Mostra SP 2022: O CLUBE DOS ANJOS (2020, de Angelo Defanti)

 

A afeição que Angelo Defanti nutre pela obra do escritor Luís Fernando Veríssimo – que, em breve, converter-se-á num documentário – explica a extrema desenvoltura no modo como ele adapta o livro homônimo “O Clube dos Anjos”, famoso por pertencer à inventiva série “Plenos Pecados”. Nesse sentido, além da adoção de recursos literários (o modo como é introduzida a narração, através da gravação de fitas de vídeo, do protagonista vivido por Otávio Müller, por exemplo), o cineasta serve-se habilmente de expedientes teatrais, em sua benfazeja adaptação cinematográfica.

Contando com um elenco extraordinário, uma das grandes sacadas do roteiro é a exposição estereotípica dos personagens: a polarização quase redundante entre João (Augusto Madeira) e Pedro (Marco Ricca), respectivamente um comunista culpado e um empresário capitalista; a mania do cozinheiro vivido por Matheus Nachtergaele em fumar enquanto prepara os seus banquetes; a misoginia indisfarçada do mentor Ramos (António Capello), antes de sabermos que ele era homossexual; estes são alguns dos aspectos cartunescos desta obra, advindos diretamente do original literário.

Sendo assim, um relevante problema conceitual apresenta-se desde o início: exceto por ser o narrador, não há muito o que ser dito sobre o protagonista Daniel. Solteiro e não trabalhador, ele parece alguém desprovido de interesse pessoal, o que explica a fetichização excessiva da gula e a teimosia de referir-se em seus amigos como “imprestáveis” (na verdade, ele utiliza um palavrão). A insistência nos julgamentos de mau caratismo depositado sobre os seus convivas demonstra que ele próprio é também um mau caráter, o que não apenas ele não nega como desemboca na conclusão pouco empolgante do filme, em que a adesão dos companheiros de várias décadas à gula compartilhada deixa de estar atrelada à sensação de “sentir prazer no prazer do outro” para converter-se em intenções gananciosas, típicas da conjuntura classista dos personagens.

Devemos acrescentar que a conversão dos prazeres dos amigos de infância em uma organização que visa à concessão de “eutanásias festivas” (ou “retiradas orgiásticas”) para moribundos endinheirados justifica o modo inteligente com que o enredo trabalha com a noção de previsibilidade, nunca frustrando aquilo que imaginamos a partir dos sumiços dos personagens. Trata-se praticamente de um anti-suspense, substituído decepcionantemente pela piada disfuncional do encontro entre Daniel e o consultor Delgado (cujo sobrenome é confundido com a função de um delegado), numa reviravolta tramática que funciona melhor na literatura que na diegese audiovisual. Ao menos, isso contribui para acrescentar alguma ironia à decisão estimulada por Ramos, a de “saber o final do livro”, em sua ode à vida bem aproveitada por quem sabe que padece de uma doença terminal.

Dentre os peculiares recursos cênicos acrescentados como ingredientes fílmicos, dois merecem ser especificamente elogiados: a seqüência em que os intérpretes dos personagens adultos ocupam os lugares dos mesmos quando adolescentes, de maneira que seus traços personalísticos são metonimizados na maneira como eles interagem entre si; e as estratégias de iluminação concernentes às lâmpadas acesas durante a erupção de orgasmos gastronômicos individuais e ao alerta rubro que se instaura quando Tiago (André Abujamra) descontrola-se diante de uma sobremesa de chocolate. Aliás, esta obsessão pelos doces derivados de cacau, junto às múltiplas vezes em que Samuel (Paulo Miklos) chama alguém de “crápula” (no bom ou no mau sentido), são chistes que tornam ambos os personagens muito divertidos, confirmando o que foi dito sobre as vantagens da concepção intencionalmente estereotípica de seus caracteres.

Ainda que não termine tão bem quanto comece – o que chega a ser paradoxal, pois, mais uma vez, confirma o brinde derradeiro de Ramos, que sugere que seus parceiros chorem, depois de se alegrarem com a excelente comida, visto que ali, seria o início do declínio de suas vidas –, este filme demonstra de maneira assertiva uma tendência comum no cinema hollywoodiano: a de que adaptar livros de sucesso é um chamariz interessante de público. Sobretudo porque a adaptação não anula a versão original, ambas as obras convivem harmoniosamente, para além das discrepâncias comparativas entre elas. Nem bem a sessão termina e os espectadores já anseiam por (re)ler o livro em pauta. A fome sempre volta, eis a certeza mais repetida ao longo da projeção!

Wesley Pereira de Castro.

Mostra SP 2022: INVENTÁRIO (2021, de Darko Sinko)

Nos instantes iniciais deste enredo compassado, somos apresentados a um cidadão trivial, que parece satisfeito com a modorra de sua própria vida: Boris Robič (Radoš Bolčina) é assistente de projeção numa Faculdade de Economia e janta com a sua esposa, Alenka (Mirel Knez), enquanto conversam sobre o abastecimento de carnes na despensa. Depois que senta-se, sozinho, em seu escritório para ler um pouco, Boris é surpreendido pelo barulho de vidro quebrando. Alguém atira em sua janela. Quem teria sido? 

