando desafia a sua avó Alma (María Cecilia Botero), Mirabel constata que há algo muito mais importante que os dons, ou seja, as pessoas que os carregam. E, assim, a harmonia sobrenominal é restabelecida, com o apoio inequívoco de Casita, uma residência prosopopeizada que concede aos seus habitantes traquinagens diuturnas. Como não ficar fascinado por este filme? 

Em meio a uma musicalidade inebriante e a uma fotografia repleta de cores e flores, os roteiristas de "Encanto" surpreendem ao questionar as razões instrumentais que validam o realismo mágico. Trata-se de uma obra que precisa ser revista e questionada, no afã pela evidência de méritos sobressalentes àqueles que jorram das ações eufóricas dos personagens. Nos créditos de encerramento, um "cafeinador" aparece entre os técnicos. Caberá aos adultos explicarem aos espectadores infantis aquilo que é desanuviado pela aparente normalidade da protagonista. A mensagem final, ainda que convertida em clichê vendável, é primorosa: viva a resistência da cultura latino-americana!

Wesley Pereira de Castro. 

A NOITE DO FOGO (2021, de Tatiana Huezo)

Por mais onipresente que seja a violência dos cartéis de droga neste filme, a diretora dribla a explicitude que poderia converter-se em espetacularização: ao invés disso, ela prefere enfocar as conseqüências traumáticas e as exortações transformadoras, através das ações provisórias de professores abnegados. A perspectiva narrativa respeita a inocência ainda conservada de Ana (interpretada na infância por Ana Cristina Ordóñez González e, na adolescência, por Marya Membreño), mas as agruras ao seu redor tornam-se cada vez mais severas: sua mãe esforça-se para preservá-la do destino cruel reservado às meninas seqüestradas pelos traficantes, enquanto seu amigo Margarito (Julián Guzmán Girón) aparece com um revólver, demonstrando cumplicidade com as pessoas que fazem tanto mal aos moradores do povoado. O desfecho, neste sentido, é paradigmático, justificando muito bem o título do filme.

Não é por acaso que o fogo aparece, à noite: símbolo de reações encolerizadas, na primeira vez que Ana e suas companheiras vê algo sendo queimado, há um corte brusco que marca o envelhecimento delas. Sob a desculpa de uma infestação de piolhos, seus cabelos são mantidos bem curtos, a fim de assegurar-lhe uma aparência masculina e retardar o temido momento em que ela será perseguida pelos cultivadores de papoulas, em cujas plantações trabalham muitos de seus vizinhos, em atemorizadas condições. Helicópteros são constantemente ouvidos, despejando agrotóxicos. Tiros e explosões são ainda mais freqüentes. A supracitada violência é, portanto, indicial - porém, não exclusiva: num dos mais belos momentos do filme, Ana e Margarito dançam numa festa de rodeio... 

A naturalidade das interpretações infantis impressiona pela efetividade: as descobertas em sala de aula, as brincadeiras marotas (como passar beterraba nos lábios, para simular o uso de batom) e o modo como lida-se com a ausência súbita de outras pessoas abrilhantam ainda mais a dinâmica afetuosa entre o trio principal de amigas. Em planos impactantes, que só confirmam a magnificência da direção de fotografia a cargo de Driela Ludlow, diversas mulheres são vistas tentando falar com seus respectivos parentes, naquele que parece ser o único lugar onde há sinal de telefonia. Nem sempre obtêm êxito na comunicação, defendida como essencial em sala de aula. Enquanto isso, Ana aprende, para além das exigências etárias tradicionais: ótimo exercício de feminilidade cinematográfica! 

Wesley Pereira de Castro. 

