AINDA ESTOU AQUI (2024, de Walter Salles)

Numa cena breve mas sintomática, uma das filhas adultas da protagonista pede dinheiro emprestado à sua mãe, pois viajará por algum tempo. Ela garante que pagará todo o valor, o que é confirmado por Eunice Paiva (Fernanda Torres), que, segurando uma caderneta, lhe diz: "não se preocupe, está tudo anotadinho aqui!". Com isso, fica evidente que as lembranças de família não possuem apenas valor mnemônico, de caráter afetivo. Servem também enquanto cobrança, à guisa de reparação das injustiças sofridas pela protagonista real, que forma-se em Direito, quase aos cinqüenta anos de idade, e torna-se uma aguerrida defensora das comunidades indígenas, numa época em que este assunto era francamente negligenciado - visto que a construção da Rodovia Transamazônica era divulgada como um indicativo de progresso, não como um atestado de devastação ambiental e humana! 

Os motivos para se elogiar esta pessoa, mãe do escritor Marcelo Rubens Paiva - autor do romance autobiográfico em que o roteiro é baseado - são múltiplos, mas, pelo que vemos no filme, não tão óbvios. Afinal, por mais que ela tenha sido presa sem motivos e sem compreender devidamente as razões para tal, não deixa de ser uma dona de casa privilegiada, que, enquanto lida com a ausência devastadora de seu marido engenheiro e ex-deputado, também precisa resolver questões como a demissão da empregada, a venda do terreno onde pretendia construir a residência dos sonhos, e a mudança para uma cidade longe da praia. As questões de classe, portanto, são sobrepostas às convenções melodramáticas, que muitos divulgam como centrais na obra. 

É interessante que, nos eventos de divulgação, a atriz Fernanda Torres critique quem chama a atenção para os vestidos que ela usa ("ao se falar sobre um filme como este, isso não é relevante", diz ela) e enfatiza que a direção de Walter Salles foi marcada por várias estratégias de subtração: Eunice Paiva não entrega-se ao choro barulhento que se espera dela, nem conversa com os filhos - quando crianças e adolescentes, ao menos - sobre o que aconteceu com seu esposo Rubens (Selton Mello, ótimo). Ao invés disso, ela finge ser tão feliz quanto as pessoas que observa - em câmera lenta, ao som de uma trilha musical merencória - numa sorveteria: é preciso sorrir e seguir em frente... 

Como estamos diante de uma visão filial sobre um entendimento político ocorrido a posteriori, as explicitudes discursivas são evitadas: Rubens e Eunice possuíam, de fato, vários amigos que simpatizavam com o comunismo, mas isso não era tão discutido quanto os militares pensavam. Eles preferiam dançar, em plena sala, canções que eram consideradas "subversivas", apenas por exaltar noções de brasilidade que não anulavam o sensualismo - e que, no filme, aparece como pretexto para vender um eventual álbum com a trilha sonora. E isso ocorre sob a lógica da possibilidade de acesso, em mais de um sentido: quando a jovem Vera (Valentina Herszage) viaja para Londres, por exemplo, sua mãe entrega-lhe um punhado de libras esterlinas, antecipando-se em aconselhar: "ao invés de gastar tudo isso com discos, compre um sapato"!

Cineasta dotado de vastos recursos financeiros e suficientemente reconhecido por público e crítica - graças, sobretudo, ao internacionalmente premiado "Central do Brasil" (1998) -, Walter Salles cerca-se de profissionais tarimbados, a fim de garantir que seu trabalho obtenha todo o primor técnico que o filme precisa, para converter-se no "arroz de festa" da atual temporada de premiações. O desempenho dos atores infantis (e canino) é excelente, de modo que o primeiro terço do filme, em que diálogos simultâneos traduzem o frenesi daquela harmonia familiar, é magistral. Depois da impactante seqüência dos interrogatórios a que Eunice é submetida, o filme muda de tom, como a própria família é obrigada a fazê-lo, frente à ausência de seu patriarca e provedor. Com isso, tanto a família quanto o filme perdem: no desfecho, Eunice é empurrada numa cadeira de rodas, em pungente vivificação silenciosa de Fernanda Montenegro, como se fosse um bibelô jornalístico, a fim de compensar a tortura de ela ser afligida pelo Mal de Alzheimer, que dizima justamente a memória. Ficam as fotografias, os escritos, a certidão de óbito tardia e os livros publicados por Marcelo Rubens Paiva, extremamente merecedores de adaptações cinematográficas. Esta em particular, a despeito de ser muito importante - em âmbito conjuntural pós-eleitoral -, não é das mais emocionantes, infelizmente. Era a intenção?

Wesley Pereira de Castro. 

Mostra SP 2024: EM RETIRO (2024, de Maisam Ali)

Por causa da predominância do cinema de Bombaim - conhecido internacionalmente como Bollywood -, eventualmente esquecemos que as largas dimensões nacionais da Índia engendram diferentes manifestações culturais, a depender da região: na parte setentrional, fronteiriça com o Tibete, encontramos Ladakh, onde foi filmado este filme. De tradição budista, este local, de caráter político-administrativo semiautônomo, serve aos interesses reflexivos do diretor estreante Maisam Ali, que narra as tentativas de reinserção familiar de um homem que volta para onde cresceu, depois de faltar ao funeral de seu irmão... 

Interpretado por Harish Khanna, este homem está ausente há tanto tempo que não consegue sequer falar adequadamente o dialeto da região. Conversa, via Facebook, com um sobrinho que não conhecia, e vê-se diante de conflitos urbanos, entre jovens que brigam, depois que um deles tenta assaltar outro. Não é um enredo fácil de compreender, visto que as relações entre os personagens são balizadas pela mesma sensação de estranhamento e não pertencimento que atravessa o protagonista. Para piorar, quase todas as seqüências são filmadas à noite, de modo que percebemos muito mais do que efetivamente vemos as situações. 

A despeito de seu extremo hermetismo, "Em Retiro" é um filme que justifica o título na própria maneira com que justapõe as cenas, visto que precisamos redimensionar a maneira como nos orientamos narrativamente, através das convenções tradicionais do gênero dramático: sabemos que uma jovem faz desenhos, no interior de sua residência, enquanto ouve uma canção da Billie Eilish ("When the Party's Over"); sabemos que o protagonista se delicia ao tomar uma sopa num estabelecimento local; sabemos que os adolescentes daquele contexto bebem e fumam, como acontece em qualquer outra parte do mundo. Porém, não identificamos adequadamente como os coadjuvantes se relacionam entre si, e em que sentido eles afetam emocionalmente o inominado protagonista. Ao final, a paisagem em movimento que se nota através da janela de um ônibus assume uma velocidade extremamente lenta, metonimizando a deambulação quase fantasmática do protagonista acerca dos lugares por onde passou, durante a breve visita à sua cidade-natal. Ele seguirá vagando depois disso, tanto quanto a nossa tentativa de entender aquilo a que assistimos... É um filme bonito, entretanto!

Wesley Pereira de Castro. 

Mostra SP 2024: O TRATOR (2024, de Ramesh Yanthra)

O fato de o diretor Ramesh Yanthra ser proveniente dos documentários faz com que ele dedique parte considerável da metragem de sua estréia ficcional à abordagem descritiva do cotidiano de Muthu (Prabhakaran Jayaraman) e seus parentes: como o enredo condiz com a época do Pongal - festival que ocorre no Sul da Índia, no início de cada ano, no qual, por quatro dias, as pessoas fazem oferendas aos deuses familiares - , esta cerimônia é mostrada duas vezes, em dois anos consecutivos. Numa delas, há fartura, decorrente do labor rural; na outra, a miséria induzida pela credulidade do protagonista em relação a uma empresa fraudulenta, que promete-lhe um trator enquanto prêmio, após o pagamento vultoso de algo similar a um consórcio. Entre uma e outra situação, a vida, que persiste. 

Se o cineasta é mui exitoso na reprodução dos rituais religiosos, nas idas de Muthu à feira, nas suas atividades enquanto agricultor e na maneira afetiva como ele se relaciona com a esposa, com o filho, com a mãe e com o sogro, há também espaço, no realismo da proposta cinematográfica, para uma cena de sonho (que metonimiza a extrema ansiedade do protagonista quanto ao recebimento de seu prêmio - afinal, enganoso), para uma contundente denúncia contra a invasão das tecnologias ocidentais e fraudes multinacionais (a mãe de Muthu reclama que, desde que seu filho comprou um telefone celular, coisas ruis começaram a acontecer) e para canções que sintetizam os eventos ocorridos, na plangente voz da mãe de Muthu, interpretada por Pillaiyarpatti Jayalakshmi. 

Aceitando o viés dramático, mas evitando o sensacionalismo caro a produções que abordam o malogro de indivíduos através do registro progressivamente sádico, este realizador demonstra um carinho legítimo por seu personagem principal, ficando ao seu lado até o derradeiro momento, quando a mudança de protagonismo para a esposa Selvi (Sweetha Pradhap) - que passa a conduzir o trator, a contragosto - desencadeia mais uma canção por parte da senhora idosa, entoada entre o lamento e a valorização dos esforços de sua nora. O modo persistente como o toque do aparelho telefônico de Muthu invade a banda sonora, nas diversas vezes em que os funcionários do banco cobram as prestações atrasadas, é magistralmente associado à corrosão emocional embutida naqueles acordes eletrônicos, que ressurgem nos créditos finais. Temos, aqui, uma grata surpresa indiana hodierna! 

