MAXXXINE (2024, de Ti West)

Depois de deixar os fãs de cinema de terror em polvorosa, por conta dos ótimos "X - a Marca da Morte" e "Pearl", ambos realizados em 2022, o diretor Ti West decepcionou as expectativas de vários deles, ao concluir, de maneira apressada, a trilogia protagonizada por Mia Goth, que, ao interpretar Maxine West, faz jus ao epíteto de estrela, que ela tanto deseja. Neste sentido, a rima audiovisual entre o letreiro de abertura [quando uma citação atribuída à atriz Bette Davis (1908-1989) aparece na tela: "neste ramo, enquanto não te conhecem como monstro, tu não és uma estrela"] e os créditos finais, ao som de "Bette Davis' Eyes", na voz de Kim Carnes, é meritória: Maxine comete atos monstruosos, em seu afã por ser reconhecida não apenas como uma atriz pornográfica! 

Se a presença de Mia Goth é magnética, em cada um dos instantes em que aparece, nos cento e quatro minutos de duração do filme, infelizmente, o roteiro não está à altura de seu chamariz actancial: é como se o diretor estivesse mais preocupado em despejar referências cinematográficas e epocais, facilmente reconhecíveis, mas sem estabelecer a continuidade devida entre elas, em âmbito tramático, ao contrário do que ocorria nos filmes anteriores. Vide a situação em que a diretora Elizabeth Bender (Elizabeth Debicki, adequadíssima ao papel) mostra a Maxine o famoso cenário de "Psicose" (1960, de Alfred Hitchcock) e isso rende apenas uma breve alucinação e uma perseguição sub-aproveitada... 

O fato de Maxine ser um consumidora contumaz de cocaína e de a narrativa ser ostensivamente conduzida a partir de seu ponto de vista explica o caráter fragmentado da mesma, mas não justifica todos os seus problemas estruturais: além de a subtrama dos assassinatos das pessoas relacionadas à protagonista ser rapidamente desvendada, esta não chega a se demonstrar efetivamente ameaçadora, tamanha a quantidade de eventos paralelos que circundam a personagem titular. Entre elas, a inconveniente perseguição do detetive particular interpretado por Kevin Bacon, cuja morte inusitada chama positivamente a atenção, pelo modo como ratifica o caráter inescrupuloso de Maxine! 

Ainda que esteja aquém dos demais capítulos da trilogia, "Maxxxine" confirma o talento de Ti West enquanto diretor enciclopédico e conta com um aproveitamento magistral de canções oitentistas, como "St. Elmo's Fire", de John Parr - tema do filme "O Primeiro Ano do Resto de Nossas Vidas" (1985, de Joel Schumacher) - e "Welcome to the Pleasuredome", da banda Frankie Goes to Hollywood, além daquela supracitada. A montagem - também a cargo de Ti West - é muito boa e, num elenco com interessantes participações dos estilosos cantores Halsey e Moses Sumney, Mia Goth brilha soberana, fascinante, apaixonante... Por ela, o tom de pastiche do filme é compensado: definitivamente, ela não aceitará uma vida que (acha que) não merece! 

Wesley Pereira de Castro. 

Disney +: RED - CRESCER É UMA FERA (2022, de Domee Shi)

 

Depois de ter recebido um Oscar por seu curta-metragem de estréia, "Bao" (2018), a diretora sino-canadense Domee Shi concebe mais uma trama sobre sufocamento materno, deixando evidentes as conotações autobiográficas de seus roteiros: aqui, a protagonista Meilin (dublada por Rosalie Chiang, na versão original) é uma adolescente prestes a menstruar e, portanto, "tornar-se mulher". Isso é metaforizado através de sua transformação num panda-vermelho, o que ocorre sempre que ela fica emocionalmente instável (enquanto indicativo de que está sofrendo de Tensão Pré-Menstrual) e que, na diegese, diz respeito a uma chaga familiar: todas as suas parentas passaram pelo mesmo processo, em razão de um pedido mágico realizado por uma ancestral ecologista... 

