Festival de Gramado 2024 - Documentários: POEMARIA (2024, de Davi Kinski)

Que a inspiração nos filmes de Eduardo Coutinho [1933-2014] seja destacada na sinopse e no material de divulgação deste filme é algo que muito mais atrapalha do que ajuda, no sentido de que cria-se, a partir disso, uma expectativa insatisfatória: afinal, emula-se o dispositivo, mas não necessariamente o método. Registrar as falas emocionadas de várias pessoas - entre famosos e profissionais do dia a dia -, diante de uma tela negra, num palco vazio, não é o mesmo que "entender a razão do outro, sem lhe dar razão". Superada esta comparação auto-imposta, "Poemaria" (2024) cativa por aquilo que possui de tão particular: os relatos de poetas, assumidos ou não, que lidam com a beleza inequívoca de um ofício que salva vidas, como tantos concordam e ratificam, em suas lembranças. Vide o exemplo da tributarista Claire Feliz Regina que, aos oitenta anos de idade, começa a escrever poesias e compõe uma prodigiosa ode à vagina... 

Logo na abertura, o ator Gero Camilo chama a atenção para o fascínio engendrado pelos ruídos da claquete, enquanto disparo exordial da "poesia cinematográfica". Segue-se um depoimento prenhe de erotismo, em que ele destaca o processo poético como atravessado pelos mesmos mecanismos de uma trepada, em que o esperma e o óvulo a ser fecundado são as palavras, as frases e os sentimentos. Daí para a frente, todos os entrevistados trarão à tona emoções intensificadas, a partir do modo como eles lidam com definições muito pessoais que correspondem à poesia: seja quando a jornalista Marília Gabriela comenta as dificuldades inerentes à recepção artística; seja quando o estilista Fause Haten declara que qualquer ato pode ser poético, sendo expresso em palavras ou não. Ou quando Jean Wyllys relembra o verso maiakovskiano, musicado por Caetano Veloso, que ouviu enquanto comia uma macarronada, depois de uma longa privação de víveres: "gente é para brilhar, não para morrer de fome". Dá para compreender imediatamente o porquê de ele ter tatuado isto em seu peito! 

Num momento egrégio, a poetisa mineira Adélia Prado tem seu choro, manifesto enquanto lê um de seus poemas, interrompido pela montagem, a fim de se coadunar à recitação de um poema também dela, agora na voz de uma médica, que explica que a poesia a atinge "onde a ciência não alcança". Seu relato sobre uma paciente moribunda, que lacrimejava mesmo estando desidratada, é impressionante, tanto quanto a resposta da escritora Rosana Banharoli à pergunta "se a poesia fosse uma pessoa, o que tu dirias a ela?". Sem pestanejar, ela diz: "eu te amo. Obrigada por me salvar!". Isso ecoa nas contribuições de vários dos outros depoentes, como quando Alexandre Borges define o ato de ser pai como sumamente poético ou quando Ignácio de Loyola Brandão tece o máximo de elogios à capacidade sintetizadora de um 'haicai'. E é da comediante transexual Nany People que surge um dos apotegmas mais potentes, quando, ao recordar algo que a sua avó repetia, ela direciona ao espectador a seguinte lição: "não importa o prejuízo trazido pela tempestade; o que importa é a nossa capacidade de fazer a lavoura voltar a brotar". Eis a poesia em curso! 

Wesley Pereira de Castro. 

Festival de Gramado 2024 - Documentários: CLARICE NISKIER - TEATRO DOS PÉS À CABEÇA (2024, de Renata Paschoal)

Mesmo quem não conhece a trajetória da atriz carioca Clarice Niskier - conquanto ela tenha dedicado mais de quatro décadas de sua vida ao teatro -, há de ficar fascinado perante a costura de entrevistas e trechos de suas atuações, neste documentário composto sobretudo por imagens pré-existentes, mas organizadas de maneira coesa através da montagem de Duda Benevides. Já que parte considerável da carreira da atriz titular é destinada aos monólogos, o tom documental é monocórdico, com muitas similaridades com o estilo telejornalístico. Ainda assim, fascinante de ser visto!

Em razão de Clarice Niskier ter mantido colaborações duradouras com três diretores específicos, estes contribuem com depoimentos valiosos sobre ela, neste filme: um deles, o saudoso Domingos Oliveira [1936-2019] permitiu que ela brilhasse em filmes como "Amores" (1998) e "Feminices" (2004); o segundo, Eduardo Wotzik, relata as importantes transformações que ela opera no palco, transcendendo, no cotejo entre personagens e intérprete, as exigências dramatúrgicas, conforme ocorreu numa encenação em que ela vivificava cinco mulheres gregas diferentes; e o terceiro, Amir Haddad, é aquele que ela mais cita, enquanto mentor, ao que ele retribui com uma brilhante citação lorquiana, dizendo que Clarice Niskier "é a poesia que levanta do livro e se faz humana"... 

Julgando o filme por seus apanágios cinematográficos, anui-se que não estamos diante de um documentário original ou inventivo, ao contrário do que faz a atriz, pessoal e profissionalmente, em gravações de períodos distintos de sua vida e carreira. Ciente de que é algo um tanto narcísico "ser homenageada ainda em vida", ela permite-se compartilhar a sua inteligência e carisma e, dessa maneira, inspirar os espectadores a não apenas pesquisarem sobre os seus antológicos trabalhos, mas também em assumirem o compromisso de serem participativos quanto aos espetáculos teatrais. Numa bela declaração, quando compara o teatro às demais artes, Clarice Niskier diz que, no cinema ou na televisão, quando falta energia elétrica, a exibição é interrompida. No teatro, não, visto que ele é "a nossa própria energia pré-histórica". Em sua modéstia formal, o filme permite que a atriz se desnude, em mais de um sentido, inspirada por aquilo que ela leu e traduziu, cenicamente, a partir de "A Alma Imoral", do rabino gaúcho Nilton Bonder. Trata-se de uma celebração merecidíssima de seu talento, portanto! 