Wesley Pereira de Castro. 

Mostra SP 2024: O CHEIRO DO LEITE QUEIMADO (2024, de Justine Bauer)

O fato de ser narrado por uma adolescente permite a este filme uma ambivalência que, ainda que não o redima por completo, problematiza aquilo que incomoda as parcelas do público que não se identificaram com os dilemas compartilhados: se, por um lado, acompanhamos os anseios púberes de garotas que, tal como ocorreu com suas mães e avós, precisam dedicar a maior parte de seus dias às tarefas rurais, por outro, verificamos também a exposição das conseqüências drásticas da especulação financeira nos destinos de pequenos agricultores e pecuaristas. Neste sentido, a seqüência que explica o título é particularmente atordoante, tanto pelo que acontece em seguida (o suicídio de um fazendeiro) quanto pelo próprio desperdício de leite, que não causa a comoção midiática pretendida.

A ausência dos familiares masculinos da protagonista talvez seja explicada pela necessidade de eles trabalharem nas áreas fabris da Alemanha. Resta àquelas mulheres tarefas árduas e intermináveis, como juntar feno, castrar ruminantes e afogar ou espancar os gatinhos recém-nascidos. A constatação de uma reflexão social subjacente a todos estes procedimentos não abole a má impressão direcionada às jovens personagens, visto que a maneira pragmática com que elas tratam os animais provoca desconforto. Vide o instante em que é dito que "depois que o touro foi castrado, ele cresceu bastante e, assim, pôde trabalhar mais"...

As atrizes são simpáticas, mas as situações em que elas se envolvem são regidas por convenções dramáticas muito específicas daquela conjuntura regional: a dúvida de uma das adolescentes quanto à manutenção de uma gravidez, por exemplo, não chega a desencadear um conflito evidente (ao perceber que a sua filha está grávida, a proprietária da fazenda apenas pergunta: "quer dizer que eu serei avó?"), não obstante converter-se na cena que encerra o filme, abruptamente interrompida. O ritmo narrativo é conduzido de maneira monocórdica, mesmo diante de situações impactantes, como o supracitado suicídio ou o momento em que um homem banha-se completamente despido no córrego onde as garotas decidem nadar. Terminada a sessão, as questões sociológicas se sobressaem ao enfado provocado pelos diálogos truncados pela indecisão entre o realismo campestre e o arremedo juvenil de um existencialismo essencialmente feminino. As boas intenções, neste caso, são insuficientes para validar a nossa apreciação!

Wesley Pereira de Castro. 

Mostra SP 2024: O VAQUEIRO (2024, de Emma Rozanski)

Num diálogo circunstancial, porém mui elucidativo acerca das intenções discursivas desta produção, Bernícia (Natalia Cortés Rocha) comenta com sua tia e sua irmã que decepcionou-se um pouco com o faroeste antigo que acabaram de ver. O motivo: segundo ela, havia muitas cenas de ação, e preferia que os personagens apenas cavalgassem e observassem a paisagem. Suas interlocutoras comentam que, sem os tiroteios, o filme ficaria monótono, ninguém gostaria de assisti-lo. Ao que a protagonista retruca: "quem gosta de meditar, gostaria, sim". Para ela, isto representa a descoberta de um reconhecimento identitário, que confunde-se com o próprio filme que estamos vendo, na placidez com que a trama se desenrola... 

As situações acontecem de maneira corriqueira: enquanto trabalha num restaurante que fica num parque florestal onde turistas costumam fazer trilhas, Bernícia percebe uma égua perdida na vizinhança. Ela não tem lembranças de já ter montado num cavalo antes, mas passa a ficar obcecada pelo animal, chegando mesmo a dormir no rancho em que o eqüino vive deixando as suas parentas preocupadas, já que ela não possui sequer um telefone celular para enviar mensagens. A partir daquele momento, esta personagem não apenas sentirá que "está aqui" no mundo, mas escolherá para si mesma uma personalidade, para a qual busca inspiração em filmes antigos - no caso, obras da década de 1930, dirigidas por Robert N. Bradbury [1886-1949], que estão sob domínio público. 

Conduzido com extrema simpatia pela diretora, este filme apresenta um carinhoso panorama sobre a vida no interior de uma cidade colombiana, em que as notícias violentas associadas ao país estão distantes. Bernícia ressignifica a sua própria solidão, ao encontrar a vestimenta de vaqueiro que começará a utilizar em tempo quase integral. Sua irmã Edita (Paola Abril) a apoia integralmente, mas a decisão dela por dedicar mais tempo para si mesma instaurará alguns conflitos, no sentido de que ela era enxergada apenas como um arrimo familiar, como a babá de seus sobrinhos. Neste sentido, o filme cativa-nos pelo modo como valoriza o sutil empoderamento de uma mulher sem muitas perspectivas, que se reconhece capaz de cuidar de um rancho e até mesmo de fazer amizades, como ocorre com o mochileiro Tobi (Lennart Hermanns), que passa uma noite consigo, bebendo uísque e aguardente. Um enredo deveras simpático sobre autodescoberta, portanto!

Wesley Pereira de Castro. 

DIÁRIO DE VIAGEM (2020, de Paula Kim)

A transcrição autobiográfica em livros ou filmes é uma tendência subgenérica acometida por uma ambigüidade essencial, no sentido de que os responsáveis por esse tipo de obra podem incorrer na condescendência ou no punitivismo em relação a fatos da própria vida. E, de fato, isso também ocorre neste filme, em que a diretora e roteirista - estreante em longas-metragens - projeta dramas pessoais na concepção da protagonista, vivida com corajosa entrega por Manoela Aliperti. Se os tormentos anoréxicos (e extensivamente depressivos) experimentados por ela asseguram a identificação com quem padece de transtornos semelhantes, pela intensidade com que são retratados, os elementos circundantes engendram a impressão oposta, o afastamento subjetivo, visto que os privilégios classistas da família em pauta podem desencadear interpretações malogradas, em âmbito político. Um ponto de partida interrogativo: por que o enredo faz tanta questão de reforçar que os eventos ocorrem durante a aplicação ministerial do Plano Real, de 1995 em diante? Considerando-se que a protagonista Liz é aburguesada, a insistência desse elemento histórico-econômico soa problemático em relação à fruição dramática do filme... 

Apaixonada por Literatura e pelas artes em geral (e também por Matemática), Liz viaja para a Irlanda, a fim de realizar um intercâmbio estudantil pouco explorado nas interações posteriores, exceto no que diz respeito ao interesse platônico da protagonista por Lucas (Daniel Botelho). Sentindo-se malquista pelos colegas de classe, ao ganhar um caderno de seu pai (Eucir de Souza), Liz resolve redigir as suas inquietações, de trás para a frente, a fim de metonimizar um processo similar ao de transformação de lagarta em borboleta. Na narração em 'off' que conduz o filme, Liz confessa-se para este diário, a quem chama de "Pupa". Em sua precocidade adolescente, ela compara-se indiretamente a Anne Frank [1929-1945], mas seu pai faz questão de estabelecer uma distinção fundamental: "enquanto ela viveu sob a guerra, tu desfrutas de paz e abundância". Repentinamente Liz decide parar de comer, submetendo-se a uma rotina violenta de supressão alimentar, que causa-lhe também amenorréia, automutilações e os tiques involuntários. Isso faz com que ela distancie-se cada vez mais dos poucos amigos e da família. Muitas garotas passam por esse mesmo tipo de sofrimento juvenil, de modo que o filme goza de uma boa comunicação com este público-alvo. Entretanto, a falta de nuanças na apresentação dos personagens secundários - principalmente a mãe de Liz (numa interpretação deveras inexpressiva da mui talentosa Virgínia Cavendish) - expõe as múltiplas fraquezas do filme, que levam-nos a julgar a protagonista quase da mesma maneia cruel com que ela trata a si mesma!

Não ignorando a gravidade dos temas abordados, lamenta-se que a indefinição do enfoque narrativo prejudique a nossa empatia em relação à personagem principal. Na maioria das vezes, claro, torcemos para que ela se recupere, sendo dignos de menção os esforços apresentados no desfecho elíptico do filme, em que a personagem demonstra-se disposta à recuperação, alguns anos depois que os seus distúrbios são diagnosticados. Porém, a maneira passivo-agressiva com que ela se relaciona com as pessoas ao redor beira a inverossimilhança reconstitutiva, como quando, na Irlanda, Liz reclama que algumas brasileiras que estavam consigo no avião não são suas amigas ou na cena em que uma garota se oferece para assinar em um curativo em seu pulso. O comprometimento actancial da jovem atriz com a sua personagem é aplaudível, mas o processo de construção tramática da mesma é incoeso - para além do que é permitido pelo registro da rebeldia adolescente. Trata-se de um filme que merece ser aproveitado para finalidades terapêuticas, por causa da maneira acessível [leia-se: previsível] com que ele é montado, mas que talvez funcionasse melhor como trama seriada, em que os desleixos ideológicos (vide a maneira como a empregada doméstica da família é tratada) tornar-se-iam menos evidentes. Em conjunto com o 'site' sobre "realidade prejudicada" idealizado pela diretora, "Diário de Viagem" é exitoso nalguns objetivos, mas nem sempre se sustenta enquanto peça cinematográfica. Vale pelo esforço compartilhado: ainda que não sejam suficientes, boas intenções importam!