Esse ponto de partida titular é apenas um pretexto para que sejam abordados os estratagemas discursivos do filme, que defendem a emancipação juvenil através da capacidade de gerenciar os próprios gastos e necessidades de consumo. O conflito instaurado entre Meilin e a sua mãe controladora (dublada por Sandra Oh) serve para referendar o quão válido é o anseio da garota em conseguir os ingressos para o concerto de sua banda favorita, obviamente desaprovada por sua mãe. Não obstante a trilha musical do filme ser composta pelo mui talentoso Ludwig Goränsson, são as letras intencionalmente chavonadas, escritas por Billie Eilish & Finneas O'Connell, que chamam a atenção pelo tom reiterativo: "tu queres aqueles sapatos? Tu queres aquela camiseta? Tu queres aquele carro? Tu queres aquela bolsa? Então, eu vou precisar que tu me convenças disso!", cantarolam os cinco membros da 'boy band' 4*Town, em "U Know What's Up"!

No clímax do filme, em que Meiling, sua avó e suas quatro tias precisam arrastar a mãe transformada num gigantesco ursídeo para o meio de um círculo ritualístico, os personagens entoam juntos uma canção da supracitada banda, misturada com um cântico tradicional chinês, demonstrando que tudo pode ser assimilado pelas fórmulas do Capitalismo. Ao longo da narrativa, a venda de brinquedos e fotografias possibilita a concretização dos anseios materiais da protagonista. O templo gerenciado pela mãe de Meiling é muito mais um provedor de sustento financeiro que um lugar de devoção religiosa (ainda que a garota comemore a vasta representatividade feminina em sua árvore genealógica). Tudo o que acontece é pretexto para que a "disneyficação do cotidiano" (entendendo-se por isso a fetichização vendável do mesmo), não sendo casual o espaço-tempo escolhido para o desenvolvimento enredístico: Toronto, 2002. Algo definitivo aconteceu à diretora nessa época!

Domee Shi utiliza a celeridade da animação para acertar as contas com as próprias rusgas de seu passado. Ao final, um dos cantores pergunta aos espectadores se eles querem fazer o mesmo, explicitamente. O tom acolhedor do roteiro (em que a memória dos indígenas exterminados na América do Norte é celebrada em sala de aula e um garotinho potencialmente homossexual é rapidamente aceito pelas amigas etnicamente diversificadas de Meilin) está concatenado à lógica inclusiva das empresas contemporâneas, havendo até consultores específicos para isso, conforme lemos nos créditos de encerramento. Os acontecimentos do filme são redundantes em seus truísmos etários: o que interessa é celebrar o discurso da emancipação comercial. Nem o pai de Meilin escapa à estandardização, sendo flagrado, na derradeira cena,  ouvindo o álbum de 4*Town no porão de sua casa. A que vexame a Pixar submeteu-se! 

Wesley Pereira de Castro. 

NINFOMANÍACA - VOLUME 1 ('Nymphomaniac: Volume I) Dinamarca/Alemanha/França/Bélgica/Reino Unido, 2013. Direção: Lars von Trier.

É difícil comentar com seriedade um filme que é descaradamente exibido pela metade e que, para disfarçar o inconveniente folhetinesco, exibe “cenas do próximo capítulo” durante os créditos finais. Porém, apesar do sobejo de situações ridículas, “Ninfomaníaca – Volume 1” não é de todo desprezível: por mais bizarramente submetido às exigências eróticas de mercado que o diretor Lars von Trier, outrora consagrado por seu invencionismo formal, se demonstre nesta produção e por mais incômoda que seja a interpretação asséptica da bela Stacy Martin, pululam os protótipos de discussão envolvendo este (meio-)filme.

Não obstante o infinitésimo desconforto instaurado pelos minutos de tela negra na abertura– o que faz com que empolguemo-nos precipitadamente, imaginando que o cineasta manterá ativo o seu fulgor autoral provocador – a cena imediatamente subseqüente traz uma canção da banda germânica Rammstein (“Führe Mich”) na trilha sonora, uma opção tão inusitada quanto oportuna que deixa claro a intenção de tornar a obra acessível em termos de vendabilidade fonográfica.

 Ao som desta canção, acompanhamos a câmera perscrutar um beco, no qual Joe (Charlotte Gainsbourg, automática e desenxabida) está desfalecida no chão. Ela é encontrada por Seligman (Stellan Skarsgard, ator preferido do diretor, numa atuação monocórdia e impessoal), que, constatando que ela fora brutalmente espancada, pergunta-lhe se ela quer que ele chame uma ambulância ou a polícia. Ela recusa ambas as opções assistenciais, dizendo que basta-lhe uma xícara de chá com leite. Ao ser levada para casa pelo pacato senhor de ascendência judaica, ela insiste em se autodepreciar como um péssimo ser humano. Seguem-se os primeiros cinco capítulos de sua estória permeada pela sexualidade irrefreada...

