NATAL AMARGO (2026, de Pedro Almodóvar)

Numa conferência de imprensa durante o Festival Internacional de Cinema de Cannes, em maio de 2026, ao ser perguntado se estava pensando em realizar um novo filme, depois deste que ora comentamos, o realizador Pedro Almodóvar afirmou que sim, desde que encontrasse um roteiro que o interessasse, mas escrito por outra pessoa. Segundo ele, "Natal Amargo" (2026) fôra o filme definitivo sobre si mesmo e partir de si, de modo que busca outras narrativas, outros universos. Conformando a similaridade indisfarçada acerca do caráter do co-protagonista Raúl Rossetti (Leonardo Sbaraglia), ele declarou que não consegue ficar sem filmar, precisa continuar fazendo-o enquanto estiver em condições físicas para tal. É literalmente o que afirma o personagem citado, numa discussão, ao justificar esta necessidade a partir de um conflito pessoal, que tem a ver com o fato de que, "enquanto eles ainda estão vivos, o prestígio de cineastas dura pouquíssimo tempo". Por isso, reaproveitar narrativamente os dilemas pessoais de amigos seria eticamente aceitável? 

Para o personagem/diretor, a resposta a esta pergunta tem a ver com o tema audacioso que atravessa toda a sua obra, que é a ostensividade de um tipo de amor que carece de um sobejo de permissividade (muitas vezes, flertando com a criminalidade) em relação aos pecadilhos alheios. Na trama (inclusive, dentro da trama), isto é evidenciado na relação autodestrutiva de Patrícia (Victoria Luengo) com seu marido adúltero, mas este é apenas um dos pontos que o realizador traz para a sua discussão cinematográfico-terapêutica: nos derradeiros minutos, o filme chega a incomodar negativamente por causa da redundância com que ele explica os seus recursos autoficcionais, que já foram escancarados autobiograficamente em "Dor e Glória" (2019), no qual alguém questiona que ele serve-se muito mais do "auto" que da "ficção"... 

Voltando ao filme atual: apesar de mostrar-se através de um alter-ego, é no alter-ego do ater-ego que o roteiro efetivamente se debruça. Cabe à excelente atriz Bárbara Lennie o risco de dar vida à diretora Elsa, que sobrevive de trabalhos publicitários, após ter lançado dois longas-metragens mui cultuados, mas não bem-sucedidos em termos de bilheteria. Sofrendo de enxaqueca crônica, ela é levada ao hospital por seu namorado Bonifácio (Patrick Criado, esplêndido), onde é reconhecida pela equipe médica e começa a lembrar dos eventos que a conduziram a um ataque de ansiedade em pleno Natal. 

Servindo-se de 'flashbacks' misturados aos vais e véns metalingüísticos, Pedro Almodóvar recicla elementos de seus enredos anteriores, no afã por confirmar sua inquestionável autoralidade, e ousa inserir detalhes de humor em meio a uma trama progressivamente melodramática, que relembra o impacto do falecimento da mãe do diretor, em 1999, justamente quando ele lançou um de seus melhores filmes, precisamente dedicado a ela: "Tudo Sobre Minha Mãe" (1999). No filme dentro do filme, a estória ocorre em 2004, quando os clubes de 'striptease' ainda eram abundantes; em 2026, na busca por uma locação, Raúl e sua assistente Mónica (Aitana Sánchez-Gijón) ouvem da dona de um estabelecimento que eles não existem mais. "A internet acabou com os 'stripteases'. Agora, as pessoas só vêm aqui para foder, e para verem outras pessoas fodendo". Na letra da canção de Chavela Vargas [1919-2012] que Amaia Romero canta para Elsa, a conclusão nodal desta obra: "no fim, a tristeza é a morte lenta das coisas simples". 

Além da evocação persistente do falecimento da mãe da diretora, que remete ao próprio falecimento da mãe do diretor (tanto do alter-ego Raúl, quanto de Pedro Almodóvar), há outras mortes que eclodem na narrativa, sendo a principal delas a perda do filho da jovem modelo Natalia (Milena Smit), que segue devastando-a emocionalmente, mesmo dois anos após o acidente. "Quanto tempo dura o luto?", pergunta ela, antes de tentar o suicídio, o que, metanarrativamente, desencadeia a fúria de Mónica, que acusa Raúl de vampirizar as dores de outrem. Além deste, um luto fortíssimo que impregna todo o filme é justamente o que diz respeito à própria Chavela Vargas, cujas canções foram amplamente utilizadas na filmografia almodovariana. Uma seqüência antológica: aquela em que Elsa e Patrícia, depois de reverem uma cena do filme "Frida" (2002, de Julie Taymor), comentam sobre as distintas versões do clássico "La Llorona". O disco prossegue a sua execução e, quando entra "Amarga Navidad" - que intitula o filme -, a reação de Patrícia é ríspida. Cada um lida de maneira distinta quanto àquilo que sente!

