Netflix: NÃO OLHE PARA CIMA (2021, de Adam McKay)

Por mais que a criticidade humorística deste filme seja urgentemente necessária, no que tange à deslegitimação do negacionismo crescente da contemporaneidade midiatizada, é mister destacar que esse tipo de comédia célere tem seu quinhão de culpa na situação abordada: em seu pendor satírico para as chacotas institucionais e a imediatez reativa a tudo que acontece, o tipo inteligente de piadas escritas por Adam McKay, desde as suas colaborações televisivas para o programa "Saturday Night Live", encontra a sua contrapartida numa realidade espectatorial sobremaneira agendada, em que nada é levada a sério. Neste sentido, ao converter a personagem cientificamente perspicaz e emocionalmente desequilibrada de Jennifer Lawrence numa espécie de alter-ego, o diretor escamoteia a sua culpa no processo, pelo qual ele não merece ser condenado, visto que tudo é controlado pelos poderes dominantes, inclusive o que parece opor-se a ele. Sendo assim, ao zombar de uma empresa oportunista de telefonia celular, mais aparelhos são vendidos; ao escandalizarmo-nos diante de algumas futilidades noticiosas, mais estas são consumidas; ao rejeitarmos explicitamente políticos chulos, mais estes recebem divulgação. São os paradoxos inequívocos do século XXI!

Não se pode negar que este filme é muito engraçado e extremamente acertado em seu variegado painel da tragicomédia eleitoral hodierna: além de enfatizar que  há um lado "menos pior" a ser escolhido (permeado por inevitáveis contradições - vide o skatista evangélico interpretado por Timothée Chalamet), o roteiro conclui com um truísmo benfazejo, o de que a melhor coisa da vida é estar ao lado de quem amamos. Além disso, a associação dos nomes dos atores, nos créditos finais, aos objetos que permitem o reconhecimento imediato de seus personagens reitera o quão fetichistas somos hoje em dia. É um problema? Sim, mas também um apanágio incontornável. A estratégia mais aplicável de sobrevivência é seguir em frente - e prestar atenção ao que a personagem de Ariana Grande canta na espertíssima "Just Look Up": "Tu estás lidando com a verdadeira tristeza, e é tudo culpa minha/ Desculpe-me, meu amor/ Vou curar teu coração, vou segurá-lo em minhas mãos/ O tempo é tão precioso, não temos muito sobrando agora". Simples, não é? 

A importância da trilha musical de Nicholas Britell neste filme é definitiva, pontuando o ritmo irregular dos longos 138 minutos e inserindo acordes espalhafatosos que trazem à tona emanações de alegria e tristeza, simultaneamente. O humor do filme é trágico, chegando mesmo a reproduzir (com intentos satíricos) os discursos de ódio e incitação à ignorância, típicos dos representantes da extrema-direita, hoje em dia. Apesar de estar caricato, Jonah Hill cumpre bem a sua função metonímica, enquanto Mark Rylance, Meryl Streep, Ron Perlman e Cate Blanchett estão hilários enquanto representantes das grandes corporações, do Poder Executivo, do Exército e da indústria do entretenimento, respectivamente. A eles, soma-se Leonardo DiCaprio, no papel ambivalente de um astrônomo brevemente corrompido pela fama. Humano, demasiado humano. 

Em termos sardônicos, "Não Olhe Para Cima" possui aspectos semelhantes ao clássico "Dr. Fantástico" (1964, de Stanley Kubrick). Como é produzido por uma grande plataforma de 'streaming', possui em seu âmago intricadas incongruências - novamente convertidas em blagues, como no caso do astro hollywoodiano que divulga uma superprodução sobre a ameaça de um cometa prestes a destruir a Terra. Assistindo ao filme, gargalhamos de nós mesmos, movimentamo-nos catarticamente em relação a um estado de coisas pelo qual somos coletivamente responsáveis. O essencial, entretanto, está fora das telas, às vezes subestimado. A seqüência do desembarque num planeta alienígena é impagável!

Wesley Pereira de Castro. 

Mostra SP 2021: LUA AZUL (2021, de Alina Grigore)

Antes de ser diretora, Alina Grigore era atriz - e fica evidente que este é seu trabalho de estréia: apesar das boas intenções de seu roteiro, que demonstra o quão exploradas e maltratadas são as mulheres no interior romeno, a execução é um tanto desengonçada e repetitiva. A diretora confia bastante em seu elenco, mas as situações são forçadas e os diálogos improvisados de maneira pouco espontânea. A câmera na mão nem sempre consegue captar os arroubos previsíveis de raiva e as conversas entre os parentes soam pouco verossímeis no modo como reiteram eventos ocorridos há muitos anos - vide a frustração de Irina (Ioana Chitu) ao ter sido esmurrada por seu primo Liviu (Mircea Postelnicu) quando afogava-se num lago, na pré-adolescência, ou o conselho assustado do senhor que insiste para que uma jovem que admirava a lua saísse da sacada, pois ela caíra dali aos três anos de idade...