Wesley Pereira de Castro. 

Festival de Gramado 2024 - Documentários: MESTRAS (2024, de Aíla & Roberta Carvalho)

Como a direção deste documentário é compartilhada entre duas mulheres, é enfatizada a necessidade de valorizar vozes que, em conjunturas anteriores, seriam sufocadas pelos ditames estruturais do machismo. Em razão de serem realizadoras oriundas de tradições audiovisuais distintas (mas complementares), há dois diferentes tons no filme: de um lado, a narração em primeira pessoa, a cargo de Aíla, que relembra a trajetória de sua avô, que morreu afogada no Pará, Estado atravessado por muitas águas, de modo que isso faz com que ela associe a beleza do mar a uma inelutável tristeza; do outro, as homenagens a artistas maravilhosas como Dona Miloca, Iolanda do Pilão, Bigica e a maravilhosa Dona Onete - conhecida nacionalmente pela colaboração com Jaloo, na canção "Eu Te Amei (Amo!)", para ficar apenas numa das demonstrações de seus variegados talentos -, que legam-nos valiosos depoimentos. 

Não obstante haver o flerte com a linguagem da publicidade institucional, algo turística, os instantes que exibem as belezas naturais das cidades paraenses são maravilhosos, aproveitando justamente o fascínio provocado por esse tipo de produto midiático. A direção fotográfica é, portanto, excelente, tanto na captação de pôres-do-sol quanto no aproveitamento cromático das vestimentas das manifestações culturais. Para além da emoção contida na narração de Aíla, que explica que a sua mãe converteu-se numa "órfã de mãe e de pai vivo" após o falecimento da avó, o filme é abrilhantado nas situações em que as mestras supracitadas ofertam os seus saberes para os espectadores, demonstrando o porquê de ser tão importante que elas prolonguem as tradições do samba de cacete, carimbó e congêneres, a partir daquilo que foi ensinado pelas gerações mais velhas...

Viajando por cidades que "cresceram para dentro", a fim de aproveitar uma frase forte da narração, conhecemos os habitantes de Orém, Cametá e Marapanim, em suas eclosões dançantes. Conhecemos as lindas histórias de vida de mulheres idosas mas cheias de elã, que compensam a falta de alfabetização tradicional através de uma musicalidade encantatória. Infelizmente, seus méritos nem sempre são dignificados a contento, visto que apenas os homens são glorificados nas estátuas erigidas nos referidos municípios. Para compensar o esquecimento perpetrado pelas autoridades oficiais, as diretoras reproduzem, de maneira extensiva e devolutiva, a pujança da arte produzida por aquelas mulheres, através de efeitos esplêndidos, como a projeção de seus rostos nas folhagens das árvores, a ponto de uma delas comparar-se a plantas, no sentido de que, seres humanos, tanto quanto os vegetais, "precisam ser regados diariamente". É a deixa para que Aíla mencione algumas constatações cosmológicas, justificando que "mar calmo nunca fez bem a marinheiro" e que "tudo o que sai do mar retorna para ele". Em companhia da mãe, ela volta à beira-mar e faz as pazes com aquilo que sempre a machucou, dada a maneira traumática como a sua avó falecera. Fica o laudo, confirmado nos créditos finais: "as mestras da música são mestras da vida"!

Wesley Pereira de Castro. 
 

Festival de Gramado 2024 - Documentários: TOQUINHO MARAVILHOSO (2024, de Alejandro Berger Parrado)

Que o paulistano Antonio Pecci Filho, no fulgor de seus setenta e oito anos de idade, seja um grande músico, ninguém questiona; que ele seja extremamente simpático e cordial, conforme percebemos neste documentário, idem. O problema é não permitir que o espectador tire as suas próprias conclusões ou (re)faça as suas descobertas: desde o adjetivo titular até o tom sobremaneira laudatório da integralidade dos depoimentos, tudo neste filme é sobremaneira bajulador e reiterativo, sem concessão à reflexão. Somos praticamente obrigados a aplaudir o artista de pé, ao término da sessão, dado o tom santificado com que ele é apresentado... 

Infelizmente, enquanto documentário, o filme é falho em inúmeros aspectos: seja na exigüidade de informações trazidas à tona (aquilo que vemos poderia ser lido diretamente nas capas dos discos, por exemplo), seja por conta da montagem sem inspiração, que reveza as falas mui elogiosas com imagens de concertos recentes do violonista, em que ele se dirige às platéias falando espanhol ou italiano. Nos setenta e seis minutos de duração do filme, ouvimos pouco daquilo que realmente interessa, em relação ao compositor: as suas músicas: a antológica "Aquarela", para citar um delas, aparece como uma nota de rodapé, próximo ao desfecho. Enquanto trabalho direcionado aos fãs, portanto, é decepcionante!

