NATAL AMARGO (2026, de Pedro Almodóvar)

Numa conferência de imprensa durante o Festival Internacional de Cinema de Cannes, em maio de 2026, ao ser perguntado se estava pensando em realizar um novo filme, depois deste que ora comentamos, o realizador Pedro Almodóvar afirmou que sim, desde que encontrasse um roteiro que o interessasse, mas escrito por outra pessoa. Segundo ele, "Natal Amargo" (2026) fôra o filme definitivo sobre si mesmo e partir de si, de modo que busca outras narrativas, outros universos. Conformando a similaridade indisfarçada acerca do caráter do co-protagonista Raúl Rossetti (Leonardo Sbaraglia), ele declarou que não consegue ficar sem filmar, precisa continuar fazendo-o enquanto estiver em condições físicas para tal. É literalmente o que afirma o personagem citado, numa discussão, ao justificar esta necessidade a partir de um conflito pessoal, que tem a ver com o fato de que, "enquanto eles ainda estão vivos, o prestígio de cineastas dura pouquíssimo tempo". Por isso, reaproveitar narrativamente os dilemas pessoais de amigos seria eticamente aceitável? 

Para o personagem/diretor, a resposta a esta pergunta tem a ver com o tema audacioso que atravessa toda a sua obra, que é a ostensividade de um tipo de amor que carece de um sobejo de permissividade (muitas vezes, flertando com a criminalidade) em relação aos pecadilhos alheios. Na trama (inclusive, dentro da trama), isto é evidenciado na relação autodestrutiva de Patrícia (Victoria Luengo) com seu marido adúltero, mas este é apenas um dos pontos que o realizador traz para a sua discussão cinematográfico-terapêutica: nos derradeiros minutos, o filme chega a incomodar negativamente por causa da redundância com que ele explica os seus recursos autoficcionais, que já foram escancarados autobiograficamente em "Dor e Glória" (2019), no qual alguém questiona que ele serve-se muito mais do "auto" que da "ficção"... 

Voltando ao filme atual: apesar de mostrar-se através de um alter-ego, é no alter-ego do ater-ego que o roteiro efetivamente se debruça. Cabe à excelente atriz Bárbara Lennie o risco de dar vida à diretora Elsa, que sobrevive de trabalhos publicitários, após ter lançado dois longas-metragens mui cultuados, mas não bem-sucedidos em termos de bilheteria. Sofrendo de enxaqueca crônica, ela é levada ao hospital por seu namorado Bonifácio (Patrick Criado, esplêndido), onde é reconhecida pela equipe médica e começa a lembrar dos eventos que a conduziram a um ataque de ansiedade em pleno Natal. 

Servindo-se de 'flashbacks' misturados aos vais e véns metalingüísticos, Pedro Almodóvar recicla elementos de seus enredos anteriores, no afã por confirmar sua inquestionável autoralidade, e ousa inserir detalhes de humor em meio a uma trama progressivamente melodramática, que relembra o impacto do falecimento da mãe do diretor, em 1999, justamente quando ele lançou um de seus melhores filmes, precisamente dedicado a ela: "Tudo Sobre Minha Mãe" (1999). No filme dentro do filme, a estória ocorre em 2004, quando os clubes de 'striptease' ainda eram abundantes; em 2026, na busca por uma locação, Raúl e sua assistente Mónica (Aitana Sánchez-Gijón) ouvem da dona de um estabelecimento que eles não existem mais. "A internet acabou com os 'stripteases'. Agora, as pessoas só vêm aqui para foder, e para verem outras pessoas fodendo". Na letra da canção de Chavela Vargas [1919-2012] que Amaia Romero canta para Elsa, a conclusão nodal desta obra: "no fim, a tristeza é a morte lenta das coisas simples". 

