ABÁ E SUA BANDA (2024, de Humberto Avelar)

Um interessante efeito colateral da vida adulta é perceber que os produtos artísticos que consumimos como "infantis" não são necessariamente pueris naquilo que problematizam. Uma temática muito recorrente nos enredos de desenhos animados, por exemplo, é a insatisfação de filhos (pré-)adolescentes quanto às ordens e preocupações de seus pais e, mais uma vez, é o que acontece aqui: traumatizado com a morte brusca de sua esposa, em pleno palco - durante um acidente no Festival de Música da Primavera, no qual ela se apresentava enquanto cantora -, o rei Caxi (dublado por Mauro Ramos) interdita as manifestações musicais no Reino do Pomar, onde a musicalidade é essencial para a polinização dos ambientes. Aproveitando esta situação de exceção, o malevolente Don Côco (interpretado pelo próprio diretor) inventa a proliferação de uma praga para desmatar regiões destinadas ao cultivo diversificado de frutas, a fim de instituir a monocultura de coqueiros. Mas os seus planos serão descobertos por aqueles que são tachados de rebeldes... 

Dublado com muita competência e repleto de elaboradas referências audiovisuais, este filme é bastante elucidativo na maneira como transmite para as platéias infanto-juvenis questões referentes à tirania de quem se opõe à democracia, enquanto sistema de governo que ouve as reivindicações de pessoas distintas, e não apenas de uma única classe. O fato de que os personagens correspondem a exemplares de frutas permite chistes criativos, como os apelidos concedidos aos protagonistas e coadjuvantes ou as bandas que se apresentam numa seletiva musical (Cacau Lodum, Carmen Moranga, Avocados Hermanos e Kiwis, entre elas). O príncipe Abalberto (Filipe Bragança), sem conseguir enfrentar a rudeza centrípeta de seu pai, disfarça-se diuturnamente ao sair do castelo e, ao lado de seu amigo Juca (Robson Nunes), monta a banda titular, que é configurada de maneira bem-sucedida com a entrada da baterista Ana (Carol Valença). Numa breve cena, quando eles atravessam uma faixa de pedestre, eles posam para uma câmera imaginária, em homenagem à antológica capa do álbum "Abbey Road" (1969), de The Beatles. É apenas uma dentre as várias referências adultas do filme, tanto quanto as reprimendas anti-burguesas nos diálogos proferidos por Ana. 

Inicialmente alienado, em sua crença de que "quando o artista faz arte, o resto do mundo fica à parte", Abá, como Abalberto prefere ser chamado, pouco a pouco toma conhecimento das atrocidades cometidas por Don Côco, que, em âmbito enredístico, têm a ver tanto com uma peça shakespeareana, que inspirou um famoso longa-metragem animado da Disney, quanto com a ascensão contemporânea da extrema-direita em vários países. Neste sentido, os elementos mencionados no roteiro estimulam a percepção espectatorial de que o que é abordado com leveza nesta obra tem a ver com questões seriíssimas, sendo mui pertinazes as intervenções da mentora Titikaba (Zezé Motta), que ensina a Abá e seus companheiros a importância da polinização e do papel desempenhado pelas abelhas, no processo primaveril que é efusivamente adotado no desfecho. O final feliz, entretanto, evita a abstração do "para sempre", quando Titikaba demonstra que "às vezes, os desentendimentos ainda ocorrem". É um filme gracioso e consciente, em iguais medidas, que merece ser debatido por espectadores de todas as faixas etárias. Afinal, conforme fica evidente da mensagem tramática, todos nós temos uma função a desempenhar na configuração orgânica de uma sociedade ideal, em que as manifestações artísticas são fundamentais! 

Wesley Pereira de Castro. 