Se, por um lado, o filme é sobremaneira esforçado ao apresentar alguns comportamentos machistas que, como exclama um determinado personagem, parecem provenientes da Idade Média, por outro, as relações entre todas aquelas pessoas soam muito artificiais. Vide a insistência da mãe de Irina em declarar que um diploma de graduação não serve para nada, as confusões e tramóias em que Liviu se mete por não saber ler, a mal-explicada relação amorosa que Viki (Ioana Ilinca Neacsu) tenta esconder de seus parentes, e as brigas persistentes que ocorrem diante dos turistas que fazem as suas refeições na hospedaria gerida pela família disfuncional de Irina. Para piorar, os quiproquós envolvendo o professor casado por quem ela aparece se apaixonar - ou em quem projeta a sua possibilidade de ir para a Universidade, em Bucareste - são tolos. Os diálogos do filme são imprecisos, vagos!

Talvez o grande problema desta produção esteja na maneira apressada com que a diretora tenta enfatizar a opressão subempregatícia de Irina, já que ela obviamente não é remunerada: o filme inicia-se com uma seqüência abrupta e mui barulhenta, na qual a protagonista é despertada subitamente, a fim de substituir algum de seus familiares, que não cumpriu uma das atividades diárias de hotelaria. Esse ritmo frenético pretende ser mantido ao longo de todo o filme, mas os atores titubeiam, parecem confusos aos externarem as suas falas. Quando podemos ouvir adequadamente os dois lados de uma contenda (o instante em que Irina e seu tio conversam sobre a necessidade de aquecer um galinheiro para proteger os pintinhos recém-nascidos, por exemplo), o enredo ganha em interesse e empatia, mas quando mostra Irina reagindo com absurda naturalidade aos constantes espancamentos públicos de Liviu, ele demonstra-se pouco contundente. Que o diga a obviedade da seqüência em que ele quebra o telefone celular dela: faltou organicidade num relato que se pretende tão denuncista quanto naturalista!

Wesley Pereira de Castro. 

OS AMANTES PASSAGEIROS ('Los Amantes Pasajeros') Espanha, 2013. Direção: Pedro Almodóvar.

A demarcação publicitária deste filme enquanto comédia fugaz fez com que muitos dos admiradores contumazes do cineasta Pedro Almodóvar encarassem previamente o mesmo como uma obra menor, como uma produção escapista que ameaçava não ostentar as diversas marcas registradas do genial diretor. De fato, tal pré-julgamento é provido de sentido, visto que este filme é bastante estranho na configuração atual da obra do artista espanhol, que, já tendo se estabelecido como um dos grandes autores cinematográficos da atualidade, realiza um filme que pretende mesclar o refinamento impudico de suas produções recentes com a amoralidade desenfreada de seus primeiros longas-metragens.

O resultado é deveras irregular, mas condizente com o título, pois o adjetivo contido no mesmo – polissêmico em sua utilização, dado que o cenário predominante do filme é o interior de um avião – sintetiza muito bem o efeito que se instala após a sessão, uma tendência ao esquecimento que vai radicalmente contra o que se convencionou esperar de uma obra almodovariana, comumente permeada pela subversão de tabus (principalmente, sexuais) que ainda incomodam bastante a sociedade espanhola – e mundial, como um todo.

 Por mais que a animada seqüência de abertura, musicada por um pasticho da “Für Elise” beethoveniana (interpretada por uma banda de nome Los Destellos), e a presença de vários colaboradores habituais do diretor em pequenos papéis (Antonio Banderas e Penélope Cruz, por exemplo, que aparecem em apenas uma seqüência) dêem a entender que “Os Amantes Passageiros” é uma homenagem ao pendor cômico e histriônico que exalava das obras primevas do cineasta, a quebra (positiva) de ritmo narrativo que se instala quando acompanhamos os dilemas românticos de uma ex-aeromoça (vivida pela belíssima Blanca Suárez) apaixonada por um ator mulherengo (Guillermo Toledo) envolvido com uma pintora com tendências suicidas (Paz Vega) denota a debilidade estrutural do roteiro, particularmente desinteressante quando focado no envolvimento passional que se estabelece entre o matador de aluguel vivido por José María Yazpik e a cafetina sadomasoquista de luxo interpretada por Cecilia Roth (caricata ao extremo).