Não obstante as condições aquisitivas dos personagens reverberarem os mesmos privilégios sabáticos das protagonistas de "O Quarto ao Lado" (2024), a abordagem do classismo é distinta: aqui, as paisagens deslumbrantes da ilha vulcânica de Lanzarote não aplacam a dor e a amargura das personagens. A impressionante fotografia de Pau Esteve Birba, neste sentido, utiliza a beleza como uma tentativa de chamamento à sinestesia desbotada pelas lágrimas constantes. A trilha musical de Alberto Iglesias, colaborador mais que habitual do diretor, ressalta este aspecto: quando os acordes são ouvidos, é como se uma narrativa paralela se imiscuísse entre as imagens e diálogos, tal como acontece perante os filmes a que os personagens assistem. Não é por acaso que flagramos Raúl saindo de uma sala de cinema onde foi exibida a obra-prima voyeurista "A Tortura do Medo" (1960, de Michael Powell)...

Para quem acompanha a filmografia almodovariana desde os primórdios, são facilmente identificáveis as pistas interpretativas, como a situação transversal dos homens espancados que apresentam um cartão hospitalar sujo de cocaína, logo no início; o 'striptease' de Bonifácio (que metonimiza outro tipo de desnudamento, visto que ele confessa-se extremamente tímido em relação à própria nudez); e as cores das vestimentas das personagens, que, ao invés de limitarem-se ao vermelho dominante, agora confundem-se com os cenários. Vide o suéter azul de Elsa no hospital, o casaco verde de Cristina diante de um sofá esverdeado e a camisa amarela de Mónica ao adentrar o escritório de Raúl. Em dado momento, reclama-se que Bonifácio é subitamente reduzido de personagem relevante a sub-coadjuvante em sua conformação ficcional, o que seria ainda mais grave por ele ser a representação metafílmica do abnegado companheiro de Raúl, Santi (Quim Gutiérrez): se, em suas aparaições exordiais, Bonifácio - que, em verdade, é bombeiro - diz que "a sua vocação é salvar as pessoas", ele logo será celebrado numa função mui relevante, no apoio a Elsa, apenas por ser "um animal bonito dormindo ao seu lado". Na derradeira discussão, Mónica, indignada, confronta Raúl, e grita que "a ficção não salva ninguém". Quem saiu impactado da sessão deste longa-metragem discorda disso. Os dedos que movimentam-se incansavelmente no teclado de um computador, durante os créditos finais, referendam a "vingança" de Pedro Almodóvar, através do personagem do diretor que o representa: ele volta à sua melhor forma, portanto, efetivando um filme de maturidade que compõe um díptico explícito em relação ao amplamente citado "Dor e Glória". Ele soube envelhecer - ou melhor, demonstrou que aceitou a irrevogabilidade da passagem do tempo, bem como a rememoração das cicatrizes emocionais associadas!

Wesley Pereira de Castro.  

VALOR SENTIMENTAL (2025, de Joachim Trier)

 No início do filme, a narração a cargo da atriz Bente Børsum - que compartilha as memórias impingidas na residência onde viveram os personagens - estabelece o tom bergmaniano da obra: conhecemos antecipadamente os traumas de guerra experimentados pela mãe do cineasta Gustav Borg (Stellan Skargård), que foi presa e torturada pelos nazistas e alguns anos depois, se suicidou. O hieratismo deste prólogo, entretanto, é rompido pela primeira aparição da personagem Nora (Renate Reinsve), adulta, que tem uma crise de ansiedade, pouco antes de entrar em cena, numa peça. A despeito da aflição associada às suas reações fóbicas, há um toque ácido de humor na seqüência, que culmina no tapa recebido por Nora, de um amante, depois que este recusa o seu pedido de transar nos bastidores, minutos antes de a peça começar. Em poucos instantes, um conflito de estilos é percebido: Joachim Trier deseja reverenciar os mestres escandinavos, mas já possui alçada para citar a si mesmo, estilisticamente, enquanto cineasta modernoso e sustentado por uma versátil trilha cancional... 

Como se ainda estivesse interpretando a sua ótima personagem em "A Pior Pessoa do Mundo" (2021), longa-metragem anterior do diretor, Renate Reinsve esforça-se para encontrar o tom emocional de sua personagem, num rompante metaligüístico que, neste caso, parece involuntário: ressentida, indecisa e sobremaneira rancorosa, Nora recusa terminantemente a aproximação com seu pai cineasta, alegando que ele estivera ausente quando ela mais precisou dele. Como tal, levanta-se da mesa no meio de uma sentença de Gustav, reclamando que "eles nunca conseguem conversar". Mas, conforme percebemos nesta e noutras cenas, é ela que não permite. 

Esmerando-se para organizar uma narrativa com mais de um ponto de vista, o roteiro apresenta-nos a duas ótimas personagens femininas, Agnes (Inga Ibsdotter Lilleaaas), irmã de Nora, que não seguiu carreira artística, apesar de trabalhar num dos filmes de seu pai, quando criança; e Rachel Kemp (Elle Fanning), uma atriz estadunidense que emociona-se ao assistir a uma das obras de Gustav e, após uma longa conversa com ele, numa praia, aceita participar de seu novo filme, como protagonista, após a recusa de Nora. Isso implica em alterar o idioma original do roteiro (de norueguês para inglês), aceitar algumas exigências da produtora Netflix (o que concede a oportunidade para que o cineasta explicite o seu posicionamento contrário à lógica homogeneizadora dos serviços de 'streaming') e enfrentar a consciência de que o diretor e seus técnicos favoritos envelheceram e, por conseguinte, não compreendem algumas das condições produtivas contemporâneas. Ainda assim, Gustav trata os seus colaboradores com muita gentileza, o que nos leva a questionar as rudes alegações de Nora contra o seu pai: além de acusá-lo de estar permanentemente ausente, ela insinua que ele teve casos com as suas atrizes, enquanto ela própria enceta um relacionamento com um homem casado, por achar isto conveniente, já que não precisa aproximar-se afetivamente dele.

