Mostra Tiradentes/Festival de Brasília 2026: SABES DE MIM, AGORA ESQUEÇA (2026, de Denise Vieira)

Um dos grandes méritos deste filme, em relação a várias produções recentes que tematizam distopias, é não querer explicar em excesso: ele permite que - ou melhor, convida - o espectador a preencher as lacunas tramáticas, a partir das referências ampliadas de violência de gênero que as personagens compartilham, em seus diálogos marcados por lembranças de precariedade e sobrevivência em meio à prostituição. Esta última palavra é ressignificada no roteiro, aliás: as mulheres realizam "atendimentos", concatenando as necessidades eróticas dos clientes às suas próprias, de modo que ambos satisfaçam-se mutuamente. O espaço do bordel é mostrado, sobretudo, como um lugar de acolhimento e aceitação. 

Nos primeiros dois terços dos noventa e seis minutos de duração, Rúbia (Pietra Sousa) instala-se como protagonista: após um acidente no comboio em que viajava, ela conhece Margô (Cida Souza), uma cafetina que alega ter mais de duzentos e cinqüenta e oito anos de idade e já ter morrido mais de cinqüenta vezes. Dotada de poderes de levitação, esta cafetina apresenta Rúbia a outras mulheres que, como ela, enfrentaram algum problema de trajeto, no afã por libertarem-se de situações persecutórias anteriores. No contexto em que elas vivem, as mulheres são maltratadas por homens violentíssimos, conhecidos como Lanternas. Mas elas encontrarão uma maneira de desintegrá-los, ao mesmo tempo em que aproveitam-se positivamente da energia sexual de quem visita o bordel para compensar as frustrações do cotidiano. 

Rúbia é filha de uma prostituta célebre, que ensinou-lhe tudo o que ela sabe, quando ainda freqüentava a "Feira do Priquito", e, junto às suas companheiras de estadia e profissão, ela compara as suas preferências erotógenas: há quem aprecie cheirar axilas, há quem compare lambidas anais a experimentar um bolo de aniversário e há quem desgoste de chupar ouvido, por causa do gosto desagradável de cêra. É quando todas estas mulheres tornam-se igualmente protagonistas, em cenas entrecortadas de sexo, que apregoam a possibilidade de restauração de alguma liberdade através do prazer... 

Por ser uma diretora de arte premiada, Denise Vieira é bastante exitosa na construção do ambiente em que aquelas mulheres vivem, cercado por espaços desertificados, atravessados pelos trens que transportam quem foge da perseguição dos Lanternas. Trilha musical e fotografia conferem ao filme uma atmosfera lynchiana, em combinação com o registro quase documental das conversas femininas, como o instante em que Rúbia interpela uma costureira idosa acerca da idade e peculiaridades comportamentais de Margô. Sobremaneira criativo em sua exposição distópica, este filme traz em seu título uma menção ao esquecimento, que surge enquanto lamento na seqüência das fodas concatenadas. Que possamos voltar, enquanto nação, ao privilégio combinatório entre gozo e memória! 

Wesley Pereira de Castro. 

PORTO PRÍNCIPE (2023, de Maria Emília de Azevedo)

 

Antes dos créditos de abertura, há um letreiro sobre as conseqüências do enorme terremoto que atingiu o Haiti em 2010. É a deixa para que saibamos da necessidade emergencial de fuga, por parte de alguns moradores desse país – inclusive, alguns personagens do filme. Porém, esta não é a única tragédia a assolar a população, pois a colonização secular francesa causou terríveis danos aos habitantes, mesmo após a independência nacional, em 1804. Tudo isso voltará, nos diálogos…

O protagonista do filme é o imigrante Bastide, interpretado por Diderot Senat, mas a contribuição da veterana Selma Egrei, como Bertha, é imprescindível: ela vive sozinha numa chácara no interior de Santa Catarina, depois que seu marido morreu. Leitora fluente de alemão, ela passa os seus dias lendo e ouvindo os discos deixados por seu esposo, obcecado pelas composições de Georg Friedrich Händel [1685-1759]. Às vezes, ela é visitada por alguém contratado por seu filho Henrique (Léo Franco), mas ela prefere não ser incomodada. Até que presta atenção numa notícia transmitida pela TV…

Quando descobre que um grupo de imigrantes haitianos foi transferido para o Estado em que ela vive, decide contratar um deles como empreiteiro, a fim de ajudá-la nas reformas domésticas e outras atividades rurais. Visita o abrigo numa determinada noite e conhece Bastide, que se oferece como tendo experiência nos trabalhos por ela requisitados. Alguns dias depois, ela descobrirá que, na verdade, ele era um professor do Ensino Fundamental. “Por que mentiste para mim?”, pergunta ela. A resposta: “porque, no abrigo, eu era apenas um refugiado. Quando saí de lá, pude ser um indivíduo novamente”.

Apesar de a relação entre eles ser balizada por interesses contratuais, Bastide e Bertha tornam-se amigos, conversam bastante sobre as experiências de vida de ambos. Mas isso não é aceito por Henrique, que trata Bastide com bastante hostilidade. A filha de Henrique, entretanto, simpatiza com o haitiano: graças a esta moça, de nome Clara (Mônica Siedler), Bastide consegue regularizar os seus documentos brasileiros e, com isso, ficar apto para o seu primeiro registro de emprego no país. Circunstâncias imprevistas o obrigarão a reiniciar o percurso, mais uma vez...

Roteirizado por Marcelo Esteves, essa estréia em longa-metragem da catarinense Maria Emília Azevedo destaca-se pela sensibilidade na abordagem da premissa de que “amigos, a gente não escolhe. Nós os encontramos”. É assim que progride o afeto entre Bertha e Bastide, não obstante as inúmeras diferenças (geracionais, culturais, raciais), entre eles. Sem perceber, a viúva incorre em subestimações estruturais do sofrimento do haitiano, enquanto ele reconhece que, por ser constantemente ferido/ofendido, tende a “fugir das pessoas que gosta”. Seria possível um reencontro feliz para ambos?

Demonstrando suma consciência política em relação às circunstâncias atuais do Brasil, onde houve um crescimento avassalador dos discursos de ódio e das filiações à extrema-direita, desde 2018, a diretora insere um marcante apêndice discursivo nos créditos de encerramento, que serve como comentário extrafílmico às suas boas intenções enquanto cidadã: por mais essencial que seja fazer a nossa parte, no respeito às condições de alteridade entre as pessoas, o contexto circundante é marcado por variegados preconceitos. Não por acaso, Bertha não tergiversa quando avisa a Bastide que os seus vizinhos não o aceitarão. E temos certeza de que o haitiano será agredido, quando surge um automóvel em que se lê uma mensagem religiosa, num adesivo. Em sua exortação afetiva, o filme é também percucientemente discursivo!

Merecedor de elogios em diversas instâncias, sendo mui competente em suas atribuições técnicas, algo na aplicação da trilha cancional parece um tanto deslocada neste filme: as músicas que Bastide ouve, em seu fone de ouvido, são sobrepostas a imagens telejornalísticas de destruição, no Haiti, que, infelizmente, soam espetaculosas na maneira videoclipesca como aparecem. Mas as composições originais do músico gaúcho Antônio Villeroy são graciosas e acalentadoras – como todo o filme, aliás. Recomendamos esta obra com o coração tão aberto quanto os personagens o fazem, em seus abraços sinceros. Demonstra-se, na prática, que o afeto é, sim, transformador!

Wesley Pereira de Castro.

A PAIXÃO SEGUNDO G.H.B. (2026, de Gustavo Vinagre & Vinícius Couto)

Importante iniciar este texto explicando que G.H.B. - para quem não está familiarizado com a sigla - refere-se ao Ácido Gama-Hidroxibutírico, um depressor do sistema nervoso central consumido recreativamente como "droga G" em encontros eróticos, sobretudo homossexuais, inclusive no Brasil. Como duas destas letras correspondem ao acrônimo da instância narrativa, em primeira pessoa, do romance "A Paixão Segundo G.H.", de Clarice Lispector, lançado em 1964, os diretores aproveitaram esta simetria para compartilhar uma terapia autoficcional, que possui um ponto de vista assaz fundamentado acerca do que narra, mas sem incorrer em julgamentos de cunho moralista. 

O co-diretor Vinícius Couto interpreta Matias (que prefere ser chamado de Metias), recém-chegado de Portugal e em busca de parceiros sexuais de caráter imediatista, não obstante ele se declarar afetivamente para eles, quando sob efeito de substâncias químicas. O primeiro a chegar em sua residência é Ricardo (Igor Mo), um ator de 35 anos que evita consumir metanfetaminas, por conta de lembranças traumáticas associadas ao pior final de semana que viveu. Juntos, os dois amantes conversam, falam sobre poesia e observam a chuva, até que decidem convidar mais um homem - e depois outro - para esta suruba improvisada... 

A entrada em cena de Free Wolf (Rodrigo Campos) e Lucas (Luciano Falcão) incrementa o componente tóxico - em mais de um sentido - das relações espontâneas entre estes homens, que dependem progressivamente de mais substâncias químicas - algumas delas injetáveis. Tanto que Matias chega a ficar surpreso quando acontece uma ejaculação, aparentemente mui dificultosa naquilo que os personagens, todos soropositivos, definem como 'chemsex'. Nas entrevistas que antecedem as aparições dos amantes de Matias, imagens vindouras da suruba são projetadas por detrás deles, até que o depoimento de Jessé (Jessé Jorge) exibe tudo o que vimos como uma retrospectiva autocrítica, em que o próprio filme é analisado como sendo "leve" na descrição do que aconteceria na "noite 'gay' paulistana". Houve quem classificasse a obra como profilática, por conta disso, o que causa estranhamento para quem analisa superficialmente a lascívia contida - de maneira tão recorrente, intensa e orgânica - na filmografia de Gustavo Vinagre. 