Wesley Pereira de Castro. 

A MÃE (2022, de Cristiano Burlan)

 

Uma das principais funções do título de um filme é sintetizar as perspectivas que o espectador buscará naquela obra, seja em termos de identificação seja no que diz respeito a uma necessária catarse em relação às angústias cotidianas. Ao escolher um artigo singular definido feminino mais o substantivo comum mais pronunciado, desde a infância, por qualquer indivíduo, o diretor Cristiano Burlan sabia do potencial melodramático do seu título, alavancado pela tragicidade relacionada ao modo como a sua própria mãe havia falecido (assassinada a facadas por um companheiro). Num primeiro impulso, esperamos encontrar neste filme uma estória de abnegação, centrada no desespero de uma mulher, em busca do filho desaparecido…

Porém, esse mesmo título evoca utilizações anteriores do poder de síntese. De maneira imediata, mais de um crítico deve ter associado “A Mãe” ao título homônimo de um romance do escrito Máximo Gorky [1868-1936], sobre o desamparo de uma dona de casa, inicialmente alienada, que, ao saber da prisão política de seu filho, torna-se cada vez mais consciente das obrigações ativas que a fazem reconhecer que é parte de uma comunidade. E é basicamente o que acontece aqui!

Rodado no início de 2020, “A Mãe” enfatiza o relacionamento terno entre uma imigrante paraibana, chamada Maria (vivida por Marcélia Cartaxo, premiada no Festival de Gramado por este papel) e o adolescente Valdo (Dunstin Farias). Ela trabalha como camelô, vendendo óculos escuros falsificados, enquanto ele costuma faltar às aulas para jogar futebol e cantar ‘rap’ com seus amigos. Até que, numa noite, ele não volta para casa, o que faz com que Maria perceba a fragilidade das relações entre os vizinhos do bairro em que vive, na Zona Leste paulistana.

Em vez de optar por uma representação langorosa da perda do filho, já que os dois parentes tratam-se de maneira mui carinhosa desde o início, o diretor e roteirista (em parceria com Ana Carolina Marinho) opta por uma abordagem sóbria, que visa a criticar uma espécie de terrorismo institucional, financiada pela consideração de que, como diz um dos personagens, “a ditadura só vai acabar quando não mais existir Polícia Militar”. Ainda que Valdo não seja um criminoso – prefere estar com um microfone nas mãos que com o cano de um revólver, como ele mesmo canta na letra de “Soldado Romano”, repleto de referências bíblicas inteligentes –, tudo indica que ele foi assassinado por policiais, irritados pelo modo não indulgente com que ele reage a uma abordagem preconceituosa de rotina. Ocorre que isso instaura uma súbita ruptura entre Maria e seus vizinhos, já que ela passa a ser tratada com frieza por uma amiga e com desconfiança por um traficante local, irritado com o comparecimento freqüente da polícia naquela região, após as denúncias da mãe aflita.

Partindo de um evento também autobiográfico – o assassinato do próprio irmão – , Cristiano Burlan utiliza este clímax dramático (o sumiço de um ente querido) para demonstrar tanto a fragilidade das instituições estatais quanto a sanha auto-organizadora de indivíduos obrigados a amadurecerem ideologicamente, de maneira imediata. Num primeiro momento, Maria age (e é tratada) de maneira ríspida, quando responsabiliza a secretária de uma escola pela falta de aviso quanto às faltas recorrentes de Valdo, e agressiva, quando é ignorada ao denunciar para um escrivão policial o sumiço de seu filho. Mas, após a conversa atenta com uma mulher que precisou fortalecer-se ao receber a notícia, via transmissão radiofônica, do assassinato do filho, ela é dotada de um tipo de força que ressignifica todo o seu cotidiano – não sendo casual que o ‘rap’ executado durante os créditos finais, novamente a cargo do intérprete Dunstin Farias, chame-se justamente “Antígona”.

No percurso errático da protagonista, em busca de notícias sobre o desaparecimento em pauta (mesmo suspeitando do que tenha ocorrido), Maria encontra outra imigrante proveniente do Nordeste (interpretada pela corroteirista Ana Carolina Marinho), numa das várias viagens de ônibus captadas pelo filme, o que representa um alento frente aos contínuos maus-tratos da sociedade sudestina. Diante de um cadáver desconhecido, no Instituto Médico Legal, ela sorri de maneira nervosa, ao perceber que aquele não é seu filho. Sem saber como despejar a sua fúria contra o descaso alheio, ela age de maneira rude quando a dona de um boteco vende de maneira hiperfaturada a meia-dúzia de ovos que, apenas uma semana antes, comprara por um valor menor. “Aumentou”, diz a vendedora, de maneira ressequida. Maria tem vontade de quebrar tudo, sentindo-se frustrada e solitária. No fogão, a panela de pressão serve como potente metáfora.

Noutro momento que parece deslocado, mas é fundamental para o desfecho militante do filme, Maria interage com a personagem de Helena Ignez sobre o sofrimento experimentado pelas mães de filhos desaparecidos durante a ditadura militar no Brasil. Numa imagem derradeira, mulheres seguram um cartaz das Mães de Maio, à guisa de equiparação histórica acerca do que é vivenciado pela protagonista. O drama individual é, por dedução, espelhado socialmente, demonstrando, mais uma vez, que a intimidade é política, através de sua publicização.

Além do referido prêmio de interpretação feminina, “A Mãe” também foi laureado nas categorias Melhor Direção e Melhor Desenho de Som, na edição deste ano do Festival de Cinema de Gramado. Para quem é acostumado a assistir aos documentários ensaísticos do realizador, talvez cause algum estranhamento essa empreitada ficcional, ainda que algumas de suas obsessões temáticas e reivindicativas possam ser facilmente reconhecidas. O modo como o local onde Maria mora é apresentado, por exemplo, de maneira rigorosamente descritiva, sem que as condições de miserabilidade sejam enfatizadas enquanto justificativas para um tratamento marginal dos indivíduos, mas, pelo contrário, enquanto causa desse problema, já que se trata de um reflexo do descaso estatal.

Num breve descanso em sua rotina corrida de sobrevivência sob o Capitalismo, Maria conversa com um pastor-poeta, que lhe recita alguns versos rimados de Patativa do Assaré [1909-2022], enquanto deixa para a exortação conscienciosa que acontecerá ao longo do filme. Fica a advertência: “encontramos em nós uma força que nem sabíamos que tínhamos”, acrescenta uma mãe depoente. Quantos e quantos dramas que nem este não acontecem diariamente? Mais que nos conduzir a um choro tangencialmente reparador, este filme obriga-nos a prestar atenção duradoura em quem está ao nosso lado em instantes de aflição. Relembremos o que o título evoca, portanto.

Wesley Pereira de Castro.

Mostra SP 2022: TARTARUGA SOB O SOLO (2022, de Shishir Jha)

Numa cena aparentemente circunstancial, o casal protagonista assiste a um telejornal que menciona um evento sobre discussão dos impactos ecológicos dos intervenções humanas no meio ambiente, Isso desperta a atenção de ambos, visto que eles lidam com uma situação vicinalmente catastrófica, em que a mineração de urânio na região vem contaminando e matando animais e pessoas. Como este evento acontecia no Brasil, dá para traçar um paralelismo imediato entre o que ocorre no interior daquele povoado rural indiano e os crimes ambientais que são comumente noticiados na Bahia e em Minas Gerais. Em comum, a sensação de impotência frente ao envenenamento progressivo das reservas aquáticas naturais. E a vontade de resistir!

Além das questões referentes à tragédia ambiental, o casal lida com uma tragédia íntima, a morte de uma filha, o que faz com que a mulher (Mugli Baskey) aja de maneira depressiva, não queira sequer se arrumar, a fim de participar das celebrações locais. Seu esposo (Jagarnath Baskey) esforça-se para mantê-la motivada, sobretudo no que diz respeito à necessidade de continuarem vivendo onde estabeleceram residência, a despeito dos mandados contínuos de expulsão, provenientes de uma empresa mineradora. Ela sente-se solitária e desamparada, mas, depois assustar-se perante a possibilidade de uma nova ausência, adere à peroração musical do desfecho: "não alimente a tristeza, seja ela grande ou pequena". É um conselho que também serve para nós, espectadores. 

Demarcado por muitas canções, já trata-se de um filme que focaliza uma comunidade com costumes folclóricos, esse roteiro também possui personagens que chamam a atenção para o quociente de alienação política imiscuído entre as celebrações cotidianas: "enquanto estamos aqui cantando, eles nos expulsam de nossas terras", comenta alguém, antes de participar da leitura coletiva de uma notícia de jornal, sobre a exortação de um contexto em que uma formiga pode vencer um elefante. Trata-se de uma metáfora condizente com o aspecto cosmogônico da trama, evidente desde o título, referente aos trabalhos ancestrais de uma tartaruga e uma minhoca místicas. Ao ser decretado, desde o início, que "o verdadeiro fantasma é o urânio", o roteiro do próprio diretor permite a inserção de efeitos visuais numa condução tramática assaz realista, que demonstra algo essencial: em situações de combate, é urgente que apoiemo-nos mutuamente. Seja nas oferendas simbólicas que transmitimos aos nossos entres queridos, seja na colaboração característica dos mutirões, além da musicalidade concatenadora, que atravessa todos os momentos. Reiterando o ditado popular, juntos somos efetivamente mais fortes! 