A atuação de Lola Dueñas, como uma vidente virgem que emula tanto o olhar concomitantemente abobado e mordaz de Carmen Maura nos filmes iniciais do diretor quanto as diatribes femininas que pululam em “Mulheres à Beira de um Ataque de Nervos” (1988), também é afligida por este desinteresse, no sentido de que as situações em que ela se envolve são forçadas e inespontâneas, não obstante as pulsões humorísticas sinceras advindas do momento em que ela segura os pênis de dois homens para prever o futuro ou quando ela, numa crise lúbrica, pensa em utilizar uma lanterna como vibrador improvisado. Tanto os diálogos proferidos pelos três últimos personagens citados quanto a presença em cena de José Luis Torrijo como um banqueiro falido, prestes a ser preso por corrupção, assumem-se como defeitos prolongados deste filme, sem dúvida o menos elaborado de toda a rica produção almodovariana.

 A trinca de atores afetados que vivificam os comissários de bordo é excelente e, por causa deles, as risadas, objetivo central da película, são alcançadas: Javier Cámara destaca-se como o sinceríssimo Joserra, que, além de ter um caso com o piloto bissexual bem interpretado por Antonio de la Torre, envolve-se em diversas confusões por causa de sua inabilidade de mentir; Raúl Arévalo [Ulloa] surge como um contraponto mais cínico, dotado de uma sensualidade dúbia, que desemboca na satisfação felacional com o formoso co-piloto até então heterossexual vivido por Hugo Silva, com quem se entrega a uma demorada transa sob a espuma no desembarque emergencial do final; e Carlos Areces transforma o religioso Fajas num hilário personagem moralista e solitário, repleto de cacoetes femininos e bastante funcional enquanto instância equilibradora das (re)ações determinadas e audaciosas dos outros dois funcionários. Entretanto, a divertida cena em que eles dançam freneticamente ao som de “I’m So Excited” (na versão de The Pointer Sisters) não é tão efusiva quanto se pretendia, e soou tão deslocada quanto o próprio Fajas alega, quando assevera para uma passageira intransigente que eles talvez tenham escolhido mal a canção apresentada enquanto alívio cômico. É uma cena hilária, mas muito aquém do que o próprio Pedro Almodóvar obteve em filmes anteriores, o que é sobremaneira prejudicado pelo abandono, neste filme, da intertextualidade cara ao estilo do diretor, justificada diegeticamente pelo fato de que os passageiros não podem assistir a nenhum filme a bordo por conta do problema técnico que os comissários tentavam manter em sigilo.

 Felizmente, há uma compensação formal nas seqüências em que os personagens falam ao telefone e as vozes de seus interlocutores são reproduzidas num alto-falante, permitindo uma comicidade paradigmática (no que tange à interligação progressiva das subtramas) que tem muito a ver não apenas com o estilo do diretor como com a sua preocupação (antecipada desde a cartela de abertura, que destaca que “este filme é uma fantasia e, por causa disso, não tem nada a ver com eventos reais”) em afastar a comicidade do ‘nonsense’ típico de produções do gênero, visto que, salvo pelos excessos etílico-comportamentais dos tripulantes da aeronave, esta é exibida de um modo que preserva a lisura profissional dos personagens, afinal bastante sérios no desempenho geral de suas funções.

 Tecnicamente, os colaboradores habituais do diretor oferecem ótimos aportes, ainda que destoados do simplismo do enredo: a montagem eficiente de José Salcedo e as variações musicais do compositor Alberto Iglesias são merecedoras de elogios, porém o aspecto mais laudatório deste filme, além das interpretações anteriormente citadas, é a deslumbrante direção fotográfica de José Luis Alcaine, exuberante tanto nos momentos em câmera lenta [quando o telefone celular de uma potencial suicida cai na cesta da bicicleta de uma transeunte ou quando um sensual passageiro de ascendência árabe (Nasser Saleh) é estuprado durante o sono por uma mulher excitada e abre os olhos enquanto ela é penetrada de costas por ele] quanto na providencial utilização excessiva de elementos vermelhos, mesmo quando o cenário praticamente único é permeado pelos tons azulados da empresa aérea retratada no filme (a fictícia Península), sem mencionar o genial enquadramento da tela de celular gotejada de sangue que é segurada por um funcionário desastrado (Coté Soler) quando este publica no Twitter que está justamente a sangrar, depois de ter sofrido um leve acidente.

As piadas envolvendo as pílulas de mescalina que estavam escondidas no ânus de um passageiro recém-casado (Miguel Ángel Silvestre) e a desenvoltura com que se apresentam as ocorrências de homossexualidade são aspectos roteirísticos que confirmam o entusiasmo do pesquisador Denilson Lopes no que diz respeito a uma manifestação afirmativa da experiência ‘gay’, aqui bastante diversa da conotação ‘queer’ que abundava na obra do diretor. Segundo o pesquisador, “o encontro de dois homens pode ser apenas um encontro, mas também pode ser uma possibilidade de diálogo e abertura para o mundo, desafio maior de todo discurso minoritário, alguma vez discriminado”, o que salvaguarda a condição passageira dos tais encontros no filme, que, no discurso sub-reptício à alegria mostrada no filme, encara a sexualidade com uma destreza bastante peculiar, antenada com a militância homossexual hodierna, subsumida pela lógica do consumo, mas, ainda assim, marcada pela necessidade de discussão dos novos papéis ocupados pelos ‘gays’ na sociedade.

