PALESTINA 36 (2025, de Annemarie Jacir)

Quando este filme, roteirizado pela própria diretora, oferta-nos o que é prometido no título (uma reconstituição de época acerca das revoltas de aldeões palestinos contra a dominação britânica em seu país, a partir do ano em pauta), o enredo é minimamente interessante, dentro de sua adesão às convenções narrativas de cariz hollywoodiano. Porém, isto não é suficientemente defendido: como a realizadora é nascida em Belém, no território palestino, ela opta por esperadas conclamações políticas - boa parte delas, a cargo de personagens femininas, o que é mui defensável -, mas isto acontece sob um viés tão esquemático quanto publicitário: para fazer com que o público simpatize automaticamente com a causa palestina, elabora-se um estratagema maniqueísta, que depende de um vilão unidimensional e crudelíssimo, o capitão Wingate (Robert Aramayo), que rapidamente torna-se alvo da fúria espectatorial, e, assim, aspectos históricos merecedores de reflexão são negligenciados... 

Ao trazer para o primeiro plano enredístico situações que ecoam o que ainda acontece na Palestina - o que demonstra-se escandaloso, na manutenção remunerada de quase cem anos de extrema injustiça contra os habitantes locais -, este filme, infelizmente, opta por clichês inautênticos, que nos distanciam do que ele deseja contar, ao invés de validar a nossa imediata (e pretendida) adesão emocional. Pensemos no recurso equivocado das seqüências em câmera lenta, na utilização de uma trilha musical xaroposa e na concepção pouco aprofundada de personagens potentes naquilo que poderiam desempenhar: o esforçado Yusuf (Karim Daoud Anaya), que trabalha como motorista para um importante morador de Jerusalém; o garotinho Kareem (Ward Helou), que aprenderá a atirar, depois de testemunhar o assassinato de seus parentes, mesmo interagindo freqüentemente com um padre cristão; e a escritora Khuloud (Yasmine Al Massri), que precisa utilizar um codinome masculino para poder publicar seus artigos no jornal de seu esposo, Amir (Dhafer L'Abidine). Ao invés de explorar a contento os dramas interligados destes personagens locais, a diretora desperdiça interesse discursivo ao confundir a perspectiva do filme com a piedade influente do secretário inglês Thomas (Billy Howle), depois que testemunha os extremos maus tratos a que os palestinos são submetidos pelas decisões coloniais... 

A utilização recorrente de imagens de arquivo colorizadas e animadas através de Inteligência Artificial exteriorizam uma insuficiente confiança da diretora nos aspectos históricos do período retratado, insistindo em manipular exageradamente os eventos abordados no roteiro, anteriores ao estabelecimento forçoso do Estado de Israel, em 1948, mas já antecipando as suas mazelas, em razão do financiamento sionista, que contou com infiltrados palestinos, traidores de sua própria nação. Preocupada em conformar o seu longa-metragem a toda pompa exigida pelas superproduções épicas norte-americanas (cenas de sofrimento, fotografia opulenta, aproveitamento chamativo das paisagens locais), Annemarie Jacir, que já possui uma carreira consolidada, age como diretora estreante, indecisa quanto aos seus propósitos e pusilânime em sua envergadura política, conforme fica evidente nos diálogos quase chistosos em sua tautologia, como quando, numa festa, ao faltar energia elétrica, alguém reclama que "os rebeldes querem nos lembrar dos aspectos ruins da sociedade" ou quando, ao justificar a publicação de textos favoráveis à progressiva dominação judaica no território palestino, Amir diz que aquilo "trata-se apenas de opiniões e palavras", como se fosse algo desimportante. No desfecho, a câmera detém-se num 'close-up' nos pés de uma adolescente que corre, enquanto alguém toca uma gaita de fole, nos créditos finais. É um tropo imagético que desperta alguma revolta em nós, diante do absurdo que é esta guerra contemporânea, convertida em genocídio, mas não é suficiente para tornar autêntico um projeto fílmico que parece encomendado por outrem, sem a devida empolgação. Vide a reles participação de Jeremy Irons como um político britânico, que não quer que o periga acontecer na Palestina daquele período, no que tange aos conflitos populares - fingidamente religiosos em alegação institucional - torne-se algo parecido com o que já ocorria na Irlanda. É bem pior, infelizmente! 

Wesley Pereira de Castro. 

O CÔRO DO TE-ATO (2023, de Stella Oswaldo Cruz Penido)

A despeito do subtítulo "Ver com Olhos Livres", um aspecto que decepciona um pouco neste documentário é justamente o convencionalismo de sua formatação: há interessantes estratagemas discursivos (a ausência de legendas explicativas; a alinearidade dos relatos, que coaduna-se ao elã mnemônico; o contributo experienciado da própria diretora), mas a montagem comedida confere à obra um tom televisivo, inclusive no que tange à divisão tácita em blocos temáticos. No início, os ex-integrantes do grupo reencontram-se, em 2014. Pouco a pouco, suas lembranças invadem a tela, sendo valiosas as informações compartilhadas com o público, sob os auspícios da ótima trilha musical de Flávia Tygel. 

Sem aderir à tentação contextualizante, a diretora evita um dos maiores cacoetes documentais, que é a narração condutiva. Ao invés disso, tem-se a surpresa legítima dos próprios depoentes, revisitando imagens, objetos e recortes de jornais que alguns sequer lembravam que existiam. Neste sentido, o filme é deveras eficaz, ao fazer com que os espectadores experimentem algo semelhante aos partícipes do grupo titular, além de nos emocionar efetivamente, ao permitir que vejamos o insigne Zé Celso Martinez Corrêa [1937-2023] em ação. Assim, compreendemos a sua proposta mui inovadora, que foi a de espalhar uma ramificação do Teatro Oficina por diversos Estados brasileiros, em plena época ditatorial, conclamando as pessoas a participarem daquelas demonstrações de puro júbilo e liberdade. Até que, em 1979, alguns integrantes foram aprisionados, em Sergipe... 

É assaz proveitoso comparar as fotografias (algumas, despidas) daquelas pessoas, em extrema cumplicidade, com a maneira empolgada com que eles conversam, mais de trinta anos depois. Deve-se prestar menção elogiosa, também, às seqüências em que cadernos e diários antigos são folheados, bem como às situações em que os filhos dos atores verificam recordações de quando eram bebês. Outro ponto alto do documentário é o breve segmento sobre a convivência numa instituição psiquiátrica, onde os intérpretes interagiram com o artista Arthur Bispo do Rosário [1909-1989], que foi internado por conta da esquizofrenia. Ao término da sessão, desejamos saber mais sobre aquelas pessoas e situações, de modo que, ainda que o documentário seja bem menos efusivo que produções congêneres sobre o Teatro Oficina, ele estimula a imaginação e os sentimentos do público. Ou seja, "O Côro do Te-Ato" exorta-nos a reviver os ímpetos libertários dos envolvidos no dever cívico de revoltar-se contra a ditadura militar, valorizando a brasilidade originária. Evoé! 

Wesley Pereira de Castro.  