Servindo-se de uma comparação sugerida por seu resgatador entre o ‘hobby’ da pescaria e a disponibilidade sexual, Joe inicia a narrativa do primeiro capítulo da trama (“O Pescador Perfeito”) confessando que descobrira a sua vagina (mencionada numa terminologia propositalmente chula) aos dois anos de idade. Vemo-la, ainda criança, brincando com uma amiguinha loira, experimentando arremedos de masturbação no chão do banheiro. No capítulo seguinte (“Jerôme”), a narradora apresenta-nos àquele que regressará futuramente como o homem por quem ela se apaixona, interpretado por Shia LaBeouf. Na cena em que ela pergunta-lhe se ele está disposto a romper a sua virgindade, ostenta-se um dos maiores defeitos do filme: o seu pendor excessivamente tautológico.

A protagonista menciona que fora sacolejada três vezes na vagina por seu parceiro sexual, e cinco em seu ânus. Aparece na tela, em algarismos enormes, os números 3 e 5, acrescidos de um sinal de soma que faz com que o audiente judaico estabeleça um paralelismo com padrões artísticos parcamente justificados. Quando ela reclama que, após a ejaculação do amante, fora tratada como um saco de batatas, surge justamente um saco de batatas sendo revirado, opção imageticamente pleonástica que ressurge em diversos momentos da narrativa, como quando Seligman conclama que “se alguém tem asas, não pode deixar de voar” (e aparece um pássaro voando) ou quando Joe demonstra a Jerôme que pode estacionar um veículo num dado espaço e diversos vetores atravessam a tela. No mesmo capítulo, as derivações atabalhoadas do relacionamento titubeante entre Joe, que consegue emprego como secretária inexperiente, e seu patrão Jerôme, que assume o cargo empresarial de um tio doente, beiram a puerilidade, incorrendo em situações involuntariamente engraçadas de tão dramaturgicamente constrangedoras. Até este segmento, por mais que o filme não seja completamente execrável, seguimos perguntando-nos: “aonde Lars Von Trier quer chegar com tamanha obviedade?”...

O terceiro capítulo do filme, “Sra. H”, tenta responder a este questionamento imediatista: malgrado o afobamento constitutivo da seqüência, não há como negar que a aparição de Uma Thurman, vivificando a angustiada esposa de um marido que a abandona no intuito de ilusoriamente viver com Joe, tem muitíssimo a ver com os perturbadores filmes anteriores trierianos: a extrema chantagem emocional que esta personagem inflige contra o seu marido, envolvendo os três filhos pequenos, tem variegados pontos em comum com situações constantes dos filmes que compõem “a trilogia do coração de ouro” do diretor.

Ou seja, tanto os conflitos amorosos de “Ondas de Destino” (1996) quanto as ofensas familiares de “Os Idiotas” (1998) e as acusações injustas de “Dançando no Escuro” (2000), além das condenações passionais de “Dogville” (2003), são emulados, num crescendo de angústia que só não é melhor por causa da presença apática de Stacy Martin e dos atores masculinos adultos desta seqüência (Hugo Speer e Cyron Melville). Mas, neste segmento, a montagem passa a apresentar os cacoetes elípticos que se tornaram uma marca registrada secundária do diretor.

 O quarto capítulo (“Delirium”), por sua vez, apesar de ser muito requintado – inclusive sendo filmado em preto-e-branco – merece aplausos pelo ótimo trabalho fotográfico de Manuel Alberto Claro [que já trabalhara com o diretor em “Melancolia” (2011)] e pela entrega de Christian Slater ao seu personagem moribundo, ainda que o envolvimento familiar entre o seu personagem e a filha seja pouco convincente, o que não inviabiliza o efeito dramático pungente do enquadramento que mostra uma gota de lubrificação vaginal escorrendo pela perna de Joe logo após a morte de seu pai. Talvez seja o melhor capítulo do filme, portanto!