Obviamente, é válido testemunhar artistas como Gilberto Gil, Rolando Boldrin e Maria Bethânia tecendo comentários sobre a origem da Bossa Nova e afins, mas estes mencionam Toquinho de maneira apenas incidental. O artista porta-se de maneira bastante generosa e esforça-se para ser falante. mas os causos que ele narra são abafados pela timidez (e/ou pelo classismo) dos relatos. É oportuno saber que o seu famoso apelido adveio da maneira carinhosa de ser chamado pela mãe, a fim de distingui-lo do pai homônimo; é ótimo quando alguém o descreve como um pioneiro do 'showpapo'; e a rememoração do acidente que deixou o irmão do compositor paraplégico possui uma carga legítima de emoção. Porém, é pouco para ser vislumbrado num documentário em que falta música. Nem mesmo as múltiplas colaborações com Vinícius de Moraes [1913-1980] são devidamente exploradas: é tudo muito rápido, sem imersão. Resta-nos ouvir as preciosidades que o artista deixou gravadas! 

Wesley Pereira de Castro. 

A MÃE (2022, de Cristiano Burlan)

 

Uma das principais funções do título de um filme é sintetizar as perspectivas que o espectador buscará naquela obra, seja em termos de identificação seja no que diz respeito a uma necessária catarse em relação às angústias cotidianas. Ao escolher um artigo singular definido feminino mais o substantivo comum mais pronunciado, desde a infância, por qualquer indivíduo, o diretor Cristiano Burlan sabia do potencial melodramático do seu título, alavancado pela tragicidade relacionada ao modo como a sua própria mãe havia falecido (assassinada a facadas por um companheiro). Num primeiro impulso, esperamos encontrar neste filme uma estória de abnegação, centrada no desespero de uma mulher, em busca do filho desaparecido…

Porém, esse mesmo título evoca utilizações anteriores do poder de síntese. De maneira imediata, mais de um crítico deve ter associado “A Mãe” ao título homônimo de um romance do escrito Máximo Gorky [1868-1936], sobre o desamparo de uma dona de casa, inicialmente alienada, que, ao saber da prisão política de seu filho, torna-se cada vez mais consciente das obrigações ativas que a fazem reconhecer que é parte de uma comunidade. E é basicamente o que acontece aqui!

Rodado no início de 2020, “A Mãe” enfatiza o relacionamento terno entre uma imigrante paraibana, chamada Maria (vivida por Marcélia Cartaxo, premiada no Festival de Gramado por este papel) e o adolescente Valdo (Dunstin Farias). Ela trabalha como camelô, vendendo óculos escuros falsificados, enquanto ele costuma faltar às aulas para jogar futebol e cantar ‘rap’ com seus amigos. Até que, numa noite, ele não volta para casa, o que faz com que Maria perceba a fragilidade das relações entre os vizinhos do bairro em que vive, na Zona Leste paulistana.

Em vez de optar por uma representação langorosa da perda do filho, já que os dois parentes tratam-se de maneira mui carinhosa desde o início, o diretor e roteirista (em parceria com Ana Carolina Marinho) opta por uma abordagem sóbria, que visa a criticar uma espécie de terrorismo institucional, financiada pela consideração de que, como diz um dos personagens, “a ditadura só vai acabar quando não mais existir Polícia Militar”. Ainda que Valdo não seja um criminoso – prefere estar com um microfone nas mãos que com o cano de um revólver, como ele mesmo canta na letra de “Soldado Romano”, repleto de referências bíblicas inteligentes –, tudo indica que ele foi assassinado por policiais, irritados pelo modo não indulgente com que ele reage a uma abordagem preconceituosa de rotina. Ocorre que isso instaura uma súbita ruptura entre Maria e seus vizinhos, já que ela passa a ser tratada com frieza por uma amiga e com desconfiança por um traficante local, irritado com o comparecimento freqüente da polícia naquela região, após as denúncias da mãe aflita.

Partindo de um evento também autobiográfico – o assassinato do próprio irmão – , Cristiano Burlan utiliza este clímax dramático (o sumiço de um ente querido) para demonstrar tanto a fragilidade das instituições estatais quanto a sanha auto-organizadora de indivíduos obrigados a amadurecerem ideologicamente, de maneira imediata. Num primeiro momento, Maria age (e é tratada) de maneira ríspida, quando responsabiliza a secretária de uma escola pela falta de aviso quanto às faltas recorrentes de Valdo, e agressiva, quando é ignorada ao denunciar para um escrivão policial o sumiço de seu filho. Mas, após a conversa atenta com uma mulher que precisou fortalecer-se ao receber a notícia, via transmissão radiofônica, do assassinato do filho, ela é dotada de um tipo de força que ressignifica todo o seu cotidiano – não sendo casual que o ‘rap’ executado durante os créditos finais, novamente a cargo do intérprete Dunstin Farias, chame-se justamente “Antígona”.

No percurso errático da protagonista, em busca de notícias sobre o desaparecimento em pauta (mesmo suspeitando do que tenha ocorrido), Maria encontra outra imigrante proveniente do Nordeste (interpretada pela corroteirista Ana Carolina Marinho), numa das várias viagens de ônibus captadas pelo filme, o que representa um alento frente aos contínuos maus-tratos da sociedade sudestina. Diante de um cadáver desconhecido, no Instituto Médico Legal, ela sorri de maneira nervosa, ao perceber que aquele não é seu filho. Sem saber como despejar a sua fúria contra o descaso alheio, ela age de maneira rude quando a dona de um boteco vende de maneira hiperfaturada a meia-dúzia de ovos que, apenas uma semana antes, comprara por um valor menor. “Aumentou”, diz a vendedora, de maneira ressequida. Maria tem vontade de quebrar tudo, sentindo-se frustrada e solitária. No fogão, a panela de pressão serve como potente metáfora.