Wesley Pereira de Castro. 

Mostra SP 2022: A SAÍDA ESTÁ À NOSSA FRENTE (2022, de Rob Rice)

Antes que possamos organizar mentalmente aquilo que estamos achando deste quase-documentário sobre o 'white trash' estadunidense, percebemo-nos sentindo um afeto legítimo por aqueles personagens socialmente disfuncionais , mas legitimamente afetivos. De acordo com a sinopse, o elemento nodal é a doença terminal enfrentada pelo chefe de família Mark (Mark Staggs), porém essa é disfarçada até para nós mesmos, espectadores, a fim de não estragar os planos da carismática Cassie (Nikki DeParis), prestes a mudar-se para a cidade grande, em busca de melhores condições empregatícias. Acompanhamos, ao longo da curta duração do filme (1h27'), um cabedal de despedidas, que culmina na inevitabilidade da morte como aplicação da metáfora que um dos personagens tece, pendurado num balanço... 

Em mais de um momento, Mark é mostrado tentando resolver problemas via 'telemarketing', sendo aprisionado nas cadeias eletrônicas das mensagens automáticas. Sua esposa Tracy (Tracy Staggs) esforça-se para mantê-lo bem-humorado e para que ele não desista de tomar os seus remédios. O casal é cercado por vários cachorros, e vários de seus parentes interagem durante as festas de final de ano: alguns, com violência (o namorado de Cassie, por exemplo); outros com inusitada ternura, como o primo maconheiro da jovem. Em mais de um sentido, é um filme que não julga os seus personagens (colaboradores do projeto, em verdade), fazendo com que compreendamos os sentimentos, para além das condições evidentes de pauperismo. 

A fotografia é sobremaneira cálida, conforme requer o clima desértico daquele ambiente, e a montagem é elíptica, reforçando o caráter excessivamente independente da produção. Demoramos para compreender devidamente as relações entre os personagens, mas afeiçoamo-nos não apenas à candura de Mark e Cassie, mas também ao ex-presidiário que tornou-se um cristão amante dos animais, à transexual criadora de ofídios que sente-se chateada quando um parente invade um de seus quartos e àquela família extensa e heterodoxa como um todo, que sabe diferenciar muito bem "a glória de Deus" da "glória dos norte-americanos". Eis a realidade que transforma e é transformada, ao ser convertida em Arte! 

Wesley Pereira de Castro. 

Mostra SP 2021: LISTEN (2020, de Ana Rocha de Sousa)

Num primeiro momento, tem-se a tentação de comparar este filme com o já clássico "Ossos" (1997, de Pedro Costa), por causa das sinopses semelhantes e do enfoque nas questões (des)empregatícias. O olhar da diretora estreante em longas-metragens é bem menos sisudo, entretanto. Chega mesmo a flertar com os filmes hollywoodianos de tribunal, ao fazer-nos torcer para que a abnegada Bela (Lúcia Moniz) obtenha êxito nas declarações públicas de que seus filhos "não estão à venda". Apesar de sua simplicidade e da curta duração, o filme evita as soluções fáceis: no desfecho, o que vemos é uma porta recém-fechada.

O título original em inglês é multiplamente oportuno, pois, além de estarem na Inglaterra, o casal protagonista esforça-se para ser ouvido, ou seja, para que as suas reivindicações afetivas sejam compreendidas por um sistema burocrático que gaba-se da extrema pontualidade mas não hesita em pagar pessoas para que adotem os filhos de outras. A energia compreensivamente agressiva que Bela demonstra nas cenas em que enfrenta a rigidez das autoridades britânicas agiliza o processo de identificação emocional do espectador, mas é a garotinha Lu (Maisie Sly) quem cativa de imediato o nosso apreço. Afinal, cabe a ela o significado mais urgente do título. Deficiente auditiva após um contágio de meningite pelo qual seus pais são injustamente responsabilizados, ela reensina-nos a ver: enquanto a mãe desespera-se entre pequenos frutos e a rotina puxada como diarista, ela olha para o céu e faz uso de uma percuciente sensibilidade no modo como focaliza aquilo que lhe faz bem...

A trilha musical de Bernardo Bento é impregnada de ternura, o que manifesta-se também na belíssima canção dos créditos finais ["Hold my Hand", cantada por Nessi Gomes], que permanece muito tempo afagando-nos após a sessão. A montagem é um tanto abrupta no modo como acompanha, de maneira eventualmente distanciada, os recursos advocatícios de que Bela e seu acabrunhado marido valem-se para rever os filhos. Há algo de protocolar no desenvolvimento fílmico, como se ele obedecesse narrativamente a convenções melodramáticas dominantes. Mas tudo isso é justificado pela relevância social do enredo, que é assaz gracioso e pertinente, além de relacionado ao grande júbilo que a diretora sente por também ser mãe! 

Wesley Pereira de Castro. 

Mostra SP 2021: O CÃO QUE NÃO SE CALA (2020, de Ana Katz)

 As esquetes que compõem o enredo deste filme contêm muita ternura e doses leves de surrealismo, e, através de saltos elípticos, apresentam-nos ao percurso de vida de Sebastián (Daniel Katz, irmão da diretora), um jovem um tanto simplório que foi considerado um escritor promissor na infância, mas que converteu-se num 'factótum' na vida adulta. Após ser demitido do emprego por não ter onde deixar o seu cão de estimação, ele descobre um novo modo de vida ao conseguir uma ocupação espontânea numa cooperativa de agricultores. Porém, uma estranha epidemia surge e obriga as pessoas a evitarem distâncias superiores a um metro e vinte centímetros de altura. Enquanto isso, a vida segue: para quem nasce depois desta epidemia, "este é o seu mundo"!

Trata-se de um típico produto argentino de orçamento doméstico, que, em seus momentos mais promissores, comenta as tentativas paranóicas de readaptação à vida, num contexto muito semelhante à atual assolação pela COVID-19. As pessoas que possuem boas condições aquisitivas compram uma espécie de capacete de astronauta, graças ao qual podem interagir em ambientes públicos. O protagonista enfrenta dificuldades para cuidar de seu filho, o que faz seu casamento chafurdar. O tom da narrativa mistura características de Carlos Sorín e Charlie Kaufman, com um estilo um tanto literário, como se cada passagem da vida de Sebastián fosse um conto humanista isolado, sobre a necessidade de estabelecermos solidariedade ao nosso redor... 

É um filme bem-intencionado, portanto. Nos créditos finais, sabemos que a diretora dedicou esta obra a um amigo falecido, o músico Nicolás Villamil [1976-2017], que deixou prontas as canções que aparecem no filme. A fotografia em preto e branco parece um artifício fortuito e a interpretação do protagonista carece de mais empatia. Se, por um lado, isso reforça o aspecto errático de sua passagem pelos ambientes, por outro, é dificultada a adesão emocional do espectador, já que as situações apresentadas - mesmo quando dotadas de apelo dramático legítimo - soam pouco expressivas, rasteiras. O que não impede que bons diálogos sejam concebidos, como na dorida apresentação de um personagem com câncer ou quando a mãe de Sebastián, na cerimônia de seu casamento, declara ter encontrado um novo amor incondicional em sua vida, além do filho. As animações que pontuam os momentos de transição no roteiro são muito singelas! 

Wesley Pereira de Castro. 

MOSTRA SP 2021: MADEIRA E ÁGUA (2021, de Jonas Bak)

Tentar descobrir o que seria documental e o que seria ficcional num trabalho tão sensível como este seria uma tarefa vã - ou pior: implicaria em ignorar a grandiosidade sensorial do que o cineasta nos oferta, utilizando a sua própria família como moldura. Não se sabe qual o parentesco da protagonista com ele, visto que seu prenome não é pronunciado durante os diálogos, mas Anke Bak demonstra-se uma excelente atriz. Enquanto personagem, ela está com sessenta anos de idade e acaba de se aposentar. Vive na pacata Floresta Negra, na Alemanha, e costuma rezar diariamente, mas "nunca para que as coisas não aconteçam". Numa reunião familiar, ela sente falta do filho Maximilian, que vive em Hong Kong, e não pôde viajar por causa dos protestos políticos na região administrativa. Mesmo "não sendo um bom momento para viajar", ela dirige-se até lá, em busca dele. Hospeda-se no mesmo quarto, e espera... 

No processo de descoberta da cidade - muito diferente do lugar onde vive - Anke logo constata ser verdade o que os transeuntes lhe disseram: "as pessoas por aqui são muito gentis". Além de conseguir hospedar-se com facilidade (um quarto compartilhado, inicialmente, não é um problema), ela também encontra companhia para conversar enquanto almoça. Num dado momento, passa diante de uma manifestação de estudantes. A câmera prefere mostrar o seu olhar, o modo como ela depara-se com uma realidade completamente distinta da sua. Logo, ela estará experimentando uma máscara facial, a fim de proteger-se das contaminações viróticas em curso. Ainda que ela vá embora, não será mais a mesma: trata-se de um filme sobre o reencontro com si mesma, a partir de algo até então inaudito!