Nesse sentido, o que parece mais prejudicial neste filme é dotado de uma função política minoritária que pode ser hermeneuticamente resgatada em meio à confirmação da decepção estilística antevista pelos empedernidos fãs almodovarianos. Conclui-se que o cineasta não deixou de ser um excelente “autor de cinema” ao resolver privilegiar a diversão em detrimento da reflexão em seu filme menos inspirado, enfim!

 Wesley Pereira de Castro.

FAROESTE CABOCLO (Brasil, 2013). Direção: René Sampaio.

Na história da Matemática, o conceito de zero aparece em pelo menos três situações distintas: num sentido mais geral, diz respeito à representação numérica cardinal da ausência de elementos em um conjunto; na geometria, corresponde à intersecção dos eixos das abscissas e das ordenadas, indicando o ponto central numa reta, em que os números se tornam positivos ou negativos quando se distanciam deste ponto, que é, portanto, a origem do sistema cartesiano; enquanto sinônimo de raiz numa equação polinomial, equivale a todo número complexo cuja substituição algébrica obtenha zero como resposta, o que explica a noção de “zero da função”.

 Descontadas as simplificações intentadas na abordagem destas definições, zero é um conceito matemático que se aplica muito bem numa análise extensiva dos méritos cinematográficos de “Faroeste Caboclo”: no sentido cardinal, diz respeito à nota que ele merece, caso a sua avaliação qualitativa precise ser numerada; enquanto origem de um sistema, representa a completa nulidade vinculada ao filme em seu aspecto narrativo, tamanha a quantidade de artifícios contraproducentes que negam a validade emocional de qualquer componente elementar do mesmo; e, enquanto raiz de uma determinada função, assume um infinitésimo de complexidade, visto que se coaduna à higiene demográfica genocida, já que instala defensivamente uma sanha honorífico-assassina que, do modo como foi apresentada e apregoada, não se encontra na extraordinária canção que deu origem ao entrecho.

 Inicialmente roteirizado por Paulo Lins, mas finalizado por Marcos Bernstein e Victor Atherino, este filme gaba-se de converter em imagens e sons a saga narrada pela banda Legião Urbana na canção homônima que corresponde à sétima faixa do disco “Que País É Este”, lançado em 1987. Tendo pouco mais de nove minutos de duração, a canção é uma brilhante descrição das desventuras de um anti-herói nordestino e negro, que, após uma adolescência de delitos e contingências, torna-se um traficante de drogas na cidade de Brasília e, em razão dos desencontros típicos da vida criminal, vê-se traído, aprisionado e, por fim, morto num duelo trágico, onde o seu opositor e a mulher que ama também são chacinados.

No filme, tudo que se mostrava como reivindicatório ou marginal (no sentido político do termo) na canção é desfigurado numa historieta pífia, repleta de comiseração espúria e circundada desde o início por uma lógica interna deletéria que consolida o acerto armado de contas como legítimo. Longe de ser exigida rigorosa fidelidade à canção que inspirou o enredo (liberdades poético-narrativas são esperadas até mesmo em biografias de personalidades reais, que dirá numa translação musical), o que mais incomoda negativamente neste roteiro é a radical inversão de valores morais, relacionais e motivacionais do personagem muitíssimo bem-construído pelo compositor Renato Russo. Além de fatos essenciais da arregimentação de caráter do protagonista serem suprimidos ou modificados, a inverosimilhança actancial é a tônica onipresente no filme, culpa menos do elenco que tenta ser eficiente apesar de tudo que da péssima direção, da montagem execrável e dos demais componentes técnicos que se perdem na obsessão por parecerem demasiadamente estilosos.

 Se Fabrício Boliveira e Ísis Valverde não são oficialmente responsáveis pela vacuidade de suas interpretações – visto que eles até que tentam se entregar aos seus personagens, mas os mesmos são absolutamente inconsistentes – Marcos Paulo, Felipe Abib, Antônio Calloni e César Troncoso estão absolutamente caricaturais como o pai de Maria Lúcia, o bandido Jeremias, o policial corrupto Marco Aurélio e o traficante peruano Pablo, respectivamente. Por mais desprovidos de algo parecido com alma fílmica que os personagens sejam, a situação fica ainda mais agravante diante da edição frenética (no pior sentido do termo) e desnorteadora de Márcio Hashimoto, que, no afã por imitar os assistentes dos imitadores de Quentin Tarantino, transforma a conjunção de imagens e sons desta obra numa verdadeira demonstração do que é disritmia, hipertrofiando a mínima duração dos planos e desperdiçando-se em seqüências desprovidas de interesse emocional como as dilaceradas cenas de sexo entre João e Maria Lúcia ou o momento em que esta última ensina o primeiro a dirigir um automóvel.