Sem julgar ou condenar os seus personagens, obviamente, os diretores expõem os seus intérpretes em variações actanciais de si mesmos, como se estivessem a refletir, de maneira reconstitutiva, experiências pessoais, em meio ao que é encenado, com destaque para os tiques involuntários que acometem Ricardo, que, minutos antes, lera o belíssimo poema de autoria do ator que o interpreta, "eu gosto do coração batendo forte". A trilha musical eletrônica de João Marcos de Almeida intensifica os movimentos de entrega pornográfica, até que Christiane Tricerri surge como a própria GH, ouvindo Matias como se ele estivesse numa consulta psiquiátrica. As intenções aconselhadoras do filme são explícitas, principalmente quando o ator/co-diretor/personagem menciona as seqüelas do que sofreu durante a pandemia da COVID-19 e do que enfrentou, no Brasil, sob o (des)governo de Jair Bolsonaro. Fica a metáfora literária: "comer barata é ir para o chão"!

Sóbrio e mui respeitoso acerca do que expõe, o filme é também cuidadoso na maneira com que "mostra" as drogas, fazendo com que os espectadores as imagine, enquanto os personagens inalam o vazio, tanto simbólica quanto literalmente. Num instante de respiro entre as transas, Matias e Ricardo contemplam a chuva que cai fora do apartamento, observando as pessoas e filmando a si mesmos, trocando declarações de amor prestes a serem publicadas na Internet. Mais à frente, noutro interstício sexual, cada um dos amantes externa alguma paranóia intensificada pelas substâncias consumidas, de modo que a beatitude observacional de outrora (imagens de pessoas passeando com seus guarda-chuvas, por exemplo) torna-se uma ameaça ("e se os vizinhos ouviram tudo o que dissemos?"). O roteiro funciona em chave invertida, convertendo até mesmo os nossos receios em abertura para o entendimento, tanto íntimo quanto naquilo que provém da relação com as outras pessoas, tal qual magistralmente sintetizado por Jessé Jorge. Gustavo Vinagre, certeiro em suas colaborações, segue dedicado a investigar em quais sentidos os nossos fetiches e tabus advêm de interdições capitalistas, conforme evidenciado no momento em que Matias confessa que tem vontade de "namorar no portão", porque isto sempre lhe fôra proibido. Sendo assim, há algo de eminentemente profilático em "A Paixão Segundo G.H.B.", mas não proibitivo. Afinal, a excitação sexual pode ser, também, admoestativa - e isso é muito bem demonstrado no filme!

Wesley Pereira de Castro. 

 

O ANO EM QUE O FREVO NÃO FOI PRA RUA (2024, de Bruno Mazzoco & Mariana Soares)

 Não é preciso ser apreciador do Carnaval para sentir, de imediato, a melancolia que grita nas notas tristes do frevo que acompanha a entrevista inicial, quando um depoente, a despeito de confessar as suas reservas quanto à festa supracitada - da qual alega não sentir precisamente saudades -, sente falta da mesma, por tudo o que ela representa cultural e identitariamente para os pernambucanos. Estes recursos discursivos, habilmente inseridos, expandem a apreciação do documentário, que não é destinado apenas a foliões saudosistas, mas também a quem, sem perceber, retroalimentava preconceitos carnavalescos... 

Filmado inicialmente em 2021, em preto-e-branco, nas cidades de Recife e Olinda, este filme apresenta-nos a ruas esvaziadas, onde duas jovens dançam em câmera lenta e pessoas envolvidas com os cortejos festivos comentam o impacto devastador das medidas necessárias para conter a contaminação pela COVID-19 em suas atividades. Quase todos os depoentes comentam que choraram bastante, ao assistirem às 'lives' de celebrações que, até o ano anterior, invadiam as ruas, graças ao fervor das pessoas envolvidas. Há desde a cantora que narra o pesadelo em que se percebia diante de um público vazio até o padre que pedia licença, no seminário, para participar dos eventos locais do sábado de Carnaval,  passando pelo maestro Spok, autodeclarado "o último folião", pois, junto aos seus familiares, toca nas ruas até o derradeiro momento festivo, antes da mudança de tom instaurada pela Quarta-Feira de Cinzas... 

Se, na primeira parte do filme, afeiçoamo-nos aos depoentes, envolvidos com tradições importantes como os desfiles do Galo da Madrugada e do Homem da Meia-Noite, além dos blocos Cariri, Macuca e vários outros, quando chega o ano de 2022, depois que várias destas pessoas declararam-se ansiosas para curtir a folia - pois "no ano que vem, vai ter Carnaval, com fé em Deus!" -, assiste-se a uma situação ainda mais preocupante e entristecedora, pois os casos da doença aumentaram e, pelo segundo ano consecutivo, o Carnaval foi suspenso. Um dos depoentes enfatiza que algo semelhante aconteceu no mesmo período do século anterior, mas as pessoas foram resilientes e perceberam-se recompensadas por uma comemoração acachapante, no que foi batizado como "a festa do fim do mundo". Em 2023, na parte derradeira do filme, as cores voltam, tanto quanto o Carnaval e as pessoas na rua. Quem caminhava sozinho pelas vielas desoladas agora chora de alegria, para o deleite conjunto do espectador, que se sente tão expurgado quanto os envolvidos nas celebrações pernambucanas. O Carnaval é algo sobremaneira democrático, afinal! 

Não obstante a abordagem epocal escolhida e as falas dos entrevistados serem valiosíssimas, os diretores não ficam refém das mesmas, em termos cinematográficos: o filme possui enquadramentos incríveis, como aquele em que músicos são mostrados executando os seus instrumentos, cada qual na janela de uma residência, ou o 'contraplongée' do Homem da Meia-Noite, opulento numa madrugada chuvosa. Recorrentemente, comenta-se que há algo de triste em meio às comemorações, que são historicamente projetadas justamente para que os indivíduos "esqueçam os seus problemas" e, por conta da ótima trilha musical do filme, queremos saber mais sobre aquelas pessoas, incluindo compositores celebres, como J. Michiles, e o expressivo Carlos da Burra, que, quando está carregando o Homem da Meia-Noite, diz que converte-se no personagem, conforme requerido pela tradição eminentemente popular. Segundo o padre anteriormente mencionado, as mesmas pessoas que participam das procissões religiosas são as que carregam os estandartes da festa pagã, de modo que sagrado e profano compartilham as mesmas bases objetais e procedimentais. Valeu a pena esperar pela explosão frevista do desfecho! 

Wesley Pereira de Castro.  

SALOMÉ (2024, de André Antônio)

Protagonizado por um elenco predominantemente transexual, este filme conjuga duas obsessões temáticas constantes em obras anteriores do diretor: o aspecto litúrgico de membros deambulatórios de uma seita e o caráter fetichizado dos encontros sexuais, em que o recurso aos caracteres olfativos dos pés masculinos é recorrente. O diferencial discursivo está na comparação entre aspectos viciosos de reações a elementos tão distintos quanto a religiosidade, o consumo de substâncias alucinógenas e o tesão enquanto percurso. 
 

Narrativamente, o filme acompanha o retorno de uma jovem à casa de sua mãe, onde repensa os seus erros de adolescência: famosa internacionalmente enquanto modelo fotográfica, Cecília dos Anjos (Aura do Nascimento) reencontra casualmente o filho de uma vizinha, chamado João (Fellipy Sizernando), de quem sua mãe Helena (Renata Carvalho) não gosta muito. Bastante religiosa, Helena considera João uma má influência, pois sabe que ele está relacionado ao tráfico de alucinógenos. Ocorre que, ao experimentar um tipo inusual de loló entregue pelo rapaz, Cecília fica apaixonada em âmbito transeúnico: a primeira transa de ambos é fascinante! 

À medida que consegue fazer as pazes com a mãe e com uma prima, com quem brigara numa situação já esquecida, Cecília queda obcecada por João, que some constantemente, justamente para conseguir novos lotes do loló que tanto impressionou a jovem, que decide tornar-se sóbria repentinamente. Isto acontece pois ela constata que aquilo que percebera quando estivera sob a alucinação induzida pela substância em pauta, na verdade, está na própria realidade, ressignificada pela constatação de que "o poder do amor é maior que o poder da morte". Porém, este argumento não é suficiente para convencer João, que confessa um estranho relacionamento com alienígenas (liderados por Everaldo Pontes) que buscam uma descendente da figura bíblica de Salomé, através da disponibilização cibernética de vídeos pornográficos. 

Como se percebe, o roteiro deste filme, a cargo do próprio diretor, possui diversas camadas de significação, advindas de seu fascínio pelo Simbolismo e de rememorações familiares íntimas: a cor verde domina os ambientes, enquanto representação de algo que pode preencher o tédio que ronda aqueles personagens. É quando Cecília, apesar de admitir as belezas recifenses, volta a se sentir deslocada nesta cidade, sentindo-se tentada a participar de uma seleção publicitária que, se bem sucedida, possibilitará que ela viaje até Paris. Como fazer isto sem que ocorra um novo rompimento com sua mãe? 