* Mostra SP 2020: PANQUIACO (2020, de Ana Elena Tijera)

 Visualmente, o filme é arrebatador. Mas esta característica traz consigo um problema diretamente relacionado: ele é "posado" demais, às vezes soa inautêntico, a despeito de sua fotografia irrepreensível. Em termos narrativos, por sua vez, este semidocumentário segue um percurso tão errático quanto o do personagem retratado, Cebaldo, um panamenho que vive há muitos anos em Portugal. Lá, ele trabalha num mercado de peixe e, por mais saudades que sinta de sua terra natal, torna-se cada vez mais aculturado. Tanto que, quando despe-se ao lado de um parente indígena, até mesmo sua pele parece esbranquiçada... 

Sobrepondo poemas e anedotas de quando os europeus conquistaram as Américas, de maneira violenta e invasiva, o roteiro do filme acompanha Cebaldo durante o seu retorno ao Panamá, a fim de enterrar alguém de sua família. Percorre os locais onde fôra criado e parece não mais reconhecer o que vê: estranha um pássaro que voa com um caranguejo no bico e carece banhar-se numa espécie de chá de ervas, a fim de retomar os seus vínculos espirituais. Neste sentido, o filme impressiona, compreende o deslocamento físico e anímico do personagem. Porém, estetiza demais, limita as epifanias concomitantes à realidade.

No Panamá, Cebaldo participa ativamente de uma festividade que celebra uma insurreição local: os moradores da cidade recriam as lutas com os invasores espanhóis e as mulheres cantam hinos. O olhar do protagonista é distante, como se tivesse esquecido o significado daquela cerimônia. Na tela, os versos que explicam o título do filme: Panquiaco foi um homem indígena que ensinou ao explorador espanhol Balboa o caminho para o Oceano Pacífico, em relação ao qual este proclamou-se descobridor. A Panquiaco, coube o sentimento involuntário de traição. Tudo isso aparece no filme, em alguma medida, mas o conjunto nem sempre é coeso. Beleza, por si mesma, não sustenta um bom filme! 

Wesley Pereira de Castro. 

O CONSELHEIRO DO CRIME ('The Counselor') EUA/ Reino Unido/ Espanha, 2013. Direção: Ridley Scott.

Surpreende bastante que um filme dirigido por Ridley Scott e roteirizado por Cormac McCarthy tenha obtido a recepção tão fria (para não dizer indiferente) que “O Conselheiro do Crime” (2013) recebeu por parte da crítica e do público. Dirigido pelo mesmo realizador de obras insignes como “Os Duelistas” (1977), “Alien, o Oitavo Passageiro” (1979), “Blade Runner, o Caçador de Andróides” (1982) e “Thelma & Louise” (1991), e roteirizado por um dos escritores contemporâneos mais autorais em sua abordagem ao mesmo tempo poética e austera da fereza humana [vide os formidáveis romances “Meridiano de Sangue” (1985) e “Onde os Velhos Não Têm Vez” (2005)], “O Conselheiro do Crime”, paradoxalmente, tem na excelência prototípica de seu roteiro o principal problema: em mais de um momento, as interpretações e/ou a condução directiva do filme ficam aquém do modo mui peculiar com que os personagens mccarthianos externam poderosas reflexões metafísicas enquanto realizam atividades absolutamente triviais ou intensamente criminosas.

Porém, quando Ridley Scott emula a postura tão ágil quanto estilosa de seu irmão recém-falecido Tony Scott [particularmente em “Chamas da Vingança” (2004), com o qual este filme tem algumas semelhanças formais], ele obtém exímios resultados, malgrado não abolir a percepção dos defeitos ostensivos anteriormente mencionados. A cena em que o personagem-título (interpretado de maneira forçosa por Michael Fassbender) atravessa uma procissão, na qual uma mãe mexicana exige providências governamentais acerca do contexto de violência urbana que causou a morte de seu filho, é um ótimo exemplo do quanto a ótima direção fotográfica de Dariusz Wolski contribui para a constatação dos méritos scottianos, tão acertados quanto o foram no admirável filme policial “O Gângster” (2007).