Esse ponto de partida pode ser tanto chistoso quanto melancólico, a depender da perspectiva projetada pelo espectador, no que tange à identificação com o protagonista, mas, em ambos os casos, percebe-se que as feridas da guerra pós-esfacelamento da Iugoslávia seguem afetando as pessoas comuns. Após ser incitado a imaginar quem poderia ter alguma inimizade quanto a seu esposo, Alenka aventa que alguns ex-soldados vivem entre eles. O que Boris não consegue entender é por que alguém o odiaria a ponto de tentar matá-lo, de modo que ele consulta um amigo de juventude, que fôra (e ainda é) apaixonado por Alenka, e visita a sua mãe senil, num asilo, que pronuncia frases despropositadas sobre o fato de a sua nora não gostar verdadeiramente de seu filho. Até que entram em cena um homônimo de Boris, que aparentemente está tendo um caso, e a lembrança de uma apólice de seguros, que pagaria uma fortuna para a esposa e o filho de Boris, caso ele morresse subitamente... 

As reações do protagonista à constatação de que sua vida é considerada vã por outrem confirmam-se quando, ao tentar conseguir alguns dias de folga, ele ouve da sua chefa que "ninguém é insubstituível". Como tal, passa a desconfiar da própria esposa, o que rende algumas situações de comicidade taciturna, como quando ele inverte a ordem dos pratos colocados na mesa, temendo estar sendo envenenado. A condução plácida do filme evita os sobressaltos, ainda que haja uma reviravolta considerável no desfecho, que transfere para o espectador, mais uma vez, a interpretação definitiva acerca da possível nocividade com que Boris trata (e, por extensão, é tratado por) as pessoas ao seu redor. Como incremento argumentativo, temos a excelente seqüência da aula sobre "ética econômica", à qual Boris assiste enquanto exerce as suas funções empregatícias: é essencial compreender se há ganhos mútuos em nossas relações cotidianas, portanto! 

Wesley Pereira de Castro. 

Netflix: NÃO OLHE PARA CIMA (2021, de Adam McKay)

Por mais que a criticidade humorística deste filme seja urgentemente necessária, no que tange à deslegitimação do negacionismo crescente da contemporaneidade midiatizada, é mister destacar que esse tipo de comédia célere tem seu quinhão de culpa na situação abordada: em seu pendor satírico para as chacotas institucionais e a imediatez reativa a tudo que acontece, o tipo inteligente de piadas escritas por Adam McKay, desde as suas colaborações televisivas para o programa "Saturday Night Live", encontra a sua contrapartida numa realidade espectatorial sobremaneira agendada, em que nada é levada a sério. Neste sentido, ao converter a personagem cientificamente perspicaz e emocionalmente desequilibrada de Jennifer Lawrence numa espécie de alter-ego, o diretor escamoteia a sua culpa no processo, pelo qual ele não merece ser condenado, visto que tudo é controlado pelos poderes dominantes, inclusive o que parece opor-se a ele. Sendo assim, ao zombar de uma empresa oportunista de telefonia celular, mais aparelhos são vendidos; ao escandalizarmo-nos diante de algumas futilidades noticiosas, mais estas são consumidas; ao rejeitarmos explicitamente políticos chulos, mais estes recebem divulgação. São os paradoxos inequívocos do século XXI!

Não se pode negar que este filme é muito engraçado e extremamente acertado em seu variegado painel da tragicomédia eleitoral hodierna: além de enfatizar que  há um lado "menos pior" a ser escolhido (permeado por inevitáveis contradições - vide o skatista evangélico interpretado por Timothée Chalamet), o roteiro conclui com um truísmo benfazejo, o de que a melhor coisa da vida é estar ao lado de quem amamos. Além disso, a associação dos nomes dos atores, nos créditos finais, aos objetos que permitem o reconhecimento imediato de seus personagens reitera o quão fetichistas somos hoje em dia. É um problema? Sim, mas também um apanágio incontornável. A estratégia mais aplicável de sobrevivência é seguir em frente - e prestar atenção ao que a personagem de Ariana Grande canta na espertíssima "Just Look Up": "Tu estás lidando com a verdadeira tristeza, e é tudo culpa minha/ Desculpe-me, meu amor/ Vou curar teu coração, vou segurá-lo em minhas mãos/ O tempo é tão precioso, não temos muito sobrando agora". Simples, não é? 

A importância da trilha musical de Nicholas Britell neste filme é definitiva, pontuando o ritmo irregular dos longos 138 minutos e inserindo acordes espalhafatosos que trazem à tona emanações de alegria e tristeza, simultaneamente. O humor do filme é trágico, chegando mesmo a reproduzir (com intentos satíricos) os discursos de ódio e incitação à ignorância, típicos dos representantes da extrema-direita, hoje em dia. Apesar de estar caricato, Jonah Hill cumpre bem a sua função metonímica, enquanto Mark Rylance, Meryl Streep, Ron Perlman e Cate Blanchett estão hilários enquanto representantes das grandes corporações, do Poder Executivo, do Exército e da indústria do entretenimento, respectivamente. A eles, soma-se Leonardo DiCaprio, no papel ambivalente de um astrônomo brevemente corrompido pela fama. Humano, demasiado humano. 

Em termos sardônicos, "Não Olhe Para Cima" possui aspectos semelhantes ao clássico "Dr. Fantástico" (1964, de Stanley Kubrick). Como é produzido por uma grande plataforma de 'streaming', possui em seu âmago intricadas incongruências - novamente convertidas em blagues, como no caso do astro hollywoodiano que divulga uma superprodução sobre a ameaça de um cometa prestes a destruir a Terra. Assistindo ao filme, gargalhamos de nós mesmos, movimentamo-nos catarticamente em relação a um estado de coisas pelo qual somos coletivamente responsáveis. O essencial, entretanto, está fora das telas, às vezes subestimado. A seqüência do desembarque num planeta alienígena é impagável!