Noutro momento que parece deslocado, mas é fundamental para o desfecho militante do filme, Maria interage com a personagem de Helena Ignez sobre o sofrimento experimentado pelas mães de filhos desaparecidos durante a ditadura militar no Brasil. Numa imagem derradeira, mulheres seguram um cartaz das Mães de Maio, à guisa de equiparação histórica acerca do que é vivenciado pela protagonista. O drama individual é, por dedução, espelhado socialmente, demonstrando, mais uma vez, que a intimidade é política, através de sua publicização.

Além do referido prêmio de interpretação feminina, “A Mãe” também foi laureado nas categorias Melhor Direção e Melhor Desenho de Som, na edição deste ano do Festival de Cinema de Gramado. Para quem é acostumado a assistir aos documentários ensaísticos do realizador, talvez cause algum estranhamento essa empreitada ficcional, ainda que algumas de suas obsessões temáticas e reivindicativas possam ser facilmente reconhecidas. O modo como o local onde Maria mora é apresentado, por exemplo, de maneira rigorosamente descritiva, sem que as condições de miserabilidade sejam enfatizadas enquanto justificativas para um tratamento marginal dos indivíduos, mas, pelo contrário, enquanto causa desse problema, já que se trata de um reflexo do descaso estatal.

Num breve descanso em sua rotina corrida de sobrevivência sob o Capitalismo, Maria conversa com um pastor-poeta, que lhe recita alguns versos rimados de Patativa do Assaré [1909-2022], enquanto deixa para a exortação conscienciosa que acontecerá ao longo do filme. Fica a advertência: “encontramos em nós uma força que nem sabíamos que tínhamos”, acrescenta uma mãe depoente. Quantos e quantos dramas que nem este não acontecem diariamente? Mais que nos conduzir a um choro tangencialmente reparador, este filme obriga-nos a prestar atenção duradoura em quem está ao nosso lado em instantes de aflição. Relembremos o que o título evoca, portanto.

Wesley Pereira de Castro.

Festival de Gramado 2022: MARTE UM (2022, de Gabriel Martins)

Numa das cenas que antecedem o belo plano final, Wellington (Carlos Francisco), o patriarca da família Martins, aceita a homossexualidade de sua filha Eunice (Camilla Damião) através de uma frase bastante sintética acerca do que testemunhamos até então: "tu pareces bem mais comigo do que imaginas". De fato, esta seqüência de reconciliação serve como validação de um aspecto essencial para a adesão emocional do espectador: a nuclearidade da família em pauta - composta por pai, mãe, filha mais velha e filho mais novo - é dividida em duas metades bastante definidas, complementares em suas oposições e tendentes à valorização discursiva (e intencionalmente corretiva) do matriarcado. 

Ainda que a elaboração da perspectiva narrativa pertença ao garoto Deivinho (Cícero Lucas), cuja paixão por astronomia justifica o belo título do filme, é Eunice quem desencadeia uma série de pequenas rupturas, essenciais para um novo alinhamento familiar, ao instaurar a constatação de que há algo assaz problemático em meio à harmonia parental: é ela quem faz com que percebamos o quão violento é o fanatismo do pai em relação à paixão futebolística (através de um acesso de raiva desencadeado quando ela traz a sua namorada, torcedora de um time rival, para assistir a uma partida decisiva entre Cruzeiro X Atlético Mineiro); é ela quem leva sua mãe Tércia (Rejane Faria) a refletir sobre o modo como ela transmite uma forma automatizada de machismo na divisão das tarefas domésticas; e é ela quem instiga Deivinho a assumir que o sonho de ser jogador de futebol é-lhe alheio... Tudo isso ocorre ao mesmo tempo em que ela própria parece desorientada quanto ao que deseja erigir na relação amorosa com Joana (Ana Hilário)!

Se, em termos estruturais, o roteiro escrito pelo próprio diretor demonstra-se concessivo no que tange à previsibilidade factual (desde que ouvimos Wellington falar pela primeira vez sobre os Alcóolicos Anônimos, intuímos que ele recairá na bebedeira num momento melodramático), em termos humanistas, o filme resolve-se muito bem, ao enfrentar o involuntário espelhamento periférico que acontece em relação ao bolsonarismo, evidenciado continuamente em transmissões televisivas. A direção fluída de Gabriel Martins é mui eficiente nesta reiteração confortadora, o que deve-se também à espontaneidade das interpretações, que aproveita com eficácia as personalidades do ex-jogador Juan Pablo Sorín e do comediante Tokinho. O mesmo, infelizmente, não pode ser aplicado ao 'rapper' Russo APR, deveras estereotipado como o colega de trabalho pretensamente "revolucionário" de Wellington. 

Estabelecidas essas oposições, o filme revela-se promissor no modo como opta por um otimismo sustentacular, necessário à conjuntura desanimadora dos dias atuais: escorando-se na bela mas excessivamente condutiva trilha musical de Daniel Simitan, "Marte Um" oferta-nos um desfecho de celebração ostensiva da vida, em meio à acumulação de tragédias cotidianas, eventualmente convertidas em brincadeiras desagradáveis, como a pegadinha audiovisual que incute a Síndrome do Pânico em Tércia. No desfecho, ela é flagrada dormindo, o que é logo imitado por seus parentes - exceto Deivinho, que teima em sonhar acordado, como exortador do público: mesmo que nossos anseios íntimos pareçam irrealizáveis, convém insistir neles, por mais que, inicialmente, isso seja incompreendido por quem amamos. A sinceridade de nossas entregas afetivas, em comunhão com a lógica de que merecemos acreditar que podemos estar sóbrios, "nem que seja por vinte e quatro horas", devolve à família à sua função original, o acolhimento. E, em seus descarrilamentos e quedas, este filme é sobre isso! 

Wesley Pereira de Castro. 

