Festival de Gramado 2024 - Documentários: CLARICE NISKIER - TEATRO DOS PÉS À CABEÇA (2024, de Renata Paschoal)

Mesmo quem não conhece a trajetória da atriz carioca Clarice Niskier - conquanto ela tenha dedicado mais de quatro décadas de sua vida ao teatro -, há de ficar fascinado perante a costura de entrevistas e trechos de suas atuações, neste documentário composto sobretudo por imagens pré-existentes, mas organizadas de maneira coesa através da montagem de Duda Benevides. Já que parte considerável da carreira da atriz titular é destinada aos monólogos, o tom documental é monocórdico, com muitas similaridades com o estilo telejornalístico. Ainda assim, fascinante de ser visto!

Em razão de Clarice Niskier ter mantido colaborações duradouras com três diretores específicos, estes contribuem com depoimentos valiosos sobre ela, neste filme: um deles, o saudoso Domingos Oliveira [1936-2019] permitiu que ela brilhasse em filmes como "Amores" (1998) e "Feminices" (2004); o segundo, Eduardo Wotzik, relata as importantes transformações que ela opera no palco, transcendendo, no cotejo entre personagens e intérprete, as exigências dramatúrgicas, conforme ocorreu numa encenação em que ela vivificava cinco mulheres gregas diferentes; e o terceiro, Amir Haddad, é aquele que ela mais cita, enquanto mentor, ao que ele retribui com uma brilhante citação lorquiana, dizendo que Clarice Niskier "é a poesia que levanta do livro e se faz humana"... 

Julgando o filme por seus apanágios cinematográficos, anui-se que não estamos diante de um documentário original ou inventivo, ao contrário do que faz a atriz, pessoal e profissionalmente, em gravações de períodos distintos de sua vida e carreira. Ciente de que é algo um tanto narcísico "ser homenageada ainda em vida", ela permite-se compartilhar a sua inteligência e carisma e, dessa maneira, inspirar os espectadores a não apenas pesquisarem sobre os seus antológicos trabalhos, mas também em assumirem o compromisso de serem participativos quanto aos espetáculos teatrais. Numa bela declaração, quando compara o teatro às demais artes, Clarice Niskier diz que, no cinema ou na televisão, quando falta energia elétrica, a exibição é interrompida. No teatro, não, visto que ele é "a nossa própria energia pré-histórica". Em sua modéstia formal, o filme permite que a atriz se desnude, em mais de um sentido, inspirada por aquilo que ela leu e traduziu, cenicamente, a partir de "A Alma Imoral", do rabino gaúcho Nilton Bonder. Trata-se de uma celebração merecidíssima de seu talento, portanto! 

Wesley Pereira de Castro. 

TARTUFO (1925, de F. W. Murnau)

 

Dentre os cineastas expressionistas, F. W. Murnau [1888-1931] destacava-se pelo modo como conciliava os enredos lúgubres, característicos da situação do país à época, com a inventividade formal concernente ao movimento enquanto vanguarda artística. Sendo assim, ele atinge êxito ao transmutar a pujança anti-hipócrita da peça original de Molière através de soluções visuais bastante pertinentes, como sombras que deambulam através de espaços diversificados, graças à fotografia tipicamente contrastada de Karl Freund.

Numa determinada seqüência, uma mulher seduzida pergunta ao personagem-título: “é pecado o que estamos fazendo?”. Ao que ele responde: “quando se peca escondido, não se peca de fato”. Com isto, fica evidente o quanto ele beneficia-se dos engodos levados a cabo por falsos puritanos que anseiam por usurpar as fortunas (materiais ou não) das pessoas que se submetem à sua influência...

De acordo com o exegeta Siegfried Kracauer, o filme era também “tartufiano”, pois mantinha em estado de deleite “uma platéia ansiosa para manter intocado o que estava escondido”. Por isso, ele considerava desnecessária a estória-moldura contemporânea, em que vemos um velhinho ser explorado e lentamente envenenando por sua cobiçosa governanta. Porém, ela justifica o questionamento ousadamente direcionado ao espectador, num intertítulo: “tu sabes quem está ao teu lado?”.

Conforme demonstram filme e peça, os “tartufos” estão em todos os lugares, a maioria deles ocupando cargos políticos que autorizam que suas deformações ideológicas sejam perpetuadas ao longo dos tempos e tão aceitas quanto a limpeza equivocada que o velho interpretado por Hermann Picha cria encontrar em sua casa...

Wesley Pereira de Castro. 

TATUAGEM (Brasil, 2013). Direção: Hilton Lacerda.

Ter roteirizado alguns dos novos clássicos do cinema brasileiro, como “Baile Perfumado” (1996, de Paulo Caldas & Lírio Ferreira) e “Amarelo Manga” (2002, de Cláudio Assis), tornou Hilton Lacerda uma espécie de pivô sustentacular da bem-sucedida safra pernambucana hodierna, sem dúvida uma das mais autorais dentre as produções lançadas desde a década de 1980. Provando ser capaz de variar estilisticamente [vide a sobriedade amadurecida de “Baixio das Bestas” (2006, de Cláudio Assis), por exemplo], tal roteirista teve uma experiência irregular como realizador no malfadado documentário “Cartola – Música Para os Olhos” (2006, co-dirigido por Lírio Ferreira) e demonstrou sinais de desgaste e/ou cansaço nas tramas de “Árido Movie” (2005, de Lírio Ferreira) e “Febre do Rato” (2011, de Cláudio Assis), que, apesar de seus diversos méritos, são filmes que pecam pela indefinição de foco narrativo, numa prerrogativa tramática que destoa negativamente em relação aos ótimos filmes-painel anteriormente mencionados.