Wesley Pereira de Castro. 

FRANCE (2021, de Bruno Dumont)

O mais recente filme do excêntrico diretor Bruno Dumont é surpreendente, sob vários aspectos: além de erigir a quebra de expectativas como mote central do enredo (de modo que isso consta no discurso final da protagonista, sobre a importância da valorização do presente), apresenta uma faceta inaudita em sua carreira, consolidada pelos dramas rurais, com requintes abundantes de cinismo. Aqui, lidamos com uma sátira contemporânea e eminentemente urbana, num recorte metalingüisticamente midiático. A polissemia nomenclatural da personagem-título não é causal: seja no prenome homonímico em relação ao País em que ela vive - não tão acolhedor quanto é publicitariamente disseminado -, seja no sobrenome herdado do seu marido, que anuncia morte. Tudo isso se confirma, mas o filme não pára de nos surpreender!

Protagonizado por uma Léa Seydoux em estado de graça, "France" revela as suas intenções sardônicas logo na abertura, quando a protagonista entrevista o presidente Emmanuel Macron de maneira desdenhosa, trocando gestos zombeteiros com a sua produtora Lou (Blanche Gardin, propositalmente odiável). Especialista em reportagens sensacionalistas em países não identificados que estão "em guerra permanente", France passa por uma mudança drástica de personalidade quando atropela, acidentalmente, um imigrante árabe. Torna-se depressiva e, em seus arroubos públicos de tristeza, converte-se em assunto do mesmo tipo de jornalismo que pratica. É quando resolve abandonar tudo - e novas surpresas acontecem!

Lacrimejando em quase todos os momentos, daí por diante - porque sente-se efetivamente triste e porque sabe que isso capitaneia a audiência -, France lidará com reviravoltas emocionais que a deixarão ainda mais exposta: apaixona-se (e é traída) por um rapaz que responde às suas cantorias românticas com a entoação do 'Dies Irae', em latim, numa das várias situações que são igualmente ternas e cômicas. É difícil categorizar genericamente este filme: nossas reações ao que acontece com a protagonista misturam-se bastante, como também ocorre com ela própria, que, às vezes, parece saber que está sendo dirigida enquanto personagem fílmica - vide o modo como ela olha solenemente para uma câmera superior não-diegética, após conversar, numa praça, com Baptiste (Jawad Zemmar)... 

Musicado pelo genial e versátil Christophe [1945-2020], este filme apresenta sonoridades distintas em seqüências contíguas, pontuando as súbitas alterações de humor que caracterizam France. Hábil manipuladora de seu público, ela aprende a espetacularizar as lágrimas que brotam espontaneamente, tornando-se uma manchete ambulante de si mesma. Longe dos holofotes, ela é perseguida pelo obcecado Charles (Emanuele Arioli), que suplica para que ela o rejeite, "mas não rejeite o nosso amor". Progressivamente, o filme direciona-se para o ambiente campestre, e as recorrentes caricaturas caipiras do diretor cerceiam a protagonista. Ela é tão carismática, entretanto, que, não obstante agir de maneira oportunista e controladora, torcemos por ela, apegamo-nos sinceramente. Num terreno aparentemente distinto de seus temas corriqueiros - é um filme muito mais "leve", por exemplo - Bruno Dumont orquestra uma espalhafatosa e descontraída obra-prima atual!

Wesley Pereira de Castro. 
 

SEM DOR, SEM GANHO ('Pain & Gain') EUA, 2013. Diretor: Michael Bay.

Não ter visto na íntegra “Os Bad Boys” (1995) e sua continuação “Bad Boys II” (2003) é um pormenor que interfere mui negativamente na apreciação deste “Sem Dor, Sem Ganho” (2013). O motivo: este díptico de filmes possui a chave interpretativa mais ampla para se verificar que, ao contrário do que parece, o longa-metragem mais recente de Michael Bay não difere tão substancialmente em relação aos demais filmes do diretor.

Por mais que tal obra seja absolutamente distinta em seus parâmetros de financiamento, os cacoetes de direção e a composição excessivamente bem-humorada dos protagonistas assemelham-se bastante ao que já fora percebido em “A Rocha” (1996) e “Armageddon” (1998). Entretanto, a sagacidade do roteiro, escrito por Christopher Markus e Stephen McFeely a partir de um caso escandalosamente real, relatado pelo jornalista Pete Collins, destaca-se de qualquer outro capítulo da filmografia bayniana justamente por ser radicalmente verossímil: neste filme, em meio às explosões e batidas e perseguições de carros que caracterizam o seu estilo, o que mais impressiona é a ostensividade minuciosa da caracterização arquetípica do estadunidense médio (e dos imigrantes que prontamente assimilam o ‘american way of life’), não por acaso o espectador ideal de qualquer um de seus filmes anteriores.

Comparar “Sem Dor, Sem Ganho” com “Transformers” (2007), para buscar uma associação imediata, é um exercício que denota o quanto o filme ora resenhado é inteligentíssimo em sua crítica severa à ideologia espalhafatosa do ‘american dream’, despejada ano após ano através de dezenas de superproduções hollywoodianas. Se, por um lado, é audacioso (e precipitado) demais louvar os arremedos de autoria levados a cabo por Michael Bay [utilizar a noção de “autoria” em relação ao corpus raramente elogiável deste diretor é desrespeitar a historiografia do conceito!], por outro, não há como negar que tal cineasta mantém-se rigorosamente coerente ao que já demonstrara em todos os seus filmes anteriores, para além das diferenças alardeadas. É em relação a estas aparentes diferenças que devemos nos deter daqui por diante...