Festival de Gramado 2021: JESUS KID (2021, de Aly Muritiba)

Comparando-se as sinopses deste filme e do livro homônimo do qual ele foi adaptado, fica difícil mensurar de onde provém a maior quantidade de pastichos coenianos e piadas de metalinguagem barata, com pretenso efeito catártico. Sem que se tenha lido o romance, é evidente que o diretor Aly Muritiba forçou ainda os decalques elementais em relação a "Barton Fink - Delírios de Hollywood" (1991, do Joel & Ethan Coen), citado explicitamente em mais de um diálogo: desde o papel de parede cafona até os coadjuvantes caricatos, tudo emula aquele filme, sem o mesmo requinte paródico. Neste roteiro, tenta-se disparar algumas blagues contra o bolsonarismo, através da menção chanchadesca a alguns nomes (Sérgio Moro, Luciano Hang, Fabrício Queiroz), mas sem qualquer efetividade crítica: a catarse é frustrada no próprio tom canhestro do humor levado a cabo pelos envolvidos! 

No esforço por zombar do desgaste formulaico de alguns gêneros literários, sob a égide paraficcional de uma distopia política, este enredo chafurda na falência paródica: não é suficientemente engraçado nem atreve-se a abordar com seriedade uma situação progressiva de perseguições e perdas de direitos expressivos. Paulo Miklos atua de maneira involuntariamente cartunesca e os demais atores sequer conseguem dotar seus personagens de alguma relevância identificadora. São todos cacoetes do sistema de autômatos direitistas atualmente instalado no Brasil. As exceções pouco esforçadas são: o atendente chavonado vivido por Leandro Daniel Colombo; a enfermeira pretensamente sensual interpretada por Maureen Miranda; e o personagem-título, que merecia um pouco mais de tempo em cena, já que permite que o belo Sérgio Marone exiba-se nu... 

É até difícil enumerar as falhas produtivas deste filme, visto que o senso de ridículo parece anulado: a trilha musical de Daniel Simitan incomoda pela quase onipresença, mas possui temas assobiáveis; os efeitos especiais gerenciados por Rodrigo Aragão confirmam a sua eficiência técnica; e os trocadilhos nomenclaturais parecem retirados de um gibi infantil, não sendo casual, inclusive, que um idoso paralisado por causa de um derrame cerebral - apelidado de Fantoche (Luthero de Almeida) - tenha justamente o prenome do autor do romance original. Era para ser mais uma paródia? Pois é, não funcionou. Quase nada funciona neste filme, aliás!

Wesley Pereira de Castro. 

Festival de Gramado 2021: CARRO REI (2021, de Renata Pinheiro)

Neste filme, a direção fotográfica de Fernando Lockett tem importante função semiológica: quando percebemos que o céu é verde e que as cores da bandeira brasileira contaminam (quase) todos os ambientes, admitimos que estamos no terreno fabular. Os jargões libertários e tecnocráticos que opõem-se nos diálogos acrescentam um aspecto alegórico à trama, que é ostensivamente atravessada por firulas. O que importa no roteiro é a moral da estória, adivinhada desde o início da invasão dos carros, tal qual ocorre em qualquer enredo infantil. A cineasta obtém êxito em seu interesse primário: ela comunica, ela faz com que os espectadores torçam pela sobrevivência do protagonista, o que desemboca na associada conscientização marxista, em viés tão didático quanto simplório. Trata-se de uma fábula, insistimos!

No início, a impressão de realismo apresenta-nos ao garoto Uno (Luciano Pedro Jr.), que nasce dentro de um carro de marca homônima, depois que uma manada de vacas obstrui a estrada. Tem-se aí o primeiro dentre vários embates entre condições rurais e potencialidades urbanas, que encontrarão no tio do protagonista, Zé Macaco (Matheus Nachtergaele), um porta-voz tautológico. Espécie de caricatura engelsiana, este personagem trabalha como mecânico e vocifera declarações muito inspiradas, sobre os instrumentos e ferramentas como extensões do corpo humano. Pouco a pouco, entretanto, ele converte-se num títere robótico e, quanto mais integrado às tecnologias ele se demonstra, mais simiescos tornam-se os seus comportamentos. Eis um paradoxo basilar da contemporaneidade!

Analisando-se o filme de maneira sintagmática, são abundantes os defeitos: as interpretações são pouco expressivas (quase artificiais), a dublagem dos carros é pouco convincente, o roteiro é lacunar e as situações são desenvolvidas de maneira apressada. Mas talvez esses sejam justamente os grandes trunfos do filme, no sentido de que conferem-lhe uma aura quase brechtiana: afinal, parece apregoar que a genialidade advém da idiotia e que, à medida que ela arregimenta-se, os pólos ideológicos contrários se equanimizam...

Múltiplas referências fílmicas são identificadas, bem como menções satíricas a pronunciamentos políticos de extrema-direita. É um filme que assume a celeridade, visto que esta característica tem tudo a ver com o objeto mais recorrente no enredo, os automóveis. A denúncia central diz respeito à linha tênue que detectamos entre as proclamações de justiça social e o marketing assimilacionista. Para tal, a sensualidade surge como grito de alerta, desde a trilha musical dançante de DJ Dolores à calcinha neon da ativista Mercedes (Jules Elting), que carimba um epíteto hebraico de mortandade sobre as estruturas laudatórias do patriarcado. Para além de toda a sua esculhambação intencional, que este filme semeie e frutifique: é urgente, inventivo e muito divertido! 

Wesley Pereira de Castro. 