Em relação ao quinto capítulo, “A Pequena Escola de Órgão”, novamente equivocado em seus truísmos referenciais, há uma associação entre a condição tripartite da vida sexual de Joe em determinado período de tempo e o estilo polifônico da música bachiana, em que a subserviência de um dado amante equivale a um som monótono (porém basilar) inferior, a rusticidade de outro corresponde à vibração dos sons executados pela mão direita, e “o ingrediente secreto do amor” (representado pelo recorrente Jerôme) vincula-se à intensidade dos sons produzidos pela mão esquerda. Esses três componentes subdividem a tela, numa composição audiovisual interessante. De repente, o filme se interrompe quando Joe reclama que, mesmo apaixonada por Jerôme, não sente nada enquanto faz sexo com ele.

O que sobra? Rememorações vergonhosas (o instante em que várias garotas lúbricas recitam o mantra ‘mea vulva, mea máxima vulva’ enquanto notas musicais supostamente satânicas são extraídas de um piano), trechos narrativos imbecilizados (a seqüência em que Joe e uma amiga competem entre si para saber qual delas consegue transar com mais homens durante uma viagem de trem, estabelecendo um pacote de confeitos de chocolate como prêmio para a vencedora) e diálogos horrorosos (como quando Joe compara a sua vagina – ou melhor, a sua boceta, como ela mesma diz – a uma porta deslizante hiper-sensível de ‘shopping center’, que se arreganha até mesmo para as folhas que são trazidas pelo vento). É chocante perceber o talentoso e original Lars von Trier envolvido num projeto tão entreguista, aburguesado e anti-psicanalítico (no que tange ao desrespeito vilanaz contra os ensinamentos freudianos)!

 Resta-nos aguardar que, no segundo volume da narrativa – que conterá mais três capítulos, perfazendo oito no total, que nem os solavancos durante a sua desvirginização –, ao menos Charlotte Gainsbourg possa se exibir como uma atriz audaciosa, explicando os motivos que conduziram ao espancamento de sua personagem e lidando com a previsibilidade situacional que torna deveras previsível que Joe foderá (em mais de um sentido do termo chulo!) com o seu casual redentor. Pode ser que este filme faça jus à piada que afirma que “sexo, mesmo quando é ruim, ainda é bom”, mas “Ninfomaníaca – Volume 1” é uma ejaculação precoce cinematográfica de baixo calão!

Wesley Pereira de Castro.

OS AMANTES PASSAGEIROS ('Los Amantes Pasajeros') Espanha, 2013. Direção: Pedro Almodóvar.

A demarcação publicitária deste filme enquanto comédia fugaz fez com que muitos dos admiradores contumazes do cineasta Pedro Almodóvar encarassem previamente o mesmo como uma obra menor, como uma produção escapista que ameaçava não ostentar as diversas marcas registradas do genial diretor. De fato, tal pré-julgamento é provido de sentido, visto que este filme é bastante estranho na configuração atual da obra do artista espanhol, que, já tendo se estabelecido como um dos grandes autores cinematográficos da atualidade, realiza um filme que pretende mesclar o refinamento impudico de suas produções recentes com a amoralidade desenfreada de seus primeiros longas-metragens.

O resultado é deveras irregular, mas condizente com o título, pois o adjetivo contido no mesmo – polissêmico em sua utilização, dado que o cenário predominante do filme é o interior de um avião – sintetiza muito bem o efeito que se instala após a sessão, uma tendência ao esquecimento que vai radicalmente contra o que se convencionou esperar de uma obra almodovariana, comumente permeada pela subversão de tabus (principalmente, sexuais) que ainda incomodam bastante a sociedade espanhola – e mundial, como um todo.

 Por mais que a animada seqüência de abertura, musicada por um pasticho da “Für Elise” beethoveniana (interpretada por uma banda de nome Los Destellos), e a presença de vários colaboradores habituais do diretor em pequenos papéis (Antonio Banderas e Penélope Cruz, por exemplo, que aparecem em apenas uma seqüência) dêem a entender que “Os Amantes Passageiros” é uma homenagem ao pendor cômico e histriônico que exalava das obras primevas do cineasta, a quebra (positiva) de ritmo narrativo que se instala quando acompanhamos os dilemas românticos de uma ex-aeromoça (vivida pela belíssima Blanca Suárez) apaixonada por um ator mulherengo (Guillermo Toledo) envolvido com uma pintora com tendências suicidas (Paz Vega) denota a debilidade estrutural do roteiro, particularmente desinteressante quando focado no envolvimento passional que se estabelece entre o matador de aluguel vivido por José María Yazpik e a cafetina sadomasoquista de luxo interpretada por Cecilia Roth (caricata ao extremo).