Magistralmente conduzido por um excelente Mark Wahlberg, desde o início o filme deixa patente o seu brado ideológico: “eu acredito em malhar!”. O tom que o protagonista Daniel Lugo utiliza para pronunciar este aforismo é exatamente o mesmo que um dos apadrinhados de Don Vito Corleone inicia uma súplica na famosa cena de abertura do clássico “O Poderoso Chefão” (1972, de Francis Ford Coppola), o que nos leva a uma continuidade identitária: Daniel aprendeu o que (acha que) sabe através dos filmes que viu, sendo a obra mencionada justamente uma de suas produções favoritas.

A reiteração de situações policiais ou investigativas antecipadas nos dois filmes citados na primeira linha deste texto confirma que, dentre os filmes que aprimoraram o cabedal gnosiológico de Daniel Lugo estão também os filmes de Michael Bay, que, em meio às suas exortações pragmáticas, demonstra-nos como descobrir a proveniência de um telefonema (digitando *69 no teclado do aparelho). Os variegados jargões fisiculturistas que Mark Wahlberg entorna ao longo da projeção, incluindo aquele que justifica o título do filme, são vitais para a fidedignidade do ator ao seu personagem, o que, felizmente, também acontece com os seus parceiros de encenação.

 Dentre as suas inúmeras virtudes, a honestidade compositiva do trio de protagonistas é um dos maiores méritos de “Sem Dor, Sem Ganho”: além da ótima interpretação do ator principal, Anthony Mackie e, principalmente, Dwayne Johnson merecem ser ovacionados por suas entregas actanciais impressionantemente funcionais.

Se o intérprete do impotente Adrian parece exagerar na caricatura, mas cuidadosamente não se deixa incorrer na estereotipia deslocada (afinal, indivíduos estúpidos como aquele existem aos borbotões!), o astro eventualmente cognominado como The Rock surpreende por seu trabalho delicado como o cocainômano convertido ao catolicismo que crê que a sua impressionante habilidade para derrubar outras pessoas numa luta seja um dom divino, sendo particularmente laudatória a sua aparição final, cantando no coral cristão de uma penitenciária. Por mais grandiloqüentemente pecaminoso que seja o seu personagem, suas atitudes estouvadas são justificadas tanto por sua rudeza nata quanto pelos efeitos colaterais de seu vício progressivo e falsamente combatido, chegando ao extremo de as conseqüências (auto)destrutivas da cocaína aparecem escritas na tela. Apesar de acometida por algumas irregularidades do entrecho, a interpretação de Dwayne Johnson é muito melhor que a de veteranos como Tony Shalhoub (o desagradável Victor Kershaw), Peter Stormare (numa breve aparição como um corrompido médico urologista) e Ed Harris (como o pacato detetive aposentado Ed DuBois III), que, apesar das boas presenças, isoladamente respondem pelos aspectos menos interessantes do filme.

 Por mais que as câmeras lentas e as propensões ao ‘flashback’ da seqüência inicial, em que o instrutor de halterofilismo Lugo é atropelado por um automóvel quando é perseguido pela Polícia, o modo como o diretor Michael Bay se serve destes clichês formais do cinema de ação é extraordinário, assemelhando-se bastante aos estilos de Danny Boyle e Guy Ritchie: o filme é tão genialmente frenético em suas intercalações narrativas a partir das confissões dos personagens acerca de como chegaram àquele ponto culminante de suas vidas entrecruzadas (o depoimento da ‘stripper’ romena vivida por Bar Paly, neste aspecto, é fundamental) que até mesmo as derrapadas rítmicas casuais – que visam a confirmar justamente que o cineasta que está no comando é o mesmo de superproduções decepcionantes como “Pearl Harbor” (2001) e “A Ilha” (2005) – soam válidas e bem-acopladas à mixórdia de gêneros em que o filme investe.

 Afinal de contas, malgrado o sobejo de seqüências de ação, das esperadas explosões de veículos, das inúmeras colisões automobilísticas e das operações policiais bem-sucedidas (mais pelas falhas incríveis dos criminosos que pela habilitante dos vigilantes da lei, o que é um diferencial louvável), “Sem Dor, Sem Ganho” é, sobretudo, uma ácida comédia de costumes, que ridiculariza impiedosamente aqueles que sucumbem às formulas administrativas de sucesso apregoadas pelo irritante Johnny Wu (Ken Joeng). Não seriam as vergonhosas palestras de auto-ajuda mostradas no filme pouco mais que uma exacerbação dos delírios evasivos que fizeram com que Hollywood se tornasse a “fábrica de sonhos” por que se tornou conhecida ao longo das décadas? O próprio Daniel Lugo confirma isto cinicamente desde a sua acachapante entrada em cena, flexionando-se no topo de um monumento pictórico à boa forma física.

 Somados aos magistrais desempenhos dos roteiristas, do diretor e do elenco, os demais atributos técnicos deste filme devem ser também entusiasticamente laureados: a direção fotográfica de Ben Seresin é absolutamente primorosa, chegando ao fastígio de citar enquadramentos antológicos de outros filmes hollywoodianos; a montagem de Thomas A. Muldoon e Joel Negron (parceiros habituais nos últimos filmes do diretor) é exitosa na obtenção dos efeitos de frenesi exigidos em todas as produções baynianas; e a trilha musical de Steve Jablonsky (também freqüente nos filmes de Michael Bay) é muito boa tanto nas cenas de tensão quanto naquelas de alívio cômico/sarcástico.