Além da evocação persistente do falecimento da mãe da diretora, que remete ao próprio falecimento da mãe do diretor (tanto do alter-ego Raúl, quanto de Pedro Almodóvar), há outras mortes que eclodem na narrativa, sendo a principal delas a perda do filho da jovem modelo Natalia (Milena Smit), que segue devastando-a emocionalmente, mesmo dois anos após o acidente. "Quanto tempo dura o luto?", pergunta ela, antes de tentar o suicídio, o que, metanarrativamente, desencadeia a fúria de Mónica, que acusa Raúl de vampirizar as dores de outrem. Além deste, um luto fortíssimo que impregna todo o filme é justamente o que diz respeito à própria Chavela Vargas, cujas canções foram amplamente utilizadas na filmografia almodovariana. Uma seqüência antológica: aquela em que Elsa e Patrícia, depois de reverem uma cena do filme "Frida" (2002, de Julie Taymor), comentam sobre as distintas versões do clássico "La Llorona". O disco prossegue a sua execução e, quando entra "Amarga Navidad" - que intitula o filme -, a reação de Patrícia é ríspida. Cada um lida de maneira distinta quanto àquilo que sente!

Não obstante as condições aquisitivas dos personagens reverberarem os mesmos privilégios sabáticos das protagonistas de "O Quarto ao Lado" (2024), a abordagem do classismo é distinta: aqui, as paisagens deslumbrantes da ilha vulcânica de Lanzarote não aplacam a dor e a amargura das personagens. A impressionante fotografia de Pau Esteve Birba, neste sentido, utiliza a beleza como uma tentativa de chamamento à sinestesia desbotada pelas lágrimas constantes. A trilha musical de Alberto Iglesias, colaborador mais que habitual do diretor, ressalta este aspecto: quando os acordes são ouvidos, é como se uma narrativa paralela se imiscuísse entre as imagens e diálogos, tal como acontece perante os filmes a que os personagens assistem. Não é por acaso que flagramos Raúl saindo de uma sala de cinema onde foi exibida a obra-prima voyeurista "A Tortura do Medo" (1960, de Michael Powell)...

Para quem acompanha a filmografia almodovariana desde os primórdios, são facilmente identificáveis as pistas interpretativas, como a situação transversal dos homens espancados que apresentam um cartão hospitalar sujo de cocaína, logo no início; o 'striptease' de Bonifácio (que metonimiza outro tipo de desnudamento, visto que ele confessa-se extremamente tímido em relação à própria nudez); e as cores das vestimentas das personagens, que, ao invés de limitarem-se ao vermelho dominante, agora confundem-se com os cenários. Vide o suéter azul de Elsa no hospital, o casaco verde de Cristina diante de um sofá esverdeado e a camisa amarela de Mónica ao adentrar o escritório de Raúl. Em dado momento, reclama-se que Bonifácio é subitamente reduzido de personagem relevante a sub-coadjuvante em sua conformação ficcional, o que seria ainda mais grave por ele ser a representação metafílmica do abnegado companheiro de Raúl, Santi (Quim Gutiérrez): se, em suas aparaições exordiais, Bonifácio - que, em verdade, é bombeiro - diz que "a sua vocação é salvar as pessoas", ele logo será celebrado numa função mui relevante, no apoio a Elsa, apenas por ser "um animal bonito dormindo ao seu lado". Na derradeira discussão, Mónica, indignada, confronta Raúl, e grita que "a ficção não salva ninguém". Quem saiu impactado da sessão deste longa-metragem discorda disso. Os dedos que movimentam-se incansavelmente no teclado de um computador, durante os créditos finais, referendam a "vingança" de Pedro Almodóvar, através do personagem do diretor que o representa: ele volta à sua melhor forma, portanto, efetivando um filme de maturidade que compõe um díptico explícito em relação ao amplamente citado "Dor e Glória". Ele soube envelhecer - ou melhor, demonstrou que aceitou a irrevogabilidade da passagem do tempo, bem como a rememoração das cicatrizes emocionais associadas!

Wesley Pereira de Castro.  