O QUARTO AO LADO (2024, de Pedro Almodóvar)

Como acontece nas melhores tramas almodovarianas, os filmes a que suas personagens assistem desempenham importantes funções metanarrativas. E, neste caso, são três, em seguida: a comédia "Sete Oportunidades" (1925, de Buster Keaton), no qual o protagonista é perseguido por diversas pretendentes matrimoniais; o melodrama "Carta de uma Desconhecida" (1948, de Max Ophüls), em que uma falha de comunicação impede o reencontro entre uma moribunda e o seu grande amor, que é hedonista; e o clássico "Os Vivos e os Mortos" (1987, de John Huston), baseado num conto de James Joyce [1882-1941], cujas frases derradeiras são recitadas pela personagem de Tilda Swinton, em mais de uma oportunidade, e que ecoam no desfecho do filme, de cariz sirkiano. As referências são tantas e tão requintadas que o próprio estilo de Pedro Almodóvar parece domesticado e envelhecido. O que é intencional, neste segundo caso, tal qual vem ocorrendo desde o semi-autobiográfico "Dor e Glória" (2019)... 

O tom de lamento crítico, evidente nos adjetivos suprautilizados, é uma percepção que advém da confluência de algo adotado pelo diretor, em seus médias-metragens anteriores, falados em inglês ["A Voz Humana" (2020) e "Estranha Forma de Vida" (2023  - resenhado aqui): ao abdicar de seu idioma pátrio, ele aceita um aburguesamento extremado, como se fosse um estadunidense típico, a ponto de render-se a 'flashbacks' indignos de sua sensualidade, caricatos na maneira como abordam a gravidez na adolescência e os traumas decorrentes da participação na guerra do Vietnã. Por conta disso, "O Quarto ao Lado" (2024) demora a engrenar, a despeito dos talentos das ótimas atrizes envolvidas no projeto. 

Na verdade, se Tilda Swinton, em sua segunda colaboração com o diretor, está maravilhosa em cada aparição da adoentada Martha, a afetação comportamental de Julianne Moore, como Ingrid, incomoda pela linha tênue na construção de sua personagem, que oscila entre a erudição e a futilidade. A seqüência em que ela fica ofegante ao praticar leves exercícios de locomoção, numa academia de ginástica, que o diga. Para contrastar, Damian, personagem de John Turturro, com quem ambas as amigas já tiveram um relacionamento amoroso, surge como uma voz racional, ainda que conscienciosamente culpada, ao diagnosticar a comunhão entre neoliberalismo e extrema-direita enquanto origem dos maiores problemas sociais hodiernos. Deve-se aderir a um inevitável pessimismo? 

O humor e o erotismo tentam se insurgir, nalguns momentos, mas sempre sob o viés da nostalgia: quando Damian comenta que, na juventude, "um dia sem sexo era um dia desperdiçado"; quando Martha diz que a guerra a deixou promíscua ou quando Ingrid afirma que "é preciso talento para lidar com o lixo". Os diálogos são bons, mas os exageros reativos de Ingrid à decisão suicida de sua amiga fazem com que nos questionemos acerca do que o diretor e roteirista achou de tão interessante em "O Que Você Está Enfrentando", da escritora estadunidense Sigrid Nunez, a fim de adaptá-lo. O segmento rememorativo sobre os padres espanhóis que transam em meio à guerra deixa entrever que, neste filme, estamos lidando com um auto-pasticho, em que um ponto de partida com algumas similaridades discursivas em relação ao que vimos no no excelente "Fale com Ela" (2002) descamba para um elogio classista que assume a transição do vermelho, tão abundante em suas obras de juventude, para o verde predominante nos ambientes chiques da alta burguesia nova-iorquina. Se ele quis homenagear a faceta dramática de Woody Allen, não conseguiu dotar de suficiente personalidade autoral este experimento imitativo: a trilha musical onipresente de Alberto Iglesias, bela e característica, chega a irritar, por exemplo! 

Wesley Pereira de Castro. 