Porém, o brilhantismo da seleção de canções merece um elogio à parte: mancomunar, num mesmo filme, canções interpretadas por artistas tão díspares quanto Coolio (“Gangsta’s Paradise”, que reaparece coerentemente durante os créditos finais, quando imagens dos verdadeiros criminosos são mostradas), C + C Music Factory (“Gonna Make You Sweat”, que tudo a ver com a ambientação ‘fitness’ do filme) e Bon Jovi (“Blaze of Glory”, magnificamente executada num momento inesperado) é algo que corresponde a um dos mais aplaudíveis tirocínios de versatilidade cancional deste início de século XXI! A hilária e consistente coadjuvação de Rebel Wilson, como a enfermeira Robin, também é primorosa, sendo ela a responsável por alguns dos diálogos mais engraçados do filme (vide a brincadeira com o atropelamento que vitimou o seu pai racista, pronunciada durante o discurso matrimonial).

Ao final da sessão, é impossível não sair empolgado e consciente da própria estultice espectatorial, tamanha a assunção enredística no que tange à configuração de seu público-alvo generalizado e internacional. Pena que saibamos de antemão que o próximo filme de Michael Bay seja o dispensável “Transformers: A Era da Extinção” (programado para ser lançado em 2014), para o qual ele fez o desfavor de incluir o desenvolto Mark Wahlberg no elenco.

Conforme ficou evidente em cada filigrana fílmica do ótimo “Sem Dor, Sem Ganho”, este execrável representante da ideologia monetifágica do cinema norte-americano não deixou de ser quem ele é por um instante: ele reproduz e zomba propositalmente da malevolência de suas megaproduções... É uma pena constatar tamanho desperdício manipulatório de agilidade e – quem diria? – talento!

 Wesley Pereira de Castro.

OS AMANTES PASSAGEIROS ('Los Amantes Pasajeros') Espanha, 2013. Direção: Pedro Almodóvar.

A demarcação publicitária deste filme enquanto comédia fugaz fez com que muitos dos admiradores contumazes do cineasta Pedro Almodóvar encarassem previamente o mesmo como uma obra menor, como uma produção escapista que ameaçava não ostentar as diversas marcas registradas do genial diretor. De fato, tal pré-julgamento é provido de sentido, visto que este filme é bastante estranho na configuração atual da obra do artista espanhol, que, já tendo se estabelecido como um dos grandes autores cinematográficos da atualidade, realiza um filme que pretende mesclar o refinamento impudico de suas produções recentes com a amoralidade desenfreada de seus primeiros longas-metragens.

O resultado é deveras irregular, mas condizente com o título, pois o adjetivo contido no mesmo – polissêmico em sua utilização, dado que o cenário predominante do filme é o interior de um avião – sintetiza muito bem o efeito que se instala após a sessão, uma tendência ao esquecimento que vai radicalmente contra o que se convencionou esperar de uma obra almodovariana, comumente permeada pela subversão de tabus (principalmente, sexuais) que ainda incomodam bastante a sociedade espanhola – e mundial, como um todo.

 Por mais que a animada seqüência de abertura, musicada por um pasticho da “Für Elise” beethoveniana (interpretada por uma banda de nome Los Destellos), e a presença de vários colaboradores habituais do diretor em pequenos papéis (Antonio Banderas e Penélope Cruz, por exemplo, que aparecem em apenas uma seqüência) dêem a entender que “Os Amantes Passageiros” é uma homenagem ao pendor cômico e histriônico que exalava das obras primevas do cineasta, a quebra (positiva) de ritmo narrativo que se instala quando acompanhamos os dilemas românticos de uma ex-aeromoça (vivida pela belíssima Blanca Suárez) apaixonada por um ator mulherengo (Guillermo Toledo) envolvido com uma pintora com tendências suicidas (Paz Vega) denota a debilidade estrutural do roteiro, particularmente desinteressante quando focado no envolvimento passional que se estabelece entre o matador de aluguel vivido por José María Yazpik e a cafetina sadomasoquista de luxo interpretada por Cecilia Roth (caricata ao extremo).

A atuação de Lola Dueñas, como uma vidente virgem que emula tanto o olhar concomitantemente abobado e mordaz de Carmen Maura nos filmes iniciais do diretor quanto as diatribes femininas que pululam em “Mulheres à Beira de um Ataque de Nervos” (1988), também é afligida por este desinteresse, no sentido de que as situações em que ela se envolve são forçadas e inespontâneas, não obstante as pulsões humorísticas sinceras advindas do momento em que ela segura os pênis de dois homens para prever o futuro ou quando ela, numa crise lúbrica, pensa em utilizar uma lanterna como vibrador improvisado. Tanto os diálogos proferidos pelos três últimos personagens citados quanto a presença em cena de José Luis Torrijo como um banqueiro falido, prestes a ser preso por corrupção, assumem-se como defeitos prolongados deste filme, sem dúvida o menos elaborado de toda a rica produção almodovariana.