Festival de Gramado 2021: A PRIMEIRA MORTE DE JOANA (2021, de Cristiane Oliveira)

Em dado momento, a protagonista Joana (Letícia Kacperski) reclama que está sentindo dores recorrentes no joelho, demonstrando que adquiriu uma espécie de hipocondria somatizada, ao identificar-se com os mistérios de uma tia recém-falecida. Adolescente introspectiva de uma cidade pequena do interior gaúcho, ela insiste em perquirir os motivos de sua parenta ter morrido vitalina, visto que ninguém a viu com nenhum namorado. Sua avó é taxativa quanto ao diagnóstico: "o que tu estás sentindo são dores de crescimento". É a metáfora fisiológico-existencial que conduz o enredo até o seu desfecho anticlimático... 

Não obstante ser tecnicamente aplaudível, este filme deixa-nos com a impressão de enfado: afinal, a trama desenrola-se morosamente e é tudo muito óbvio, sobremaneira evidente. Trata-se de uma descoberta periclitante do amor lésbico, na perspectiva tímida da adolescência rural. Fica-se torcendo para que Joana declare seu amor pela amiga Carolina (Isabela Bressane), mas tudo ocorre num ritmo anacrônico, lentíssimo. Exemplo: a mãe de uma das personagens, ao chegar da Alemanha, menciona que ainda utiliza constantemente o Orkut. Seu modo de encarar a maturação da filha é igualmente deslocado no tempo: ela despe-se com naturalidade à beira de um córrego, mas desaprova a homossexualidade da garota. 

O grande problema do filme, portanto, está na imiscuição desse tipo de julgamento moral: o roteiro escandaliza-se com o que - hoje, sobretudo - é bastante comum. A ponto de recorrer a uma trilha musical de umbanda na cena em que Joana masturba-se pensando na melhor amiga. O que é absolutamente natural é apresentado como indecoroso. Noutras palavras: o filme soa desenxabido, ainda que bem-feitinho, narrado com uma cautela excessiva, sendo mui gracioso em seus intentos românticos... Fosse lançado na década de 1980, talvez se tornasse um filme de culto entre as moçoilas incompreendidas, mas, na conjuntura cultural hodierna, informativamente pornográfica, periga ser rapidamente esquecido. Que nem uma comida nutritiva, porém insossa. 

Wesley Pereira de Castro. 

Festival de Gramado 2021: ÁLBUM EM FAMÍLIA (2021, de Daniel Belmonte)

Analisar uma obra de arte, para além dos aspectos (des)apreciativos mais imediatos, implica em compreender as condições em que a mesma foi desenvolvida e tentar imaginar o que ela pode oferecer de (des)construtivo para as gerações futuras. Sendo assim, por mais que tenhamos desgostado de um produto artístico, é essencial adotar uma parcela mínima de condescendência, na esperança de que este trabalho talvez esteja apresentando algo para o qual ainda não fomos devidamente preparados. É assim que as revoluções surgem, essa é a pretensão das vanguardas. O filme ora resenhado faz cair por terra toda esta introdução: é abominável sob todo e qualquer aspecto! 

Dedicando-se a um esforço hercúleo, no afã por encontrar algo que valha a pena ser mencionado neste filme, podemos deter-nos em sua possibilidades inaproveitadas: se o filme optasse por uma adaptação linear - ainda que maculada pelos problemas de distanciamento físico entre os atores e pelos apanágios da quarentena - talvez ele obtivesse alguns resultados dignos de infinitésima exaltação. Afinal, transmutar uma obra literária é algo sobremaneira válido, e as reclamações que alguns membros do elenco fazem sobre o caráter reacionário do autor Nelson Rodrigues [1912-1980] são prenhes de sentido. E até mesmo eles admitem que, a despeito de toda a misoginia, racismo, homofobia e outros deméritos imperdoáveis, o dramaturgo merece a alcunha de gênio. Custava obedecer a um projeto específico, ao invés de trair a própria lógica improvisada deste pseudo-'making-of' a todo instante?!

Se dispuséssemo-nos a enumerar as variegadas contradições (ou pior: oximoros discursivos) deste filme, a lista seria infinda, com destaque para o momento em que Kelson Succi confessa que rejeitou a validade da peça em que atua antes mesmo que tivesse encerrado a leitura do texto ou quando o diretor-protagonista Daniel Belmonte converte um catálogo de hipocrisias familiares em uma oportunidade para celebrar o mais onipresente dos Aparelhos Ideológicos de Estado, ao som de "Pai e Mãe", de Gilberto Gil. Trata-se de uma das situações mais constrangedoras e ignóbeis do cinema brasileiro, muito mais graves que a mais vilanaz das piadas (neo)pornochanchadescas! O mesmo poderia ser dito sobre as simulações de estresse actancial de Cris Larin, sobre o desejo de Dhara Lopes (a única do elenco "nascida no século XXI") em obter um 'close-up' hollywoodiano, sobre a vergonha fingida de Eduardo Speroni após cheirar uma calcinha de sua mãe ou sobre a seqüência quase criminosa em que Otávio Müller contempla as suas filhas no mar, num contexto literário de intensa descrição incestuosa. Tudo no filme é absolutamente equivocado, sem graça e lastimosamente narcisista...