MAXXXINE (2024, de Ti West)

Depois de deixar os fãs de cinema de terror em polvorosa, por conta dos ótimos "X - a Marca da Morte" e "Pearl", ambos realizados em 2022, o diretor Ti West decepcionou as expectativas de vários deles, ao concluir, de maneira apressada, a trilogia protagonizada por Mia Goth, que, ao interpretar Maxine West, faz jus ao epíteto de estrela, que ela tanto deseja. Neste sentido, a rima audiovisual entre o letreiro de abertura [quando uma citação atribuída à atriz Bette Davis (1908-1989) aparece na tela: "neste ramo, enquanto não te conhecem como monstro, tu não és uma estrela"] e os créditos finais, ao som de "Bette Davis' Eyes", na voz de Kim Carnes, é meritória: Maxine comete atos monstruosos, em seu afã por ser reconhecida não apenas como uma atriz pornográfica! 

Se a presença de Mia Goth é magnética, em cada um dos instantes em que aparece, nos cento e quatro minutos de duração do filme, infelizmente, o roteiro não está à altura de seu chamariz actancial: é como se o diretor estivesse mais preocupado em despejar referências cinematográficas e epocais, facilmente reconhecíveis, mas sem estabelecer a continuidade devida entre elas, em âmbito tramático, ao contrário do que ocorria nos filmes anteriores. Vide a situação em que a diretora Elizabeth Bender (Elizabeth Debicki, adequadíssima ao papel) mostra a Maxine o famoso cenário de "Psicose" (1960, de Alfred Hitchcock) e isso rende apenas uma breve alucinação e uma perseguição sub-aproveitada... 

O fato de Maxine ser um consumidora contumaz de cocaína e de a narrativa ser ostensivamente conduzida a partir de seu ponto de vista explica o caráter fragmentado da mesma, mas não justifica todos os seus problemas estruturais: além de a subtrama dos assassinatos das pessoas relacionadas à protagonista ser rapidamente desvendada, esta não chega a se demonstrar efetivamente ameaçadora, tamanha a quantidade de eventos paralelos que circundam a personagem titular. Entre elas, a inconveniente perseguição do detetive particular interpretado por Kevin Bacon, cuja morte inusitada chama positivamente a atenção, pelo modo como ratifica o caráter inescrupuloso de Maxine! 

Ainda que esteja aquém dos demais capítulos da trilogia, "Maxxxine" confirma o talento de Ti West enquanto diretor enciclopédico e conta com um aproveitamento magistral de canções oitentistas, como "St. Elmo's Fire", de John Parr - tema do filme "O Primeiro Ano do Resto de Nossas Vidas" (1985, de Joel Schumacher) - e "Welcome to the Pleasuredome", da banda Frankie Goes to Hollywood, além daquela supracitada. A montagem - também a cargo de Ti West - é muito boa e, num elenco com interessantes participações dos estilosos cantores Halsey e Moses Sumney, Mia Goth brilha soberana, fascinante, apaixonante... Por ela, o tom de pastiche do filme é compensado: definitivamente, ela não aceitará uma vida que (acha que) não merece! 

Wesley Pereira de Castro. 

ILHA DO MEDO (‘Shutter Island’) EUA, 2009. Direção: Martin Scorsese.