Se Nora é atravessada por inúmeras contradições e julgamentos morais, Agnes demonstra-se cada vez mais centrada, fazendo o inventário da mãe recém-falecida (onde é pronunciado o título do filme, num momento tragicômico, em que Nora quase quebra um vaso, fugindo de casa, para que seu pai não a encontre) e pesquisando sobre o passado antinazista de sua mãe, numa biblioteca municipal: quando uma está em cena, o filme é despojado; quando a outra aparece, a sisudez é instaurada, até que tudo culmina na aguardada seqüência final, de um filme dentro do filme, em que uma reconciliação tardia revela-se possível, após mais de um anúncio metalingüístico (um 'close-up' plangente de Nora, que revela-se o ensaio de uma pela teatral, quando a câmera de afasta, por exemplo). "Para que alguém possa errar, é preciso não ouvir". diagnosticara antes o arrojado Gustav. 

Num trecho de montagem que sobrepõe as faces dos personagens/atores - em explícita referência imagética a "Persona - Quando Duas Mulheres Pecam" (1966, de Ingmar Bergman) -, Joachim Trier insinua que pai e suas duas filhas estão imiscuindo-se, afinal, mas as distinções de personalidades permanecem evidentes, dotando o filme de uma aparência (proposital?) de incoesão dramática: a despeito dos flertes existenciais e dos instantes em que a leitura do roteiro de Gustav provoca lágrimas, o filme nem entrega-se à prometida aura bergmaniana nem dá continuidade à espirituosidade característica do realizador, mesmo quando lida com temáticas dolorosas. O filme como um todo, portanto, parece um esboço, tanto quanto o roteiro de Gustav, constantemente reescrito, traduzido e atualizado. Dá para compreender o porquê de este enredo ser tão efetivo para quem se identifica com o dilema familiar apresentado (o do "pai ausente"), não obstante ser insatisfatório na explicação dos motivos para a ausência de Gustav. "Rezar não é falar com Deus, mas assumir o próprio desespero", monologa a protagonista do filme que o pai de Nora e Agnes deseja concretizar, no auge de seus setenta anos de idade. Resta um embate geracional, ofertado enquanto convite: para alguns funciona; para outros, não. Viva o poder terapêutico da Sétima Arte! 

Wesley Pereira de Castro. 

ERA UMA VEZ EM GAZA (2025, de Tarzan Nasser & Arab Nasser)

Dentre os vários méritos perpetrados por esta dupla de irmãos diretores - que fizeram jus ao prêmio recebido na mostra 'Un Certain Regard', do Festival de Cannes -, enfatizamos o modo como eles compreendem o necessário chavão político que preconiza que "não existe conteúdo revolucionário sem uma forma revolucionária": ao versarem sobre a causa palestina, mas respeitando determinadas convenções narrativas cinematográficas, eles valorizam a inteligência do espectador ao permitir que algumas brechas entre os eventos abordados permaneçam não esclarecidas, de modo que, assim, elas possam ser completadas através do arcabouço de quem vê o filme. Este, portanto, é ressignificado e engradecido a cada informação revelada sobre os percalços de produção ou sobre o contexto epocal em que se passam as situações, entre os anos de 2007 (quando o Movimento de Resistência Islâmica Hamas assumiu o poder em Gaza) e 2010, quando houve o ataque da Marinha de Israel à Flotilha da Liberdade, que intentava levar víveres para os habitantes da Faixa de Gaza. 

    

Há uma cerimônia fúnebre que se repete em mais de um momento: celebrando o falecimento de um mártir palestino, cuja luta serve de exemplo para as novas gerações, os acompanhantes do defunto atiram para cima, enquanto vemos bandeiras hasteadas, num 'travelling' vertical para o céu. Da primeira vez em que isso acontece, não sabemos quem está sendo enterrado; na segunda, há contigüidade espacial em relação ao restaurante onde trabalha um dos protagonistas; e, na terceira, é este próprio personagem quem está morto, sendo alçado a uma categoria de veneração que ocorria apenas intrafilmicamente, na produção que ele protagoniza, dentro do filme que estamos vendo... 

Servindo-se habilmente de 'flashforwards', os diretores exibem, logo no começo, o 'trailer' do "primeiro filme de ação realizado em Gaza", que será apresentado na segunda metade da trama, depois que Yahya (Nader Abd Alhay) é reencontrado, dois anos depois de ter testemunhado o assassinato de seu melhor amigo, Osama (Majd Eid), por um policial corrupto, Abou Sami (Ramzi Maqdisi). Escolhido para interpretar um revolucionário palestino, por conta de sua similaridade física com ele, Yahya é dotado de uma conscientização política que parecia ter anulado, quando foi obrigado a estabelecer-se como um mero vendedor de faláfeis, ao perceber-se confinado na cidade de Gaza, impedido pelo Governo israelense de visitar a sua mãe, mesmo que ela more a apenas uma hora de viagem de onde ele vive. Qual o motivo deste impedimento? "Os israelenses não justificam os motivos para as suas proibições", esclarece uma funcionária burocrática, entregando mecanicamente os documentos a Yahya... 