Ecrã: DESAPRENDER A DORMIR (2021, de Gustavo Vinagre)

 A metalinguagem e a autoexposição são recorrentes na filmografia de Gustavo Vinagre, um dos cineastas mais criativos do cinema brasileiro contemporâneo. Se, em seus curtas-metragens, as fronteiras entre situações do cotidiano e imersão poética (e/ou pornográfica) são abolidas, em seus longas-metragens documentais, a predominância das entrevistas entretenedoras convida o espectador à reprodução elegíaca do que é narrado enquanto conjunto de depoimentos sobrevivenciais, geralmente atravessados pela noção de transcendentalidade. Neste filme mais recente, a ficção é ostensiva: o diretor aparece como ator, mas seu personagem chama-se Flávio; seu companheiro Caetano Gotardo assume a alcunha de José. O primeiro é um editor de vídeos de sexo explícito que dorme mal e, progressivamente, perde o tesão; o segundo é um astrofísico que também dorme mal, mas parece cada vez mais excitado. Os diálogos entre eles exporão uma situação de crise: como resolvê-la? Ou melhor: para que resolvê-la?

Entremeando os flagrantes do convívio deste casal, acompanhamos as intervenções de dois hipnólogos concorrentes: um francês e presunçoso; outro brasileiro e antenado. Este segundo, apelidado Hypnos (Carlos Escher), apregoa que "o povo livre é o povo que dorme plenamente". Ressurge diversas vezes ao longo da projeção, funcionando como uma espécie de consciência estendida dos personagens - ou induzida pelos problemas experimentados por eles. Defende a necessidade de "comer, no lugar de nutrir-se; conversar, no lugar de informar-se; dormir, ao invés de recarregar as baterias. Porque dormir é muito mais". Desde o início, portanto, o filme assume o seu viés terapêutico, sobremaneira associado ao contexto de quarentena pandêmica em que foi realizado, algo eminentemente depressivo, em razão da supressão dos encontros. Não por acaso, amigos e colaboradores habituais do realizador (Júlia Katharine, Marcelo Diorio) contribuem com falas que refletem seus estados atormentados de espírito. É inevitável, portanto, que sejamos imediatamente arrebatados pela tentação do acolhimento procedimental. O filme, porém, opera em chaves muito mais subversivas... 

Como o personagem Flávio é visivelmente afetado pela overdose de imagens sexuais que edita, passa a enxergar a si mesmo nas cenas eróticas ou, num contexto extremo, manipula imageticamente as transas que acontecem diante de si. Como se estivesse num consciente estágio onírico, em que perceber que está sonhando não o impede de levar o sonho à frente, mais ou menos como acontece na troca de experiências relatada à mesa por Flávio e José, numa seqüência em que percebemos uma animosidade afetiva entre ambos. Afinal, um deles parece sempre interromper o outro, ao passo que as bananas amadureceram demais... 

Pouco a pouco, um agente externo penetra na residência no casal, confluindo para o anseio emancipatório que fica em aberto no desfecho: é feito um convite para que também adiramos às rimas sensuais do poema sobre 'fist fucking' escrito por Flávio. De maneira cronenberguiana, ânus surgem em lugares inauditos, confirmando uma sensação expansiva que tem muito a ver com a Teoria da Projeção defendida por José, que alega que a simples imaginação converte algo em real. Grava em seu telefone celular áudios com sinopses de filmes antigos que evocam viagens para Marte. Vangloria-se de um excelente testemunho: "a semente da realidade começa como um sonho, na ficção"... Isso serve para o filme em si, que difere dos trabalhos anteriores de seu realizador, mas que contém as suas obsessões e traços de genialidade. É uma obra tipicamente hodierna, adequada a um contexto empregatício que obriga-nos a dormir e descansar cada vez menos! 

Dentre os elementos técnicos benfazejos do filme, destaca-se a exuberante direção de fotografia de Rafael Rudolf, que também comparece em cena, de maneira trifásica e erotógena. A trilha musical é suave, emulando canções de ninar. O roteiro requer mais de uma entrega actancial, a fim de que sejam deslindados os múltiplos elementos psicanalíticos, que imiscuem-se em diálogos sobre a importância patenteada de "arejar os dildos" ou na própria sigla titular (DaD), que emula o apelido anglofílico para "pai", figura presente no relato de sonho longevo trazido à tona por Flávio. Talvez o maior problema do filme esteja na sensação disrítmica que ocorre quando a tela é inteiramente ocupada pelos depoimentos dos pacientes voluntários de Hypnos, cujo comportamento midiático torna inverossímil a crença científica que José passa a dedicar-lhe em determinado momento da trama. Além disso, no terço final, quando não mais conseguem dormir efetivamente - nem ficarem acordados, de fato - os dois protagonistas convertem-se em protótipos desvirtuados de suas pulsões desejantes, a despeito das ofertas amplamente carnais do filme. Chegamos a esquecer que eles seriam eles (em sentido identitário), mais ou menos como ocorre num vídeo pornô, de tão mecânicas e incontroladas que passam a ser as suas ações. Seria isso proposital, um acento guattari-deleuzeano, mais uma denúncia do automatismo advindo da insônia (política)? Responder talvez seja menos importante que sentir: Gustavo Vinagre reinventa-se nos paroxismos de sua própria concupiscência. Muitíssimo obrigado por isso! 