A atuação de Lola Dueñas, como uma vidente virgem que emula tanto o olhar concomitantemente abobado e mordaz de Carmen Maura nos filmes iniciais do diretor quanto as diatribes femininas que pululam em “Mulheres à Beira de um Ataque de Nervos” (1988), também é afligida por este desinteresse, no sentido de que as situações em que ela se envolve são forçadas e inespontâneas, não obstante as pulsões humorísticas sinceras advindas do momento em que ela segura os pênis de dois homens para prever o futuro ou quando ela, numa crise lúbrica, pensa em utilizar uma lanterna como vibrador improvisado. Tanto os diálogos proferidos pelos três últimos personagens citados quanto a presença em cena de José Luis Torrijo como um banqueiro falido, prestes a ser preso por corrupção, assumem-se como defeitos prolongados deste filme, sem dúvida o menos elaborado de toda a rica produção almodovariana.

 A trinca de atores afetados que vivificam os comissários de bordo é excelente e, por causa deles, as risadas, objetivo central da película, são alcançadas: Javier Cámara destaca-se como o sinceríssimo Joserra, que, além de ter um caso com o piloto bissexual bem interpretado por Antonio de la Torre, envolve-se em diversas confusões por causa de sua inabilidade de mentir; Raúl Arévalo [Ulloa] surge como um contraponto mais cínico, dotado de uma sensualidade dúbia, que desemboca na satisfação felacional com o formoso co-piloto até então heterossexual vivido por Hugo Silva, com quem se entrega a uma demorada transa sob a espuma no desembarque emergencial do final; e Carlos Areces transforma o religioso Fajas num hilário personagem moralista e solitário, repleto de cacoetes femininos e bastante funcional enquanto instância equilibradora das (re)ações determinadas e audaciosas dos outros dois funcionários. Entretanto, a divertida cena em que eles dançam freneticamente ao som de “I’m So Excited” (na versão de The Pointer Sisters) não é tão efusiva quanto se pretendia, e soou tão deslocada quanto o próprio Fajas alega, quando assevera para uma passageira intransigente que eles talvez tenham escolhido mal a canção apresentada enquanto alívio cômico. É uma cena hilária, mas muito aquém do que o próprio Pedro Almodóvar obteve em filmes anteriores, o que é sobremaneira prejudicado pelo abandono, neste filme, da intertextualidade cara ao estilo do diretor, justificada diegeticamente pelo fato de que os passageiros não podem assistir a nenhum filme a bordo por conta do problema técnico que os comissários tentavam manter em sigilo.

 Felizmente, há uma compensação formal nas seqüências em que os personagens falam ao telefone e as vozes de seus interlocutores são reproduzidas num alto-falante, permitindo uma comicidade paradigmática (no que tange à interligação progressiva das subtramas) que tem muito a ver não apenas com o estilo do diretor como com a sua preocupação (antecipada desde a cartela de abertura, que destaca que “este filme é uma fantasia e, por causa disso, não tem nada a ver com eventos reais”) em afastar a comicidade do ‘nonsense’ típico de produções do gênero, visto que, salvo pelos excessos etílico-comportamentais dos tripulantes da aeronave, esta é exibida de um modo que preserva a lisura profissional dos personagens, afinal bastante sérios no desempenho geral de suas funções.

 Tecnicamente, os colaboradores habituais do diretor oferecem ótimos aportes, ainda que destoados do simplismo do enredo: a montagem eficiente de José Salcedo e as variações musicais do compositor Alberto Iglesias são merecedoras de elogios, porém o aspecto mais laudatório deste filme, além das interpretações anteriormente citadas, é a deslumbrante direção fotográfica de José Luis Alcaine, exuberante tanto nos momentos em câmera lenta [quando o telefone celular de uma potencial suicida cai na cesta da bicicleta de uma transeunte ou quando um sensual passageiro de ascendência árabe (Nasser Saleh) é estuprado durante o sono por uma mulher excitada e abre os olhos enquanto ela é penetrada de costas por ele] quanto na providencial utilização excessiva de elementos vermelhos, mesmo quando o cenário praticamente único é permeado pelos tons azulados da empresa aérea retratada no filme (a fictícia Península), sem mencionar o genial enquadramento da tela de celular gotejada de sangue que é segurada por um funcionário desastrado (Coté Soler) quando este publica no Twitter que está justamente a sangrar, depois de ter sofrido um leve acidente.