Numa utilização brilhante de uma canção 'pop' - "Elly Etmanetoh", da cantora libanesa Nawal Al Zoghbi -, quiçá a favorita de Osama, já que ele a dançava antes de ser morto, Yahya a ouve depois que se vinga de Abou Sami e, assim, sabemos como ele e seu amigo se conheceram, quando um era universitário e o outro taxista. O que fez com que eles se tornassem proprietários de um restaurante, que, nas horas vagas, traficavam analgésicos (cujas receitas são obtidas ilegalmente durante consultas médicas, quando Osama alega sentir dores por causa das cicatrizes obtidas durante a sua participação numa intifada)? Eis mais um dos aspectos não respondidos do roteiro que, desta maneira, obriga a espectador a refletir acerca da onipresença opressora de Israel no cotidiano daqueles personagens. Enquanto eles comem, discutem ou cozinham, vemos e ouvimos bombas ser disparadas nos prédios locais - detalhe: por motivos mui compreensíveis, as filmagens ocorreram na Jordânia, em 2023. No crédito derradeiro, quando o filme termina, uma sentença é escrita na tela, como um vaticínio ativista: 'it will end' ("vai acabar"). Que tal anseio seja reproduzido na prática: eis o que desejamos a partir deste trabalho de mestres, que contribui efetivamente para a execução de uma longeva exortação emancipatória, que, da mesma maneira que infelizmente depende dos disparos de metralhadoras, também concebe a "resistência através das imagens", conforme explica o diretor do filme dentro do filme. Evidente e, por isso mesmo, genial! 

Wesley Pereira de Castro. 

RETRATOS FANTASMAS (2023, de Kleber Mendonça Filho)

Obedecendo a uma recorrente estrutura tripartite, o renomado crítico e cineasta pernambucano Kleber Mendonça Filho utiliza como ponto de partida ensaístico as filmagens, em vídeo ou Super-8, que realizou desde a sua juventude, a fim de traçar um paralelismo entre o seu cotidiano doméstico, a nostalgia das sessões cinematográficas de outrora e as brutais transformações (para pior) do espaço urbano, na contemporaneidade. Repetindo o apotegma de que os filmes de ficção (inclusive, os futuristas) são também documentários, ele ficcionaliza a própria vida, ao documentá-la. E o resultado é sobremaneira emocionante! 

Na primeira seção, "o Apartamento de Setúbal", a narração do cineasta explica como a sua mãe - que era historiadora e faleceu antes de completar sessenta anos de idade - adquiriu o lugar no qual ele vive e que se tornou um cenário utilizado em várias de suas produções cinematográficas. É quando a relevância que ele concede às contaminações vicinais ressurge enquanto temática transversal de toda a sua obra, cujo apogeu é o longa-metragem "O Som ao Redor" (2012); na seção seguinte, "Os Cinemas do Centro de Recife", o cineasta edita valiosos materiais de arquivo, que registram desde as festas de inauguração de antigas salas de cinema até a relevância semiótica contida nos textos que estampavam as marquises das mesmas, passando pela valorização das atividades de profissionais-chave, como uma bilheteira e um projecionista; e, por fim, em "Igrejas e Espíritos Santos", a tônica analítica destaca a reação aos novos rumos da especulação imobiliária, culminando na constatação de que os templos do entretimento foram convertidos em fortalezas pentecostais (o que impactou no direcionamento ultraconservador da política brasileira) e, hoje, desembocaram nos grandes empreendimentos farmacêuticos. Ao invés de proporcionar alguma cura, isso adoece ainda mais...

Orquestrando de maneira hábil quais aspectos de sua vida pessoal/familiar são discursivamente enfatizados (sendo presumido que o espectador já sabe quem é o realizador, a ponto de ele mencionar a esposa de maneira breve, citando apenas o seu prenome), Kleber Mendonça Filho ignora os anos em que vivera fora do Brasil, por exemplo. O modo recitado como ele urde vocalmente as próprias memórias tem por interesse uma empatia genérica, que substitui a assunção de seus privilégios de classe pela constatação de que os processos de gentrificação descritos ocorrem na maioria dos cidades ocidentais. Servindo-se de elaborados efeitos sonoros e de uma montagem primorosa, as imagens de tempos passados são costuradas subjetivamente, às vezes forçando interpretações, como quando o diretor encontra manifestações fantasmáticas no catálogo audiovisual que ele desvela. Lidando com "coincidências" que, em verdade, são apanágios do capitalismo especulativo, o diretor converte a cinefilia em estratégia de sobrevivência, coadunada à aceitação carnavalesca do entorno e às reconstruções afetivas da arquitetura recifense. Foi erigido, assim, um clássico imediato!

Wesley Pereira de Castro. 
 