Ostensivamente maneirista, opulento em intenções e épico em seu registro agregador da estética 'queer' (vide a diversidade LGBTQIAPN+ entre os membros da equipe e as referências culturais dos personagens), este filme surpreende pela crença sincera na reconciliação entre pessoas que divergiram anteriormente e pela abordagem não julgamental do que é generalizado através do rótulo de "drogas". Inebriante em mais de um sentido, "Salomé" (2024) é merecedor de todos os prêmios que recebeu e deixa-nos ansiosos pelos trabalhos vindouros do autoral realizador André Antônio. Que venham!

Wesley Pereira de Castro. 

JAMEX E O FIM DO MEDO (2025, de Ramon Coutinho)

Na seqüência de abertura, o pintor Jamex (Emanuel de Assis) passeia pela beira-mar, montado em sua bicicleta, cumprimentando vários transeuntes, alguns deles denotando que há algo de errado naquele cenário. De repente, ele cai e, em meio à multidão, alguém coloca uma chave numa de suas mãos. Este ponto de partida tramático, que cita diretamente UM CÃO ANDALUZ (1929, de Luis Buñuel), estabelece a atmosfera onírica do filme, que combina-se com a sua progressão psicodélica, intensificada a partir de cada encontro do protagonista com os moradores da radioativa cidade de Salvadolores... 

Ciente de que deve entregar um quadro para um misterioso cliente - conforme lido, num telegrama, pela invasiva mas bem-intencionada dona Neire (Neire de Oliveira Santana) -, Jamex põe seus óculos protetores e enfrenta as agruras contaminantes do ambiente fora de sua casa. Na esquina, um repórter alimenta a sanha midiática pela contagem de mortos negros, o que é denunciado por uma amiga de Jamex (Alana do Amor Divino), que consente em ser entrevistada, desde que denuncie os interesses malévolos do jornalismo sensacionalista. Primeira impressão: o roteiro deste filme concilia as lombras típicas do realizador com a sua perspicácia política, no que tange à exposição de algumas evidentes contradições sociais da capital baiana!

Decidido a entregar sua obra ao misterioso comprador, Jamex encontra personagens cada vez mais peculiares, como um homem apelidado Sunga (Ciro Garcez), que tenta roubar o seu quadro, alegando que "arte é para ser vista"; um taxista alucinado, que o conduz para a galeria onde estaria o Sr. Xinoda (Jacopo Casens); e um homem que finge-se de cego, enquanto o ajuda a percorrer uma zona contaminada. Dentre todos os encontros, o que mais encanta é aquele com a recepcionista da galeria, vivida por uma iluminada Laize Ricarte. O instante em que ela menciona o incômodo com uma passageira internacional de unhas enormes, que não sabia falar inglês, é hilário! 

Montado de maneira intencionalmente irregular, com vários quadros negros,  'flashes' invertidos ou repetidos e emulações da estética VHS, este filme faz com que o espectador experimente algo similar ao delírio proveniente de um colírio que acomete o protagonista, após a visita a um amigo. Porém, as reflexões que o enredo propõe são bastante maduras e politicamente urgentes, como quando, a fim de justificar o título, Jamex interroga um companheira (Iyá Boaventura), que sairá da cidade de Salvadolores, acerca do que ela sente medo. Como estavam ambos numa festa, ela estranha a conversa súbita, de cariz tão sério, o que funciona quase como uma autocrítica ao deslumbramento prolongado de artistas que desvinculam o surrealismo das problemáticas sociais. A intervenção envolvendo Gabriel, um entregador de aplicativo que passa, com sua motocicleta, no local onde estavam ocorrendo as filmagens é um excelente demonstrativo dos acertos contestatórios deste filme! 

Outro momento de intervenção quanto aos figurantes "espontâneos" do filme, quando um torcedor do time Bahia grita de empolgação, instaura uma interessante provocação involuntária na conjuntura distópica do roteiro, visto que, para andar nas ruas com alto teor radioativo, eram necessários óculos especiais. Como este homem está com os olhos nus, seria ele um ser infectado? As possibilidades de interpretação acerca dos detalhes desta produção mui original são variegadas e, ao final de sua jornada, depois de entregar o quadro ao Sr. Xinoda, Jamex é confrontado com a função desempenhada por sua produção artística: a quem serve? O filme responde afirmativamente, direcionando-se à nossa fruição simultaneamente intelectual, lisérgica e reivindicativa. "Jamex e o Fim do Medo" instiga-nos multi-sensorialmente, portanto! 

Wesley Pereira de Castro.   

O ÚLTIMO AZUL (2025, de Gabriel Mascaro)

Dando prosseguimento à conjuntura distópica apresentada em "Divino Amor" (2019), o pernambucano Gabriel Mascaro apresenta-nos aos terrores de um Brasil opressor, que hipertrofia a repressão aos indivíduos "indesejados" a partir do aspecto de falso benefício: no roteiro deste filme - co-escrito pelo diretor, junto a Murilo Hauser e Tibério Azul -, os idosos são enviados, por determinação governamental, a uma colônia onde perdem o contato com seus familiares, mas, ainda assim, esta colônia é ansiada pelos menos favorecidos, em razão de uma propaganda onipresente, que divulga que "o futuro é para todos". Na prática, pessoas com mais de setenta e cinco anos de idade são transportadas num veículo conhecido como "cata-velhos" (similar às "carrocinhas" que aprisionavam cachorros de rua), quando são encontradas caminhando sem a autorização expressa de um familiar responsável, que recebe uma quantia monetária por isso... 

A protagonista Tereza (Denise Weinberg, magistral) trabalha num matadouro de jacarés e, aos setenta e sete anos, não sabia que a idade de envio dos idosos às colônias fôra reduzida: até então, o padrão era estabelecido aos oitenta anos. Que ela ainda estivesse ativa no mercado empregatício, a despeito de sua idade avançada, é algo que conjuga-se à brilhante direção de arte, demarcada por inúmeras pichações nas paredes e que denuncia um ambiente nacional em que as pessoas devem trabalhar em turnos contíguos, estando perenemente endividadas. A filha de Tereza, Joana (Clarissa Pinheiro), reclama o tempo inteiro com sua mãe, pois acompanhá-la em quaisquer atividades implica em faltar ao emprego. Restará à personagem principal empreender uma fuga, a fim de realizar o sonho de andar de avião, antes de ser confinada. 

Num entrecho intencionalmente simples - um percurso aventureiro, em que a personagem aprende algo valioso em cada um dos contatos interpessoais que lhe permitem continuar a evasão -, Tereza percebe que, diante de um governo corrupto, precisará, ela própria, ressignificar o que até então definia como "coisas erradas": com o aflito Cadu (Rodrigo Santoro), ela descobre as possibilidades alucinógenas e proféticas da baba azul de um caracol raro; com o embriagado Ludemir (Adanilo), ela é informada sobre as vantagens supersticiosas da "sorte de principiante"; com a cubana Roberta (Miriam Socarrás, soberba), ela reinventa a própria trajetória, permitindo-se inclusive aos flertes homoeróticos - deveras explícitos, ainda que não devidamente consumados. 

A esplêndida fotografia de Guillermo Garza e a ótima trilha musical de Memo Guerra (que mistura sintetizadores à colaboração de canções bregas, como "Aonde Você For, Eu Vou Também", de Reginaldo Rossi, executada num momento insigne) convertem os cenários amazonenses numa metonímia tão fascinante quanto aterradora de um país gerido pelas diretrizes excludentes da extrema-direita. A pletora de objetos eletrônicos (as bíblias digitais, vendidas por Roberta, à frente) e de luzes neon (na caixa de som ouvida por Cadu e no letreiro de um salão de massagens, entre outros detalhes) assegura o teor futurístico da obra, que atinge o apogeu num parque de diversões abandonado, no meio da floresta, ressurgindo no palco das batalhas písceas, que fundamentam as apostas de um local conhecido como Peixe Dourado. Há algo de alvoroçado na decisão de Tereza em participar desta rinha, mas isso é justificado internamente, visto que a sua adesão ao jogo de azar acontece quando ela está sob efeito da baba azul... 

Enquanto aspectos subjacentes ao roteiro, além da perene necessidade de trabalhar dos cidadãos - sendo Cadu, Ludemir e Roberta considerados párias -, destacamos o modo como o delírio induzido pelo caracol acentua a culpabilidade e os arrependimentos dos personagens, em que um se ressente de ter deixado a esposa muito tempo sozinha, por causa de suas atividades de navegação, enquanto outra confessa que agiu de má fé em relação a uma missionária, visto que sequer acredita em Deus. Quando está sob efeito da substância, Tereza apenas se frustra por ter sido abandonada pela própria filha, o que ratifica o seu caráter até então probo, mas não valorizado por uma conformação político-cívica balizada pelo oportunismo e pela ilicitude. Neste sentido, ainda que não se resolva muito bem, em termos narrativos, o que "O Último Azul" esclarece no processo é assaz sintomático, no que tange a atributos preocupantes de nossa sociedade, já suficiente perceptíveis na contemporaneidade. No desfecho, a voz de Maria Bethânia irrompe, interpretando "Rosa dos Ventos", composta por Chico Buarque no período mais árduo da ditadura militar: "numa enchente amazônica/ Numa explosão atlântica/ E a multidão vendo em pânico/ E a multidão vendo atônita/ Ainda que tarde o seu despertar". Ao recorrer a tropos de ficção científica, Gabriel Mascaro desvenda muitíssimo bem algo que nos importuna no presente! 