 A trinca de atores afetados que vivificam os comissários de bordo é excelente e, por causa deles, as risadas, objetivo central da película, são alcançadas: Javier Cámara destaca-se como o sinceríssimo Joserra, que, além de ter um caso com o piloto bissexual bem interpretado por Antonio de la Torre, envolve-se em diversas confusões por causa de sua inabilidade de mentir; Raúl Arévalo [Ulloa] surge como um contraponto mais cínico, dotado de uma sensualidade dúbia, que desemboca na satisfação felacional com o formoso co-piloto até então heterossexual vivido por Hugo Silva, com quem se entrega a uma demorada transa sob a espuma no desembarque emergencial do final; e Carlos Areces transforma o religioso Fajas num hilário personagem moralista e solitário, repleto de cacoetes femininos e bastante funcional enquanto instância equilibradora das (re)ações determinadas e audaciosas dos outros dois funcionários. Entretanto, a divertida cena em que eles dançam freneticamente ao som de “I’m So Excited” (na versão de The Pointer Sisters) não é tão efusiva quanto se pretendia, e soou tão deslocada quanto o próprio Fajas alega, quando assevera para uma passageira intransigente que eles talvez tenham escolhido mal a canção apresentada enquanto alívio cômico. É uma cena hilária, mas muito aquém do que o próprio Pedro Almodóvar obteve em filmes anteriores, o que é sobremaneira prejudicado pelo abandono, neste filme, da intertextualidade cara ao estilo do diretor, justificada diegeticamente pelo fato de que os passageiros não podem assistir a nenhum filme a bordo por conta do problema técnico que os comissários tentavam manter em sigilo.

 Felizmente, há uma compensação formal nas seqüências em que os personagens falam ao telefone e as vozes de seus interlocutores são reproduzidas num alto-falante, permitindo uma comicidade paradigmática (no que tange à interligação progressiva das subtramas) que tem muito a ver não apenas com o estilo do diretor como com a sua preocupação (antecipada desde a cartela de abertura, que destaca que “este filme é uma fantasia e, por causa disso, não tem nada a ver com eventos reais”) em afastar a comicidade do ‘nonsense’ típico de produções do gênero, visto que, salvo pelos excessos etílico-comportamentais dos tripulantes da aeronave, esta é exibida de um modo que preserva a lisura profissional dos personagens, afinal bastante sérios no desempenho geral de suas funções.

 Tecnicamente, os colaboradores habituais do diretor oferecem ótimos aportes, ainda que destoados do simplismo do enredo: a montagem eficiente de José Salcedo e as variações musicais do compositor Alberto Iglesias são merecedoras de elogios, porém o aspecto mais laudatório deste filme, além das interpretações anteriormente citadas, é a deslumbrante direção fotográfica de José Luis Alcaine, exuberante tanto nos momentos em câmera lenta [quando o telefone celular de uma potencial suicida cai na cesta da bicicleta de uma transeunte ou quando um sensual passageiro de ascendência árabe (Nasser Saleh) é estuprado durante o sono por uma mulher excitada e abre os olhos enquanto ela é penetrada de costas por ele] quanto na providencial utilização excessiva de elementos vermelhos, mesmo quando o cenário praticamente único é permeado pelos tons azulados da empresa aérea retratada no filme (a fictícia Península), sem mencionar o genial enquadramento da tela de celular gotejada de sangue que é segurada por um funcionário desastrado (Coté Soler) quando este publica no Twitter que está justamente a sangrar, depois de ter sofrido um leve acidente.

As piadas envolvendo as pílulas de mescalina que estavam escondidas no ânus de um passageiro recém-casado (Miguel Ángel Silvestre) e a desenvoltura com que se apresentam as ocorrências de homossexualidade são aspectos roteirísticos que confirmam o entusiasmo do pesquisador Denilson Lopes no que diz respeito a uma manifestação afirmativa da experiência ‘gay’, aqui bastante diversa da conotação ‘queer’ que abundava na obra do diretor. Segundo o pesquisador, “o encontro de dois homens pode ser apenas um encontro, mas também pode ser uma possibilidade de diálogo e abertura para o mundo, desafio maior de todo discurso minoritário, alguma vez discriminado”, o que salvaguarda a condição passageira dos tais encontros no filme, que, no discurso sub-reptício à alegria mostrada no filme, encara a sexualidade com uma destreza bastante peculiar, antenada com a militância homossexual hodierna, subsumida pela lógica do consumo, mas, ainda assim, marcada pela necessidade de discussão dos novos papéis ocupados pelos ‘gays’ na sociedade.

Nesse sentido, o que parece mais prejudicial neste filme é dotado de uma função política minoritária que pode ser hermeneuticamente resgatada em meio à confirmação da decepção estilística antevista pelos empedernidos fãs almodovarianos. Conclui-se que o cineasta não deixou de ser um excelente “autor de cinema” ao resolver privilegiar a diversão em detrimento da reflexão em seu filme menos inspirado, enfim!

 Wesley Pereira de Castro.

TED ('Ted') EUA, 2012. Direção: Seth MacFarlane.

Numa passagem emocionante do livro “Ilusões Perdidas”, publicado por Honoré de Balzac em 1843, o protagonista Lucien de Rubempré ouve de alguém preocupado com o seu bem-estar que “a amizade perdoa os erros, os gestos irrefletidos da paixão; mas deve ser implacável com a decisão firme de mercadejar a alma, o intelecto e o pensamento”. Apesar de pertencer a uma tradição dramático-histórica radicalmente distinta do estilo cômico a que este filme está associado, tal citação é pertinente para se entender o quão oportuna é a exortação do relacionamento entre o protagonista John Bennett (Mark Wahlberg) e seu ursinho de pelúcia maconheiro Ted (dublado pelo próprio diretor e roteirista Seth MacFarlane), magicamente tornados “companheiros de trovoadas” desde a infância.