Festival de Gramado 2024 - Documentários: CLARICE NISKIER - TEATRO DOS PÉS À CABEÇA (2024, de Renata Paschoal)

Mesmo quem não conhece a trajetória da atriz carioca Clarice Niskier - conquanto ela tenha dedicado mais de quatro décadas de sua vida ao teatro -, há de ficar fascinado perante a costura de entrevistas e trechos de suas atuações, neste documentário composto sobretudo por imagens pré-existentes, mas organizadas de maneira coesa através da montagem de Duda Benevides. Já que parte considerável da carreira da atriz titular é destinada aos monólogos, o tom documental é monocórdico, com muitas similaridades com o estilo telejornalístico. Ainda assim, fascinante de ser visto!

Em razão de Clarice Niskier ter mantido colaborações duradouras com três diretores específicos, estes contribuem com depoimentos valiosos sobre ela, neste filme: um deles, o saudoso Domingos Oliveira [1936-2019] permitiu que ela brilhasse em filmes como "Amores" (1998) e "Feminices" (2004); o segundo, Eduardo Wotzik, relata as importantes transformações que ela opera no palco, transcendendo, no cotejo entre personagens e intérprete, as exigências dramatúrgicas, conforme ocorreu numa encenação em que ela vivificava cinco mulheres gregas diferentes; e o terceiro, Amir Haddad, é aquele que ela mais cita, enquanto mentor, ao que ele retribui com uma brilhante citação lorquiana, dizendo que Clarice Niskier "é a poesia que levanta do livro e se faz humana"... 

Julgando o filme por seus apanágios cinematográficos, anui-se que não estamos diante de um documentário original ou inventivo, ao contrário do que faz a atriz, pessoal e profissionalmente, em gravações de períodos distintos de sua vida e carreira. Ciente de que é algo um tanto narcísico "ser homenageada ainda em vida", ela permite-se compartilhar a sua inteligência e carisma e, dessa maneira, inspirar os espectadores a não apenas pesquisarem sobre os seus antológicos trabalhos, mas também em assumirem o compromisso de serem participativos quanto aos espetáculos teatrais. Numa bela declaração, quando compara o teatro às demais artes, Clarice Niskier diz que, no cinema ou na televisão, quando falta energia elétrica, a exibição é interrompida. No teatro, não, visto que ele é "a nossa própria energia pré-histórica". Em sua modéstia formal, o filme permite que a atriz se desnude, em mais de um sentido, inspirada por aquilo que ela leu e traduziu, cenicamente, a partir de "A Alma Imoral", do rabino gaúcho Nilton Bonder. Trata-se de uma celebração merecidíssima de seu talento, portanto! 

Wesley Pereira de Castro. 

Festival de Gramado 2024 - Documentários: MESTRAS (2024, de Aíla & Roberta Carvalho)

Como a direção deste documentário é compartilhada entre duas mulheres, é enfatizada a necessidade de valorizar vozes que, em conjunturas anteriores, seriam sufocadas pelos ditames estruturais do machismo. Em razão de serem realizadoras oriundas de tradições audiovisuais distintas (mas complementares), há dois diferentes tons no filme: de um lado, a narração em primeira pessoa, a cargo de Aíla, que relembra a trajetória de sua avô, que morreu afogada no Pará, Estado atravessado por muitas águas, de modo que isso faz com que ela associe a beleza do mar a uma inelutável tristeza; do outro, as homenagens a artistas maravilhosas como Dona Miloca, Iolanda do Pilão, Bigica e a maravilhosa Dona Onete - conhecida nacionalmente pela colaboração com Jaloo, na canção "Eu Te Amei (Amo!)", para ficar apenas numa das demonstrações de seus variegados talentos -, que legam-nos valiosos depoimentos. 

Não obstante haver o flerte com a linguagem da publicidade institucional, algo turística, os instantes que exibem as belezas naturais das cidades paraenses são maravilhosos, aproveitando justamente o fascínio provocado por esse tipo de produto midiático. A direção fotográfica é, portanto, excelente, tanto na captação de pôres-do-sol quanto no aproveitamento cromático das vestimentas das manifestações culturais. Para além da emoção contida na narração de Aíla, que explica que a sua mãe converteu-se numa "órfã de mãe e de pai vivo" após o falecimento da avó, o filme é abrilhantado nas situações em que as mestras supracitadas ofertam os seus saberes para os espectadores, demonstrando o porquê de ser tão importante que elas prolonguem as tradições do samba de cacete, carimbó e congêneres, a partir daquilo que foi ensinado pelas gerações mais velhas...

Viajando por cidades que "cresceram para dentro", a fim de aproveitar uma frase forte da narração, conhecemos os habitantes de Orém, Cametá e Marapanim, em suas eclosões dançantes. Conhecemos as lindas histórias de vida de mulheres idosas mas cheias de elã, que compensam a falta de alfabetização tradicional através de uma musicalidade encantatória. Infelizmente, seus méritos nem sempre são dignificados a contento, visto que apenas os homens são glorificados nas estátuas erigidas nos referidos municípios. Para compensar o esquecimento perpetrado pelas autoridades oficiais, as diretoras reproduzem, de maneira extensiva e devolutiva, a pujança da arte produzida por aquelas mulheres, através de efeitos esplêndidos, como a projeção de seus rostos nas folhagens das árvores, a ponto de uma delas comparar-se a plantas, no sentido de que, seres humanos, tanto quanto os vegetais, "precisam ser regados diariamente". É a deixa para que Aíla mencione algumas constatações cosmológicas, justificando que "mar calmo nunca fez bem a marinheiro" e que "tudo o que sai do mar retorna para ele". Em companhia da mãe, ela volta à beira-mar e faz as pazes com aquilo que sempre a machucou, dada a maneira traumática como a sua avó falecera. Fica o laudo, confirmado nos créditos finais: "as mestras da música são mestras da vida"!

Wesley Pereira de Castro. 
 

BARBIE (2023, de Greta Gerwig)

Convém ir direto ao ponto: para além de qualquer boa intenção discursiva que exista no roteiro deste filme, o seu fundamento evidente é publicitário, com a intenção de vender mais e mais produtos associados à boneca titular. Não é por acaso que, em diversos momentos, as peças de vestimenta masculinas e femininas aparecem como se estivessem numa vitrine de loja, com uma etiqueta em destaque. Faltou apenas o preço, no sentido de que este é cobrado através da mesma moeda simbólica identificada pela personagem Gloria (America Ferrera), numa fala involuntariamente aproveitada: a nossa imunidade cultural. Tal como ela compara a sujeição acachapante das mulheres da Barbielândia ao recém-trazido legado patriarcal à impregnação de doenças européias entre os povos indígenas violentamente colonizados, somos contaminados pelas pragas capitalistas espalhadas ao longo dos cento e quatorze minutos de duração. A pretensão emancipatória surge como um produto acessível a quem aceita submeter-se à lógica da vendabilidade, comprando para depois ressignificar, conforme representado pela Barbie Estranha (Kate McKinnon), que fica deformada - e consciente - depois que brincam muito com ela. Essa é a boa notícia, não é?