Wesley Pereira de Castro. 

PACTO DA VIOLA (2024, de Guilherme Bacalhao)

 

Urdido sob a perspectiva desorientada do protagonista Alex (Wellington Abreu), que tem o seu laivo de deslocamento enfatizado desde a primeira aparição, quando lava o sangue dos bois que assassina num matadouro, o roteiro deste filme é balizado por uma tendência à simplificação, seja na maneira romantizada/espalhafatosa com que são apresentadas as crenças de Lázaro (Sérgio Vianna) e seus vizinhos nas manifestações demoníacas interioranas, seja nas oposições imediatistas que Joyce (Gabriela Correa) direciona ao lugar em que vive, tachando de "jecas" quem não aprecia as músicas eletrônicas que ela ouve até mesmo quando está despejando agrotóxicos na fazenda em que trabalha... 

De um lado, Alex deseja continuar a tradição que lhe fôra repassada por seu pai, um hábil violeiro, que abandona a música depois do falecimento de sua esposa, misteriosamente afogada, supostamente por causa de uma aparição do Diabo; do outro, ele tenta se adequar aos comportamentos modernosos sugeridos por Joyce, que, como ele, também viveu em Brasília, e o convida para 'raves' e para desempenhar funções insalubres na fazenda que usurpa a água fluvial da região e interdita até mesmo as estradas do povoado. Resta a este personagem a indecisão contumaz, que desencadeia gestos estouvados, na tentativa aflita de levar a cabo as crendices sugeridas pelo misterioso Tião (Márcio Rodrigues). 

Em termos imagéticos, isto se reflete numa fotografia - a cargo de André Carvalheira - que se inicia contemplativa, aproveitando a experiência do realizador, estreante em longas-metragens, com a linguagem documental, mas que logo adere ao frenesi associado à confusão mental de Alex, em movimentos trêmulos, como aqueles da supracitada cena em que Joyce despeja os agrotóxicos e quando ele queima um boi morto, junto à madeira na qual seu pai crê que se esconde um ninho de cascavéis. Como faria ele para ressuscitar o chocalho concedido por Tião, ao afirmar que "uma viola sem proteção é igual a um boi sem chifre"? A resposta é: ocupando o lugar pretensamente santificado de seu pai adoentado, sem se preocupar com as conseqüências desta arriscada substituição. 

Esquemático na maneira como apresenta as tradições e costumes do munícipio mineiro de Urucuia, onde ocorreram as filmagens, e ressabiado no modo como os diálogos comentam as frustrações dos migrantes em suas respectivas passagens por Brasília, "Pacto da Viola", conforme previamente indicado, confunde-se tanto com o seu protagonista, que não oferece nenhum discurso ou proposta concreta de enfrentamento: transige diante de uma conjuntura rural sufocada pela lógica invasiva dos latifúndios (o "mar de soja" que Joyce comenta com desdém), enquanto as manifestações culturais são reproduzidas sob a égide do cansaço, num estertor automático que apela para as superstições, quando o silêncio de Deus atinge píncaros insuportáveis, metonimizados no esvaziamento do restaurante em que Alex apresenta a sua música; na interrupção radiofônica de sua canção, devido à transmissão de "A Voz do Brasil"; e nos CDs que ele não consegue vender, já que "ninguém mais ouve isto". Resta a faca na goela do boi, infelizmente! 

Wesley Pereira de Castro. 

ABÁ E SUA BANDA (2024, de Humberto Avelar)

Um interessante efeito colateral da vida adulta é perceber que os produtos artísticos que consumimos como "infantis" não são necessariamente pueris naquilo que problematizam. Uma temática muito recorrente nos enredos de desenhos animados, por exemplo, é a insatisfação de filhos (pré-)adolescentes quanto às ordens e preocupações de seus pais e, mais uma vez, é o que acontece aqui: traumatizado com a morte brusca de sua esposa, em pleno palco - durante um acidente no Festival de Música da Primavera, no qual ela se apresentava enquanto cantora -, o rei Caxi (dublado por Mauro Ramos) interdita as manifestações musicais no Reino do Pomar, onde a musicalidade é essencial para a polinização dos ambientes. Aproveitando esta situação de exceção, o malevolente Don Côco (interpretado pelo próprio diretor) inventa a proliferação de uma praga para desmatar regiões destinadas ao cultivo diversificado de frutas, a fim de instituir a monocultura de coqueiros. Mas os seus planos serão descobertos por aqueles que são tachados de rebeldes... 

Dublado com muita competência e repleto de elaboradas referências audiovisuais, este filme é bastante elucidativo na maneira como transmite para as platéias infanto-juvenis questões referentes à tirania de quem se opõe à democracia, enquanto sistema de governo que ouve as reivindicações de pessoas distintas, e não apenas de uma única classe. O fato de que os personagens correspondem a exemplares de frutas permite chistes criativos, como os apelidos concedidos aos protagonistas e coadjuvantes ou as bandas que se apresentam numa seletiva musical (Cacau Lodum, Carmen Moranga, Avocados Hermanos e Kiwis, entre elas). O príncipe Abalberto (Filipe Bragança), sem conseguir enfrentar a rudeza centrípeta de seu pai, disfarça-se diuturnamente ao sair do castelo e, ao lado de seu amigo Juca (Robson Nunes), monta a banda titular, que é configurada de maneira bem-sucedida com a entrada da baterista Ana (Carol Valença). Numa breve cena, quando eles atravessam uma faixa de pedestre, eles posam para uma câmera imaginária, em homenagem à antológica capa do álbum "Abbey Road" (1969), de The Beatles. É apenas uma dentre as várias referências adultas do filme, tanto quanto as reprimendas anti-burguesas nos diálogos proferidos por Ana. 

Inicialmente alienado, em sua crença de que "quando o artista faz arte, o resto do mundo fica à parte", Abá, como Abalberto prefere ser chamado, pouco a pouco toma conhecimento das atrocidades cometidas por Don Côco, que, em âmbito enredístico, têm a ver tanto com uma peça shakespeareana, que inspirou um famoso longa-metragem animado da Disney, quanto com a ascensão contemporânea da extrema-direita em vários países. Neste sentido, os elementos mencionados no roteiro estimulam a percepção espectatorial de que o que é abordado com leveza nesta obra tem a ver com questões seriíssimas, sendo mui pertinazes as intervenções da mentora Titikaba (Zezé Motta), que ensina a Abá e seus companheiros a importância da polinização e do papel desempenhado pelas abelhas, no processo primaveril que é efusivamente adotado no desfecho. O final feliz, entretanto, evita a abstração do "para sempre", quando Titikaba demonstra que "às vezes, os desentendimentos ainda ocorrem". É um filme gracioso e consciente, em iguais medidas, que merece ser debatido por espectadores de todas as faixas etárias. Afinal, conforme fica evidente da mensagem tramática, todos nós temos uma função a desempenhar na configuração orgânica de uma sociedade ideal, em que as manifestações artísticas são fundamentais! 

Wesley Pereira de Castro. 

MARGEADO (2025, de Diego Zon)

A despeito de o Estado de Espírito Santo ter uma tradição cinematográfica apenas tangencial e de o diretor Diego Zon ser estreante em longas-metragens, este filme possui um forte caráter metonímico, no que tange à descrição dos movimentos migratórios oriundos de tragédias anunciadas, porque induzidas pela ação destrutiva do Capitalismo: num momento inicial, Yara (Veronica Gomes) e Dingue (Danilo Andrade) se despedem. Ele resolve errar pelas regiões circunvizinhas daquela em que cresceu, antes de tudo ser inundado pela lama tóxica, enquanto ela insiste em permanecer e tentar sobreviver na poluição. Será difícil, entretanto: num lugar onde a água sempre foi abundante, tanto quanto as atividades pesqueiras, a variação potável deste recurso natural terá o seu preço hipertrofiado, convertendo-se em mercadoria de luxo.

Por mais intencionalmente dificultada que seja a identificação dos laços de parentesco ou vicinalidade entre os personagens, os motes denuncistas são francamente ostensivos. Graças à excelente fotografia de Renato Ogata, constatamos, numa magnífica tomada aérea, a extensão poluente que aflige o ambiente fluvial, enquanto, ao longo da projeção, diversas paisagens "choram": ouvimos sons de baleias ecoando nos cânions, por exemplo, enquanto pessoas desorientadas buscam algum refúgio para o auto-reconhecimento. Dingue, por exemplo, deparar-se-á, num funeral, com alguém que enfrentou as mesmas condições de seu pai, cujas características empregatícias são priorizadas em relação àquilo que o definia enquanto ser humano. Não por acaso, Silvério, o falecido em questão (interpretado por Antônio Pitanga), diz, numa lembrança: "o barulho de fechar é diferente do barulho de abrir". No caixão, ele é reduzido à constatação de uma mera despesa, para o seu insensível contratador... 