Porém, se no plano moral, o filme parece bem-sucedido em seus objetivos, em seus meandros efetivamente cinematográficos, ele soçobra a passos largos, desdenhando a segunda metade do conselho amistoso utilizado como epígrafe deste texto. Apesar de algumas piadas serem, de fato, violentamente engraçadas em sua forçação de barra irônica, o roteiro do filme é deveras irregular e a direção do filme é opaca, prejudicando sobremaneira o desempenho extensivo das referidas piadas.

Conhecido e bastante elogiado pela concepção do ótimo seriado televisivo animado “Uma Família da Pesada” (em exibição desde 1999), Seth MacFarlane é indubitavelmente meritório enquanto argumentista e dublador, mas, nesta sua primeira experiência em longa-metragem, não dispôs de autoridade suficiente para conduzir os atores, que, apesar de carismáticos, não apresentam bons desempenhos. A composição caricata do personagem vilanesco de Giovanni Ribisi (o afetado Donny), a vacuidade persecutória do insosso personagem de Joel McHale (Rex, o patrão da namorada do protagonista humano) e a graça desperdiçada da personagem de Jessica Barth (a vulgar atendente de supermercado Tami-Lynn) são demonstrações efetivas da insegurança directiva de Seth MacFarlane, também manifesta em relação aos personagens principais, visto que Mila Kunis parece perdida em cena em diversos momentos (vide o exagero nojoso da cena em que ela precisa coletar as fezes de uma prostituta no chão de seu apartamento) e Mark Wahlberg dá a impressão de estar inadequado em seu papel, não obstante a sua caracterização ser bastante correlata à descrição teórica que sua namorada insiste em fazer dele. A única interpretação bem-sucedida em todo o filme, portanto, sem considerar os artistas que aparecem como si mesmos, é justamente a do desbocado ursinho protagonista...

 Muitíssimo bem vivificado pela própria voz de Seth MacFarlane, o ursinho Ted é tão personalisticamente coerente que, para além das convenções do gênero cômico, sua existência bizarra é facilmente assimilada, em termos de verossimilhança cotidiana. O uso deveras oportuno da gravação sonora de “eu te amo” contida em sua programação original enquanto brinquedo numa cena de despedida é boníssima, bem com o senso de humor emocionalmente integrado à amizade sincera que ele apregoa em relação ao seu proprietário desde a infância. Nesse sentido, o apotegma inicial da narração (“não importa o quão especial tu sejas, depois de algum tempo ninguém vai te dar a mínima!”) também ajuda a naturalizar os comportamentos desordeiros de Ted, que, em quase todas as seqüências em que aparece, está ingerindo maconha ou proferindo ironias contra o cristianismo. Toda a seqüência da festa em que Ted fica sob efeito de cocaína e a hilária seqüência da luta com John, em que ele faz questão de utilizar uma Bíblia Sagrada como arma, demonstram que, se o filme confiasse mais na agilidade nonsense de seu protagonista peludo (como ocorre em relação ao bebê psicótico e ao cachorro falante no seriado animado concebido por Seth MacFarlane), ele seria muitíssimo mais divertido e satírico. O quartel final xaroposo e pretensamente aventureiro da produção, entretanto, atraiçoa o que tínhamos visto até então, tornando-o quase tão anódino (no mau sentido do termo) quanto “Garfield – O Filme” (2004, de Peter Hewitt), personagem inclusive mencionado numa comparação mastológica inolvidável!

Analisando o filme em cotejo com as expectativas que ele desencadeou, o mesmo demonstra-se francamente decepcionante e, quiçá, limado em seu poderio sardônico por exigências produtivas, não obstante a quantidade de vezes em que o nome de Seth MacFarlane é repetido entre as referências técnicas. O excesso de piadas com flatulências e a subsunção a um discurso de readequação capitalista que é legitimado pela instância narrativa (Patrick Stewart, muito bom) quando anuncia os destinos dos personagens na seqüência anterior aos créditos finais demonstram pusilanimidade do filme em relação aos trabalhos prévios do roteirista, mas as seqüências protagonizadas pelo canastrão Sam J. Jones [astro de “Flash Gordon” (1980, de Mike Hodges), filme favorito dos personagens] e pela cantora Norah Jones (que também canta o tema principal do filme, “Everybody Needs a Best Friend”), além das menções e da hilária aparição do ator Tom Skerritt, recuperam provisoriamente a verve satírica e hollywoodianamente influente da produção.

“Ted” é um filme inegavelmente engraçado, mas tem como prerrogativa assimiladamente negativa o fato de achar-se muito mais interferente do que realmente é, quando, como bem demonstra o aguardado reatamento do romance entre John Bennett e sua namorada Lori, ele se aproveita de uma forma supostamente inaceita de humor negro para reiterar a ordem social vigente. O virulento ursinho Ted incomoda, perturba, desconcerta, mas, afinal, é somente por causa dele que tudo continua como antes: não é suficientemente evidente o que isto quer nos dizer enquanto discurso? 

Wesley Pereira de Castro.

BALADA DO AMOR E DO ÓDIO ('Balada Triste de Trompeta') Espanha, 2010. Direção: Álex de la Iglesia.