MATO SECO EM CHAMAS (2022, de Joana Pimenta & Adirley Queirós)

Conjugando aspectos discursivos e elementais de suas obras anteriores e aderindo a uma parceria directiva mui vigorosa com a responsável pela excelente fotografia, Joana Pimenta, o goiano radicado em Brasília Adirley Querós realiza não apenas a sua obra mais autoral como um dos petardos mais revolucionários do cinema contemporâneo. Aqui, ele encara de frente, novamente, a falência política de um país que aceita provisoriamente o discurso de ódio advindo de um representante ignóbil da extrema-direita, optando por uma narrativa que, além de estraçalhar as fronteiras tênues entre ficção e documentário, apresenta-nos a um relato sobre meios-irmãos que amam-se incondicionalmente, a despeito dos sofrimentos enfrentados por suas respectivas mães, no que tange à promiscuidade e a tendência renitente à criminalidade do pai deles. Do elã partidário que advém de "A Cidade é uma Só?" (2011) às emulações distópicas que marcam "Branco Sai, Preto Fica" (2014) e "Era uma Vez Brasília" (2017), lidamos com uma potente alegoria cinematográfica, direcionada contra as mazelas do bolsonarismo... 

De um lado, Léa (Léa Alves da Silva) e Chitara (Joana Darc Furtado) assumem-se como gasolineiras na favela de Sol Nascente, na Ceilândia, na mesma localidade em que Andréia Vieira tenta eleger-se como deputada distrital; do outro, as forças repressivas, que, no fanatismo servil por um presidente que flerta com o neofascismo, instauram um toque de recolher na favela em que acontecem as ações. Um grupo organizado de motoqueiros surge como organismo intersticial, prestando assistência às mulheres, ao perceberem que as taxas que elas cobram pelos derivados de petróleo são muito mais acessíveis que aquelas ofertadas pelos distribuidores institucionais. Entretanto, os efeitos colaterais do crime circundam as personagens, que relatam com nostalgia ressignificada a vivência na cadeia, ao passo em que são recapturadas por práticas ilícitas reincidentes. Notamos que as personagens utilizam os seus nomes verdadeiros, o que é confirmado de maneira surpreendente quando Chitara, no meio de uma cena, comenta que sua irmã fora presa novamente, enquanto estava empolgada por participar de um filme. Onde começa uma distopia e onde termina a outra? Na magnífica direção de arte deste filme, tudo é Brasil! 

A alinearidade da montagem não prejudica o entendimento do espectador, no que diz respeito à compreensão da trama, visto que os diretores prezam pela completa imersão na narrativa periférica, em que a seleção cancional revela-se instrumentalmente brilhante: seja quando a banda Muleka 100 Calcinha executa o tema titular numa festa de boteco, seja quando uma música célebre de Odair José ilustra o desejo de Léa de, algum dia, gerenciar um puteiro. Os enquadramentos antológicos são variegados, com destaque para a comunhão erótica entre mulheres que divertem-se, ao som de uma letra de funk, num ônibus e o instante posterior em que algumas delas são conduzidas à prisão. Idem para a longa duração da seqüência em que Chitara participa de um culto evangélico ou os instantes em que as mulheres trabalham numa olaria ou na companhia petrolífera improvisada, de cariz ostensivamente feminista.  Tudo nesse filme evoca revolução, a fim de enfrentar o treinamento de evocações nazistas, ensaiado no interior de um camburão bélico. Obra-prima em estado ígneo absoluto!

Wesley Pereira de Castro. 
 

Mostra SP 2022: O DEUS DO CINEMA (2021, de Yoji Yamada)

 

Quem nunca assistiu a nenhum filme do nonagenário cineasta Yoji Yamada, encontrará em “O Deus do Cinema” (2021) uma maneira assaz graciosa de ser apresentada ao seu estilo, enciclopedicamente demarcado pela simplicidade. Apesar de ele ter realizado mais de noventa produções antes dessa, há algo de muito sintético no modo como o roteiro apresenta suas afinidades temáticas – sobretudo em relação ao diretor hollywoodiano Frank Capra [1897-1991], mencionado ostensivamente num diálogo entre personagens cinéfilos e na emulação contida no título internacional do seu filme, “It’s a Flickering Life”…

Em sua aplicação da fórmula contida na epígrafe desta resenha, pronunciada pelo protagonista Goh (Kenji Sawada) logo no início do filme, Yoji Yamada chega a adotar algumas soluções muito simplistas no roteiro, visto que ele é apressado no desenvolvimento das relações entre os personagens e nas indicações de que a pandemia da COVID-19 obrigou os produtores a improvisar algumas estratégias para finalizarem adequadamente o filme.

O enredo metalingüístico que justifica o título é obviamente inspirado em “A Rosa Púrpura do Cairo” (1985, de Woody Allen), e é escrito pelo protagonista Goh (interpretado, na juventude, por Masaki Suda), que tenciona converter-se em diretor de cinema, depois que trabalha como assistente de um deles, e encanta-se pela atriz principal, Sonoko [vivida por Keiko Kitagawa, em homenagem à célebre Setsuko Hara (1920-2015)], sendo correspondido por ela. Entretanto, Goh é alvo do amor platônico da cozinheira Yoshiko (Mei Nagano), que, por sua vez, é pedida em casamento pelo projetor Terashin (Yojiro Noda), melhor amigo de Goh.

A trama de “O Deus do Cinema” possui dois tempos interligados: na atualidade, Goh é um idoso alcoólatra e viciado em apostas, o que faz com que a sua esposa e filha sejam continuamente perseguidas por agiotas. Depois de uma briga com Yoshiko (na maturidade, vivida por Nobuko Miyamoto), Goh resolve esconder-se no cinema de Terashin (interpretado na velhice por Nenji Kobayashi), onde assiste a um filme antigo e revive algumas memórias de juventude, quando descobrimos os dois triângulos amorosos interseccionados.