Analisando-se o impacto midiático causado pelo filme - desde que o seu 'trailer' foi anunciado! -, podemos concordar que, sim, a diretora e co-roteirista Greta Gerwig foi assertiva em seus propósitos, configurando-se numa mulher muito bem sucedida em Hollywood, tanto quanto a sua protagonista, a ótima Margot Robbie, que entrega-se com energia admirável à sua personificação. As influências estilísticas da realizadora são tão identificáveis quanto aplaudíveis [vide a detecção de elementos inspirados em "Playtime - Tempo de Diversão" (1967, de Jacques Tati) nas seqüências passadas no interior do escritório da Mattel ou a óbvia inspiração em "Asas do Desejo" (1987, de Wim Wenders) no desfecho], mas a montagem, o acúmulo de canções na trilha musical e o roteiro beiram o tom vexatório, em diversos momentos. Por um lado, chama a atenção o apelo denuncista de cenas como aquela em que a Barbie Estereotipada é assediada por vários transeuntes, enquanto passeia numa pista de 'skate', expondo o desconforto renitente a que as mulheres são sexualmente expostas no dia a dia; por outro, os monólogos "desipnotizadores" da supracitada Gloria fazem com que a conscientização das mulheres soe como interruptores acessados a partir da mera exposição imediata. Nesse sentido, a trama subestima muito mais a inteligência das personagens femininas que a dos homens idiotizados. Afinal, sem a existência do machismo estrutural naquela sociedade plástica, como Ken (Ryan Gosling) conseguiu converter tão rapidamente a Barbielândia em seu Kendom? 

Sem querer adentrar a debilidade argumentativa associada à mera substituição de um universo feminino por um masculino (ou vice-versa) como provedor de melhorias sociais, a inorganicidade basilar deste roteiro esbarra na pouca diferenciação entre a Barbielândia e o alegado Mundo Real: tanto que os bonecos conseguem aprender muito rapidamente as regras de convivência urbana, sendo a alegada alternatividade (empoderadora) do mundo das bonecas um mero cacoete. Pior que isso: a trama incorre num vício dominante nas produções hollywoodianas hodiernas, que é a concessão de poder resolutivo aos adolescentes birrentos. Num instante crucial, Gloria reclama quando a sua filha Sasha (Ariana Greenblatt) senta ao volante do carro da Barbie e toma a condução do veículo, mesmo sem saber dirigir. Dali por diante, é ela quem comandará as ações de resistência feminina, deixando clara a mensagem por detrás do feminismo de butique dessa produção: são os não-adultos que mandam! Todos nós somos os seus brinquedos, num contexto que, sabiamente analisado por críticos astutos, tem a ver também com a dominação expansiva desse tipo de enredo em relação às produções mais sérias. Eles venceram, ocupando quase todas as salas de projeção! E a cantora Billie Eilish compreendeu isso muito bem, ao compor a linda "What Was I Made For?": "dirigindo por aí, eu era um ideal/ Parecia tão viva, acontece que eu não sou real/ Apenas algo que você comprou"... 

Isso implica em dizer que os elogios ao filme, por grupos consideráveis de esquerda, são indignos de merecimento? Não necessariamente. Da mesma maneira que alguns arrasa-quarteirões setentistas ou oitentistas, "Barbie" é um filme sujeito a variegadas interpretações psicanalíticas, existenciais ou mesmo políticas, para além de suas intenções originais - ainda que, enfatizemos, as entrevistas com a diretora são mui esclarecedoras. Porém, a melhor cena do filme é justamente aquela que escancara o seu paradoxo central, que é a comercialização da Barbie Depressiva, que surge num arremedo descarado de comercial televisivo, repentinamente, entre uma e outra seqüência. Os números musicais são interessantes e a fala derradeira da personagem-título, mencionando uma necessária visita à ginecologista, reitera a adesão do filme a esquemas externamente reconhecidos de maturação feminina. Gostar ou desgostar do que ele oferece torna-se secundário frente ao seu escandaloso sucesso de bilheteria. Os acionistas da empresa Mattel agradecem! 

Wesley Pereira de Castro. 

MATO SECO EM CHAMAS (2022, de Joana Pimenta & Adirley Queirós)

Conjugando aspectos discursivos e elementais de suas obras anteriores e aderindo a uma parceria directiva mui vigorosa com a responsável pela excelente fotografia, Joana Pimenta, o goiano radicado em Brasília Adirley Querós realiza não apenas a sua obra mais autoral como um dos petardos mais revolucionários do cinema contemporâneo. Aqui, ele encara de frente, novamente, a falência política de um país que aceita provisoriamente o discurso de ódio advindo de um representante ignóbil da extrema-direita, optando por uma narrativa que, além de estraçalhar as fronteiras tênues entre ficção e documentário, apresenta-nos a um relato sobre meios-irmãos que amam-se incondicionalmente, a despeito dos sofrimentos enfrentados por suas respectivas mães, no que tange à promiscuidade e a tendência renitente à criminalidade do pai deles. Do elã partidário que advém de "A Cidade é uma Só?" (2011) às emulações distópicas que marcam "Branco Sai, Preto Fica" (2014) e "Era uma Vez Brasília" (2017), lidamos com uma potente alegoria cinematográfica, direcionada contra as mazelas do bolsonarismo... 

De um lado, Léa (Léa Alves da Silva) e Chitara (Joana Darc Furtado) assumem-se como gasolineiras na favela de Sol Nascente, na Ceilândia, na mesma localidade em que Andréia Vieira tenta eleger-se como deputada distrital; do outro, as forças repressivas, que, no fanatismo servil por um presidente que flerta com o neofascismo, instauram um toque de recolher na favela em que acontecem as ações. Um grupo organizado de motoqueiros surge como organismo intersticial, prestando assistência às mulheres, ao perceberem que as taxas que elas cobram pelos derivados de petróleo são muito mais acessíveis que aquelas ofertadas pelos distribuidores institucionais. Entretanto, os efeitos colaterais do crime circundam as personagens, que relatam com nostalgia ressignificada a vivência na cadeia, ao passo em que são recapturadas por práticas ilícitas reincidentes. Notamos que as personagens utilizam os seus nomes verdadeiros, o que é confirmado de maneira surpreendente quando Chitara, no meio de uma cena, comenta que sua irmã fora presa novamente, enquanto estava empolgada por participar de um filme. Onde começa uma distopia e onde termina a outra? Na magnífica direção de arte deste filme, tudo é Brasil! 

A alinearidade da montagem não prejudica o entendimento do espectador, no que diz respeito à compreensão da trama, visto que os diretores prezam pela completa imersão na narrativa periférica, em que a seleção cancional revela-se instrumentalmente brilhante: seja quando a banda Muleka 100 Calcinha executa o tema titular numa festa de boteco, seja quando uma música célebre de Odair José ilustra o desejo de Léa de, algum dia, gerenciar um puteiro. Os enquadramentos antológicos são variegados, com destaque para a comunhão erótica entre mulheres que divertem-se, ao som de uma letra de funk, num ônibus e o instante posterior em que algumas delas são conduzidas à prisão. Idem para a longa duração da seqüência em que Chitara participa de um culto evangélico ou os instantes em que as mulheres trabalham numa olaria ou na companhia petrolífera improvisada, de cariz ostensivamente feminista.  Tudo nesse filme evoca revolução, a fim de enfrentar o treinamento de evocações nazistas, ensaiado no interior de um camburão bélico. Obra-prima em estado ígneo absoluto!