No que tange ao conluio com a trilha sonora, o resultado só não é exageradamente catastrófico nos instantes em que canções clássicas da referida banda Legião Urbana e da Plebe Rude, também brasiliense, são executadas em festas juvenis, a fim de aproveitar a relevância histórica da efervescência cultural roqueira que estava acontecendo na cidade na transição da década de 1970 para 1980. Porém, não apenas as composições originais de Philippe Seabra (membro da citada Plebe Rude) são ruins em sua emulação insistente dos acordes da canção original, como a introdução de “These Boots Ser Made for Walkin’”, cantada por Nancy Sinatra, na situação em que João de Santo Cristo é mostrado iniciando a sua plantação de maconha é absolutamente inexplicável em termos estruturais, o mesmo quase podendo ser dito sobre “Dancing With Myself”, do Billy Idol, ao menos justificada pela execução diegetizada.

A pretendida diferenciação dos comportamentos de Maria Lúcia e seu pai através das músicas que ambos escutavam (“Ever Fallen in Love?”, do The Buzzcocks, no primeiro caso, e um jazz refinado no segundo) denota um cuidado quase pré-escolar por parte dos responsáveis pelo filme em relação à já mencionada precária construção dos personagens, o que se evidencia também na relação pretendida entre a letra da canção anglofílica que Maria Lúcia ouvia quando o criminoso protagonista invade o seu quarto e a faz se apaixonar por ele ou no modo idiotizado como Jeremias tenta resgatar os sacos de cocaína que João de Santo Cristo estoura na seqüência final.

 Não obstante seu estímulo subdiscursivo à cólera vingativa e as soluções balísticas autojusticeiras, “Faroeste Caboclo” não é sequer exitoso em instigar involuntariamente a revolta em espectadores mais conscientizados ou apaixonados pela integridade reclamante da canção original, de modo que, ao final da sessão, tudo se esvai como os péssimos ‘flashbacks’ que pontuam alguns momentos da narrativa, vergonhosamente infecundos em sua tencionada associação mnemopulsional. A direção de fotografia de Gustavo Hadba parece atuar à revelia do restante do filme, exibindo planos à contraluz ou rigorosamente divididos e focalizados (vide o momento em que João de Santo Cristo e Maria Lúcia são refletidos no capô de um carro ou quando o casal faz sexo ao mesmo tempo em que o pai da moça lê um livro, sendo ambos mostrados em janelas contíguas), mas disfuncionais em sua concatenação formal, tamanha a nocividade da montagem hiperativa ainda não suficientemente denegrida nesse texto.

Definitivamente, “Faroeste Caboclo”, o filme, é uma aplicação abominável da noção dos zeros matemáticos no cinema, aqui correspondentes à nugacidade, à letalidade propagandística e à traição ostensiva de uma verdadeira obra-prima do repertório musical brasileiro. Dizer qualquer coisa a mais seria legar ao filme uma (des)importância que sequer ele merece, erca!

 Wesley Pereira de Castro.

TED ('Ted') EUA, 2012. Direção: Seth MacFarlane.

Numa passagem emocionante do livro “Ilusões Perdidas”, publicado por Honoré de Balzac em 1843, o protagonista Lucien de Rubempré ouve de alguém preocupado com o seu bem-estar que “a amizade perdoa os erros, os gestos irrefletidos da paixão; mas deve ser implacável com a decisão firme de mercadejar a alma, o intelecto e o pensamento”. Apesar de pertencer a uma tradição dramático-histórica radicalmente distinta do estilo cômico a que este filme está associado, tal citação é pertinente para se entender o quão oportuna é a exortação do relacionamento entre o protagonista John Bennett (Mark Wahlberg) e seu ursinho de pelúcia maconheiro Ted (dublado pelo próprio diretor e roteirista Seth MacFarlane), magicamente tornados “companheiros de trovoadas” desde a infância.

Porém, se no plano moral, o filme parece bem-sucedido em seus objetivos, em seus meandros efetivamente cinematográficos, ele soçobra a passos largos, desdenhando a segunda metade do conselho amistoso utilizado como epígrafe deste texto. Apesar de algumas piadas serem, de fato, violentamente engraçadas em sua forçação de barra irônica, o roteiro do filme é deveras irregular e a direção do filme é opaca, prejudicando sobremaneira o desempenho extensivo das referidas piadas.