O tom da narrativa mescla o melodrama capriano com a comédia de costumes, com vistas a uma declaração de amor à Sétima Arte que intenta compensar as decepções do cotidiano. “Na tela, os finais são felizes”, repetem os personagens em mais de um momento, evidenciando o tipo de produção que interessa ao cineasta, conhecido pela simplicidade, conforme já mencionado. Num ‘flashback’ decisivo, o jovem Goh é incompreendido quando tenta enquadrar uma cena de maneira heterodoxa, o que faz com que ele desista do cinema, até ser redescoberto muito tempo depois como um “roteirista promissor”, aos 78 anos de idade. Como não recebeu a mesma atenção por parte dos críticos que vários de seus conterrâneos, mesmo sendo bastante prolífico, é como se Yoji Yamada defendesse o seu próprio ‘modus operandi’, visto que é reconhecido como um hábil artesão, sem a devoção recebida por Akira Kurosawa, Yasujiro Ozu ou Kenji Mizoguchi…

Alguns desses diretores são também homenageados via pseudônimos e nas descrições de filmagens contidas nas memórias de juventude de Goh, Yoshiko e Terashin. O filme que Goh decide assistir antes de falecer é uma clara referência à obra-prima “Era uma Vez em Tóquio” (1953, de Yasujiro Ozu), o que rende um instante de suma beleza, à guisa de desfecho, num tipo de píncaro emocional bastante distinto do que estava sendo reproduzido na tela.

Co-escrito pelo próprio Yoji Yamada, o roteiro deste filme é baseado num romance da escritora Maha Harada, “Kinema no Kamisama”, publicado em 2011. Coube ao diretor adicionar elementos de nostalgia cinematográfica, a fim de homenagear tanto o estúdio centenário no qual ele trabalhou, o Shochiku, quanto um tipo de ode ao cinema de cariz ocidental. Em meio aos dilemas românticos dos jovens e às crises familiares e econômicas dos mais velhos, momentos de piada pastelão, como quando um porteiro reclama que está ficando careca quando ajuda a chamar uma ambulância para socorrer o jovem Goh, após um acidente, ou quando alguém decide ajudar a então faxineira Yoshiko a limpar algumas privadas e espanta-se com a sujeira. Vale lembrar que Goh atribui as suas inspirações roteirísticas a Buster Keaton e deparamo-nos com cartazes de filmes de Charles Chaplin na sala de projeção de Terashin.

“O Deus do Cinema” é, portanto, um filme muito simpático, que, a despeito de sua longa duração (duas horas e cinco minutos), é sempre entretenedor e repleto de romance. Há algo de muito desconfortável nos comportamentos de Goh enquanto aposentado, tratando a sua esposa de maneira displicente e insistindo que a sua filha Ayumi (Shinobu Terajima) é uma “psicopata”, já que ela convence os seus familiares a não mais pagarem as numerosas dívidas de jogo do seu pai. É nesse sentido que o garoto Yuta (Oshiro Maeda), filho de um casamento desfeito de Ayumi, surge como elo intergeracional, sendo o responsável pela adaptação contemporânea do roteiro esquecido do avô Goh.

Na cena derradeira, todos estão numa sala de cinema, assistindo a um filme clássico, em preto-e-branco. A mensagem conciliadora do cineasta é muito clara: ele acredita que os filmes podem (re)unir as pessoas, providenciando milagres. Desde que eles estejam desprovidos das complicações autorais que muitas vezes desencadeiam insalubres conflitos egocêntricos (vide o chiste envolvendo o perfeccionismo exacerbado de um diretor, que deixa Sonoko desconfortavelmente nervosa ao exigir que ela mexa uma xícara numa quantia mui precisa de vezes). Já que, no letreiro de abertura, um estúdio é reverenciado, o trabalho de equipe é valorizado enquanto extensão familiar e celebração da amizade. Na prática bem-intencionada, procede!

Wesley Pereira de Castro.

Mostra SP 2022: O FILME DA ESCRITORA (2022, de Hong Sang-Soo)

 Ainda que sejam comuns na filmografia deste cineasta, em que as coincidências e os encontros casuais são elementos importantíssimos, as manifestações epifânicas foram explicitadas com maior efetividade em "In Front of Your Face" (2021), em que a temática da conversão religiosa é central. Nesse sentido, é natural encontrar a abundância deste mesmo aspecto em seu filme mais recente. Todas as suas marcas temáticas estão lá (os profissionais renomados que se encontram após algum tempo, comida e bebidas em primeiro plano), mas o que chama a atenção em seu novo trabalho é a convocação para que imaginemos algo que ocorre fora dos planos, para além daqueles diálogos tão demorados quanto interessantes...

Um dos momentos mais fascinantes, no que tange ao anúncio dessa estratégia, é quando a romancista Jun-Hee (Lee Hye-Young) e a atriz Gil-Soo (Kim Min-Hee) estão comendo vastas porções de lámen num restaurante e notamos que algumas pessoas caminham, fora daquele ambiente, mas vistas através da parede de vidro do local. De repente, uma garotinha pára repentinamente e fica encarando as duas mulheres que conversam. Para qual das duas será que ela está olhando? O que se segue é um instante de pura beleza, em que o diretor aproveita ao máximo as potencialidades do enquadramento. 