Musicado por Brian Eno e fotografado de maneira muito sensível por Alex Grigoras, as imagens e sons acentuam a impressão de solidão que pode ocorrer tanto em ambientes rurais quanto nas grandes metrópoles. Estamos diante de um testemunho do quão possível é encontrar beleza no mundo, através da interação com os seres humanos. Três momentos confirmam isso muito bem: a consulta médica na qual Anke descobre que sofre de depressão advinda da ansiedade; a conversa com o ativista social também aposentado que conhece quando resolve fazer uma consulta esotérica (e descobrimos, por extensão, o magnífico significado do título do filme); e a prática de Tai Chi Chuan, no desfecho. Um convite à meditação que não exclui o fervor participativo. Puro compartilhamento de aprendizados extrafamiliares!

Wesley Pereira de Castro. 

Olhar de Cinema: RIO DOCE (2021, de Fellipe Fernandes)

Para quem não conhece a conformação das regiões urbanas no Estado de Pernambuco, convém adiantar que o título deste filme faz menção ao bairro mais populoso da cidade de Olinda, onde vive o protagonista Tiago (interpretado com um olhar perenemente taciturno pelo 'rapper' Okado do Canal), o modesto trabalhador de uma loja de jogos eletrônicos com recorrentes dificuldades financeiras e uma persistente dor nas costas. Apesar disso, ele insiste em fazer horas extras, o que é desaconselhado por sua patroa (Mariah Teixeira). Como a energia elétrica de sua residência teve o fornecimento interrompido, entre outras dívidas em aberto, Tiago pede um arriscado empréstimo a agiotas, mas também precisa consertar a embreagem de sua motocicleta, passear com a filha pequena, lidar com a melancolia de seu aniversário de 28 anos... 

Percorrendo os espaços como se fosse uma bomba de sêmen e lágrimas prestes a explodir - que homem bonito, mas também tão triste! - Tiago é surpreendido pela visita de uma rapariga (Thássia Cavalcanti) que afirma ser sua irmã. De repente, descobre que seu pai esteve vivo até pouco tempo (contrariando o que alegara a sua mãe, ao longo de toda a sua existência) e que escondeu uma carta, onde havia uma fotografia dele, ainda na infância. Ao visitar a residência das irmãs, numa área privilegiada da cidade de Recife, Tiago enceta uma animada conversa com a babá da família, que morava na mesma região que ele. A luta de classes reserva os afetos para a periferia, onde acontecem os mais intensos encontros. Estes, porém, têm conseqüências!

O entrosamento entre Tiago e seus familiares recém-conhecidos é permeado por um forte desconforto, o que é confirmado pelos olhares preconceituosos de sua irmã mais velha, Catarina (Amanda Gabriel), que desaprova a conotação lúdica dos apelidos dos amigos dele. O roteiro é primoroso no modo como conduz os diálogos - vide a pujança sutil da cena em que Catarina pergunta se Tiago come carne, em sua primeira visita à casa; a situação envolvendo a conversão evangélica de uma vizinha, que precisa desfazer-se de suas queridas imagens de santos católicos; a anedota lombrada de uma prima de Tiago acerca do encontro com um peixe-boi fêmea; e a descrição pormenorizada dos surtos depressivos de Laura (Nash Laila), durante o período em que largou o Doutorado, na cidade de São Paulo. As canções que incidentalmente invadem o filme são providenciais: "A Loba", de Alcione, numa festa de aniversário na casa da mãe de Tiago; "Árvore", de Edson Gomes, numa malemolente versão 'cover' numa celebração de rua, em Olinda; e "Às Vezes, Dói Ser Forte", na voz do próprio Okado do Canal, que expõe fotos pessoais (e artísticas) ao longo da narrativa e durante os créditos de encerramento. É um filme sobre a beleza dos encontros e sobre o poder das memórias. Extraordinário em sua exaltação incisiva da simplicidade. O olhar final da filha de Tiago para a câmera - que, repentinamente, pára de segui-la - que o diga! 

Wesley Pereira de Castro. 

Berlinale 2021: ENCONTROS (2021, de Hong Sang-Soo)

O prolífico realizador sul-coreano que dirige, produz, roteiriza, monta, fotografa e compõe a trilha musical deste filme foi tão exitoso na construção de um universo próprio que o lançamento esporádico de qualquer uma de suas obras converte-se automaticamente num evento cinefílico sobremaneira badalado: especializado em enredos curtos - nos quais os personagens comem ou bebem em abundância - ele parece parodiar seu próprio estilo neste emaranhado de freqüentes recomeços. O título, neste sentido, é bastante explícito: trata-se de um filme que introduz elementos narrativos periodicamente, mas os mantém em suspensão ao longo de toda a trama, até que tudo termina de maneira inconclusiva. Os elos entre as três partes dependem da capacidade do espectador de preencher as lacunas do que é apresentado em meio a comentários recorrentes sobre a vontade de fumar e o excesso de luz...

Rodado num preto-e-branco intencionalmente estourado - que dá a impressão simultânea de excesso de sol e névoa - este filme inicia-se com o desespero de um médico (Kim Young-Ho), que reza para livrar-se de uma determinada situação, prometendo doar parte de sua riqueza para um orfanato, caso consiga "sair dessa". Não sabemos do que se trata, como também não saberemos o que seu amigo ator (Ki Joo-Bong) tem a discutir consigo. Pouco a pouco, descobrimos que o jovem Young-Ho (Shin Seok-Ho) desempenhará um papel central na obra: além de ser filho do referido médico, ele namora com a estudante de Moda Ju-Won (Park Mi-So), que muda-se para a Alemanha no segundo segmento, e tem uma relação deslumbrada com a sua mãe (Cho Yoon-He), com quem embebeda-se no terceiro. Destacado por ser muito alto, ele tem a sua beleza física ressaltada por quase todos com quem conversa, de modo que a derradeira seqüência, numa praia, é quase uma celebração homossexual de seu charme. Entretanto, esta é apenas uma dentre as inúmeras interpretações possíveis para o quebra-cabeças roteirístico entregue pelo diretor...

Se, no início, as possibilidades tramáticas são fascinantes, depois que a ação concentra-se na cidade de Berlim, o interesse é suplantado pelos apanágios classistas: viajar da Coréia do Sul para a Alemanha parece algo trivial para os personagens e, mesmo neste país estrangeiro, o único idioma ouvido é o coreano. Para piorar, os exageros ébrios do terceiro segmento pecam por certa ingenuidade na condução dos diálogos, que destacam a recusa de Young-Ho em ser ator, pois não queria "abraçar alguém por fingimento", e a doença ocular de sua ex-namorada, que parece querer suicidar-se numa praia. A atriz-fetiche do diretor, Kim Min-Hee, tem uma breve aparição como a pintora que será a colega de quarto da namorada do protagonista, mas todos os contatos entre os personagens permanecem vagos: o filme apenas introduz. Quiçá este seja o exercício cínico de um autor de cinema tão estabelecido que sabe que até mesmo a sua obra mais genérica angariará elogios apaixonados da Crítica especializada (tanto que o roteiro foi premiado no Festival de Berlim), mas que está aquém da genialidade demonstrada noutras entregas fílmicas. Trata-se de um mero esboço, portanto!

Wesley Pereira de Castro. 

* Mostra SP 2020: APENAS MORTAIS (2020, de Liu Ze)

     Num primeiro momento, este filme parece o decalque chinês de um tradicional melodrama familiar produzido em escala industrial: quantas e quantas vezes não foram realizados filmes sobre mãe e filha sofrendo com o envelhecimento de um ente querido? A diferença valorativa está no modo como a abordagem do Mal de Alzheimer desvela aspectos sustentaculares de uma sociedade em transição: a despeito do mote corriqueiro porém trágico, o que se destaca são as nuanças sub-reptícias... 

    A constatação de que o diretor estreante conduz-nos a uma percepção nas entrelinhas está na súbita mudança de perspectiva que ocorre no surgimento do namorado da protagonista, antes que saibamos quem ele seja: numa primeira aparição, ele conversa com a mãe, que reclama de sua solteirice. No casamento de uma amiga, ele reencontra a personagem principal, Xian Tian, de quem fôra colega de escola. Um 'flashback' abrupto mostra-os em sala de aula e, de repente, eles encetam um relacionamento. Na seqüência seguinte, já passou algum tempo desde o casamento da amiga em comum. A adoção da famosa "montagem invisível" aparece num viés chamativo, como se gritasse: "notem que houve uma passagem brusca de tempo"!

    Ao mesmo tempo em que enternecemo-nos diante do drama familiar advindo da progressão degenerativa da memória do pai de Xian Tian, notamos que há outra memória em desvelamento, esta de ordem coletiva: os comentários sobre a regra do filho único, o modo repetitivo com que os ensinamentos escolares são transmitidos, a frustração da cantora que sufocou seus sonhos artísticos numa fábrica de locomotivas e o inusitado desfecho fantasioso (típico do modo como os orientais lidam com a morte) são apenas alguns dos aspectos que demonstram o quão inteligente é o roteiro na sua inoculação sutil de críticas políticas, sem que isso obnubile a dramaticidade das relações afetivas em pauta. Muito pelo contrário: política tem a ver, sobretudo, com o que fazemos na intimidade!