Wesley Pereira de Castro. 
 

Festival de Gramado 2022: MARTE UM (2022, de Gabriel Martins)

Numa das cenas que antecedem o belo plano final, Wellington (Carlos Francisco), o patriarca da família Martins, aceita a homossexualidade de sua filha Eunice (Camilla Damião) através de uma frase bastante sintética acerca do que testemunhamos até então: "tu pareces bem mais comigo do que imaginas". De fato, esta seqüência de reconciliação serve como validação de um aspecto essencial para a adesão emocional do espectador: a nuclearidade da família em pauta - composta por pai, mãe, filha mais velha e filho mais novo - é dividida em duas metades bastante definidas, complementares em suas oposições e tendentes à valorização discursiva (e intencionalmente corretiva) do matriarcado. 

Ainda que a elaboração da perspectiva narrativa pertença ao garoto Deivinho (Cícero Lucas), cuja paixão por astronomia justifica o belo título do filme, é Eunice quem desencadeia uma série de pequenas rupturas, essenciais para um novo alinhamento familiar, ao instaurar a constatação de que há algo assaz problemático em meio à harmonia parental: é ela quem faz com que percebamos o quão violento é o fanatismo do pai em relação à paixão futebolística (através de um acesso de raiva desencadeado quando ela traz a sua namorada, torcedora de um time rival, para assistir a uma partida decisiva entre Cruzeiro X Atlético Mineiro); é ela quem leva sua mãe Tércia (Rejane Faria) a refletir sobre o modo como ela transmite uma forma automatizada de machismo na divisão das tarefas domésticas; e é ela quem instiga Deivinho a assumir que o sonho de ser jogador de futebol é-lhe alheio... Tudo isso ocorre ao mesmo tempo em que ela própria parece desorientada quanto ao que deseja erigir na relação amorosa com Joana (Ana Hilário)!

Se, em termos estruturais, o roteiro escrito pelo próprio diretor demonstra-se concessivo no que tange à previsibilidade factual (desde que ouvimos Wellington falar pela primeira vez sobre os Alcóolicos Anônimos, intuímos que ele recairá na bebedeira num momento melodramático), em termos humanistas, o filme resolve-se muito bem, ao enfrentar o involuntário espelhamento periférico que acontece em relação ao bolsonarismo, evidenciado continuamente em transmissões televisivas. A direção fluída de Gabriel Martins é mui eficiente nesta reiteração confortadora, o que deve-se também à espontaneidade das interpretações, que aproveita com eficácia as personalidades do ex-jogador Juan Pablo Sorín e do comediante Tokinho. O mesmo, infelizmente, não pode ser aplicado ao 'rapper' Russo APR, deveras estereotipado como o colega de trabalho pretensamente "revolucionário" de Wellington. 

Estabelecidas essas oposições, o filme revela-se promissor no modo como opta por um otimismo sustentacular, necessário à conjuntura desanimadora dos dias atuais: escorando-se na bela mas excessivamente condutiva trilha musical de Daniel Simitan, "Marte Um" oferta-nos um desfecho de celebração ostensiva da vida, em meio à acumulação de tragédias cotidianas, eventualmente convertidas em brincadeiras desagradáveis, como a pegadinha audiovisual que incute a Síndrome do Pânico em Tércia. No desfecho, ela é flagrada dormindo, o que é logo imitado por seus parentes - exceto Deivinho, que teima em sonhar acordado, como exortador do público: mesmo que nossos anseios íntimos pareçam irrealizáveis, convém insistir neles, por mais que, inicialmente, isso seja incompreendido por quem amamos. A sinceridade de nossas entregas afetivas, em comunhão com a lógica de que merecemos acreditar que podemos estar sóbrios, "nem que seja por vinte e quatro horas", devolve à família à sua função original, o acolhimento. E, em seus descarrilamentos e quedas, este filme é sobre isso! 

Wesley Pereira de Castro. 

Mostra Tiradentes 2022: MAPUTO NAKUZANDZA (2021, de Ariadine Zampaulo)

Numa observação imediata, este filme parece uma versão moçambicana do clássico brasileiro "Se Segura, Malandro!" (1977, de Hugo Carvana), visto que ambas as produções são constituídas por esquetes urbanos alinhavados por uma onipresente locução radiofônica. As intenções da diretora são distintas: o filme possui um viés acentuadamente dramático, não obstante a profusão de momentos cômicos. Logo no começo, uma situação tão banal quanto revoltante: um grupo de jovens masculinos encontra uma garota desmaiada num carro, provavelmente após ter sido estuprada. Ao invés de ajudarem-na, eles decidem responsabilizá-la pelo que aconteceu: "se saiu com uma roupa curta dessas, quem mandou estar sozinha?". Tratar-se-á de uma abordagem política do cotidiano, portanto. 

A montagem do filme obedece à progressão cronológica de um único dia, e acompanhamos um grupo de personagens aleatórios (uma noiva que desiste do casamento no dia da cerimônia, um rapaz que deambula pela praia, as pessoas que amontoam-se diante de uma mesquita, uma mulher enciumada que reclama das escapadas sexuais de seu marido), enquanto as locutoras da estação de rádio titular recitam poemas e executam canções. No momento mais poético, o bailarino Domingos Bié (já falecido, conforme verificamos nos créditos finais) dança ao som de alguns versos do escritor Ungulani Ba Ka Khosa, que exalta a necessidade da resistência africana: "estes homens da cor de cabrito esfolado que hoje aplaudis entrarão nas vossas aldeias com o barulho das suas armas e o chicote do comprimento da jibóia". A mensagem é fortíssima!

Nem todas as seqüências são tão expressivas, entretanto: algumas são meramente casuais, porém dotadas de inequívoca beleza, como naqueles instantes em que uma moça arruma-se diante do espelho, no cair da noite, complementando o ciclo de eventos que possivelmente desembocará - por causa do machismo dominante na sociedade - nos dizeres preconceituosos que ouvimos dos transeuntes ébrios no início do filme. Enquanto consolo, algo que ressoa poderosamente na transmissão: "através da Arte, podemos identificar o diagnóstico para as doenças da alma". Procede, muito obrigado pela rememoração!

Wesley Pereira de Castro. 
 

Mostra SP 2021: ASSIM COMO NO CÉU (2021, de Tea Lindeburg)

Apesar de ser um filme que faz uso muito expressivo das cores, trata-se de uma obra que transmite com precisão a hipertrofia acinzentada do luteranismo enquanto propósito implantado de vida em sociedade: todo lastro de rudeza, frieza e secura que associamos à "ética protestante" encontra aqui a sua contrapartida feminina, num registro muito doloroso do que já é confirmado desde o título. Na abertura, a protagonista Lise (Flora Ofelia Hofmann Lindahl, extraordinária) depara-se com nuvens avermelhadas que formam-se no céu para onde convergem as flores de dente-de-leão que ela desmancha com seu sopro. Chove sangue, abruptamente: é um prenúncio do que virá a seguir!