Como de praxe em várias de suas obras, a metalinguagem é recorrente, o que já é anunciado desde o título: se, por um lado, os momentos em que Jun-Hee comunica as suas intenções de realizar um curta-metragem com Gil-Soo soam um tanto redundantes, no que tange ao próprio esclarecimento da metodologia fílmica do realizador, por outro, isso culmina em mais um rompante de epifania, quando Kim Min-Hee é enquadrada sozinha num cinema, tal qual acontecera em diversos de seus filmes. Com isso, um magnânimo questionamento é direcionado à própria obra, quando a atriz convertida em personagem, no filme dentro do filme, lamenta que, por ser realizado em preto-e-branco, não possamos contemplar a beleza das cores que a circundam naquela situação. A seqüência que ocorre após os créditos finais concede-nos uma responsabilidade adicional: o filme continuará acontecendo, inclusive após a sessão!

Nos diálogos, em que os sorrisos e a troca de elogios são predominantes, acontecem algumas sobreposições dramáticas, cabendo à protagonista Jun-Hee a tarefa de "se desculpar por ter gritado". Em verdade, o que ocorreu foi uma atípica mudança de tom, na qual ela reprime um personagem por tachar uma decisão alheia de "desperdício". É quando percebemos que o diretor transfere para os seus filmes conflitos que vivencia em seu cotidiano pessoal, o que é também refletido na cena em que Gil-Soo afirma que um argumento tramático recém-descrito tem tudo a ver com algo que vivenciara recentemente com seu marido. A sucessão de pretextos metalingüísticos é tão freqüente quanto a importância da livreira (esplendidamente interpretada pela veterana Seo Young-Hwa) na concatenação daquelas trocas de experiências. Além de filmar, roteirizar, produzir, fotografar e editar este filme, Hong Sang-Soo é também responsável pela composição dos delicados acordes musicais que irrompem em uma seqüência florida (tão bela que chegamos a sentir o cheiro das flores, numa conexão com o olfato bastante desenvolvido de Gil-Soo). Um trabalho sublime, pura e simplesmente! 

Wesley Pereira de Castro. 

Mostra Tiradentes 2022: QUAL É A GRANDEZA? (2021, de Marcus Curvelo)

Para quem acostumou-se à associação sardônica entre este cineasta baiano e o alter-ego Joder, este mais recente curta-metragem surpreende pela guinada actancial e pela potente adição de melancolia: o protagonista é Murilo Sampaio (amigo íntimo do diretor), que interpreta Isaías, um realizador decepcionado com as frustrações acumuladas de sua profissão, de modo que resolve doar os DVDs com seus filmes ao moradores de uma ilha turística. A estrutura aparentemente documental é subvertida por inúmeras camadas de interpretação: Marcus Curvelo dubla todas as pessoas com quem Isaías interage, até chegar ao cúmulo de dublar o próprio Isaías, não mais reconhecido como tal - que vende água de côco na praia, mas não sabe sequer como abrir este fruto. Ou sabe, mas não quer? As dúvidas são multiplicadas nos jogos especulares do diretor, que finalmente pronuncia o próprio nome, quando recita as cláusulas informais do contrato de colaboração com os entrevistados, em que fica estabelecido que não serão reproduzidas as falas explícitas contra o (des)governo bolsonarista... 

Num exercício de genialidade contornado por sumo alquebramento - realçado pela trilha musical com notas tristemente renitentes, além de versos cantarolados pelo diretor, que lamenta "não poder lavar o coração" -, diversas questões são abordadas nos menos de treze minutos do curta-metragem: desde a ausência de financiamentos ministeriais aos artistas até o violento processo de especulação imobiliária na ilha. Marcus Curvelo desvela uma série de golpes reflexivos que realçam o questionamento titular: a quem serve desistir? Felizmente, para os admiradores deste jovem e inteligentíssimo realizador, ele confirma que "é do Axé e, portanto, não desiste". Ele fala sobre si, ele está representando, há mais ficção que metalinguagem? Tudo se mistura brilhantemente nesta aula de superposição merencória e exortação à colaboração entre amigos (alguns dos filmes que Isaías exibe são dirigidos por Ramon Coutinho, em verdade). Que Marcus Curvelo siga vivo, resistente, firme e valorizando a beleza física de Murilo Sampaio em suas produções. Se houver futuro possível neste Brasil em que (sobre)vivemos atualmente, seus filmes funcionam como galhardos testemunhos de autoafirmação desiludida. Parabéns! 

Wesley Pereira de Castro. 
 

DORA E GABRIEL (2020, de Ugo Giorgetti)

Mais de um crítico destacou, a propósito deste filme, que, mesmo tendo sido realizado antes da pandemia do CoronaVírus, ele sintetiza muito bem as conseqüências psicológicas (portanto, sociais) do confinamento - e isso ocorre sob um viés eminentemente político: dentro de um porta-malas, ao perceber que a desconhecida que foi seqüestrada ao seu lado passa mal, Gabriel (Ary França) tenta consolar-lhe da maneira mais imediatamente motivadora possível, "precisamos resistir". Ela, por sua vez, muito mais desconfiada, indaga o motivo de os bandidos não terem sido apreendidos pela polícia: "talvez eles pareçam gente boa, gente normal". Da maneira como estas sentenças são pronunciadas, elas dizem muito sobre o nosso desamparo nacional, mediante o seqüestro do Brasil pelo bolsonarismo. 