Como se não fosse suficiente, o diretor tenta justificar o seu catálogo de improbidades dedicando o projeto às pessoas que sofreram perdas familiares por causa da epidemia provocada pela COVID-19. Quiçá as suas intenções humanitárias sejam sinceras - e que ele seja louvado por isso - mas a obra como um todo depõe contra qualquer gesto positivo de debruçamento artístico: o roteiro zomba da discussão necessária sobre o "cancelamento" contemporâneo de Nelson Rodrigues; a montagem é ainda mais canhestra que a de um 'vlog' pré-adolescente; as interpretações evidenciam o constrangimento da falta de perspectiva do projeto; e Renata Sorrah e Lázaro Ramos esforçam-se (em vão) para legarem alguma seriedade satírica a um engodo incontornável. Que haja a possibilidade de este filme - se é que se pode chamar isso de filme - contribuir de alguma maneira para o esclarecimento das gerações vindouras, mas, nas atuais condições avaliativas, é uma demonstração efetiva - e deprimentemente involuntária - do fracasso político absoluto em que encontramo-nos na contemporaneidade, precisamente no Brasil de 2021. Horror extremo! 

Wesley Pereira de Castro. 

Festival de Gramado 2021: O NOVELO (2021, de Cláudia Pinheiro)

 Malgrado serem projetos bastante distintos, há algo que permite que estabeleçamos comparações entre este filme e duas produções recentes da dupla de cineastas baianos Ary Rosa e Glenda Nicácio, "Até o Fim" (2020) e "Voltei!" (2021). Nos casos citados, os reencontros fraternais fazem com que sejam detectadas múltiplas tendências comportamentais, engendradas num mesmo ambiente familiar, de modo que as emoções surgem a partir do embate entre discordâncias longevas e memórias sufocadas. No díptico baiano, as protagonistas são mulheres, irmãs que metonimizam tendências conflitantes (e interdependentes) da política nacional; no caso do longa-metragem paulista, deparamo-nos com um quinteto de homens, irmãos que lidam de maneiras diferentes com as lembranças traumáticas da morte da mãe e do abandono do pai. A importância dos diálogos é central em todos estes filmes, mas a versão fílmica da peça de Nanna de Castro peca pela adesão apressada a uma narrativa repleta de chavões: os 'flashbacks' enfraquecem um enredo que acerta justamente quando assume a sua procedência teatral!

Ainda que evite a definição estrita de seu tempo diegético (estamos num período em que os telefones fixos são amplamente utilizados, o que é importante para a instauração do mote que obriga os personagens a se reencontrarem), o filme evita problematizar questões nacionais mais amplas: o que interessa à diretora são os dramas envolvendo os cinco irmãos, compostos de maneira heterogênea por seus respectivos intérpretes. Rogério Brito, por exemplo, ao vivificar um bem-sucedido escritor homossexual, compõe o seu personagem de maneira quase caricatural, o que é reiterado pela insistência da direção em sempre apresentá-lo ao som de ópera e em contextos que expõem suas contradições psicanalíticas elementares. Sérgio Menezes, por sua vez, dota o advogado Zeca de todos os estereótipos de cafajeste que o seu personagem exige e, ainda que seus resultados actanciais sejam irregulares, não se pode reclamar de inverossimilhança. Nando Cunha é exitoso em evidenciar toda a fadiga que dilacera o envelhecido Mauro, enquanto os dois outros atores respondem pelos momentos mais efetivamente emocionantes do filme...

Rocco Pitanga ficou encarregado de angariar a nossa empatia em relação a alguém que padece de explosões iracundas e de um alcoolismo recorrente, dotando-o de muita ternura refreada e da fragilidade correspondente ao seu desempenho fraternal como segundo em comando, visto que demonstra-se o mais cuidadoso em questões de higiene doméstica e situações afins. Já Sidney Santiago Kuanza faz jus à responsabilidade de tornar Cacau um personagem identitariamente complexo, visto que ele traz à tona a metalinguagem teatral que serve também como comentário psicológico para assuntos não abordados (mas emulados) na trama. Tanto que, nas diversas vezes em que ele aparece ensaiando um determinado texto, parece estar desabafando acerca de questões biográficas, envolvendo a sexualidade precoce. Além disso, a sua aparência afetada contribui para um dos mais evidentes anseios discursivos do filme, que é a ressignificação dos papéis masculinos tradicionais, de modo que é precisamente Cacau quem protagoniza os dois instantes de maior interação entre os irmãos: quando os convoca para retomar, na sala de espera de um hospital, as atividades de tricô ensinadas por sua mãe moribunda (interpretada pela mui expressiva Isabél Zuaa); e quando instala um divertido desconforto fisiológico ao defecar enquanto um dos irmãos escova os dentes e o outro suporta uma cólica estomacal debaixo do chuveiro. 

Infelizmente, o filme parece descrer da potencialidade dramatúrgica de suas falas, abusando de recursos cinematográficos entulhados de pieguice, incluindo-se todas as questões referentes ao reencontro tardio com um familiar desaparecido há mais de trinta anos. Seja como for, é uma obra que beneficia-se da inevitável identificação emocional de seus espectadores, que faz com que deparemo-nos com dores recorrentes, acalentadas no desfecho um tanto súbito e a partir da canção sensível que é executada durante os créditos finais. A direção de Cláudia Pinheiro acerta muito mais quando permite-se despojar dos recursos acessórios e focalizar em seus dois grandes trunfos, oriundos do roteiro: as interpretações e os diálogos. Quando esses dois elementos são priorizados, as boas intenções do filme são concretizadas! 

Wesley Pereira de Castro. 

Festival de Gramado 2021: HOMEM ONÇA (2021, de Vinícius Reis)

 Sinopticamente, este filme estréia num momento sobremaneira oportuno da História do Brasil, visto que a guinada neoliberal que o roteiro aborda encontra um momento de piora na conjuntura protofascista atual: se a situação econômica do país já era preocupante no final da década de 1990, quando ocorreram as privatizações de diversas empresas estatais, em 2021, lidamos com um retrocesso que é também moral, que flerta com a reinstitucionalização da Censura. Neste sentido, a temática do filme é providencial - enquanto advertência - para uma sensação coletiva de fracasso que instala-se a largos passos, com o apoio de parte considerável da população. Entretanto, apesar das boas intenções, o filme vagueia em torno de maus sentimentos que não são devidamente aproveitados nem em seu viés político-discursivo nem em seu potencial dramatúrgico... 