    Muitíssimo bem-interpretado, as cenas de choro e langor deste filme também impressionam: afinal, é dolorosa a percepção de que os relacionamentos amorosos são inevitavelmente atravessados pela fisiologia, o que é metonimizado nos vários momentos em que o pai da protagonista aparece chorando após defecar nas roupas. O instante em que sua filha e o namorado iniciam um enlace sexual, ao lado de sua maca, também é sintomático neste sentido. Por isso, o filme é ainda mais efetivo depois que a sessão acaba: ele penetra em nossas lembranças pessoais, obrigando-nos a ressignificar aquilo que tentamos esquecer, por parecer traumático. Para os chineses, lembrar é uma tentativa que requer muito ensaio, após anos de censura. Portanto, este é um filme que melhora nas revisões sem expectativas e no cotejo com nossos problemas familiares...

Wesley Pereira de Castro. 

* Mostra SP 2020: MAMÃE, MAMÃE, MAMÃE (2020, de Sol Berruezo Pichon-Riviére)

     Nos créditos finais, aparece a dedicatória "para minhas irmãs". É óbvio que a diretora e roteirista estreante serviu-se de experiências familiares para construir esta graciosa trama de amadurecimento feminino, que é quase um conto de fadas às avessas. A despeito dos múltiplos flertes com um universo 'pop' que reitera um machismo estrutural que converte meninas em mães e donas de casa precoces, as personagens deste filme beneficiam-se de uma cumplicidade espontânea também difundida como apanágio feminino... 

    O ponto de partida é trágico, mas, exceto por um pretenso clímax no desfecho, a intenção da diretora é devolver um pouco de edulcoração a um ambiente continuamente ameaçado pela rapacidade dos homens. Um pedaço de bolo de aniversário é consumido por formigas, ao ser abandonado no chão. No filme, os homens são ausentes ou indicativos de periculosidade. Por mais inocentes que pareçam enquanto instalam uma proteção de piscina: o olhar seduzido de um deles - muito bonito, por sinal - em direção a uma moçoila dançante de 15 anos não surge como alento romântico. É o prognóstico de mais um abuso em potencial... 

    Não sabemos quem são os pais daquelas meninas e uma delas, proveniente do Paraguai, instaura o temor, ao falar sobre o rapto de uma coleguinha de escola, perpetrado pelo motorista de um ônibus escolar. Quando menstrua pela primeira vez, a protagonista Cleo (magnificamente interpretada pela jovem Agustina Milstein) pensa que está grávida. Numa brincadeira com a prima, elas ensaiam o primeiro beijo usando tomates. O amadurecimento é inevitável, enquanto sua mãe permanente distante, atravessada pela dor insuportável da perda da filha. O título do filme reproduz um chamamento renitente, dentre os vários que Cleo executa, a fim de retirar sua mãe do confinamento lamentoso, e reverter a sua própria orfandade induzida. O luto é sentido de diferentes maneiras por diferentes pessoas, entretanto. 

Bastante curto - pouco mais de uma hora de duração - este longa-metragem possui um ritmo absolutamente fluido e torna-nos cúmplices das brincadeiras daquelas garotinhas, ainda que muitas delas sejam pouco recomendáveis, como responder ao questionário de uma revista sobre como portar-se quando um namorado prefere o jogo de futebol à sua companhia ou cantarolar versos nada infantis que afirmam que é necessário aprender a "suportar o marido", ao invés de amá-lo (ou, mais ainda: ser amada). Uma das garotinhas brinca com uma coelha, não por acaso, um símbolo de fertilidade, que tem vários filhotinhos, prontamente novamente pela mais nova das garotinhas. Todos os elementos deste filme são cuidadosamente escolhidos, a fim de reiterar a aventura bela e dolorida que é ser mulher. E não apenas ser: também tornar-se!

Wesley Pereira de Castro. 

HOJE EU QUERO VOLTAR SOZINHO (Brasil, 2014). Direção: Daniel Ribeiro.

Por mais perceptivelmente defeituoso que seja este filme em suas arestas narrativas (principalmente no que diz respeito à amostragem da rebeldia púbere do protagonista), a condução directiva de Daniel Ribeiro é tão aprazível e seus temas são tratados com tamanha sutileza que a recepção positiva nalguns festivais internacionais de cinema torna-se deveras justificada. Afinal de contas, “Hoje Eu Quero Voltar Sozinho” apresenta desde o início uma característica fundamental: ele consegue se comunicar muito bem com seu público, principalmente o juvenil, sem subestimá-lo.

Pode-se reclamar que o desenvolvimento enredístico da superproteção dos pais de Leonardo (Eucir de Souza e Lúcia Romano) seja ruim e que algumas situações levem o protagonista a fazer jus à pecha de garoto mimado, mas o roteiro do próprio diretor é incrivelmente verossímil. Na seqüência inicial, Leonardo (Ghilherme Lobo, esforçado mas nem sempre convincente) e Giovana (Tess Amorim, extraordinária) estão deitados na beirada de uma piscina, avaliando o nível de preguiça que sentem em relação às férias. A garota, então, comenta que deseja ser exposta a alguma situação dramática ou emotiva que institua novos desafios em seu cotidiano, o que toma a forma de Gabriel (Fábio Audi), um gracioso moço do interior que se interporá involuntariamente nesta amizade, tal qual a metáfora do eclipse que será explicada pelo próprio recém-chegado, e posteriormente recontada por Leonardo, numa das várias rimas roteirísticas costuradas por Daniel Ribeiro. Um enquadramento muito similar a este inicial, no qual Gabriel é acrescentado, também deitado à beira da piscina, demonstra o quanto a direção é competente, cosendo a trama de maneira elogiosamente orgânica!

Tendo realizado anteriormente os ótimos curtas-metragens “Café com Leite” (2007) e “Eu Não Quero Voltar Sozinho” (2010), Daniel Ribeiro se destaca pela coerência temática de sua obra, na qual o homossexualismo aparece de forma decisiva e, ao mesmo tempo, circunstancial, visto que o que interessa realmente para o diretor são as relações familiares ou vicinais que se estabelecem ao redor de casais homossexuais confrontados com dificuldades tão plausíveis quanto corriqueiras (a morte dos pais e a guarda de uma criança, no primeiro caso; a eclosão de paixões platônicas e a deficiência visual do protagonista, no segundo).


Malgrado reutilizar o mesmo elenco, personagens e situações-chave do curta-metragem mais recente, “Hoje Eu Quero Voltar Sozinho” apresenta uma espécie de “realidade paralela” em relação ao filme similar, ampliando o escopo de coadjuvantes que circundam o protagonista. Dentre estes, a sapiente avó interpretada pela veterana Selma Egrei, a espevitada adolescente Karina (Isabela Guasco) e o malicioso colega de classe Fábio (Pedro Carvalho) se destacam por suas atuações e intervenções personalísticas absolutamente desenvoltas. Não obstante ser equivocada no que tange à exibição do cotidiano doméstico de Leonardo, a direção de atores no filme é aplaudível: o elenco juvenil é ótimo, tanto na interação matreira da roda de beijos numa festa quanto em momentos sustentaculares, como aqueles em que Giovana consegue doses de vodca com um colega, em seu “QG alcoólico" [risos].

 Eficientemente coadunada à valorosa chefia de Daniel Ribeiro, a direção fotográfica de Pierre de Kervoche demonstra-se superlativamente eficiente em ocasiões delicadas e/ou arriscadas como: o longo plano móvel que exibe os diferentes comportamentos dos personagens na festa de Karina; o instante em que Leonardo, vestindo apenas uma cueca branca, masturba-se ao sentir o cheiro do suéter que Gabriel esqueceu em seu quarto; a conversa entre Giovana e Gabriel num banheiro estilizado; e a incrível cena de banho num vestiário vazio, em que Gabriel excita-se sexualmente ao observar a nudez de Leonardo, cujos detalhes glúteos são mostrados em ‘close-up’. Esta última seqüência, inclusive, é bem-aventurada na instauração de uma dúvida elementar acerca da homossexualidade prévia de Gabriel, já que ele corroborava uma desenvoltura normalizada em relação à nudez coletiva e, ainda assim, não conseguiu conter sua ereção.

 No caso de Leonardo, tal direcionamento sexualista surge de maneira impressionantemente arguta, ao contrário dos embates forçados com seus pais no que tange à vontade de fazer um intercâmbio escolar nos EUA ou do vexatório momento em que ele pede a seu pai que o auxilie a se barbear. Nada que atrapalhe duradouramente os beneplácitos dialogísticos, assaz divertidos tanto em situações prosaicas (como quando Giovana imagina o constrangimento que a atingiria caso ela fosse Plutão e recebesse a notícia de que não é mais um planeta, ou quando uma professora de História diz ao aluno que lhe pergunta se pode fazer um trabalho numa “dupla de três” que ele deve redirecionar esta questão à professora de Matemática) quanto intensamente emocionais (a reconciliação de Giovana e Leonardo, por exemplo).

 “Hoje Eu Quero Voltar Sozinho”, conforme dito no início, é um filme defeituoso, mas esquiva-se mui competentemente das dificuldades inerentes à feitura de uma comédia romântica brasileira, principalmente quando atravessada por tantos temas instauradores de cautela, como a cegueira e a homossexualidade adolescente, geralmente abordados de forma ostensivamente unilateral.

Apesar de algumas das insatisfações habituais de Leonardo contribuírem para a sua rotulação como um rapazola melindroso, isso é vinculado tanto ao excesso de zelo de seus pais quando às suas favoráveis condições aquisitivas, sendo esta conotação classista algo que pode distanciar determinados espectadores de uma identificação generalizada.