A despeito de esta profecia política ser bastante funcional, são múltiplas as abordagens metonímicas constantes em "Dora e Gabriel": ela, por exemplo (vivida por Natalia Gonsales), insiste em ver o rosto de seu companheiro de aprisionamento, tão logo compreende que fôra seqüestrada. Ao perceber que Gabriel fala com sotaque libanês, exclama que ele é muçulmano e, por extensão, terrorista. Ele, por sua vez, responsabiliza-a indiretamente por ter sido capturada: "o que uma mulher como tu estavas fazendo sozinha à noite?". As primeiras impressões entre ambos são permeadas pelos mesmos preconceitos diuturnos, que, em sociedade, involuntariamente permitimos que sejam retroalimentados... 

O fato de passar-se quase inteiramente num ambiente fechado e de ser conduzido pelos diálogos não confere ao filme uma atmosfera teatral. Pelo contrário, o esmero directivo de Ugo Giorgetti - verdadeiro analista dos interstícios paulistanos, em lógica amplamente humanista - converte o enredo numa potente metáfora cinematográfica, que nos faz pensar nas teorias de Jean-Louis Baudry [1930-2015] sobre os "efeitos ideológicos produzidos pelo aparelho de base". Afinal, enquanto hipertrofia metalingüística do papel espectatorial, os personagens encontram-se num estágio requerido pelas projeções fílmicas, onde manifestam-se a suspensão de motricidade e a predominância da função visual, segundo o autor. A diferença é que o homem "enxerga" um pouco mais que a mulher, tendo acesso a resquícios do espaço exterior através de um pequeno buraco no capô do veículo. Mais uma crítica sociológica contundente, portanto. 

Se a iluminação do porta-malas talvez pareça inverossímil, isso é bem justificado pelas convenções narrativas intrínsecas, de modo que a direção fotográfica de Walter Carvalho é mui assertiva na aplicação dos questionamentos hitchockianos: os personagens sabem que são observados por olhos alheios - que também são os nossos, espectadores - e interpretam os sons que ouvem como antigos 'benshis' narravam as tramas dos filmes mudos no Japão. No desfecho, um mistério que confirma a extrema autoralidade do diretor: ainda que possua elementos em comum com quase todos os seus filmes, é em relação ao média-metragem "A Cidade Imaginária" (2014) que esta produção recente mais se assemelha. As (des)esperanças do percurso superam as frustrações da chegada: mais uma vez, tudo a ver com o Brasil atual!

Wesley Pereira de Castro.

Festival de Gramado 2021: JESUS KID (2021, de Aly Muritiba)

Comparando-se as sinopses deste filme e do livro homônimo do qual ele foi adaptado, fica difícil mensurar de onde provém a maior quantidade de pastichos coenianos e piadas de metalinguagem barata, com pretenso efeito catártico. Sem que se tenha lido o romance, é evidente que o diretor Aly Muritiba forçou ainda os decalques elementais em relação a "Barton Fink - Delírios de Hollywood" (1991, do Joel & Ethan Coen), citado explicitamente em mais de um diálogo: desde o papel de parede cafona até os coadjuvantes caricatos, tudo emula aquele filme, sem o mesmo requinte paródico. Neste roteiro, tenta-se disparar algumas blagues contra o bolsonarismo, através da menção chanchadesca a alguns nomes (Sérgio Moro, Luciano Hang, Fabrício Queiroz), mas sem qualquer efetividade crítica: a catarse é frustrada no próprio tom canhestro do humor levado a cabo pelos envolvidos! 

No esforço por zombar do desgaste formulaico de alguns gêneros literários, sob a égide paraficcional de uma distopia política, este enredo chafurda na falência paródica: não é suficientemente engraçado nem atreve-se a abordar com seriedade uma situação progressiva de perseguições e perdas de direitos expressivos. Paulo Miklos atua de maneira involuntariamente cartunesca e os demais atores sequer conseguem dotar seus personagens de alguma relevância identificadora. São todos cacoetes do sistema de autômatos direitistas atualmente instalado no Brasil. As exceções pouco esforçadas são: o atendente chavonado vivido por Leandro Daniel Colombo; a enfermeira pretensamente sensual interpretada por Maureen Miranda; e o personagem-título, que merecia um pouco mais de tempo em cena, já que permite que o belo Sérgio Marone exiba-se nu... 

É até difícil enumerar as falhas produtivas deste filme, visto que o senso de ridículo parece anulado: a trilha musical de Daniel Simitan incomoda pela quase onipresença, mas possui temas assobiáveis; os efeitos especiais gerenciados por Rodrigo Aragão confirmam a sua eficiência técnica; e os trocadilhos nomenclaturais parecem retirados de um gibi infantil, não sendo casual, inclusive, que um idoso paralisado por causa de um derrame cerebral - apelidado de Fantoche (Luthero de Almeida) - tenha justamente o prenome do autor do romance original. Era para ser mais uma paródia? Pois é, não funcionou. Quase nada funciona neste filme, aliás!

Wesley Pereira de Castro.