As piadas envolvendo as pílulas de mescalina que estavam escondidas no ânus de um passageiro recém-casado (Miguel Ángel Silvestre) e a desenvoltura com que se apresentam as ocorrências de homossexualidade são aspectos roteirísticos que confirmam o entusiasmo do pesquisador Denilson Lopes no que diz respeito a uma manifestação afirmativa da experiência ‘gay’, aqui bastante diversa da conotação ‘queer’ que abundava na obra do diretor. Segundo o pesquisador, “o encontro de dois homens pode ser apenas um encontro, mas também pode ser uma possibilidade de diálogo e abertura para o mundo, desafio maior de todo discurso minoritário, alguma vez discriminado”, o que salvaguarda a condição passageira dos tais encontros no filme, que, no discurso sub-reptício à alegria mostrada no filme, encara a sexualidade com uma destreza bastante peculiar, antenada com a militância homossexual hodierna, subsumida pela lógica do consumo, mas, ainda assim, marcada pela necessidade de discussão dos novos papéis ocupados pelos ‘gays’ na sociedade.

Nesse sentido, o que parece mais prejudicial neste filme é dotado de uma função política minoritária que pode ser hermeneuticamente resgatada em meio à confirmação da decepção estilística antevista pelos empedernidos fãs almodovarianos. Conclui-se que o cineasta não deixou de ser um excelente “autor de cinema” ao resolver privilegiar a diversão em detrimento da reflexão em seu filme menos inspirado, enfim!

 Wesley Pereira de Castro.

MAGIC MIKE ('Magic Mike') EUA, 2012. Direção: Steven Soderbergh.

Steven Soderbergh é um diretor prolífico que transita competentemente por diversos gêneros cinematográficos: quando pronunciada, esta frase verídica denota pelo menos dois grandes encômios em relação à proveitosa trajetória deste cineasta em Hollywood, onde dispõe de cacife suficiente para erigir uma produtora de filmes independentes e realizar diversas atividades técnicas simultâneas (além de dirigir, ele costuma fotografar e montar seus filmes, entre outras funções). Porém, tanto um quanto o outro atributo esbarram num problema taxonômico essencial: é difícil reconhecer a temática recorrente dos filmes soderberghianos, identificar aquilo que pode ser associado especificamente ao seu estilo directivo.

Sendo responsável por filmes tão radicalmente distintos quanto o introspectivo “Kafka” (1991) e o extrovertido “Onze Homens e um Segredo” (2001), este diretor é digno de exaltações laudatórias pelo modo como consegue transitar entre terrenos enredísticos tão divergentes, mas que, afinal, são permeados por um rasgo tornado deveras ostensivo em “Magic Mike”: a predominância do superego enquanto instância subversora de uma determinada situação (moral).

 Por mais evidente que esta predominância pudesse ser verificada no que tange à assunção tardia – porém efetiva e corrosiva – da verdade em “Sexo, Mentiras e Videotape” (1989), à compreensão das mentiras sobrevivenciais em “O Inventor de Ilusões” (1993) ou às persecuções conscienciosas que se manifestam diante de condutas reincidentes em “Obsessão” (1995) e “Solaris” (2002), para ficar em apenas alguns exemplos, em “Magic Mike” ela ficou muitíssimo evidente.

Talvez o filme com que esta produção mais se coadune estilisticamente seja “Confissões de uma Garota de Programa” (2009), mas a impossibilidade provisória de ter acesso a ele leva-nos a compará-lo com “Full Frontal” (2002), cuja temática mais ampla e pretensiosa não elimina as similaridades formais com o percalço tramático do filme mais recente.

Roteirizado pelo novato Reid Carolin, “Magic Mike”, sinopticamente, é demasiado previsível: um jovem que sonha em ter o seu próprio negócio como restaurador de móveis trabalha às noites como ‘stripper’. Quando conhece um rapaz desorientado que insiste em ser seu melhor amigo, ensina a ele os estratagemas da profissão, mas a adesão do rapaz aos vícios da vida noturna faz com que ele se sinta traído, buscando consolo na irmã conservadora do mesmo, por quem, afinal, se apaixona. Desde a primeira cena do filme, é possível adivinhar como a estória vai acabar, mas, se algo surpreende neste enredo, isso diz respeito à progressiva diminuição da relevância no personagem-título (Channing Tatum) na condução da trama, visto que ele praticamente se torna um elemento psicológico intermediário entre os afãs pós-adolescentes do estouvado Adam (Alex Pettyfer) e as determinações conservadoras de sua irmã Brooke (Cody Horn), culminando para a predominância da última enquanto personagem com quem o roteiro mais se identifica moralmente, depois que a instável Joanna (Olivia Munn) demonstra-se comprometida com um rapaz cujo estilo de vida é muito diverso daquele que Mike se vincula profissionalmente, mas insiste em não se atrelar na vida pessoal.