A trilha sonora ‘indie’ – que mescla as composições clássicas de Johann Sebastian Bach e Piotr Tchaikovsky que Leonardo utiliza como toques personalizados de seu telefone celular a canções de Cícero, Belle and Sebastian, David Bowie e The National que Gabriel e Giovana apreciam – ganha pontos adicionais pelo esforço emocionalmente percussivo, fazendo com, que este filme seja, sobretudo, um inspiradíssimo retrato geracional. Por este motivo, merece ser analisado de forma tão complacente!

 Wesley Pereira de Castro.

INFÂNCIA CLANDESTINA ('Infancia Clandestina') Argentina/Brasil/Espanha, 2011. Direção: Benjamín Ávila.

Filmes como “Um Lugar no Mundo” (1992, de Adolfo Aristarain) e “Kamchatka” (2002, de Marcelo Piñeyro) são demonstrações assaz eficazes de que o cinema argentino transmite com ternura e inteligência as percepções infantis sobre os impactos violentos da ditadura militar na década de 1970. No Brasil, “O Ano em que Meus Pais Saíram de Férias” (2006, de Cao Hamburger) possui méritos semelhantes, de modo que esta co-produção argentino-brasileiro-espanhola contemporânea tem como principal premissa o seu excelente ponto de partida dramático, positivamente antecipado pelas referências anteriormente destacadas.

As expectativas depositadas em “Infância Clandestina”, entretanto, logo desbotam quando somos apresentados ao apático protagonista infantil vivido por Teo Gutiérrez Moreno, tão desenxabido e mal-construído que a sua perspectiva observacional acerca dos eventos que ocorrem ao seu redor perde a oportunidade de ser organicamente desenvolvida pelo roteiro autobiográfico de Marcelo Müller e do próprio diretor. Acumulando situações que priorizam as intenções namorativas em detrimento da justificada ingenuidade política de uma criança, este roteiro irresoluto é piorado pela péssima montagem de Gustavo Giani (que fragmenta demais os planos), pela trilha sonora insuportavelmente xaroposa de Marta Roca Alonso e Pedro Onetto, e pela direção fotográfica pretensiosa de Iván Gierasinchuk. Ou seja, narrativamente, o filme é sumamente indefinido em seus desígnios mais gerais, visando oportunamente à hipertrofia do carisma identificacional em relação à suposta puerilidade das seqüências.

 Se, por um lado, o excesso de câmeras lentas e de situações dramáticas inconvincentes (vide a desperdiçada discussão entre mãe e filha e a cena em que o protagonista Juan/Ernesto rouba dinheiro dos pais guerrilheiros para levar sua namorada a um parque de diversões) incomoda pela estultícia formal, por outro, as seqüências de bombardeio urbano reproduzidas em formato de desenho animado adicionam um alento narrativo ao filme, coadunado às soluções mais clicherosas e despolitizadas que poderiam ser encenadas a partir de um entrecho potencialmente envolvente como este.

Os rituais de exaltação peronista que os pais de Juan/Ernesto realizam mais parecem uma cerimônia religiosa pentecostal que uma organização revoltosa, despontando numa seqüência onírica estranhíssima, em que, ao saber da morte de seu pai Horácio (César Troncoso) pela televisão, Juan/Ernesto o imagina sendo velado por crianças, ao som de uma canção aprendida num acampamento escolar, cuja letra associava a impossibilidade temporária de visão à sujeira decorrente de lentes indecentes. Por falar nisso, o sonho em que Juan/Ernesto imagina-se dançando com sua amada María (Violeta Palukas), antes que esta lhe mostre um vaso sanitário que desencadeia numa demonstração de enurese, é deveras interessante, mas insuficiente para instituir convencimento afetuoso a esta trama baseada em eventos reais.

 Os agradecimentos e fotografias que pontuam os créditos finais (ao som da péssima canção “Living de Trincheras”, interpretada pela banda de ‘rock’n’roll’ Divididos) deixam entrever que o diretor é o personagem biografado, mas, justamente por isso, a subjetividade indulgente com que o teimoso e aborrecido protagonista é desenvolvido atinge as raias da irritabilidade, prejudicando a adesão de parte da platéia, que não se deixa apaixonar extensivamente pelos devaneios pré-eróticos do personagem. A cena em que ele se diverte com sua mãe (Natalia Oreiro, linda, mas aqui pouco expressiva) ao relembrar o modo como ela conheceu o seu cônjuge é bonita em seu enquadramento ‘plongée’, mas, lamentavelmente, este é um dos poucos planos do filme que não são estraçalhados pela edição videoclipesco-televisiva.

 Apesar de tentar registrar com precisão emotiva uma época delicada da história da Argentina, “Infância Clandestina” está muitíssimo aquém das demais realizações cinematográficas deste país, seja no que tange à reconstituição das dificuldades ditatoriais propriamente ditas, seja no que diz respeito ao retrato sensível do surgimento das paixões infantis, que engendraram filmes belíssimos sob os auspícios dos produtores do filme, como, por exemplo, “XXY” (2007, de Lucía Puenzo). Ao final do filme – desengonçado, irritante e amorosamente pernóstico – o que predomina é a impressão negativa de que a translação de clichês ideológicos para um contexto de levantes contestatórios potencializou os defeitos estruturais de um diretor estreante em longas-metragens de ficção. Se a tônica do deslumbramento pessoal fosse assumida desde o início, quiçá ele não parecesse tão insincero, mas, do modo como foi apresentado, o roteiro soou tão traiçoeiro quanto os alcagüetes que provocaram a morte do tio Beto (Ernesto Alterio), que, numa seqüência pífia, porém programada para comover, compara o ato de seduzir uma mulher a degustar um condimento de amendoim com chocolate. Este filme é um desagradável contra-exemplo nacional, portanto!

 Wesley Pereira de Castro.

SOMBRAS DA NOITE ('Dark Shadows') EUA, 2012. Direção: Tim Burton.

O lançamento do filme “Peixe Grande e Suas Histórias Maravilhosas” (2003) foi um divisor de águas na carreira do inspirado diretor Tim Burton, por pelo menos dois motivos: primeiro, porque foi a demonstração efetiva de que ele tornaria oficial a colaboração com a atual esposa Helena Bonham Carter, iniciada anteriormente em “Planeta dos Macacos” (2001), último filme em que ele trabalhou com sua antiga namorada Lisa Marie, que costumava aparecer em quase todos os seus filmes; e, segundo, porque dialogava diretamente com um problema pessoal que afligia o cineasta, no caso, o falecimento recente de seu pai. Tendo realizado os piores filmes de sua carreira imediatamente em seguida a esta produção e mergulhando numa sucessão de regravações que desperdiça as soluções criativas adotadas em suas obras-primas [“Edward Mãos de Tesoura” (1990), “Batman – o Retorno” (1992) e “Ed Wood” (1994)], Tim Burton redime-se em “Sombras da Noite”.

 Apesar de também ser uma regravação (no caso, de um seriado de TV homônimo que foi ao ar entre 1966 e 1971 e cujos atores principais fazem uma breve participação na cena do baile), este filme beneficia-se sobremaneira das vantagens de sua transição lingüística (ou seja, da continuidade televisiva para a centralização cinematográfica) e de sua abertura psiquiátrica, ostensividade clínica até então evitada no ‘corpus’ do diretor, por mais evidente que ela já fosse demonstrada ou insinuada em obras como “Vincent” (1982) e o já citado “Peixe Grande e Suas Histórias Maravilhosas”, com o qual interage diretamente, não apenas através de diálogos que destacam as (des)vantagens de ser “um peixe grande num lago pequeno” como também graças às situações que justificam um embate entre as noções confluentes de realismo e sobrenaturalidade. Em outras palavras: além de ser o melhor filme recente de Tim Burton, ele surpreende deveras por sua sinceridade autoral e pela assunção terapêutica.

O personagem principal do filme, Barnabas Collins (interpretado por Johnny Depp, em sua oitava colaboração com o diretor) acorda transformado em vampiro depois de permanecer enterrado por cento e noventa e seis anos, em razão de uma maldição lançada pela bruxa Angelique Bouchard (interpretada pela francesa Eva Green), que alega estar apaixonada por ele. Barnabas, entretanto, queda-se enamorado pela falecida Josette, que, anos depois, reencarna na babá da família Collins, Victoria (Bella Heathcote). Depois de se alimentar do sangue de alguns empregados que o desenterram por acaso, Barnabas tenta se readaptar à sua família, outrora economicamente próspera, mas agora falida e considera pária pela cidade de Collinwood, que ajudou a fundar. Daí para a frente, o roteiro (escrito por Seth Grahame-Smith, a partir de um argumento adaptado por ele e John August) se perde entre as piadas envolvendo as dificuldades de Barnabas para esconder ou adaptar a sua condição vampiresca em relação aos demais membros de sua família, o relacionamento estranho com a psiquiatra Julia Hoffman (Helena Bonham Carter), os instantes românticos com Victoria e os embates de sexo e ódio com Angelique.