 Apesar da magistral direção de fotografia, da montagem primorosa de Pietro Scalia (colaborador habitual do diretor desde a segunda metade da década de 1990) e da magnânima utilização das músicas contidas na trilha sonora, que vão da eficientíssima partitura original de Daniel Pemberton a canções interpretadas por Beirut [“Santa Fe”], Lila Downs [“Zapata se Queda”] e Paco Mendoza [“La Frekuencia”], além de diversas bandas eletrônicas, uma das maiores fragilidades de “O Conselheiro do Crime” está no modo como o quinteto central de atores tenta se adequar à complexidade estrutural dos personagens que interpretam: se, conforme já foi dito, Michael Fassbender está um tanto afobado como aquele que é chamado apenas por seu apodo advocatício e Javier Bardem decepciona num papel caricato (o do bandido Reiner), Cameron Diaz defende vigorosamente o exotismo – que, eventualmente, beira a estereotipia vilanaz – da lúbrica Malkina, a ponto de, em meio ao absorvente morticínio em que o roteiro do filme se converte do meio para o final, o espectador quase se sinta tentado a torcer por sua sobrevivência, por mais ardilosa e malévola que ela se demonstre, inclusive na cena dispensável em que finge interesse em se confessar para um padre católico (Édgar Ramírez). Brad Pitt, por sua vez, oferece uma interpretação apenas correta como o atravessador Westray e Penélope Cruz está adequadíssima ao seu papel secundário de noiva do protagonista, assassinada de forma brutal como quase todos os outros citados até agora.

 Em dado momento, o entrecho de “O Conselheiro do Crime” parece organizar uma competição interna para apresentar o personagem que morre da forma mais chocante, honra que talvez seja concedida ao motoqueiro decapitado que sabemos ser filho da presidiária vivida por Rosie Perez, uma atriz que, mesmo num papel apenas conectivo, está maravilhosa, o mesmo podendo ser aplicado ao joalheiro holandês interpretado por Bruno Ganz e ao mercenário silencioso e brutal vivificado por Sam Spruell, sem contar a divertida participação não-creditada de John Leguizamo como um traficante de drogas hostil ao protagonista.

 A menção à brevidade participativa da presidiária interpretada por Rosie Perez, que aparece em apenas duas seqüências (quando dialoga com o advogado sobre a prisão de seu filho por excesso de velocidade e o momento posterior em que ela intuitivamente sente a morte do mesmo), torna perceptível mais uma firula enredística, no sentido de que a vinculação entre o protagonista e esta personagem é precipitada e deveras capciosa, o que torna assaz artificial o fato de que, após saberem da decapitação do motoqueiro através de uma manchete de jornal, o advogado e os demais personagens descobrem que são mortalmente perseguidos por mandatários delituosos que gozam de uma existência mefistofélica, tamanha a onisciência de suas condições informativas, a onipresença de suas ordens exterminadoras e a onipotência aplicativa destas últimas.

É nesse quesito que, revertendo sagazmente uma deformidade narrativa, o filme expõe o seu elemento discursivo mais interessante: por mais concretas que sejam as atividades letais do tráfico de drogas, a sua mantença é praticamente abstrata (segundo as nuanças do capitalismo especulativo), o que se confirma no brilhante diálogo em que Westray explica ao personagem-título o quão cúmplices de assassinatos em massa são os consumidores de cocaína que, através de sua aquisição reiterada de produtos ilegalmente contrabandeados, engendram demandas produtivas que põem em ação diversos agentes desencadeadores das discrepâncias sociais mais aberrantes, o que explica – tanto no enredo do filme quanto fora dele – o luxo exacerbado dos milionários que possuem um casal de felinos selvagens no interior de suas mansões e os subempregos disputados por pessoas que não hesitam em limpar sangue humano e restaurar a lataria de caminhões atingidos por projéteis balísticos, transportar cadáveres quase decompostos em meio a contêineres de fezes ou surrupiar os pertences de homens trucidados à queima-roupa...