Os diálogos são tão intensivamente literários, que chega a ser surpreendente quando, nos créditos, percebemos que o roteiro é de autoria do próprio diretor, que utiliza imagens de um curta-metragem seu ["Das Águas que Passam" (2016)] como se fosse um 'flashback' do personagem masculino, numa das várias emulações de pesadelo que ele protagoniza. Permeado pela lógica do realismo mágico, este filme confirma o que um turista diz no começo: "o que é real parece ficção, e a ficção parece realidade". A atmosfera dominante é a de uma distopia, em que as pessoas zanzam como sobreviventes. A seqüência sobre a exigüidade de vacinas é determinante, sobretudo quando uma enfermeira um tanto ríspida insiste que o material carregado por Dingue é inadequado para aquele ambiente. É quando percebemos que ele deambula com uma sacola rústica nas costas, que, somente no encontro definitivo com a sua irmã Alana (Eliane Correia), saberemos que se tratam das roupas do pai de ambos - morto, mas onipresente em seu legado de sofrimento, tal qual ocorreu com Silvério. 

Repleto de momentos misteriosos e fascinantes - vide a situação em que, numa oficina eletrônica, uma canção executada num aparelho de som antigo enche de vida aquele cômodo ou quando, num ônibus, uma idosa assovia uma melodia assemelhada ao clássico "Born Free", composto por John Barry, antes de encetar um monólogo lamentoso -, "Margeado" (2025) possui citações imagéticas de obras de Abbas Kiarostami, Jia Zhang-Ke e Lav Diaz. O rigor discursivo é deveras similar ao dos artistas citados, numa produção ambiciosa e não concessiva que vai na contramão dos cacoetes narrativos do cinema brasileiro. O interior capixaba é registrado em sua imponência um tanto assombrosa, o que se sobressai a partir das intervenções do personagem Naim (Etien Khouri), que chama a atenção para as ações históricas da Natureza. Num determinado momento, ele explica para Dingue os efeitos de uma erosão milenar, deveras distinta da inundação que expulsa as pessoas de seu ambiente-natal. No desfecho, a esposa libanesa de Naim (Souraia Jurdi) nota que, no Brasil, as estações do ano obedecem a uma cadência diferente daquela percebida em seu país de origem: aqui, é como se tudo ocorresse ao mesmo tempo, sem demarcação, mais ou menos como os eventos deste filme, cuja potência está na lentidão. Se isso causa algum desconforto a espectadores despreparados, um diálogo do filme justificará a empreitada, ao dizer que o gosto amargo de uma erva é irrelevante, para quem deseja livrar-se de uma pneumonia. Estamos diante de um filme sumamente político, em que a progressão bolsonarista (e de seus congêneres partidários) é rejeitada pelo viés da organicidade, numa alegoria centrípeta e fadada a alguns fracassos relacionais. Para ser aplaudido de pé pela coragem! 

Wesley Pereira de Castro. 

O CÔRO DO TE-ATO (2023, de Stella Oswaldo Cruz Penido)

A despeito do subtítulo "Ver com Olhos Livres", um aspecto que decepciona um pouco neste documentário é justamente o convencionalismo de sua formatação: há interessantes estratagemas discursivos (a ausência de legendas explicativas; a alinearidade dos relatos, que coaduna-se ao elã mnemônico; o contributo experienciado da própria diretora), mas a montagem comedida confere à obra um tom televisivo, inclusive no que tange à divisão tácita em blocos temáticos. No início, os ex-integrantes do grupo reencontram-se, em 2014. Pouco a pouco, suas lembranças invadem a tela, sendo valiosas as informações compartilhadas com o público, sob os auspícios da ótima trilha musical de Flávia Tygel. 

Sem aderir à tentação contextualizante, a diretora evita um dos maiores cacoetes documentais, que é a narração condutiva. Ao invés disso, tem-se a surpresa legítima dos próprios depoentes, revisitando imagens, objetos e recortes de jornais que alguns sequer lembravam que existiam. Neste sentido, o filme é deveras eficaz, ao fazer com que os espectadores experimentem algo semelhante aos partícipes do grupo titular, além de nos emocionar efetivamente, ao permitir que vejamos o insigne Zé Celso Martinez Corrêa [1937-2023] em ação. Assim, compreendemos a sua proposta mui inovadora, que foi a de espalhar uma ramificação do Teatro Oficina por diversos Estados brasileiros, em plena época ditatorial, conclamando as pessoas a participarem daquelas demonstrações de puro júbilo e liberdade. Até que, em 1979, alguns integrantes foram aprisionados, em Sergipe... 

É assaz proveitoso comparar as fotografias (algumas, despidas) daquelas pessoas, em extrema cumplicidade, com a maneira empolgada com que eles conversam, mais de trinta anos depois. Deve-se prestar menção elogiosa, também, às seqüências em que cadernos e diários antigos são folheados, bem como às situações em que os filhos dos atores verificam recordações de quando eram bebês. Outro ponto alto do documentário é o breve segmento sobre a convivência numa instituição psiquiátrica, onde os intérpretes interagiram com o artista Arthur Bispo do Rosário [1909-1989], que foi internado por conta da esquizofrenia. Ao término da sessão, desejamos saber mais sobre aquelas pessoas e situações, de modo que, ainda que o documentário seja bem menos efusivo que produções congêneres sobre o Teatro Oficina, ele estimula a imaginação e os sentimentos do público. Ou seja, "O Côro do Te-Ato" exorta-nos a reviver os ímpetos libertários dos envolvidos no dever cívico de revoltar-se contra a ditadura militar, valorizando a brasilidade originária. Evoé! 

Wesley Pereira de Castro.  

AINDA ESTOU AQUI (2024, de Walter Salles)

Numa cena breve mas sintomática, uma das filhas adultas da protagonista pede dinheiro emprestado à sua mãe, pois viajará por algum tempo. Ela garante que pagará todo o valor, o que é confirmado por Eunice Paiva (Fernanda Torres), que, segurando uma caderneta, lhe diz: "não se preocupe, está tudo anotadinho aqui!". Com isso, fica evidente que as lembranças de família não possuem apenas valor mnemônico, de caráter afetivo. Servem também enquanto cobrança, à guisa de reparação das injustiças sofridas pela protagonista real, que forma-se em Direito, quase aos cinqüenta anos de idade, e torna-se uma aguerrida defensora das comunidades indígenas, numa época em que este assunto era francamente negligenciado - visto que a construção da Rodovia Transamazônica era divulgada como um indicativo de progresso, não como um atestado de devastação ambiental e humana! 

Os motivos para se elogiar esta pessoa, mãe do escritor Marcelo Rubens Paiva - autor do romance autobiográfico em que o roteiro é baseado - são múltiplos, mas, pelo que vemos no filme, não tão óbvios. Afinal, por mais que ela tenha sido presa sem motivos e sem compreender devidamente as razões para tal, não deixa de ser uma dona de casa privilegiada, que, enquanto lida com a ausência devastadora de seu marido engenheiro e ex-deputado, também precisa resolver questões como a demissão da empregada, a venda do terreno onde pretendia construir a residência dos sonhos, e a mudança para uma cidade longe da praia. As questões de classe, portanto, são sobrepostas às convenções melodramáticas, que muitos divulgam como centrais na obra. 

É interessante que, nos eventos de divulgação, a atriz Fernanda Torres critique quem chama a atenção para os vestidos que ela usa ("ao se falar sobre um filme como este, isso não é relevante", diz ela) e enfatiza que a direção de Walter Salles foi marcada por várias estratégias de subtração: Eunice Paiva não entrega-se ao choro barulhento que se espera dela, nem conversa com os filhos - quando crianças e adolescentes, ao menos - sobre o que aconteceu com seu esposo Rubens (Selton Mello, ótimo). Ao invés disso, ela finge ser tão feliz quanto as pessoas que observa - em câmera lenta, ao som de uma trilha musical merencória - numa sorveteria: é preciso sorrir e seguir em frente... 

Como estamos diante de uma visão filial sobre um entendimento político ocorrido a posteriori, as explicitudes discursivas são evitadas: Rubens e Eunice possuíam, de fato, vários amigos que simpatizavam com o comunismo, mas isso não era tão discutido quanto os militares pensavam. Eles preferiam dançar, em plena sala, canções que eram consideradas "subversivas", apenas por exaltar noções de brasilidade que não anulavam o sensualismo - e que, no filme, aparece como pretexto para vender um eventual álbum com a trilha sonora. E isso ocorre sob a lógica da possibilidade de acesso, em mais de um sentido: quando a jovem Vera (Valentina Herszage) viaja para Londres, por exemplo, sua mãe entrega-lhe um punhado de libras esterlinas, antecipando-se em aconselhar: "ao invés de gastar tudo isso com discos, compre um sapato"!

Cineasta dotado de vastos recursos financeiros e suficientemente reconhecido por público e crítica - graças, sobretudo, ao internacionalmente premiado "Central do Brasil" (1998) -, Walter Salles cerca-se de profissionais tarimbados, a fim de garantir que seu trabalho obtenha todo o primor técnico que o filme precisa, para converter-se no "arroz de festa" da atual temporada de premiações. O desempenho dos atores infantis (e canino) é excelente, de modo que o primeiro terço do filme, em que diálogos simultâneos traduzem o frenesi daquela harmonia familiar, é magistral. Depois da impactante seqüência dos interrogatórios a que Eunice é submetida, o filme muda de tom, como a própria família é obrigada a fazê-lo, frente à ausência de seu patriarca e provedor. Com isso, tanto a família quanto o filme perdem: no desfecho, Eunice é empurrada numa cadeira de rodas, em pungente vivificação silenciosa de Fernanda Montenegro, como se fosse um bibelô jornalístico, a fim de compensar a tortura de ela ser afligida pelo Mal de Alzheimer, que dizima justamente a memória. Ficam as fotografias, os escritos, a certidão de óbito tardia e os livros publicados por Marcelo Rubens Paiva, extremamente merecedores de adaptações cinematográficas. Esta em particular, a despeito de ser muito importante - em âmbito conjuntural pós-eleitoral -, não é das mais emocionantes, infelizmente. Era a intenção?