Se a primeira situação rende os mais engraçados momentos do filme, graças à excelente direção de arte e à esplêndida fotografia de Bruno Delbonnel, as outras três desencadeiam elementos que parecem um tanto desarticulados na trama, mas que deixam extravasar problemas pessoais e traços recorrentes da carreira do diretor. No que tange ao relacionamento com a Dra. Hoffman, personagem estranhamente inserida no seio da família Collins, Barnabas ouve um veredicto profissional (“enxergar fantasmas é um modo de enfrentar os transtornos psíquicos de outras épocas da vida”), que deslinda tanto as obsessões temáticas burtonianas quanto os traços de caráter que farão o vampiro se interessar pela meiga Victoria, afligida desde a infância por visões paramediúnicas e internada pela família numa instituição psiquiátrica, onde foi submetida a sessões de eletrochoque. A decisão idealizada por Barnabas de intentar uma transfusão de sangue, a fim de demonstrar que “se um ser humano pode ser transformado num monstro, um monstro também pode ser transformado num ser humano” explica o porquê de ele prestar tanta atenção aos conselhos da desdenhosa adolescente Carolyn (Chloë Grace Moretz) sobre paquera, ao som de uma elogiada canção passional do Black Sabbath, o que justifica a inspiradíssima seqüência em que o roqueiro Alice Cooper aparece representando a si mesmo numa festa, cuja canção executada (“Ballad of Dwight Fry”) tem como estopim literal justamente a ausência paterna [“Mommy where's daddy?/ He's been gone for so long/ Do you think he'll ever come home?”] e serve de trilha sonora para o primeiro beijo entre Victoria e Barnabas. A candura deste beijo nos conduz, por inversão, à confusa e renitente atração sexual exercida por Angelique na (pós-)vida do hematófago. Não obstante insistir que a odeia, Barnabas concentra a sua inimizade numa relação comercial (ambos são mercadores em larga escala de peixes) e eventualmente se permitem fazer sexo, numa cena espalhafatosamente cômica (muito mal-sucedida, por sinal) ao som de uma chavonada canção de Barry White (“You’re the First, The Last, My Everything”), que trai a cativante atmosfera sombria através da qual o filme é conduzido.

 Tecnicamente irrepreensível (inclusive no que diz respeito à recorrente contribuição musical de Danny Elfman e à deslocada canção “Go All the Way”, interpretada do grupo The Killers), contando com parte do elenco em estado de graça (vide as participações de Christopher Lee, muso do diretor, como um velho pescador hipnotizado pelo vampiro, e de Michelle Pfeiffer, deslumbrante como a matriarca Elizabeth Collins Stoddard) e agraciado por um senso de humor magistral e minucioso (vide a hilária seqüência em que Barnabas lamenta a sua existência solitária enquanto se deita sobre um teclado mecânico, que, de repente, começa a funcionar e executar uma canção brega e chistosa), “Sombras da Noite” corrige tudo o que parecia duplamente problemático em “Peixe Grande e Suas Histórias Maravilhosas”, tanto em nível diegético quanto discursivo, resolvendo o conflito – muito bem metonimizado na descrição empolgada de Barnabas acerca do estilo gótico de sua residência como sendo “uma perfeita combinação entre a elegância européia e o empreendedorismo norte-americano” – anteriormente manifesto entre o enredo realista e as irrupções fantásticas através da concomitância entre ambos, como também se permite emular diversos filmes anteriores, em especial, “Os Fantasmas se Divertem” (1988), com o qual se filia tanto no que diz respeito à convivência de pessoas de duas épocas distintas vivendo numa mesma casa, no que tange à cena em que uma figura talhada no corrimão da escada se torna uma assustadora entidade ofidioforme, e na exortação à convivência possível entre pessoas consideradas diferentes dos demais mas aceitas em sua singularidade por aqueles que os amam, no caso, a família.

Numa interpretação mais geral, este filme e as demais produções recentes equivocadas de Tim Burton são centrados na diferenciação entre amor e idéia fixa (afinal de contas, “uma maldição despejada em alguém não revela ódio, mas sim devoção”), que, fora das telas, corresponde à figura da forçosamente peculiar Helena Bonham Carter, infelizmente não tão naturalmente bizarra quanto o acachapante universo do diretor, e que, no interior do filme, é tanto simbolicamente assassinada quanto ressuscitada no derradeiro momento, na cena prévia aos créditos finais que homenageia os clímaxes interrompidos ao final de cada episódio da telessérie criada e produzida por Dan Curtis, homenageado com carinho pelo diretor nesta produção tão imanentemente qualitativa quanto sintomática acerca das crises psicológicas compartilhadas pelo diretor ao longo de cada um de seus filmes.

Wesley Pereira de Castro.

O LÓRAX: EM BUSCA DA TRÚFULA PERDIDA (‘Dr. Seuss’ The Lorax’) EUA, 2012. Direção: Chris Renaud & Kyle Balda.

O ditado popular “de boas intenções, o inferno está cheio” é um tanto extremado em sua generalização condenatória, mas não deixa de possuir razão no que tange à defesa de uma comunhão elementar entre boas ações e intenções positiva e comunalmente valorizadas. O filme ora analisado coaduna-se muito bem ao sentido pretendido por este ditado popular, visto que, por mais graciosa e urgente que seja a sua mensagem final, não se pode esquecer que o libelo ecológico do enredo fora motivado pela mera necessidade de conquistar a atenção de “uma garota do ensino médio”.


 Se, por um lado, torcemos para que o jovem Ted consiga provar aos seus convivas que sempre há tempo para beijar sua cobiçada Audrey, por outro, o delírio onírico em que ele antecipa o instante em que presenteia sua amada com uma aguardada trúfula demonstra a sua divergência basilar de interesses, no sentido de ele age com esnobismo e joga fora o recipiente de bebida láctea que estava a ingerir de forma absolutamente nociva ao meio ambiente. Se, no desfecho, ele consegue convencer toda a população da cidade a plantar uma semente de trúfula num local-chave e cantar e dançar ao som de uma canção cujo refrão é oportunamente “vai crescer”, ao partirmos do pressuposto analítico explicitado, este refrão pode referir-se tanto à arvore propriamente dita quanto à ereção do rapaz, estando ambos os crescimentos ecologicamente interligados, porém moralmente desconectados.


 Talvez uma comparação com o filme anterior do diretor [“Meu Malvado Favorito” (2010, co-dirigido por Pierre Coffin), ainda não visto] facilitasse a compreensão dos atributos estético-discursivos do roteiro, inclusive no que diz respeito à análise das motivações contrastantes acima descritas. Por si só, “O Lórax: Em Busca da Trúfula Perdida” é um filme lancinado pelos conflitos de interesses caros à era contemporânea, de maneira que a opção por apresentar o personagem-título através de uma rememoração narrativa foi muito bem-vinda, pois assume a conotação moralizante do filme.

Nesse sentido, a transformação do personagem Umavezildo em narrador torna a reinvindicação ecológica geral muito mais sincera do que se fosse conduzida apenas pelo afobado Ted, cuja sujeição ao uso exacerbado de gírias (pelo menos na versão dublada) deixa entrever sua baixa propensão à reflexão ativista.

Desenhado com base no ator Danny DeVito, o Lórax é um personagem simpaticíssimo, que conquista o espectador desde o prólogo, com sua entonação rimada e com a delimitação sincera de que fala “em nome das árvores”. Os personagens baseados em Zac Efron (Ted), Taylor Swift (Audrey), Betty White (Vovó Norma) e Rob Riggle (Sr. O’Hare), por sua vez, escancaram o desperdício compositivo dos referidos atores, sendo mais aberrantes os dois últimos casos, estereotipados ao extremo em suas características aventureiras e histrionismos vilanescos, respectivamente. A adoção contumaz do recurso à violência (autoprovocada ou não) enquanto chamariz humorístico, principalmente por parte dos ursinhos viciados em ‘marshmallow’, é outro aspecto negativo do filme, bem como a recorrência de peixes canoros que parecem plágios descarados dos protagonistas animados de uma franquia recente sobre esquilos roqueiros. Mas nada que o encanto do aforismo central do livro original no qual o filme foi baseado não tente reaver (e transferir para o espectador) a responsabilidade afetiva: “a menos que alguém como tu te importes de montão/ Nada vai melhorar, não vai não!”.


 Pesando-se todos os prós e contras do filme, os primeiros levam vantagem sobre os segundos, sendo o mesmo tão saliente em suas proposições ambientalmente intervencionistas – ao menos em comparação com filmes congêneres – que se faz mister ignorar o sobejo de maniqueísmo no roteiro escrito por Ken Daurio e Cinco Paul, que começa desengonçadamente interessante mas logo se deixa prejudicar pela curta duração do filme (apenas 86 minutos) e pela acumulação clicherosa de clímaxes, como, por exemplo, a desnecessária e inconvincente visita do senhor O’Hare à casa de Ted e toda a perseguição que antecede o aguardado plantio da semente da derradeira trúfula do mundo. Uma explicação mais detalhada da distopia arquitetada pelo afamado O’Hare talvez tornasse o filme mais digno e convincente em sua conformação ecológica permeada por relações econômicas, mas isso talvez distanciasse o filme de seu alegado público-alvo infantil, o que sintetiza o maior problema desta produção cinematográfica como um todo: a atroz subsunção dos pilares enredísticos aos ditames comerciais, o que trai veementemente as crenças que o maltratado Lórax tenta transmitir aos seus interlocutores. É um filme vencido de antemão, portanto!

 Wesley Pereira de Castro.