Num contexto em que as advertências oníricas são muito mais respeitadas que a Ciência, Lise é hostilizada por querer estudar, ainda que este anseio tenha provindo de sua mãe (Ida Cæcilie Rasmussen), que está grávida mais uma vez. Elas vivem numa comunidade rural, e os trabalhos destinados às mulheres parecem inextinguíveis. Como é a mais velha das crianças - já uma adolescente, em verdade - cabe a ela a responsabilidade de cuidar dos irmãos menores. Porém, ela começa a experimentar desejos íntimos: sente-se atraída por um rapaz criado por sua família e percebe gradualmente que as negociações com Deus, realizadas através das orações passadas de geração em geração para a sua família, são vãs: "Pai nosso que estás no Céu, (...) seja feita a Tua vontade"...

Por motivos óbvios, pensamos na filmografia de Carl Theodor Dreyer [1889-1968] durante a sessão, sobretudo em sua obra-prima "A Palavra" (1955), mas num viés que ressignifica os temores e tremores kierkegaardianos: o ritmo aqui é bem mais frenético, os gritos de dor são bem mais agudos, e os milagres são tolhidos pela realidade implacável das tarefas campesinas. A despeito disso, Lise e sua infinidade de irmãos e primos brincam avidamente, em seqüências abrilhantadas pelo uso magistral da câmera na mão. Conscientes dos males iminentes, as crianças tentam inverter a malevolência do que as circunda, imaginando até mesmo "as coisas boas que se seguem após a morte da mãe". Entretanto, é a impavidez das senhoras mal-humoradas que instala-se como regra: ao perceber que sua avó não está chorando, Lise pergunta o porquê. Ela responde sem titubear: "depois que se enterra mãe, pai, marido e dez filhos, não há mais lágrimas a verter". O que surge como consolo num contexto religioso como este?

Wesley Pereira de Castro. 

Mostra SP 2021: AS BRUXAS DO ORIENTE (2021, de Julien Faraut)

À primeira vista, um documentário de uma hora e quarenta minutos de duração sobre a primeira equipe olímpica de voleibol no Japão, dirigido por um francês, parece um filme cansativo, não é? Procede, mas no sentido literal do adjetivo: ao ouvirmos as jogadoras idosas, hoje em dia, comentarem a rotina diária de trabalho matinal numa fábrica de algodão e treinos esportivos que começavam no período vespertino e iam até a madrugada, o espectador fica imediatamente cansado. Mas o filme é surpreendentemente delicioso!

Muitíssimo bem montado, dirigido e musicado, este relato sobre uma história de superação grupal incrivelmente pouco conhecida seduz-nos pelo modo esperto como concatena as imagens de desenhos animados celebratórios, imagens de arquivo dos eventos narrados, depoimentos contemporâneos e canções 'indie' maravilhosas, como "Machine Gun" (do Portishead) e "Honour When We Leave", composta especialmente para o filme por Jason Lytle, vocalista da banda Grandaddy. É difícil não se emocionar com a seqüência em que as jogadoras explicam os seus apelidos e com a tensão erigida durante a final das Olímpiadas de 1964. O modo agradecido com que elas referem-se ao rigoroso treinador Hirofumi Daimatsu [1921-1978] é absolutamente enternecedor. Mesmo quem não gosta de esportes pode lacrimejar sem culpa!

Oportunamente lançado num ano em que as Olímpiadas coincidiram de estar novamente sediadas em Tóquio (os jogos deveriam ter ocorrido em 2020, mas foram transferidos para 2021, mantendo o logotipo original), este documentário pode ser avaliado sob múltiplos primas: seja pelo viés exortativo da emancipação feminina, seja pelo elogio emocionado à capacidade de auto-reconstrução dos japoneses, após os ataques violentos durante a II Guerra Mundial. Pesquisador especializado no assunto, o diretor Julien Faraut torna mui aprazível e divertido o percurso documental. Torcemos juntos pelas garotas da fábrica e contentamo-nos ao percebê-las reunidas depois de tanto tempo, exercitando-se com vigor numa academia de ginástica e brincando com seus netos. Um vitorioso exemplo de reerguimento comunitário e uma poderosa demonstração de que a lógica desportiva vai muito além do que ocorre dentro das quadras! 

Wesley Pereira de Castro. 

Mostra SP 2021: COISAS VERDADEIRAS (2021, de Harry Wootliff)

Baseado no romance de conotação erótica "True Things About Me", da autora galesa Deborah Kay Davies, este filme assume uma perspectiva equivocada logo no início: ao apresentar a protagonista Kate (Ruth Wilson) como uma funcionária relapsa e masturbadora compulsiva, o roteiro parece julgá-la (e puni-la previamente) através da maneira excessivamente pudica com que os corpos são filmados durante os coitos. O fato de ser dirigido por uma mulher justifica a cautela na exposição da nudez, evitando uma perspectiva fetichizada da sexualidade, mas a trama exige maior cumplicidade entre os seres e seus respectivos entrelaces sexuais: não há autenticidade no modo como são apresentadas as abundantes cenas lascivas, o que acentua a guinada psicótica da segunda metade do filme... 

Repetindo a mesma composição vilanaz - porém sedutora - que adotou em "The Souvenir" (2019, de Joanna Hogg), a ponto de parecer um decalque piorado, Tom Burke intimida desde a primeira aparição, tornando previsível a condução dos eventos. O que não desemboca na inverossimilhança, ao menos: sabemos o quanto histórias similares ocorrem diuturnamente, engendrando resultados bem menos emancipatórios do que aquele que é prometido no desfecho. É como se, após perceber que está aprisionada num relacionamento abusivo (ainda que sem violência física), como sua melhor amiga esforçava-se para lhe demonstrar, a personagem principal transmitisse um recado para quem identificou-se inicialmente com a sua carência afetiva: como dizem os chavões psicanalíticos vendidos aos borbotões hoje em dia, saúde mental é uma prioridade!

Costurando uma seqüência de situações caricatas, seja no que diz respeito à perseguição da funcionária por seu chefe antipático seja no que tange às acusações de "tarada" que ela ouve de paqueradores eventuais, o enredo deste filme dissipa um pouco de sua caretice após a demissão de Kate, de modo que o que ocorre na Espanha possui validade em sua exortação feminista (dançar daquela maneira ao som de "Rid of Me", de PJ Harvey, é uma declaração de libertação per si!). Isso não impede que os problemas e decepções continuem em evidência: que não saibamos o nome do personagem masculino, por exemplo - sendo que Kate teve acesso a todos os seus dados pessoais, mas prefere salvar o contato meramente como "loiro" - é mais um indicativo de como a trama parece julgar a personagem através dos pesadelos que ela experimenta. Felizmente, foi possível para todos mudar de idéia. Quem sabe o livro não é melhor?

Wesley Pereira de Castro. 

Netflix: FAZ DE CONTA QUE NY É UMA CIDADE (2021, de Martin Scorsese)

Apesar de ser um produto audiovisual coeso e coerente e de possuir as marcas registradas de um dos mais importantes cineastas vivos, este filme não foi dividido em episódios - e lançado como minissérie - por acaso: há algo de sobrecarregado e repetitivo no modo como a escritora Fran Lebowitz reage ao mundo ao seu redor. Aliás, não em relação ao mundo, mas precisamente em relação à cidade de Nova York, visto que, dentre os inúmeros problemas discursivos deste documentário, destaca-se o modo jocoso como a entrevistada refere-se às outras pessoas. Servindo-se das estratégias humorísticas do "politicamente incorreto", a escritora age de maneira xenofóbica, classista e ostensivamente misantrópica. Seu amigo, o próprio diretor, gargalha de maneira exagerada, ao longo de toda a produção, o que aumenta o inconveniente espectatorial: num primeiro contato, Fran Lebowitz demonstra-se intimidadora e até mesmo desagradável, de modo que as pausas entre um e outro episódio permitem a reflexão acerca do que é despejado de maneira tão célere pelo cineasta, que, nesta empreitada, não conta com a colaboração de sua parceira habitual Thelma Schoonmaker como montadora... 