Wesley Pereira de Castro. 

RECEBA! (2021, de Pedro Perazzo & Rodrigo Luna)

É oportuno que um dos títulos satíricos lidos nos cartazes pornográficos que emolduram as paredes do local em que Amadeu (Daniel Farias) vai procurar trabalho seja "Onde as Pregas Não Têm Vez", no sentido de que, tal qual acontece nos filmes dos irmãos Ethan & Joel Coen, um cabedal de erros atrapalha os planos dos personagens. Aliás, não se sabe qual a razão da dívida que atormenta este aparente protagonista - nem o porquê das feridas em seu corpo -, mas ele resolve piorar ainda mais a sua situação, quando encontra uma bolsa, contendo alguns quilos de cocaína, junto a seus contratadores, que estão mortos. E o que ele faz? Pega a sacola e tenta vender o seu conteúdo. Como um típico personagem coeniano assim o faria... 

Não demora a percebermos que o plano de Amadeu dará errado e, quando isso de fato ocorre, há uma surpreendente mudança de perspectiva: após um 'fade-out', volta-se no tempo e acompanhamos a busca por esta bolsa através do prisma de outros personagens. Da mesma maneira que caracteriza os trabalhos iniciais de cineastas como Quentin Tarantino ou Guy Ritchie, a narrativa é contada de maneira alinear, complementando-se à medida que outros personagens assumem a posição provisória de protagonistas, até que surja a reviravolta definitiva: será que algum deles consegue ficar com o dinheiro?

Baseado no romance "A Guerra dos Bastardos", publicado em 2007, pela carioca Ana Paula Maia, o roteiro deste filme, escrito pelo co-diretor Pedro Perazzo, translada o enredo para a Bahia e é hábil em seu poder de síntese, evitando contextualizar em excesso o delineamento dos personagens, a fim de que o espectador não se desvie da ação e perceba eventuais furos tramáticos. Ao invés disso, basta saber que Amadeu é romanticamente envolvido com Gina (Edvana Carvalho), que também trabalhara com pornografia, no passado. Graças a ela, ele conheceu o vilanaz Pastor (Narcival Rubens), que, não por acaso, é o dono da cocaína roubada. No afã por recuperá-la, ele designa dois de seus mais violentos capangas para encontrarem Amadeu: Lica (Evelin Buchegguer) e Edgar (Jackson Costa), que é apaixonado por Gina. Quando Edgar visualiza Gina na residência de Pastor, este insinua que "uma vez puta, sempre puta", o que desperta a sua ira. Obediente ao patrão, ele reencontra a amada - que o detesta -, num quarto alugado pelo pintor Horácio (Leandro Villa), que e envolvido de supetão nesta tramóia entrecruzada. Mas o sumiço de Amadeu - e da bolsa que ele carregava, após a cocaína ser vendida por Guilherme (Vinicius Bustani) - reconfigura todas as relações... 

Repleto de convenções do gênero policial - que são de caráter hollywoodiano, mas adequadamente redirecionadas para a conjuntura baiana, conforme percebemos na gíria local que intitula a obra -, "Receba!" mantém o espectador continuamente envolvido, querendo saber qual equívoco será instaurado em seguida, já que os planos dos envolvidos, nesta saga de ambição, dão errado. Os apreciadores das filmografias dos cineastas anteriormente citados quedarão fascinados pela brasilidade inequívoca deste enredo, que é lançado alguns anos após a sua pós-produção, mas numa coincidência em relação ao momento em que as conseqüências públicas do crime organizado em Salvador passaram a ser nacionalmente conhecidas, graças aos telejornais. É uma triste coincidência, mas que valida a verossimilhança das ocorrências criminais, ainda que se possa reclamar eventualmente dos cacoetes de alguns dos bandidos (na cena em que Pastor recontrata Gina, por exemplo). 

A despeito de quaisquer problemas (a ausência de sangue na cena em que um personagem baleado encosta na parede; a celeridade com que Horácio arruma o seu quarto e resolve novamente alugá-lo, depois do atropelamento de Amadeu; a conveniência do desfecho), "Receba!" demonstra-se um agradável exemplar brasileiro do gênero fílmico que homenageia. A trilha musical de Andrea Martins e Ronei Jorge (com canções originais compostas por Raffa Muñoz) é ótima e a utilização de "Virá", na voz da compositora Josyara (em colaboração com Giovani Cidreira), durante os créditos finais, é algo particularmente acertado, de modo que o verso mais repetido ("eu sou você cuspindo fogo/ Latino-América"!) tem tudo a ver com a definição direcionada pelos realizadores ao próprio filme: "um 'noir' de dia, meio esculhambado". E, por tudo isso, muito bom! 

Wesley Pereira de Castro. 

MOTEL DESTINO (2024, de Karim Aïnouz)

Ainda que não seja lícito julgar um filme pelas expectativas que ele provoca, este título é negativamente vitimado pelos expressões superlativas que acompanharam a sua divulgação em coberturas de festivais - e, por extensão, nas redes sociais: a exortação enquanto "'thriller' erótico" e a extrema simpatia dos envolvidos na produção, em entrevistas e coletivas de imprensa, resvalam num desempenho apenas morno na tela. Ou pior: cercado por conveniências tramáticas que soam inconvenientes até mesmo na comparação ostensiva com enredos clássicos do subgênero 'noir', sendo o roteiro decepcionante na insistência com que tenta forçar o impacto do Destino, como se fosse uma entidade exterior, na vida daqueles personagens, quando tudo o que acontece advém da irresponsabilidade e das inconseqüências dos mesmos... 

Que Elias, magistralmente interpretado por Fábio Assunção, seja obcecado pelos animais que cria (cavalo, galinhas, gato, etc.) é algo que ajuda bastante no delineamento de caracteres em simultânea atração e conflito, sendo nodal a seqüência em que ele flagra o impetuoso Heraldo (Iago Xavier) observando um casal de burros que se acasala num terreno. Resta-lhe lamentar que "a vida não seja apenas isso" e prosseguir com a labuta infindável no hotel titular, em que os funcionários subjugam as próprias vidas a uma rotina assaz centrípeta, seja em expedientes noturnos ou diurnos. Inclui-se nesta categoria o recepcionista acessório vivido por Yuri Yamamoto, que não esconde uma paixão platônica por seu patrão. Esta paixonite, aliás, será ecoada nas manifestações de homoerotismo que se intensificam quando Elias está próximo a Heraldo, que não hesita em ficar seminu, o tempo quase inteiro, mas se recusa em nadar numa piscina doméstica por "não estar de sunga".

Esplendorosamente fotografado por Hélène Louvart, que serve-se de um contraste excelente entre cores fortes como azul e vermelho, além de efeitos 'neon' e/ou fosforescentes, este filme leva a sério a sua autodefinição enquanto "'noir' equatorial": em muitas situações, as cenas são tão escuras, que percebemos sobretudo a iluminação advinda de pirilampos ou o reflexo da lua nos corpos suados dos atores. E isto é maravilhoso, tanto quanto outros aspectos formais da obra. O problema é que estes elementos técnicos estejam a serviço de uma trama insossa e mal construída, principalmente no que diz respeito ao delineamento dos personagens: vide o fascínio súbito que Dayana (Nataly Rocha) sente por Iago quando este tenta lhe estrangular por não ter dinheiro para pagar a estadia no quarto onde esteve com uma desconhecida, enquanto ela converte o seu marido em vilão por ele demonstrar os mesmos comportamentos violentos ou possessivos atrelados à competividade masculina. Neste sentido, o grande problema do filme é o sobejo de coincidências, como a morte do francês que Heraldo deveria ter assassinado, num quarto do Motel Destino, ou as situações que justificam a leitura romântica de uma carta, no desfecho. 

Se, em âmbito imagético, o filme é acachapante, o desenho de som revela-se exagerado ao manter uma contínua banda sonora de gritos e gemidos escandalosos no motel, como se todas as pessoas fizessem sexo de maneira radicalmente indiscreta. Os diálogos pronunciados por Heraldo e Dayana muitas vezes soam inconvincentes, em razão de ignorarem a concatenação emotiva provocada pelas situações imediatamente anteriores: é como se eles vivessem num presente perpétuo, referendando, mais uma vez, a associação com os comportamentos animalescos. Complementam os problemas do filme a reprodução caricata do ambiente criminal em que Heraldo e seu irmão interagiam e as alucinações visuais que atormentam o rapaz, ao longo da projeção. Em seu pretenso erotismo, o filme é brochante, exceto quando Fábio Assunção está em cena, dignificando um personagem ambíguo com tamanha intensidade, que, mesmo que ele não apareça nu (como foi amplamente perguntado nas redes sociais, antes do lançamento), desnuda-se impressionantemente enquanto artista, sem medo de se reinventar, após diversas atribulações em sua vida pessoal. Por ele e pelos esperados maneirismos da direção, o filme compensa a debilidade tramática e a inverossimilhança relacional que, infelizmente, atravessa toda a narrativa! 