Conhecido e bastante elogiado pela concepção do ótimo seriado televisivo animado “Uma Família da Pesada” (em exibição desde 1999), Seth MacFarlane é indubitavelmente meritório enquanto argumentista e dublador, mas, nesta sua primeira experiência em longa-metragem, não dispôs de autoridade suficiente para conduzir os atores, que, apesar de carismáticos, não apresentam bons desempenhos. A composição caricata do personagem vilanesco de Giovanni Ribisi (o afetado Donny), a vacuidade persecutória do insosso personagem de Joel McHale (Rex, o patrão da namorada do protagonista humano) e a graça desperdiçada da personagem de Jessica Barth (a vulgar atendente de supermercado Tami-Lynn) são demonstrações efetivas da insegurança directiva de Seth MacFarlane, também manifesta em relação aos personagens principais, visto que Mila Kunis parece perdida em cena em diversos momentos (vide o exagero nojoso da cena em que ela precisa coletar as fezes de uma prostituta no chão de seu apartamento) e Mark Wahlberg dá a impressão de estar inadequado em seu papel, não obstante a sua caracterização ser bastante correlata à descrição teórica que sua namorada insiste em fazer dele. A única interpretação bem-sucedida em todo o filme, portanto, sem considerar os artistas que aparecem como si mesmos, é justamente a do desbocado ursinho protagonista...

 Muitíssimo bem vivificado pela própria voz de Seth MacFarlane, o ursinho Ted é tão personalisticamente coerente que, para além das convenções do gênero cômico, sua existência bizarra é facilmente assimilada, em termos de verossimilhança cotidiana. O uso deveras oportuno da gravação sonora de “eu te amo” contida em sua programação original enquanto brinquedo numa cena de despedida é boníssima, bem com o senso de humor emocionalmente integrado à amizade sincera que ele apregoa em relação ao seu proprietário desde a infância. Nesse sentido, o apotegma inicial da narração (“não importa o quão especial tu sejas, depois de algum tempo ninguém vai te dar a mínima!”) também ajuda a naturalizar os comportamentos desordeiros de Ted, que, em quase todas as seqüências em que aparece, está ingerindo maconha ou proferindo ironias contra o cristianismo. Toda a seqüência da festa em que Ted fica sob efeito de cocaína e a hilária seqüência da luta com John, em que ele faz questão de utilizar uma Bíblia Sagrada como arma, demonstram que, se o filme confiasse mais na agilidade nonsense de seu protagonista peludo (como ocorre em relação ao bebê psicótico e ao cachorro falante no seriado animado concebido por Seth MacFarlane), ele seria muitíssimo mais divertido e satírico. O quartel final xaroposo e pretensamente aventureiro da produção, entretanto, atraiçoa o que tínhamos visto até então, tornando-o quase tão anódino (no mau sentido do termo) quanto “Garfield – O Filme” (2004, de Peter Hewitt), personagem inclusive mencionado numa comparação mastológica inolvidável!

Analisando o filme em cotejo com as expectativas que ele desencadeou, o mesmo demonstra-se francamente decepcionante e, quiçá, limado em seu poderio sardônico por exigências produtivas, não obstante a quantidade de vezes em que o nome de Seth MacFarlane é repetido entre as referências técnicas. O excesso de piadas com flatulências e a subsunção a um discurso de readequação capitalista que é legitimado pela instância narrativa (Patrick Stewart, muito bom) quando anuncia os destinos dos personagens na seqüência anterior aos créditos finais demonstram pusilanimidade do filme em relação aos trabalhos prévios do roteirista, mas as seqüências protagonizadas pelo canastrão Sam J. Jones [astro de “Flash Gordon” (1980, de Mike Hodges), filme favorito dos personagens] e pela cantora Norah Jones (que também canta o tema principal do filme, “Everybody Needs a Best Friend”), além das menções e da hilária aparição do ator Tom Skerritt, recuperam provisoriamente a verve satírica e hollywoodianamente influente da produção.

“Ted” é um filme inegavelmente engraçado, mas tem como prerrogativa assimiladamente negativa o fato de achar-se muito mais interferente do que realmente é, quando, como bem demonstra o aguardado reatamento do romance entre John Bennett e sua namorada Lori, ele se aproveita de uma forma supostamente inaceita de humor negro para reiterar a ordem social vigente. O virulento ursinho Ted incomoda, perturba, desconcerta, mas, afinal, é somente por causa dele que tudo continua como antes: não é suficientemente evidente o que isto quer nos dizer enquanto discurso? 

Wesley Pereira de Castro.

O LÓRAX: EM BUSCA DA TRÚFULA PERDIDA (‘Dr. Seuss’ The Lorax’) EUA, 2012. Direção: Chris Renaud & Kyle Balda.