Chico Diaz demonstra a competência habitual em sua entrega actancial ao personagem-título, assim apelidado por conta de três situações comportamentalmente relacionadas: o encontro com um felino num passeio infantil pela floresta, a sagacidade de suas posturas empresariais e o surgimento de manchas de vitiligo em sua pele. Amante da natureza, o protagonista Pedro percebe-se gradualmente sufocado pela lógica dos negócios, pelas decisões indecorosas advindas de ordens multinacionais que não podem se questionadas. Numa seqüência deveras sintomática, ele discute com a sua filha, numa mesa de jantar, por causa das opiniões docentes que ela repete, no que tange à legitimação do neoliberalismo como estratégia de sobrevivência nacional. Nem mesmo os cafeeiros resistem a isso!

Se, por um lado, o ritmo lento do filme designa certa elegância no tratamento dos dilemas do personagem central, por outro, o roteiro elíptico aproveita de maneira insuficiente as mudanças de época: exceto por um instante de extrema melancolia, em que Pedro queda imóvel diante da televisão, depois que é obrigado a aposentar-se contra a sua vontade, as diferenças de convívio entre as duas esposas (Sílvia Buarque e Bianca Byington, em ordem cronológica) são apresentadas através de generalizações quase estereotípicas. O tom percuciente anunciado pelas imagens jornalísticas dos protestos de abertura recaem numa espécie de amnésia consoladora, em que o refúgio de Pedro no campo tem mais a ver com o medo de enfrentar a realidade que com o anseio ecológico que balizava algumas de suas posturas empregatícias. Ao final, a execução de "Molambo" (na voz inconfundível de Maria Bethânia) assume o aspecto de uma autocrítica involuntária: o filme expôs-se ao desprezo de todos nós. Talvez não mereça ser tão defenestrado assim: ao menos, ele tentou... 

Wesley Pereira de Castro. 

Festival de Gramado 2021: A SUSPEITA (2019, de Pedro Peregrino)

 Desde a abertura, o roteiro pretende fazer com que o espectador sinta-se tão perturbado quanto a sua protagonista, numa dupla via entre o compêndio de informações investigativas e as elipses mnemônicas descritas pela personagem no romance autobiográfico "Enquanto Anoitece". Por motivos óbvios, o longa-metragem "Amnésia" (2000, de Christopher Nolan) serve como parâmetro comparativo, ainda que as definições profissionais de suas instâncias narrativas sejam opostas. O que, no cômputo geral, é pouco relevante, em razão da inocuidade dos dados policiais trazidos à tona: o filme passa-se no Rio de Janeiro, em 2013, mas poderia situar-se em qualquer outra cidade e em qualquer época; o principal investigado é descrito como um chefe do tráfico de drogas, mas suas ações vilanazes são genéricas; a pseudo-intricada rede de corrupção policial que desvela-se, ao final, é absolutamente previsível e formulaica; e, por mais esforçadas que sejam as interpretações do elenco, não há substrato humano na composição dos personagens. É tudo excessivamente pasteurizado, sem emoção!

Emulando a tecnicidade dos filmes policiais hollywoodianos - filiando-se ao subgênero "drama de corregedoria" - esta produção soçobra por causa de sua montagem confusa (no sentido involuntário do termo) e pelo excesso de obviedades tramáticas: a personagem principal chama-se Lúcia, e, por estar num estágio inicial do Mal de Alzheimer, é requerido que ela mantenha a sua lucidez; na seqüência inicial, quando instala uma escuta telefônica no apartamento da namorada do principal investigado, ela distrai-se diante de uma fotografia, ao lado da qual há uma citação-chave, "decifra-me ou te devoro"; num 'flashback', ela é mostrada conferindo uma palestra, na qual compara os nós de uma rede de pesca aos meandros da memória humana, o que também é reforçado nas falas do escritor Miguel Yan (Bukassa Kabenguele), especializado nas relações entre "Jornalismo e Memória". Tudo no filme é evidente demais, exposto demais, sendo nulo o impacto de qualquer revelação do desfecho: a trama é tão esquecível quanto os lamentos da protagonista, no que tange ao abandono de suas preocupações familiares por causa da dedicação intensiva ao trabalho... 

Em meio à extrema burocratização do roteiro - que faz com que os diálogos entulhados de palavrões soem artificiais, além de erigir situações vagas, como a pouca importância concedida ao personagem eclesiástico de Genézio de Barros e as relações entre o bandido Beto (Daniel Bouzas) e a Igreja Católica -, um elogio transversal deve ser direcionado ao músico Edson Secco: malgrado ele não ser exitoso na instauração do clima de suspense pretendido pelo enredo, suas composições instrumentais ficam repercutindo na mente do espectador após a sessão, dada a efetividade grave de seus acordes. Pena que soe tudo muito incoeso, o que, nalguma medida, é anunciado nos versos que a protagonista digita no rascunho digital do que seria o seu legado literário após a perda da memória: "estou mais aqui, enquanto escrevo, do que lá, quando eu leio". Ela tentou, mas foi interditada pela corrupção de lugares-comuns de sua própria equipe (intra e extra-diegeticamente). Um filme vazio, infelizmente, indigno da perquirição implantada e dos esforços produtivos de Glória Pires! 

Wesley Pereira de Castro.