Em “Tatuagem” (2013), primeiro longa-metragem unicamente dirigido por Hilton Lacerda, o desgaste supracitado aparece de forma ainda mais evidente, sendo magnificamente compensado nas situações desencadeadas num palco teatral, mas, infelizmente, prejudicando a cadência narrativa geral, audaciosamente situada numa época conturbada da ditadura militar, o final da década de 1970.

Protagonizado por um Irandhir Santos em interpretação automática – o que não é tão demeritório quanto soa, visto que ele é um excelente e versátil ator – “Tatuagem” tem em seu viés romântico um ponto fraco, visto que, por mais simpático que seja o casal homossexual composto pelo protagonista Clécio e o recruta Arlindo, apelidado Fininha (Jesuíta Barbosa), as suas divergências ideológicas altissonantes são suprimidas pelas contínuas reclamações do primeiro em relação ao comportamento supostamente birrento do travesti Paulete (Rodrigo Garcia, na melhor e mais arrebatadora incorporação actancial do filme), o que traz à tona algumas irritantes contradições personalísticas do reclamante.

Ou seja: por mais libertário que Clécio se pretenda, o modo como ele se demonstra ciumento após a primeira escapadela orgiática de Fininha evidencia que ele só apregoa o deboche quando está no palco, o que se confirma nas reiteradas imprecações contra o propalado traficante de drogas com quem Paulete se envolve, ignorando oportunamente as conseqüências das obrigações de Arlindo em relação ao Serviço Militar. O mesmo pode ser dito acerca de suas asseverações sobre a sociabilização do filho pré-adolescente Tuca (Deyvid Queiroz de Morais), sendo ele muito mais iracundo que a mãe do mesmo, Deusa (interpretada dignamente por Sylvia Prado). Aliás, por falar neste garoto, ele protagoniza uma das cenas mais desprovidas de funcionalidade (no que tange à pretendida organicidade discursiva do filme), quando o menino, após ser convidado a subir na garupa de uma caminhonete, tem seu rosto focalizado em ‘close-up’, numa espécie de êxtase eólico...

 As situações desencadeadas no quartel – incluindo o beijo agressivo que Fininha troca com um colega recruta (Ariclenes Barroso) – e o modo um tanto precipitado com que o diretor apresenta situações repressivas, como a censura contra o espetáculo do grupo Chão de Estrelas e a invasão derradeira da casa de eventos (em que o amante militar interdito é mostrado mais uma vez, em destaque) são mais alguns dos maus momentos do filme, que não deve ser recriminado pela reconstituição de época, afinal exitosa. Por outro lado, os ainda pouco elogiados números teatrais merecem ser novamente aplaudidos, visto que eles são esfuziantes, tanto nas repetidas execuções da excepcional “Polka do Cu” (ponto alto da magnífica trilha sonora de DJ Dolores) quanto na apaixonada interpretação de “Esse Cara” (canção composta por Chico Buarque e Caetano Veloso) que antecipa a declaração apaixonada de Arlindo em relação a Clécio.

Pena que o envolvimento afetivo entre os dois personagens soe por demais afoito, incondizente com os conflitos psicológicos/morais que Fininha enfrentava, insuficientemente justificados na patética cena em que a sua tia cega acusa-o de ser descendente de comunistas quando ele é tido como ateu ao declarar que não acredita na noção de pecado ou quando ele confessa que tinha um envolvimento sexual com o sargento que lhe lotara como funcionário do consultório odontológico no quartel. Por mais envolvente que seja a entrega de Jesuíta Barbosa ao seu papel, a confecção do mesmo não faz jus à sua graciosidade, resgatada no desfecho dialogístico do filme, quando o seu título revela-se brilhante: ao invés de ser apenas uma declaração de amor cravada na carne, a tatuagem que Fininha dedica a Clécio transforma-se num estigma que o impede de conseguir emprego, o que pode ser estendido para todos os integrantes da trupe Chão de Estrelas, que tatuam na alma a devoção pelo teatro e pela contestação dos valores repressivos.

Comparando especificamente este filme com um roteiro anterior de Hilton Lacerda, o já mencionado “Febre do Rato”, percebe-se alguns problemas recorrentes, principalmente no que diz respeito à dificuldade em tornar crível a recepção excessivamente empolgada do público frente aos rompantes poéticos dos personagens, o que se torna mais gritante nas aparições exacerbadas do artista Joubert (Sílvio Restiffe), responsável pelo pretensioso metafilme “Ficção e Filosofia”, exibido nostalgicamente após a dissolução do grupo.

Ao contrário de uma solução tão esquemática para validar as pulsões licenciosas do grupo, bastava reconstituir a leveza do excelente momento em que Clécio e Paulete conversam na praia, quando este segundo recusa-se, por nojo, a ingerir uma sobremesa gelada improvisada, antes de flertar com dois musculosos desportistas, que reagem positivamente aos desejos sexuais da dupla de amigos. Aliás, nesta mesma seqüência já se podia perceber as limitações “democráticas” de Clécio, quando, num diálogo em que explica os significados das palavras epifania e práxis, o líder da trupe define esta última como sendo “foder, ao invés de apenas bater punheta”.

Noutras palavras: malgrado ser artisticamente hipnotizante (vide a maravilhosa direção fotográfica de Ivo Lopes Araújo), os transes revoltosos em “Tatuagem” são regulados pelos interesses de um líder que confunde as próprias insaciações com desígnios libertários nacionais. Não se nega que haja bastantes intersecções neste sentido, mas louvar o cu apenas porque “todo mundo tem um” é enviesar o discurso combativo, quando o que está predominantemente em voga é a necessidade de extravasar...

Wesley Pereira de Castro.