Ainda na primeira cena do filme, quando somos apresentados ao protagonista Teddy Daniels (Leonardo DiCaprio, em sua quarta colaboração consecutiva com o diretor Martin Scorsese), percebemos um elemento de estranhamento positivo que fará com que fiquemos comparando os exercícios primorosos de estilo contidos neste filme aos estratagemas suspensivos e referenciais do cineasta Brian De Palma: ao sair da cabine sanitária em que vomitava, o personagem vê seu parceiro profissional Chuck Aule (Mark Ruffalo) por detrás de uma grade. No plano seguinte, percebemos que o personagem atravessou a grade para conversar com seu interlocutor, mas fica a impressão proposital de ‘faux raccord’ semiótico que nos acompanhará pelo restante do filme. Há um diálogo sobre a forma como a esposa do protagonista morreu (“ela pereceu num incêndio, mas foi a fumaça, e não o fogo, que a matou – isto é importante!”) e, logo em seguida, o protagonista percebe que deixou cair seu maço de cigarros, ao que seu companheiro prontamente lhe oferece algo para fumar. Em menos de 5 minutos de projeção, inúmeros signos incriminadores e importantíssimos são despejados através do roteiro de Laeta Kalogridis, que inicialmente suplanta as denúncias policialescas do renomado escritor Dennis Lehane a fim de que percebamos o porquê de este filme ceder a um formalismo ostensivo e brilhante: para além das similaridades estilísticas com Brian De Palma e das referências ‘noir’ que pululam até o impressionante final, “Ilha do Medo” é um apelo consciencioso a um tipo insigne de cinema que vem sendo esquecido por Hollywood, um cinema clássico, genérico, primoroso, que funciona tanto enquanto diversão quanto enquanto “contrabandista” de mensagens sociais. Nesse sentido, não somente Alfred Hitchcock é homenageado através de signos como escadas sinuosas ou chuveiros focalizados em ‘contra-plongée’, nem somente o Orson Welles que a interpretação de Leonardo DiCaprio volta a emular através de seus cacoetes actanciais, mas Samuel Fuller, Robert Aldrich, Stanley Kubrick, Jacques Tourneur e toda uma geração de cineastas que enxergavam na tensão crescente a dica multifacetada para a resolução de conflitos reais metonimizados através das estórias desenvolvidas na tela grande.


Não obstante Martin Scorsese sempre deixar evidente a sua cinefilia aprimorada, poucas vezes ele adotou num mesmo filme tantas referências diretas a obras-primas da “era de ouro” do cinema norte-americano, o que faz com que sintamo-nos bastante desafiados em relação à significação mais geral pretendida por este filme complexo e tecnicamente irrepreensível, que une o talento de companheiros habituais do cineasta (a montadora Thelma Schoonmaker, o fotógrafo Robert Richardson, a figurinista Sandy Powell, o desenhista de produção Dante Ferretti) a artistas de vanguarda como John Cage, Nam June Paik, Györgi Ligeti e Krzysztof Penderecki, músicos que, sob a supervisão de Robbie Robertson, instauram um clima demasiado lúgubre sobre a narrativa, cujo momento mais revelador é quando Warden (Ted Levine), o diretor da instituição psiquiátrica em que se passa o filme, questiona Teddy sobre a violência inerente ao universo, em que os fenômenos da natureza como tempestades e ventanias revelariam o ímpeto violento de Deus. “Se eu enfiasse o meu dente em seu olho, agora mesmo, tu irias tentar me impedir?”, pergunta Warden a Teddy, que prontamente responde que o mesmo descobrirá caso tente. “Este é o espírito da coisa!” é a assunção argumentativa e categórica que se ouve após a resposta.

A tese que o roteiro intenta demonstrar é, portanto, perfeitamente demonstrada nesta cena-chave, cujo realismo providencial entra em choque com o clima delirante que contamina a perspectiva directiva, propositalmente associada à esquizofrenia persecutória do protagonista, que nunca ficará patente acerca do quanto foi lisergicamente incutida ou não. Nesse sentido, a comparação com os filmes de Brian De Palma volta a ser bastante pertinente, visto que o diretor Martin Scorsese apóia-se em seu foucaultianismo para pôr em xeque os tratamentos psiquiátricos desumanos usualmente adotados contra pacientes criminais, não somente no ano em que se passa a narrativa (1954), mas em qualquer contexto, conforme deixa clara a breve e extraordinária participação da excelente atriz Patricia Clarkson, que funciona como alter-ego coletivo durante o seu discurso contra a transformação de acusações reais em paranóias delirantes por aqueles que detêm o poder institucional e/ou governamental mais lato.