O ditado popular “de boas intenções, o inferno está cheio” é um tanto extremado em sua generalização condenatória, mas não deixa de possuir razão no que tange à defesa de uma comunhão elementar entre boas ações e intenções positiva e comunalmente valorizadas. O filme ora analisado coaduna-se muito bem ao sentido pretendido por este ditado popular, visto que, por mais graciosa e urgente que seja a sua mensagem final, não se pode esquecer que o libelo ecológico do enredo fora motivado pela mera necessidade de conquistar a atenção de “uma garota do ensino médio”.


 Se, por um lado, torcemos para que o jovem Ted consiga provar aos seus convivas que sempre há tempo para beijar sua cobiçada Audrey, por outro, o delírio onírico em que ele antecipa o instante em que presenteia sua amada com uma aguardada trúfula demonstra a sua divergência basilar de interesses, no sentido de ele age com esnobismo e joga fora o recipiente de bebida láctea que estava a ingerir de forma absolutamente nociva ao meio ambiente. Se, no desfecho, ele consegue convencer toda a população da cidade a plantar uma semente de trúfula num local-chave e cantar e dançar ao som de uma canção cujo refrão é oportunamente “vai crescer”, ao partirmos do pressuposto analítico explicitado, este refrão pode referir-se tanto à arvore propriamente dita quanto à ereção do rapaz, estando ambos os crescimentos ecologicamente interligados, porém moralmente desconectados.


 Talvez uma comparação com o filme anterior do diretor [“Meu Malvado Favorito” (2010, co-dirigido por Pierre Coffin), ainda não visto] facilitasse a compreensão dos atributos estético-discursivos do roteiro, inclusive no que diz respeito à análise das motivações contrastantes acima descritas. Por si só, “O Lórax: Em Busca da Trúfula Perdida” é um filme lancinado pelos conflitos de interesses caros à era contemporânea, de maneira que a opção por apresentar o personagem-título através de uma rememoração narrativa foi muito bem-vinda, pois assume a conotação moralizante do filme.

Nesse sentido, a transformação do personagem Umavezildo em narrador torna a reinvindicação ecológica geral muito mais sincera do que se fosse conduzida apenas pelo afobado Ted, cuja sujeição ao uso exacerbado de gírias (pelo menos na versão dublada) deixa entrever sua baixa propensão à reflexão ativista.

Desenhado com base no ator Danny DeVito, o Lórax é um personagem simpaticíssimo, que conquista o espectador desde o prólogo, com sua entonação rimada e com a delimitação sincera de que fala “em nome das árvores”. Os personagens baseados em Zac Efron (Ted), Taylor Swift (Audrey), Betty White (Vovó Norma) e Rob Riggle (Sr. O’Hare), por sua vez, escancaram o desperdício compositivo dos referidos atores, sendo mais aberrantes os dois últimos casos, estereotipados ao extremo em suas características aventureiras e histrionismos vilanescos, respectivamente. A adoção contumaz do recurso à violência (autoprovocada ou não) enquanto chamariz humorístico, principalmente por parte dos ursinhos viciados em ‘marshmallow’, é outro aspecto negativo do filme, bem como a recorrência de peixes canoros que parecem plágios descarados dos protagonistas animados de uma franquia recente sobre esquilos roqueiros. Mas nada que o encanto do aforismo central do livro original no qual o filme foi baseado não tente reaver (e transferir para o espectador) a responsabilidade afetiva: “a menos que alguém como tu te importes de montão/ Nada vai melhorar, não vai não!”.


 Pesando-se todos os prós e contras do filme, os primeiros levam vantagem sobre os segundos, sendo o mesmo tão saliente em suas proposições ambientalmente intervencionistas – ao menos em comparação com filmes congêneres – que se faz mister ignorar o sobejo de maniqueísmo no roteiro escrito por Ken Daurio e Cinco Paul, que começa desengonçadamente interessante mas logo se deixa prejudicar pela curta duração do filme (apenas 86 minutos) e pela acumulação clicherosa de clímaxes, como, por exemplo, a desnecessária e inconvincente visita do senhor O’Hare à casa de Ted e toda a perseguição que antecede o aguardado plantio da semente da derradeira trúfula do mundo. Uma explicação mais detalhada da distopia arquitetada pelo afamado O’Hare talvez tornasse o filme mais digno e convincente em sua conformação ecológica permeada por relações econômicas, mas isso talvez distanciasse o filme de seu alegado público-alvo infantil, o que sintetiza o maior problema desta produção cinematográfica como um todo: a atroz subsunção dos pilares enredísticos aos ditames comerciais, o que trai veementemente as crenças que o maltratado Lórax tenta transmitir aos seus interlocutores. É um filme vencido de antemão, portanto!

 Wesley Pereira de Castro.