Ainda que Cormac McCarthy demonstre pleno conhecimento do esquematismo das tramas hollywoodianas, ao fazer com Reiner descreva casualmente ao protagonista o intricado funcionamento do ‘bolito’, mecanismo letal envolvendo um arame motorizado que rasga a artéria carótida em poucos minutos – o que será demonstrado a posteriori, quando o personagem de Brad Pitt é morto em plena luz do dia, numa rua londrina – e exagere em suas pretensões literárias quando leva Westray a afirmar que Jesus Cristo não poderia nascer no México porque seria difícil encontrar três homens sábios e uma virgem no país, ele compõe diálogos superlativos ao longo do filme, como, por exemplo, quando Malkina responde, ao ser tachada de fria por evitar sentir saudades, que “a verdade não possui temperatura”, ou quando é proferido que amigos confessadamente dispostos a morrer por outrem correspondem à constatação de que, na verdade, não se tem nenhum amigo real. O telefonema que o advogado recebe de um misterioso personagem mexicano, que, valorizando uma citação literária sobre a edificação do caminho a partir da própria andança do caminhante, o faz perceber que sua amada fora morta (o que é verificado numa seqüência posterior, quando ela é despejada de um caminhão de lixo, em meio a outros detritos) é um dos diversos momentos em que um falante estende-se demais em seu diálogo, confundindo-se com as instâncias narrativas dotadas de muita sabedoria prática e parafilosófica que abundam nos livros escritos pelo autor.

 A adequação elogiável de Ridley Scott ao seu estilo tão dialogisticamente lacônico quanto verborragicamente preciosista merece ser elogiada, configurando-se num maduro contraponto às adaptações anteriormente realizadas de suas obras, em especial o mediano “Espírito Selvagem” (2000, de Billy Bob Thornton), o arrebatador “Onde os Fracos Não Têm Vez” (2007, de Joel & Ethan Coen) e o enfadonho “A Estrada” (2009, de John Hillcoat). “O Conselheiro do Crime” é, portanto, um filme que tende a ser mais valorizado com o decorrer do tempo, visto que o seu pendor imediatamente profético parece ter assustado os seus receptores, que não assimilaram as profecias mortiferamente tautológicas despejadas através de um intricado quebra-cabeça enredístico mancomunado às convenções fílmicas do gênero policial...

 Wesley Pereira de Castro.

INFÂNCIA CLANDESTINA ('Infancia Clandestina') Argentina/Brasil/Espanha, 2011. Direção: Benjamín Ávila.

Filmes como “Um Lugar no Mundo” (1992, de Adolfo Aristarain) e “Kamchatka” (2002, de Marcelo Piñeyro) são demonstrações assaz eficazes de que o cinema argentino transmite com ternura e inteligência as percepções infantis sobre os impactos violentos da ditadura militar na década de 1970. No Brasil, “O Ano em que Meus Pais Saíram de Férias” (2006, de Cao Hamburger) possui méritos semelhantes, de modo que esta co-produção argentino-brasileiro-espanhola contemporânea tem como principal premissa o seu excelente ponto de partida dramático, positivamente antecipado pelas referências anteriormente destacadas.

As expectativas depositadas em “Infância Clandestina”, entretanto, logo desbotam quando somos apresentados ao apático protagonista infantil vivido por Teo Gutiérrez Moreno, tão desenxabido e mal-construído que a sua perspectiva observacional acerca dos eventos que ocorrem ao seu redor perde a oportunidade de ser organicamente desenvolvida pelo roteiro autobiográfico de Marcelo Müller e do próprio diretor. Acumulando situações que priorizam as intenções namorativas em detrimento da justificada ingenuidade política de uma criança, este roteiro irresoluto é piorado pela péssima montagem de Gustavo Giani (que fragmenta demais os planos), pela trilha sonora insuportavelmente xaroposa de Marta Roca Alonso e Pedro Onetto, e pela direção fotográfica pretensiosa de Iván Gierasinchuk. Ou seja, narrativamente, o filme é sumamente indefinido em seus desígnios mais gerais, visando oportunamente à hipertrofia do carisma identificacional em relação à suposta puerilidade das seqüências.