Insinuar que o diretor baliza seu filme através do conceito jamesoniano de pasticho – em que, ao contrário de ser algo demeritório, esta palavra indica uma tendência de avaliação sintagmática do que se está sendo homenageado através da reciclagem de formas clássicas dominantes – não quer dizer que ele abandonou as suas particularidades facilmente reconhecíveis. Muito pelo contrário: o estilo cumulativo tipicamente scorseseano de criar tensão através de elementos recorrentes e reiterativos como luzes vermelhas que se acendem em ‘close-up’ ou lembranças e alucinações que surgem em momentos tramaticamente inoportunos explicam por que ele é considerado um dos mais brilhantes cineastas estadunidenses em atividade, obtendo um aproveitamento superlativo de sua destacada equipe técnica e atuações bem-sucedidas de todo o elenco, seja do protagonista Leonardo DiCaprio, que, como já se disse, emula os cacoetes wellesianos, seja de veteranos como Max Von Sydow e Ben Kingsley, aterradores como os psiquiatras que oprimem o personagem principal, seja da jovem e engenhosa Michelle Williams, que dignifica sobremaneira as aparições da depressiva Dolores Chanal. Aliás, um dos poucos momentos em que o filme se equivoca é justamente quando o protagonista passeia pelos corredores mal-iluminados da Ala C da prisão de Ashecliff, onde estão confinados os mais perigosos e insanos internos da ilha correcional.

Por outro lado, esta seqüência passada no interior da Ala C permite que constatemos que o estranhamento acerca do enquadramento de Leonardo DiCaprio atrás das grades na cena inicial foi proposital, visto que ele é mostrado várias vezes em situação semelhante, cerceado pelas barras metálicas das cenas dos personagens com quem interage. A partir daí, portanto, o filme finge que é previsível, já que nos permite desvendar de antemão que Teddy Daniels é também um interno de Ashecliff, que ele está sendo afligido por delírios traumáticos violentos (ou induzidos, conforme fica em aberto até o final) e que a perspectiva com que os espectadores acompanham o filme não é objetiva, mas sim subjetivamente influenciada. E, para tal, a insistência supra-onírica das horrendas memórias do protagonista no campo de concentração nazista de Dauchau é determinante, bem como a suposição desviante de que as intenções malévolas dos dirigentes da instituição comungam das ameaças divulgadas pelos retroalimentadores voluntários da Guerra Fria que se estendeu até a década de 1990, através de suspeitas de atividades antiamericanas em livros, filmes e atividades corriqueiras dos cidadãos.


Durante os créditos finais deste ótimo filme, a jazzista Dinah Washington interpreta a bela canção “This Bitter Earth”, cuja letra fala sobre “quão bom é o amor que ninguém compartilha”. A amargura fascinante que emana desta canção responde magistralmente a pergunta definitiva que Teddy Daniels (ou Andrew Laeddis?) faz a seu suposto parceiro policial (ou psiquiatra?): “é melhor viver como um monstro ou morrer como um homem bom?”. Perguntado isto, Teddy se levanta e atravessa o jardim do hospital magnificamente fotografado por Robert Richardson, depois de rememorar uma dolorosa experiência, quando assassinou sua esposa enlouquecida, que supostamente afogou os três filhos do casal no lago situado no quintal de casa.

Seja ao associar a música etérea de Gustav Mahler a um estopim dramático do Nazismo num ‘flashback’, seja ao utilizar ‘travellings’ aéreos que maximizam toda a beleza e periculosidade da ilha que intitula o filme, Martin Scorsese realiza aqui um filme absurdamente pessoal, mesmo que precise recorrer a citações amontoadas de seus mestres favoritos para tal. Afinal de contas, não se é gênio à toa. É necessário um rico arcabouço de referências para ser digno de tal título e não somente o diretor possui este arcabouço como ele é modesto e brilhante o suficiente para compartilhá-lo conosco. “Ilha do Medo” é mais do que um filme: é uma verdadeira aula de estilo!

Wesley Pereira de Castro.