Imediatamente finda a sessão deste filme, é difícil tecer algum comentário racional sobre o que foi projetado na tela. O impacto emocional do filme é tão intenso, são tantas as referências fílmicas, musicais, políticas e históricas, o roteiro é tão pungente e violento (em mais de um sentido do termo) e a ausência de uma moral unilateral da história é tão premente que, antes de tecer qualquer julgamento avaliativo precipitado acerca do filme, é mister respirar, caminhar, e, se necessário, gritar. O grau elevado de criatividade que o diretor e roteirista basco Álex de la Iglesia adota nos 107 minutos de projeção desta película absolutamente deslumbrante é tão intenso que o impacto desencadeado por ele não é apenas intelectual, mas também carnal. O filme atinge-nos na pele, no sangue, nos ossos, através de qualquer prisma analisado. A extremada astúcia na condução directiva e a esperteza oportuna do entrecho em mesclar eventos e explosões reais com torrentes ficcionais de cólera demonstram o quanto o diretor-roteirista é politizado e consciente das contradições nacionais espanholas, erigindo um largo painel alegórico que, desde a cena inicial, tem muito a ver com o estilo de Carlos Saura, em especial, no ótimo “Ai, Carmela!” (1990). Entretanto, ao contrário do que alguns críticos mais afoitos alegam, Álex de la Iglesia não faz apenas entupir o seu filme com idéias e chistes alheios: muito pelo contrário, ele ostenta um senso criativo de originalidade que impressiona sobremaneira, principalmente no que diz respeito à extraordinária interação entre equipe técnica e elenco.


Não obstante o trio principal de intérpretes (Carlos Areces, Antonio de la Torre e Carolina Bang) estar excelente, o grande mérito desta obra é, sem dúvida, a sua acachapante direção de arte, a cargo de Eduardo Hidalgo Hijo, que reconstitui as diversas épocas em que se passa o filme com precisão minuciosa, ao mesmo tempo em que edifica o universo grotesco e mui particular em que as psicoses exacerbadas dos deformados palhaços Sérgio e Javier soam extremamente coerentes e, até mesmo, verossímeis. E, dentre os três atores principais, as inúmeras mudanças de penteado e maquiagem de Carolina Bang reconfirmam a magnificência desta direção de arte, minuciosamente coligada com a impecável direção de fotografia de Kiko de la Rica, que nos inebria desde a exuberante seqüência que antecede os brilhantes créditos iniciais, em que fica patente o intuito do diretor de homenagear alguns ídolos do cinema de horror (o recém-falecido Paul Nacshy em destaque, conforme novamente mencionado durante os créditos de encerramento). Tudo neste filme, por mais imperfeito que seja, explode de paixão, no sentido mais conseqüencial e concomitantemente inconseqüente do termo, o que justifica, explica e faz entender o melancólico, inesperado e belíssimo desfecho do filme.


Se, por um lado, elenco principal, elenco secundário e elenco animal estão perfeitos, por outro lado, o filme como um todo não atinge esta mesma aura de perfeição, sendo propositalmente irregular, repleto de defeitos e de máculas estruturais disrítmicas, como se, com isso, quisesse forçar o espectador a experimentar o ‘verfremdungseffekt’ (estranhamento) postulado em grau maior pelo teatrólogo Bertolt Brecht. E, apesar de o filme possuir muitas similaridades com alguns dos pastiches vingativos realizados pelo norte-americano Quentin Tarantino, ele se diferencia bastante destes por seu viés extremamente politizado e pela inconsistência anárquica na configuração dos alvos da fúria de Javier, que, inicialmente, está voltada para os soldados franquistas que aprisionaram seu pai, em seguida está direcionada contra o alcoólatra Sérgio e, no auge de seu frenesi colérico, volta-se para crianças, transeuntes e, conforme percebemos na cena em que ele deforma seu próprio rosto com soda cáustica e com um ferro de passar roupas, até contra si mesmo!


Em suma, é tarefa inglória escrever sobre este filme sem se deixar levar pelas exclamações diante de suas reviravoltas enredísticas, de seus arroubos de inventividade genérica (que abarca desde cânones do horror até pérolas do cinema ‘trash’ relacionado a este mesmo escopo fílmico) e de seus lampejos encantatórios (vide a primeira cena em que a trapezista Natália aparece à contraluz ou quando ela dubla uma canção ‘kistch’ num cabaré). Se, em termos avaliativos mais cuidadosos, este filme não supera o humor negro e a genialidade do mais famoso longa-metragem do diretor [“O Dia da Besta” (1995)], com certeza ele se coaduna a uma mesma linha-mestra sardônica e conscientizada, sendo extremamente coerente e coeso em relação à panóplia de estilos contida no modo peculiar de Álex de la Iglesia fazer cinema.

E, acima de tudo isso, o filme é uma homenagem vivaz à arte circense, em vias de extinção num mundo dominado pelos rompantes tecnológicos desumanizadores e pela pirotecnia gratuita, mas aqui reverenciada em seu âmago hipnótico, metonimizado no bonito instante em que Javier ainda criança (interpretado, nesta fase, por Sasha Di Bendetto) é focalizado num palco vazio, ao lado de um leão involuntariamente abandonado por seus domadores, requisitados como combatentes bélicos, ou todas as vezes em que a efígie infeliz do cantor Raphael [atuando em “Sín Un Adiós” (1970, de Vicente Escrivá)] aparece numa tela dentro da tela, chorando enquanto pronuncia melodicamente a letra e as onomatopéias da cantiga que intitula o filme. Impossível não se emocionar de forma cortante e panegírica diante disso!

Wesley Pereira de Castro.