Wesley Pereira de Castro. 

Festival de Gramado 2024 - Documentários: POEMARIA (2024, de Davi Kinski)

Que a inspiração nos filmes de Eduardo Coutinho [1933-2014] seja destacada na sinopse e no material de divulgação deste filme é algo que muito mais atrapalha do que ajuda, no sentido de que cria-se, a partir disso, uma expectativa insatisfatória: afinal, emula-se o dispositivo, mas não necessariamente o método. Registrar as falas emocionadas de várias pessoas - entre famosos e profissionais do dia a dia -, diante de uma tela negra, num palco vazio, não é o mesmo que "entender a razão do outro, sem lhe dar razão". Superada esta comparação auto-imposta, "Poemaria" (2024) cativa por aquilo que possui de tão particular: os relatos de poetas, assumidos ou não, que lidam com a beleza inequívoca de um ofício que salva vidas, como tantos concordam e ratificam, em suas lembranças. Vide o exemplo da tributarista Claire Feliz Regina que, aos oitenta anos de idade, começa a escrever poesias e compõe uma prodigiosa ode à vagina... 

Logo na abertura, o ator Gero Camilo chama a atenção para o fascínio engendrado pelos ruídos da claquete, enquanto disparo exordial da "poesia cinematográfica". Segue-se um depoimento prenhe de erotismo, em que ele destaca o processo poético como atravessado pelos mesmos mecanismos de uma trepada, em que o esperma e o óvulo a ser fecundado são as palavras, as frases e os sentimentos. Daí para a frente, todos os entrevistados trarão à tona emoções intensificadas, a partir do modo como eles lidam com definições muito pessoais que correspondem à poesia: seja quando a jornalista Marília Gabriela comenta as dificuldades inerentes à recepção artística; seja quando o estilista Fause Haten declara que qualquer ato pode ser poético, sendo expresso em palavras ou não. Ou quando Jean Wyllys relembra o verso maiakovskiano, musicado por Caetano Veloso, que ouviu enquanto comia uma macarronada, depois de uma longa privação de víveres: "gente é para brilhar, não para morrer de fome". Dá para compreender imediatamente o porquê de ele ter tatuado isto em seu peito! 

Num momento egrégio, a poetisa mineira Adélia Prado tem seu choro, manifesto enquanto lê um de seus poemas, interrompido pela montagem, a fim de se coadunar à recitação de um poema também dela, agora na voz de uma médica, que explica que a poesia a atinge "onde a ciência não alcança". Seu relato sobre uma paciente moribunda, que lacrimejava mesmo estando desidratada, é impressionante, tanto quanto a resposta da escritora Rosana Banharoli à pergunta "se a poesia fosse uma pessoa, o que tu dirias a ela?". Sem pestanejar, ela diz: "eu te amo. Obrigada por me salvar!". Isso ecoa nas contribuições de vários dos outros depoentes, como quando Alexandre Borges define o ato de ser pai como sumamente poético ou quando Ignácio de Loyola Brandão tece o máximo de elogios à capacidade sintetizadora de um 'haicai'. E é da comediante transexual Nany People que surge um dos apotegmas mais potentes, quando, ao recordar algo que a sua avó repetia, ela direciona ao espectador a seguinte lição: "não importa o prejuízo trazido pela tempestade; o que importa é a nossa capacidade de fazer a lavoura voltar a brotar". Eis a poesia em curso! 

Wesley Pereira de Castro. 

Festival de Gramado 2024 - Documentários: CLARICE NISKIER - TEATRO DOS PÉS À CABEÇA (2024, de Renata Paschoal)

Mesmo quem não conhece a trajetória da atriz carioca Clarice Niskier - conquanto ela tenha dedicado mais de quatro décadas de sua vida ao teatro -, há de ficar fascinado perante a costura de entrevistas e trechos de suas atuações, neste documentário composto sobretudo por imagens pré-existentes, mas organizadas de maneira coesa através da montagem de Duda Benevides. Já que parte considerável da carreira da atriz titular é destinada aos monólogos, o tom documental é monocórdico, com muitas similaridades com o estilo telejornalístico. Ainda assim, fascinante de ser visto!

Em razão de Clarice Niskier ter mantido colaborações duradouras com três diretores específicos, estes contribuem com depoimentos valiosos sobre ela, neste filme: um deles, o saudoso Domingos Oliveira [1936-2019] permitiu que ela brilhasse em filmes como "Amores" (1998) e "Feminices" (2004); o segundo, Eduardo Wotzik, relata as importantes transformações que ela opera no palco, transcendendo, no cotejo entre personagens e intérprete, as exigências dramatúrgicas, conforme ocorreu numa encenação em que ela vivificava cinco mulheres gregas diferentes; e o terceiro, Amir Haddad, é aquele que ela mais cita, enquanto mentor, ao que ele retribui com uma brilhante citação lorquiana, dizendo que Clarice Niskier "é a poesia que levanta do livro e se faz humana"... 

Julgando o filme por seus apanágios cinematográficos, anui-se que não estamos diante de um documentário original ou inventivo, ao contrário do que faz a atriz, pessoal e profissionalmente, em gravações de períodos distintos de sua vida e carreira. Ciente de que é algo um tanto narcísico "ser homenageada ainda em vida", ela permite-se compartilhar a sua inteligência e carisma e, dessa maneira, inspirar os espectadores a não apenas pesquisarem sobre os seus antológicos trabalhos, mas também em assumirem o compromisso de serem participativos quanto aos espetáculos teatrais. Numa bela declaração, quando compara o teatro às demais artes, Clarice Niskier diz que, no cinema ou na televisão, quando falta energia elétrica, a exibição é interrompida. No teatro, não, visto que ele é "a nossa própria energia pré-histórica". Em sua modéstia formal, o filme permite que a atriz se desnude, em mais de um sentido, inspirada por aquilo que ela leu e traduziu, cenicamente, a partir de "A Alma Imoral", do rabino gaúcho Nilton Bonder. Trata-se de uma celebração merecidíssima de seu talento, portanto! 

Wesley Pereira de Castro. 

Festival de Gramado 2024 - Documentários: MESTRAS (2024, de Aíla & Roberta Carvalho)

Como a direção deste documentário é compartilhada entre duas mulheres, é enfatizada a necessidade de valorizar vozes que, em conjunturas anteriores, seriam sufocadas pelos ditames estruturais do machismo. Em razão de serem realizadoras oriundas de tradições audiovisuais distintas (mas complementares), há dois diferentes tons no filme: de um lado, a narração em primeira pessoa, a cargo de Aíla, que relembra a trajetória de sua avô, que morreu afogada no Pará, Estado atravessado por muitas águas, de modo que isso faz com que ela associe a beleza do mar a uma inelutável tristeza; do outro, as homenagens a artistas maravilhosas como Dona Miloca, Iolanda do Pilão, Bigica e a maravilhosa Dona Onete - conhecida nacionalmente pela colaboração com Jaloo, na canção "Eu Te Amei (Amo!)", para ficar apenas numa das demonstrações de seus variegados talentos -, que legam-nos valiosos depoimentos. 

Não obstante haver o flerte com a linguagem da publicidade institucional, algo turística, os instantes que exibem as belezas naturais das cidades paraenses são maravilhosos, aproveitando justamente o fascínio provocado por esse tipo de produto midiático. A direção fotográfica é, portanto, excelente, tanto na captação de pôres-do-sol quanto no aproveitamento cromático das vestimentas das manifestações culturais. Para além da emoção contida na narração de Aíla, que explica que a sua mãe converteu-se numa "órfã de mãe e de pai vivo" após o falecimento da avó, o filme é abrilhantado nas situações em que as mestras supracitadas ofertam os seus saberes para os espectadores, demonstrando o porquê de ser tão importante que elas prolonguem as tradições do samba de cacete, carimbó e congêneres, a partir daquilo que foi ensinado pelas gerações mais velhas...

Viajando por cidades que "cresceram para dentro", a fim de aproveitar uma frase forte da narração, conhecemos os habitantes de Orém, Cametá e Marapanim, em suas eclosões dançantes. Conhecemos as lindas histórias de vida de mulheres idosas mas cheias de elã, que compensam a falta de alfabetização tradicional através de uma musicalidade encantatória. Infelizmente, seus méritos nem sempre são dignificados a contento, visto que apenas os homens são glorificados nas estátuas erigidas nos referidos municípios. Para compensar o esquecimento perpetrado pelas autoridades oficiais, as diretoras reproduzem, de maneira extensiva e devolutiva, a pujança da arte produzida por aquelas mulheres, através de efeitos esplêndidos, como a projeção de seus rostos nas folhagens das árvores, a ponto de uma delas comparar-se a plantas, no sentido de que, seres humanos, tanto quanto os vegetais, "precisam ser regados diariamente". É a deixa para que Aíla mencione algumas constatações cosmológicas, justificando que "mar calmo nunca fez bem a marinheiro" e que "tudo o que sai do mar retorna para ele". Em companhia da mãe, ela volta à beira-mar e faz as pazes com aquilo que sempre a machucou, dada a maneira traumática como a sua avó falecera. Fica o laudo, confirmado nos créditos finais: "as mestras da música são mestras da vida"!

Wesley Pereira de Castro. 
 