Depois de uma apresentação ambígua, em que a escritora assume que desgosta da maioria das pessoas e diverte-se com isso, o segundo episódio permite que conheçamos um aspecto muito elogiável de sua persona pública: a sua extrema erudição. Ao tergiversar sobre Música, Literatura e Cinema, a entrevistada faz jus à responsabilidade de ser biografada ainda em vida. E, ao desfecho, prova que é sumamente fascinante. Porém, o filme funciona melhor quando expõe as suas benesses críticas, ao invés de suas piadas com duplo sentido, que brincam até mesmo com a especulação financeira envolvendo as obras de Andy Warhol (com quem a escritora assume nunca ter se dado bem), após a sua morte. Fica demonstrado, portanto, que Fran Lebowitz leva muito a sério a segunda metade de sua citação mais famosa: "pense antes de falar. Leia antes de pensar"!

O derradeiro capítulo desta minissérie, que expõe a rica biblioteca da escritora, é valioso, bem como o episódio sobre o seu desprezo pelo dinheiro (apesar de "gostar muito de ter coisas") e aquele sobre os apanágios geracionais. Por vangloriar-se de não possuir telefone celular ou computador, a biografada chama a atenção pela aplicação pragmática de suas idiossincrasias literárias, também condizentes com a maneira lúcida como ela posiciona-se em relação ao movimento "#MeToo", declarando sempre acreditar nas mulheres que denunciam assédios, mesmo sabendo que algumas delas eventualmente mentem. A rememoração das experiências da escritora como faxineira ou taxista, numa fase anterior de sua vida, permite que observações contundentes sobre as mazelas advindas do machismo estrutural sejam compartilhadas, mas isso não impede que ela demonstre-se um tanto preconceituosa quanto a alguns vícios da classe proletária. Fran Lebowitz não apregoa a perfeição. Muitíssimo pelo contrário, aliás: gaba-se de ter sido laureada por seus dotes espirituosos desde a infância, mas não insiste numa superioridade irrevogável em relação a outrem. É uma pessoa claramente paradoxal, como também é o filme que protagoniza. Merece ser melhor conhecida, portanto! 

Wesley Pereira de Castro. 
 

Transcrições facebookianas sobre a Mostra Tiradentes 2021 : ABJETAS 288 (2021, de Júlia da Costa & Renata Mourão).

 

Para nós, amantes sergipanos do Audiovisual, a estréia do curta-metragem ABJETAS 288 (2021, de Júlia da Costa & Renata Mourão) na Mostra Tiradentes 2021 era um evento mais que especial. Afinal, os bons rumores acerca desse filme eram ouvidos faz tempo. E muitas das pessoas envolvidas na produção são competentes e mui generosas. Logo, acho ótimo que o filme seja tão valorizado desde o seu pontapé inicial de publicização: passei o dia inteiro ansioso. Acabei de vê-lo. Gostei. Chegou a hora de esboçar algumas reações...

Num primeiro momento, chama a atenção a esperteza das diretoras ao investir numa dublagem que sobrepõe e distorce as vozes dos personagens, que utilizam termos regionais em meio aos seus brados contra o cerceamento comportamental. A tônica é assumidamente antitética: é uma ficção científica que admite elementos brejeiros, mixados numa perene trilha musical de cariz eletrônico. Por vezes, parece um videoclipe influenciado por motes do Chris Marker ou do Peter Greenaway. A montagem é frenética e a percussividade somática justifica as idas e vindas de um enredo que finge teleologia, mas resvala na ausência de destino. Busca-se um lugar, mas o percurso sobrepõe-se. Como de praxe, as mulheres precisam resistir a um corpo policial violento e mui preconceituoso. Os encontros são fugidios e desconfiados. A lombra é essencial!

Evidentemente, problemas também são identificáveis: algumas interpretações soam desengonçadas (com exceção de um rapaz bruxuleante, quase todos os coadjuvantes entram nessa categoria), os rompantes abruptos da montagem nem sempre conseguem obliterar as lacunas do roteiro e o título poderia ser ainda mais explicitado, a fim de validar a importância distópica desta obra na conjuntura atual. A bonita fotografia em preto e branco, a alucinada direção de arte e o figurino inventivo compensam aquilo que parece vago ao longo da projeção. Como sói acontecer em reflexões sobre o futuro, o presente importa bastante. O que as diretoras mostram acontece hoje!

Aparentemente, as atrizes principais não dispuseram de muito tempo para a composição de suas personagens, mas entregam-se vigorosamente às mesmas. Há uma cena de mijada num ponto de ônibus que merece ser exaltada por sua imponência resistente. Para além de todas as imperfeições, o curta-metragem corresponde bem às nossas expectativas: empolga-nos ao provar que é possível fazer o que se quer, a despeito das tonitruantes forças em contrário. Nesse embate, o afeto e o risco vencem!

Wesley PC> 

Transcrições facebookianas sobre a Mostra Tiradentes 2021 - seção Aurora - dia 04: KEVIN (2021, de Joana Oliveira).

 

Temos um favorito na edição desta ano? Talvez esteja cedo para celebrar, mas acho difícil outro título em competição superar a sutileza deste filme tão bonito. A sinopse prometia "a história de uma amizade entre mulheres". Deparamo-nos, além disso, com uma poderosa análise da influência das contradições (inter)nacionais no cotidiano delas.

A Kevin do título é a amiga ugandense da diretora, com quem estudou, há quase vinte anos, na Alemanha. Após enfrentar alguns dissabores no Brasil (o pai está em tratamento quimioterápico, por exemplo), Joana resolve viajar ao país-natal de sua amiga, conforme prometeu fazê-lo há algum tempo. Não tem filhos, o que não a impede de locomover-se para o exterior. Kevin, por sua vez, é mãe de três filhos pequenos. Conversa com eles em alemão, interage com a diretora em inglês e realiza as atividades comerciais no idioma regional. É uma mulher que sintetiza múltiplas capacidades de adaptação social - entre elas, obviamente, a lida com o racismo, conforme abordará num diálogo perto do desfecho da obra.

Desde o começo, torna-se irrelevante imaginar o que é efetivamente documental ou ficcional no filme. As transições são tão sutis, o que a diretora compartilha conosco é tão incrível, que queremos ser amigos daquelas mulheres. E, por uma hora e vinte minutos, conseguimos...