 Se, por um lado, o excesso de câmeras lentas e de situações dramáticas inconvincentes (vide a desperdiçada discussão entre mãe e filha e a cena em que o protagonista Juan/Ernesto rouba dinheiro dos pais guerrilheiros para levar sua namorada a um parque de diversões) incomoda pela estultícia formal, por outro, as seqüências de bombardeio urbano reproduzidas em formato de desenho animado adicionam um alento narrativo ao filme, coadunado às soluções mais clicherosas e despolitizadas que poderiam ser encenadas a partir de um entrecho potencialmente envolvente como este.

Os rituais de exaltação peronista que os pais de Juan/Ernesto realizam mais parecem uma cerimônia religiosa pentecostal que uma organização revoltosa, despontando numa seqüência onírica estranhíssima, em que, ao saber da morte de seu pai Horácio (César Troncoso) pela televisão, Juan/Ernesto o imagina sendo velado por crianças, ao som de uma canção aprendida num acampamento escolar, cuja letra associava a impossibilidade temporária de visão à sujeira decorrente de lentes indecentes. Por falar nisso, o sonho em que Juan/Ernesto imagina-se dançando com sua amada María (Violeta Palukas), antes que esta lhe mostre um vaso sanitário que desencadeia numa demonstração de enurese, é deveras interessante, mas insuficiente para instituir convencimento afetuoso a esta trama baseada em eventos reais.

 Os agradecimentos e fotografias que pontuam os créditos finais (ao som da péssima canção “Living de Trincheras”, interpretada pela banda de ‘rock’n’roll’ Divididos) deixam entrever que o diretor é o personagem biografado, mas, justamente por isso, a subjetividade indulgente com que o teimoso e aborrecido protagonista é desenvolvido atinge as raias da irritabilidade, prejudicando a adesão de parte da platéia, que não se deixa apaixonar extensivamente pelos devaneios pré-eróticos do personagem. A cena em que ele se diverte com sua mãe (Natalia Oreiro, linda, mas aqui pouco expressiva) ao relembrar o modo como ela conheceu o seu cônjuge é bonita em seu enquadramento ‘plongée’, mas, lamentavelmente, este é um dos poucos planos do filme que não são estraçalhados pela edição videoclipesco-televisiva.

 Apesar de tentar registrar com precisão emotiva uma época delicada da história da Argentina, “Infância Clandestina” está muitíssimo aquém das demais realizações cinematográficas deste país, seja no que tange à reconstituição das dificuldades ditatoriais propriamente ditas, seja no que diz respeito ao retrato sensível do surgimento das paixões infantis, que engendraram filmes belíssimos sob os auspícios dos produtores do filme, como, por exemplo, “XXY” (2007, de Lucía Puenzo). Ao final do filme – desengonçado, irritante e amorosamente pernóstico – o que predomina é a impressão negativa de que a translação de clichês ideológicos para um contexto de levantes contestatórios potencializou os defeitos estruturais de um diretor estreante em longas-metragens de ficção. Se a tônica do deslumbramento pessoal fosse assumida desde o início, quiçá ele não parecesse tão insincero, mas, do modo como foi apresentado, o roteiro soou tão traiçoeiro quanto os alcagüetes que provocaram a morte do tio Beto (Ernesto Alterio), que, numa seqüência pífia, porém programada para comover, compara o ato de seduzir uma mulher a degustar um condimento de amendoim com chocolate. Este filme é um desagradável contra-exemplo nacional, portanto!

 Wesley Pereira de Castro.