Festival de Gramado 2024 - Documentários: TOQUINHO MARAVILHOSO (2024, de Alejandro Berger Parrado)

Que o paulistano Antonio Pecci Filho, no fulgor de seus setenta e oito anos de idade, seja um grande músico, ninguém questiona; que ele seja extremamente simpático e cordial, conforme percebemos neste documentário, idem. O problema é não permitir que o espectador tire as suas próprias conclusões ou (re)faça as suas descobertas: desde o adjetivo titular até o tom sobremaneira laudatório da integralidade dos depoimentos, tudo neste filme é sobremaneira bajulador e reiterativo, sem concessão à reflexão. Somos praticamente obrigados a aplaudir o artista de pé, ao término da sessão, dado o tom santificado com que ele é apresentado... 

Infelizmente, enquanto documentário, o filme é falho em inúmeros aspectos: seja na exigüidade de informações trazidas à tona (aquilo que vemos poderia ser lido diretamente nas capas dos discos, por exemplo), seja por conta da montagem sem inspiração, que reveza as falas mui elogiosas com imagens de concertos recentes do violonista, em que ele se dirige às platéias falando espanhol ou italiano. Nos setenta e seis minutos de duração do filme, ouvimos pouco daquilo que realmente interessa, em relação ao compositor: as suas músicas: a antológica "Aquarela", para citar um delas, aparece como uma nota de rodapé, próximo ao desfecho. Enquanto trabalho direcionado aos fãs, portanto, é decepcionante!

Obviamente, é válido testemunhar artistas como Gilberto Gil, Rolando Boldrin e Maria Bethânia tecendo comentários sobre a origem da Bossa Nova e afins, mas estes mencionam Toquinho de maneira apenas incidental. O artista porta-se de maneira bastante generosa e esforça-se para ser falante. mas os causos que ele narra são abafados pela timidez (e/ou pelo classismo) dos relatos. É oportuno saber que o seu famoso apelido adveio da maneira carinhosa de ser chamado pela mãe, a fim de distingui-lo do pai homônimo; é ótimo quando alguém o descreve como um pioneiro do 'showpapo'; e a rememoração do acidente que deixou o irmão do compositor paraplégico possui uma carga legítima de emoção. Porém, é pouco para ser vislumbrado num documentário em que falta música. Nem mesmo as múltiplas colaborações com Vinícius de Moraes [1913-1980] são devidamente exploradas: é tudo muito rápido, sem imersão. Resta-nos ouvir as preciosidades que o artista deixou gravadas! 

Wesley Pereira de Castro. 

MAIS PESADO É O CÉU (2023, de Petrus Cariry)

O filme abre com uma citação do cientista italiano Evangelista Torricelli [1608-1647]: "vivemos submersos no fundo de um oceano de ar". É a preparação simbólica para o tipo de sufocamento que aflige os dois protagonistas, Teresa (Ana Luíza Rios) e Antônio (Matheus Nachtergaele), ambos ex-moradores de uma cidade do interior cearense que foi coberta pelas águas de uma represa. Ao regressarem para Jaguaribara, quase no mesmo instante, eles percebem que têm muita coisa em comum, sobretudo na constatação de que já enfrentaram - e continuam a enfrentar - muitas dificuldades financeiras. Porém, o relacionamento entre eles demorará a ser assumido como tal. Até que, de repente, deixa de ser por completo... 

Sabemos pouco sobre Teresa: Antônio lembra dela caminhando, quando ainda era estudante de colégio, diante da borracharia onde ele trabalhara, na juventude, mas, muitos anos depois, o que se descobre é que ela "está sozinha no mundo". Seus pais aparentemente morreram e, por algum motivo, ela passa a cuidar de um bebê que encontrou abandonado numa canoa, como se fosse seu. Sobre Antônio, por sua vez, sabemos um pouco mais: ele viajara para o Sudeste, a fim de buscar novas oportunidades de emprego, mas, depois do desgoverno bolsonarista e das conseqüências da Covid-19, fia-se na esperança de poder comercializar caranguejos na Paraíba. Ambos não possuem nada, quando observam-se frente a frente, portanto. 

Auxiliados pela cordial Fátima (Sílvia Buarque, extraordinária), Teresa e Antônio passam a viver numa casinha sem mobília, onde deparam-se com os contratempos referentes à obtenção de víveres - principalmente, leite para o bebê, que virá a ser chamado Miguel. "Come-se num determinado dia, mas logo tem-se a necessidade de encontrar algo no dia posterior, e no próximo, e no próximo"... Eis o que lamenta Teresa, antes de submeter-se à prostituição na estrada, quando frustra-se diante da oferta de um subemprego aviltante, no posto de gasolina onde trabalha Letícia (Danny Barbosa). O desfecho trágico é iminente, referendando o sortilégio emulado pelo título. 

As paisagens áridas do Ceará são fotografadas de maneira sublime pelo próprio Petrus Cariry, um cineasta cuja filmografia é demarcada pela versatilidade. Não obstante as mazelas cumulativas e inevitáveis do capitalismo, por algum tempo, cremos que Teresa e Antônio serão bem-sucedidos em seu restabelecimento na terra natal, agora modificada pela implantação da represa. A conversa de Antônio com um caminhoneiro (Buda Lira), que requer que ele limpe a carroceria, antes de lhe dar carona, serve como uma espécie de corruptela discursiva sobre as teses engelsianas acerca da importância do trabalho na superação humana de um estágio inicialmente animalesco. Mesmo quando Teresa aceita receber dinheiro para ser observada nua, enquanto se banha, isso é mostrado como se fosse um acordo mútuo - malgrado humilhante para a mulher. Até que a violência irrompe, em coitos posteriores, mediante a confirmação de que "os homens são escrotos": as cenas de sexo à força (e mal remunerado) são árduas de serem assistidas! 

A trilha musical de João Victor Barroso oscila entre os acordes provenientes de sintetizadores e a utilização assertiva de canções da banda Cavalo de Pau ("Timidez" e "Brincar de Amar"). No enredo, as condições básicas de sobrevivência: é necessário comer, beber água, dormir - e, se possível, amar. A realidade estraçalha os planos de Antônio, que, numa seqüência sanguinolenta, olhando para a câmera, pergunta porque fazemos aquilo que fazemos. Nossa simpatia pelos personagens - hipertrofiada pelo fato de que eles são magistralmente interpretados - não é suficiente para assegurar-lhes um destino juntos, malogrando a bondade que tanto Teresa quanto Fátima percebem em Antônio. As privações corrompem o indivíduo, afinal? 

Wesley Pereira de Castro. 

PRESENÇA (2023, de Erly Vieira Jr.)

O diretor e professor universitário capixaba Erly Vieira Jr. já havia se debruçado sobre a arte performática de um dos objetos humanos deste longa-metragem em oportunidades anteriores: ele é o autor, por exemplo, do livro "Marcus Vinícius - A Presença do Mundo em Mim", lançado em 2016, em que documenta, através de vasto material imagético, as impressionantes intervenções do artista mencionado no título, que expunha o seu próprio corpo a situações extremas, como ficar despido num pasto onde há diversas vacas ou caminhando em espaços urbanos, coberto por fitas adesivas, onde se lê, à exaustão, a palavra "Frágil". Infelizmente, ele faleceu, em decorrência de um mal súbito, numa viagem à Turquia, em 2012. Seu trabalho ficou eternizado, graças à curadoria criteriosa deste realizador, entre outros. 

Retornando aos trabalhos deste artista singular, internacionalmente conhecido, Erly Vieira Jr. coteja as suas ações com as obras de mais duas artistas radicadas em Vitória, capital do Espírito Santo, que têm em comum a característica de utilizar os seus corpos - tal como Marcus Vinícius - como palco de experimentações. De um lado, Rubiane Maia, que parte de um apotegma nietzscheano (aquele que prediz que, antes de voarmos, precisamos "aprender a ficar de pé, caminhar, correr, escalar e dançar") para realizar equiparações com plantas que se ramificam espacialmente ou efetuar movimentos que requerem extrema preparação física, como uma coreografia no topo do Pico da Neblina, ponto mais alto do Brasil, que fica no Estado de Amazonas... 

Do outro lado, temos a travesti Castiel Vitorino Brasileiro, que costuma se definir como um peixe e dança para a família, num espaço recoberto de areia, ao som dos tambores de candomblé. Movimentando-se freneticamente, ela também compõe versos poéticos, que acompanham as suas obras, tanto quanto Rubiane. Evitando ser limitada às convenções de gênero, Castiel fala que suas obras são sobre resistência e sacrifício, e, com base em suas poderosas entregas artísticas, também conseguiu projeção internacional, da mesma maneira que os demais retratados.

O filme, deveras convencional em sua exposição documental, beneficia-se de um extraordinário rigor fotográfico e das colaborações próximas, ao longo de anos, entre o diretor e os artistas em pauta. Funciona como uma espécie de catálogo expandido das manifestações performáticas dos envolvidos, além, claro, de um contundente registro identitarista, que ousa expor a pujança de artistas negros num Estado do Sudeste do Brasil, conhecido por suas manifestações de extrema-direita. Neste sentido, o filme merece ser apresentado e debatido nas salas de aula e, quiçá, em galerias. Inova pouco formalmente, deixando que isso fique a cargo dos artistas, mas os divulga de maneira tão enfática quanto carinhosa. Aplaudamo-nos, portanto! 

Wesley Pereira de Castro.