Dentre as variegadas qualidades desta obra, enfatizo o modo como o diálogo afetivo é naturalizado, mesmo ao abordar temas-tabus: fala-se sobre um doloroso aborto espontâneo enquanto brinca-se com um cachorro; ficamos na expectativa acerca de quem seria o pai das crianças de Kevin e, quando a revelação surge, isso ocorre de maneira trivial. A protagonização é concedida ao que as amigas compartilham entre si: o assunto principal é o encontro, que conduz-nos ao cotejo de apanágios nacionais. Afinal, Joana proveio de um Brasil sob o jugo do bolsonarismo, mas não precisa invocar esta seita maligna para externar o que a aflige politicamente. Idem quanto a Kevin, que não carece retroalimentar preconceitos existentes sobre o neo-colonialismo levado a cabo pelas fingidas ONG's na África. Ela mostra, nós percebemos. Basta!

Admito que, nos minutos finais, as conversas tendem a ficar solenes, o que interfere na desenvoltura rítmica. Percebendo-se isso, há uma seqüência de enorme simbologia, e o filme acaba. A amizade continua. Os problemas e alegrias da vida também. Maravilhoso!

Wesley PC> 

* Mostra SP 2020: O LIVRO DOS PRAZERES (2020, de Marcela Lordy)

     A fim de ser justo em relação aos méritos femininos deste filme, convém esquecer, por alguns instantes, que ele é a adaptação daquela que talvez seja a obra-prima da escritora Clarice Lispector [1920-1977]. Entretanto, o seu maior chamariz é justamente ser derivado de "Uma Aprendizagem ou O Livro dos Prazeres", publicado em 1969. Nos créditos finais, a diretora resolve parcialmente o problema: trata-se de uma "adaptação livre", sendo justificadas as translações contemporâneas e classistas do enredo. Funciona? Sim e não. Como a vida, às vezes... 

    Não obstante o sumo existencialismo da obra original, o roteiro deste filme demora a assumir a sua verve melancólica. Como tal, a protagonista vivida por Simone Spoladore também demora a angariar empatia por parte do espectador: no início, seus valores pequeno-burgueses e sua inconstância comportamental (leia-se: sexual) são signos insuficientes de seus devaneios e desamparo. A montagem um tanto incoesa realça esta aparência: os momentos que mostram Lorelei em sala de aula não se coadunam muito bem com o restante de seu cotidiano. E a péssima composição dos personagens masculinos prejudica bastante a pretensa sinestesia do filme: é difícil dispor-se a sentir o que a protagonista sente quando ela envolve-se voluntariamente com homens tão desenxabidos. Javier Drolas, por exemplo, fica refém das barreiras idiomáticas: está inexpressivo! A toxicidade de seu Ulisses tem pouco a ver com a docente inspiração original... 

       Como a ênfase publicitária do filme está em sua feminilidade, enfatizemos estes aspectos: depois que o irmão da protagonista (mal-interpretado por Felipe Rocha) sai de cena, redimensionamos o despertencimento familiar de Lóri, que não se sente rica nem amada. A vida é, para ela, um automatismo, que desemboca na sexualidade desenfreada, obviamente. Que não satisfaz. Após a transa um tanto automática com o atraente colega Carlos (Gabriel Stauffer), a personagem vomita compulsivamente. E, se ele é um ótimo consertador de pias, não a escuta, não preocupa-se com o que ela sente. Culpa dele? Culpa dela? Culpa do filme? Culpa da sociedade machista, obviamente. 

    Da metade do filme em diante, a trilha musical de Edson Secco torna-se mais evidente, a fim de promover maior imersão emocional por parte do espectador. Os diálogos advindos do livro passam a ser literais, ainda que proferidos em contextos distintos. O inusitado (e inconvincente) final feliz que o diga! Entretanto, a diretora é consciente da fragilidade - e dificuldade - da adaptação, de maneira que preferiu seguir um rumo narrativo mui pessoal, o que é deveras lícito. As cenas derradeiras, por exemplo, estendem-se, até os créditos de encerramento. Os dois pontos, à guisa de provocadora (in)conclusão, são reiterados, utilizados de maneira ostensiva, ocupando toda a tela. É um filme esforçado, portanto: encontrará alento em parte disposta de seu público. Ainda que o resultado geral seja irregular, pela abordagem audaciosa, a diretora e roteirista é merecedora de aplausos!

Wesley Pereira de Castro. 

* Mostra SP: PARI (2020, de Siamak Etemadi)

 Não é nada casual que, num dos encontros fundamentais que trava na Grécia, alguém peça para a protagonista (muito bem defendida por Melika Foroutan) explicar o significado de seu nome. "Pari significa algo com asas...". "Um anjo?", interrogam-lhe. Somente muito tempo depois, ela encontrará a palavra correta: "uma fada"! E isso aplica-se ao filme como um todo, visto que a narrativa transita entre o pasticho militante e o percurso feérico, com forte elã feminista. 

A despeito de alguns elementos narrativos pouco verossímeis que permeiam a chegada dos pais do estudante Babak à Grécia, estes são reinterpretados sob a chave da incomunicabilidade cultural: por mais carinhoso que seja Ahmadi (Bijan Daneshmand) em relação à sua esposa, ele carrega até mesmo em sua efígie os traços nacionais de opressão. Vamos descobrindo que ele age de forma até abnegada em relação a ela - visto que o filho que ela tanto busca sequer é dele! - mas inevitavelmente a aprisiona, conforme fica evidente em toda a seqüência do aeroporto, em que o vislumbre de uma porta deslizante que se abre metonimiza, no olhar de Pari, o quanto ela deseja fugir... 

Na abertura, a protagonista recita os versos enômanos do poeta afegão Rumi [1207-1273], que encontra posteriormente espalhados - e traduzidos para o inglês - no quarto onde morou Babak. Com isso, o roteiro antecipa a correspondência de caracteres entre ela e o filho: ambos desejam vagar pelo mundo, ambos possuem fascínio pelo comportamento típico dos dervixes. Por ser homem e jovem, ele consegue. Ela deseja, busca, mas sucumbe às necessidades matrimoniais, muito exigentes em seus país natal. Na Grécia, após mais de um mês de confinamento forçado, ela emancipar-se-á: a derradeira seqüência do filme, em que a protagonista é mostrada, de costas, contemplando o mar, é absolutamente sublime!

Os indícios que reforçam o comportamento desejoso de Pari são abundantes na trama: além dos já mencionados, o instante em que seu chador incendeia-se, durante uma manifestação, é deveras sintomático. É ela que possui a alma ígnea, não sendo mais capaz de conter a verve incendiária de seus anseios. Dessa maneira, a busca insaciável pelo filho converte-se no ato de encontrar-se comigo mesma, enquanto processo de transferência simbólica: os 'flashbacks' que mostram-na amamentando o pequeno Babak emulam o mesmo tom libertário dos poemas de Rumi e da anarquista que beija Pari, repentinamente. A protagonista é muito maior que o filme, portanto: por ela, todos os equívocos do irregular itinerário roteirístico justificam-se! 

Wesley Pereira de Castro. 

* Mostra SP 2020: MISS MARX (2020, de Susanna Nichiarelli)

     Depois de biografar, com refinado êxito, a musa da banda The Velvet Underground, a diretora italiana Susanna Nichiarelli volta a biografar uma importante personagem feminina que passou boa parte da vida à sombra de outrem: se Christa Päffgen [1938-1988] permanece até hoje lembrada pelo apelido célebre que não mais apreciava, Nico, Eleanor Marx [1855-1898] ansiava para ser novamente chamada de Tussy, como era conhecida em família... 