 Tal predominância é realçada pelo modo como a direção não se prende a apenas uma perspectiva personalística, seguindo à risca um conselho providencial do proprietário da casa de eventos em que Adam e Mike trabalham: “olhe para todas as mulheres [e, por extensão, pessoas], mas não foque em nenhuma!”. Se, num filme menos integrado a uma sutil recorrência temática, isto seria um grave problema, no filme soderberghiano, este é um aspecto elogiável, ainda que desenvolvido de maneira imponderada.

 Prejudicado principalmente pelas más atuações de seu belo elenco (no sentido fisiculturista do termo) – em que a composição sagaz de Matthew McConaughey é uma honrosa exceção – “Magic Mike” transfere para o espectador um conflito que não é bem resolvido no filme: se os cacoetes da direção versátil de Steven Soderbergh (realçados pela montagem eficiente de Mary Ann Bernard, um dos nomes que ele utiliza para se “esconder” nos créditos) e a ótima direção de fotografia do próprio cineasta (sob o pseudônimo Peter Andrews) impressionam, a composição dos personagens e os clichês redentores do roteiro incomodam negativamente. Porém, quando os ‘strippers’ estão no palco, o filme atinge clímaxes impressionantes, tanto no que diz respeito ao distanciamento crítico com que emoldura a sensualidade dos dançarinos quanto no perfeito entrosamento entre os espetáculos intradiegéticos e a demonstração de uma inteligência bem-vinda no cinema contemporâneo. Em linhas gerais, o filme é tecnicamente primoroso, justificando os elogios que Steven Soderbergh angaria pela agilidade e coerência com que conduz os seus projetos, já tendo alcançado, inclusive, a proeza de ser indicado por dois filmes bastante diversos numa mesma cerimônia do prêmio Oscar [no caso, o extraordinário “Traffic” (2000) e o eficiente “Erin Brockovich – Uma Mulher de Talento” (2000)].

 Apesar de ser um filme “menor” em seu numeroso ‘corpus’ – o que está longe de ser um demérito para um cineasta que realizou obras de grande fôlego político como “Che 2 – A Guerrilha” (2008) e “Contágio” (2011) – “Magic Mike” é assaz elucidativo acerca das intenções sub-reptícias que atravessam a impressionante habilidade de Steven Soderbergh em agradar concomitantemente público e crítica com filmes que misturam gêneros estadunidenses canônicos [o romance e o policial em “Irresistível Paixão” (1998); o drama histórico e o suspense em “O Segredo de Berlim” (2006)] e, ao mesmo tempo, erigir marcas registradas que parecem diluídas em sua sutileza, mas que manifestam-se certeiramente no rigor que ele imprime em cada obra. Neste sentido, a aplicação analítica da correlação paradigmática entre “Estados Unidos da América, dinheiro e idiotas” (mencionada pelos ‘strippers’ num momento de descontração), aliada à deslumbrante seqüência em que os mesmos parodiam o militarismo estadunidense num ‘show’ de 04 de julho (feriado da independência norte-americana) e a recorrência de motivos proto-empresariais/empreendedores nos diálogos, assume-se como temática sustentacular da predominância do superego que é enaltecida na condenação das drogas e do enriquecimento fácil e imoral que perpassa praticamente todos os seus filmes.

Steven Soderbergh é um cineasta que merece bastante atenção e esforço classificatório, visto que, nem bem as imagens de “Magic Mike” se sedimentam nas mentes dos espectadores e o seu diretor já está novamente comprometido com a pós-produção de dois filmes simultâneos [o televisivo “Behind the Candelabra” (2013), sobre a vida do célebre pianista Liberace, e “Side Effects” (2013), categorizado como ‘thriller’ dramático]. Definitivamente, a vastidão curricular deste cineasta impressiona, ainda que seja precipitado defini-lo como gênio!

 Wesley Pereira de Castro.