Wesley Pereira de Castro. 

* Mostra SP: SIBERIA (2020, de Abel Ferrara)

     Extremamente católico, Abel Ferrara é um cineasta demarcado pelas contradições que se coadunam: ao realizar um filme atípico, realiza também um dos mais sintéticos de sua filmografia. E, ao escolher, mais uma vez, Willem Defoe como colaborador actancial, consegue que ele interprete de maneira um tanto automática e, ao mesmo tempo, esteja cada vez mais parecido com o que vislumbra para os seus personagens (numa comparação consigo mesmo), além de demonstrar o sumo talento de um dos melhores e mais prolíficos atores norte-americanos... 

    Não obstante o título bem definido deste filme, a geografia adotada pelo cineasta é emocional, mesclando diversos países numa mesma região, a do surrealismo eminentemente masculino. Em seu roteiro repleto de idas e vindas por traumas relacionais mal administrados, Abel Ferrara compartilha com o espectador psicoses que são suas, o que justifica o hermetismo inicial da trama. Pouco a pouco, vamos identificando os elementos, percebendo as recorrências temáticas (a associação entre sexualidade e maternidade, em destaque) e notando o quão incrível é a transmutação do protagonista em diversos personagens, como se o alter-ego-mor se subdividisse em vários outros, que - literalmente - carregam um mesmo código genético. A carga paterna é sobressalente: a filha do próprio diretor interpreta o filho do protagonista, que, enquanto personagem, é também o artífice postural de seu pai, a quem os médicos disseram estar morto. Como sói acontecer em vários de seus filmes - mais uma vez, numa aplicação de um dogma católico central - os filhos pagam pelos pecados de seus progenitores. Família é reduto de amor, mas também de aflição hereditária!

    Num dos diálogos mais elogiáveis (e reconhecíveis), o protagonista Clint comenta: "o meu maior pecado foi te amar demais - e tu sabes disso". Sua ex-esposa aparece em memórias, requerendo um acerto de contas, que dispersa-se em múltiplos massacres. Frases em vietnamita, russo, inuíte e hebraico, entre outros idiomas, dão a tônica da narrativa circunloquial, típica de um pesadelo, mas que revela-se um percurso possível de redenção. No desfecho, a empatia que Abel Ferrara tanto esforça-se para que sintamos em relação ao protagonista - variação de si mesmo - é alcançada. Musicalmente, o perdão é atingido. "Enquanto eu ando, eu me pergunto/ O que deu errado com nosso amor?/ Um amor tão forte...", canta Del Shannon. Em reação, Willem Defoe dança freneticamente!

    Servindo-se até mesmo de imagens telescópicas, a fim de transladar imageticamente os estágios emocionais do protagonista, este filme possui um ritmo lento e impregnado de contrição. Os encontros são fugidios, nem sempre imediatamente inteligíveis, mas todos acrescentam algo ao périplo existencial do protagonista. No desfecho, a narração de abertura - sobre as pescarias com o pai - e a leitura nietzscheana que surge numa das lembranças são assimiladas intimamente: tudo faz sentido! É um filme deveras pessoal, mas que não refuta o diálogo coletivo: deseja-o compulsivamente, aliás. O problema é que, entre o ato de ferir e a reação aos golpes infligidos, há algo que confunde as palavras, dificulta a equanimidade comunicacional: os gritos de dor!

Wesley Pereira de Castro.