    Filha do célebre economista Karl Marx [1818-1883], ideólogo do Socialismo, Eleanor reclamava continuamente de não poder expressar-se livremente em sua residência, onde fôra contratada como funcionária do próprio pai, até converter numa importante predecessora feminista, no final do século XIX. Ocorre que, diante de um cabedal inevitável de contradições - sobretudo, aquisitivas - ela sucumbiu perante as traições recorrentes de seu marido ilegítimo, o médico Edward Aveling, até que suicidou-se, aos 43 anos de idade. Nada disso é segredo: é História. O que o roteiro do filme faz é completar as lacunas, a partir das obsessões pessoais da diretora com a temática da depressão e do abandono concedido às mulheres.

    Deveras inquieta, Eleanor lida com os inúmeros problemas familiares, mal administrados quando seus pais ainda estavam vivos (inclusive, um envolvimento entre o patrono de marxismo e sua criada), e toma partido dos proletários explorados e maltratados não apenas em sua Inglaterra natal, mas em diversas cidades do mundo. E o filme opta por mostrá-la como uma mulher continuamente enganada e imperceptivelmente submissa, a despeito dos conselhos de seus amigos. Independentemente de as situações apresentadas não serem inverossímeis, há algo de muito problemático nas opções roteirísticas da diretora. Afinal, as contradições enfatizadas podem anular discursivamente as conquistas políticas da personagem real. Lidar com ideologias é sempre muito delicado, sobretudo quando confrontadas a uma torrente malograda de sentimentos!

    Optando por um viés reconstitutivo que amalgama as convenções de época a estratagemas anacrônicos, como a trilha cancional da banda 'punk' Downtown Boys, o filme visa obter à obtenção do mesmo chamariz juvenil de público que "Maria Antonieta" (2006, de Sofia Coppola), mas os resultados tramáticos são bastante distintos: no filme mais antigo, há um edificação progressiva do caráter da biografada, enquanto que, no filme mais recente, a personagem é tão sufocada que precisou acabar com a própria vida. Num 'flashback', uma versão infantil de Eleanor Marx aparece dizendo que o seu lema favorito é "siga adiante". Implantar este conselho após a seqüência de suicídio da personagem é algo que possui conotações sobremaneira ambíguas. Quase um estímulo ao ato extremo de desespero, numa conjuntura de injustiças acumuladas. Mais uma vez, um perigo!

    Não obstante a ótima entrega actancial de Romola Garai - que, inclusive, está bastante assemelhada a Trine Dyrholm, protagonista do longa-metragem anterior da diretora - a personagem tem poucas oportunidades para desenvolver-se adequada e particularmente. Parece sempre dependente de alguém - não obstante ser mais inteligente e financeiramente privilegiada que as outras pessoas - e não imediatamente associável à biografia de incitadora revolucionária que foi-lhe concedida ao longo do tempo. Merecidamente, inclusive. Porém, o filme parece duvidar disso, malgrado aderir a um feminismo um tanto automático, quase modista.

    Os elementos cênicos confirmam as impressões supracitadas: tudo no filme é confortável demais, enfeitado demais. As canções de protesto soam mais dançantes que reivindicativas, como na cena famosa da personagem cantando e movimentando-se freneticamente depois que embriaga-se com ópio. Até mesmo "A Internacional Socialista" é executada em versão 'rock', em cenas que apresentam fotografias das más condições de trabalho da época como se fossem meros componentes de um videoclipe. Durante os créditos finais, "Dancing in the Dark", do cantor norte-americano Bruce Springsteen, é também regravada. A personagem acabara de falecer, e o espectador dança. Mas não parece haver intenção de consolo nesta associação...

    Em defesa do filme, ele possui um ritmo ágil (adjetivo que traz, em seu bojo, mais um problema de interpretação) e estimula a curiosidade investigativa acerca dos feitos da biografada, que deve ser lembrada não apenas como "a filha mais nova de Karl Marx". Que o debate acerca desta obra possa atenuar aquilo de que foi impregnado, a despeito das ótimas intenções da diretora. "A luta de classes existe", recita a personagem, olhando diretamente para a câmera. Ela tem razão: hoje, ainda mais!

Wesley Pereira de Castro. 

* Mostra SP 2020: MAMÃE, MAMÃE, MAMÃE (2020, de Sol Berruezo Pichon-Riviére)

     Nos créditos finais, aparece a dedicatória "para minhas irmãs". É óbvio que a diretora e roteirista estreante serviu-se de experiências familiares para construir esta graciosa trama de amadurecimento feminino, que é quase um conto de fadas às avessas. A despeito dos múltiplos flertes com um universo 'pop' que reitera um machismo estrutural que converte meninas em mães e donas de casa precoces, as personagens deste filme beneficiam-se de uma cumplicidade espontânea também difundida como apanágio feminino... 

    O ponto de partida é trágico, mas, exceto por um pretenso clímax no desfecho, a intenção da diretora é devolver um pouco de edulcoração a um ambiente continuamente ameaçado pela rapacidade dos homens. Um pedaço de bolo de aniversário é consumido por formigas, ao ser abandonado no chão. No filme, os homens são ausentes ou indicativos de periculosidade. Por mais inocentes que pareçam enquanto instalam uma proteção de piscina: o olhar seduzido de um deles - muito bonito, por sinal - em direção a uma moçoila dançante de 15 anos não surge como alento romântico. É o prognóstico de mais um abuso em potencial... 

    Não sabemos quem são os pais daquelas meninas e uma delas, proveniente do Paraguai, instaura o temor, ao falar sobre o rapto de uma coleguinha de escola, perpetrado pelo motorista de um ônibus escolar. Quando menstrua pela primeira vez, a protagonista Cleo (magnificamente interpretada pela jovem Agustina Milstein) pensa que está grávida. Numa brincadeira com a prima, elas ensaiam o primeiro beijo usando tomates. O amadurecimento é inevitável, enquanto sua mãe permanente distante, atravessada pela dor insuportável da perda da filha. O título do filme reproduz um chamamento renitente, dentre os vários que Cleo executa, a fim de retirar sua mãe do confinamento lamentoso, e reverter a sua própria orfandade induzida. O luto é sentido de diferentes maneiras por diferentes pessoas, entretanto. 

Bastante curto - pouco mais de uma hora de duração - este longa-metragem possui um ritmo absolutamente fluido e torna-nos cúmplices das brincadeiras daquelas garotinhas, ainda que muitas delas sejam pouco recomendáveis, como responder ao questionário de uma revista sobre como portar-se quando um namorado prefere o jogo de futebol à sua companhia ou cantarolar versos nada infantis que afirmam que é necessário aprender a "suportar o marido", ao invés de amá-lo (ou, mais ainda: ser amada). Uma das garotinhas brinca com uma coelha, não por acaso, um símbolo de fertilidade, que tem vários filhotinhos, prontamente novamente pela mais nova das garotinhas. Todos os elementos deste filme são cuidadosamente escolhidos, a fim de reiterar a aventura bela e dolorida que é ser mulher. E não apenas ser: também tornar-se!

Wesley Pereira de Castro.