PODER SEM LIMITES ('Chronicle') EUA, 2012. Direção: Josh Trank.

Não obstante o roteiro de Max Landis desperdiçar o interessantíssimo argumento original escrito por ele próprio, “Poder Sem Limites” permanece muito válido e digno de consideração positiva em razão de seus erros sintomáticos. Por mais que a direção esquizofrênica do novato Josh Trank contribua para desperdiçar ainda mais o potencial genericamente contestatório do enredo, sua subsunção titubeante a um clichê narrativo videográfico contemporâneo escancara uma crise conteudística, personalística e – por que não? – político-geracional que, mais uma vez, torna o filme particularmente elogiável.

Logo na primeira seqüência, constata-se a falibilidade (no pior sentido do termo) do estratagema formal das câmeras ostensivamente subjetivas que mesclam-se através da má montagem de Elliot Greenberg: o protagonista Andrew Detmer (Dane DeHaan) seleciona o melhor ângulo de filmagem diante do espelho de seu guarda-roupa, enquanto seu pai bêbado tenta arrombar a porta do quarto. Não se sabe inicialmente o porquê de ambas as atitudes, mas Andrew antecipa-se em avisar que está registrando o péssimo comportamento de seu pai, a fim de quiçá denunciá-lo às autoridades tutelares competentes. Logo em seguida, descobrimos que a mãe deste rapaz é uma doente terminal e que, para além de seu alcoolismo iracundo, seu pai a ama e cuida dela com atenção redobrada, a ponto de se indignar quando descobre que o filho gastou quinhentos dólares num aparelho de filmagem quando poderia estar contribuindo para a compra dos remédios caros de sua genitora.

Fica logo evidente, portanto, o quão superficiais e oportunamente contraditórias são as construções dos personagens centrais deste filme, de modo que não é surpreendente nem tampouco sarcástico depararmo-nos com o primo de Andrew, Matthew Garetty (Alex Russell), deturpando os ensinamentos de Arthur Schopenhauer ou Carl Gustav Jung enquanto ouve uma canção ‘pop’ interpretada pela artista britânica Jessie J. É como se o roteirista nos avisasse o tempo inteiro que não devemos levar os personagens a sério, mas, ao mesmo tempo, uma pertinente citação da alegoria platônica da caverna à beira da misteriosa cratera que dá origem ao poder constante do título nacional nos leva num caminho absolutamente inverso: a elaborada e intencional fomentação da suspeita. Eis que o filme se torna esquematicamente curioso, portanto.


Depois que entram em contato com um suposto meteoro, Andrew, Mathew e um colega em comum, Steve Montgomery (Michael B. Jordan) tornam-se dotados de poderes telecinéticos, mas, ao invés de transformarem-se super-heróis amadores ou qualquer coisa do gênero, utilizam-se humoristicamente destes poderes, empurrando carrinhos de compra em supermercados ou protagonizando espetáculos de malabarismo num evento escolar. A partir desse ponto, o roteiro apresenta o seu aspecto mais original: um dos rapazes, justamente o tímido e deslocado Andrew, constata que o incremento de seus poderes não o torna um aluno mais popular e indigna-se contra os demais, assassinando um deles num surto de fúria e atacando a sua família numa represália colérica subseqüente. Problematicamente (em pelo menos dois sentidos do termo), a direção do filme insiste em registrar estas ações de revolta como se fossem captadas pela câmera de Andrew, o que torna muito esquisita a cena em que ele declama para o visor do aparelho a satisfação pessoal de ter arrancado os dentes frontais de seus arquiinimigos colegiais, numa atitude contrastante com o contexto espectatorial em que as apologias heróicas costumam ser freqüentes...


Conforme se torna óbvio com o desenrolar da trama, nem o diretor nem o roteirista saberão como solucionar a bizarra conjunção de clímaxes de ação que abundam na segunda metade do filme e recorrem a um desfecho apressado e inconvincente, em que Andrew é empalado à distância por seu primo, que, numa cena posterior, declama seu amor por ele diante de uma câmera colocada no topo do monte Everest. O que isso quer dizer no contexto hollywoodiano atual? A impossibilidade de uma resposta previsível a este questionamento é o que torna este filme mais charmosamente defeituoso em sua amoralidade pós-moderna, entendendo-se a mesma como atrelada às pseudo-anomalias capitalistas manifestas nas diversas cenas de assalto protagonizadas por Andrew.

Nesse sentido, a contribuição de imagens de câmeras de vigilância que se somam às inverossímeis captações da câmera manual de Andrew traz à tona outro aspecto personalístico coadjuvante que muito contribui para o interesse analiticamente involuntário relacionado à edição do filme, materializado na blogueira Casey (Ashley Hinshaw), cujas tomadas exibicionistas de câmera são muitas vezes ordenadas em campo-contracampo com as imagens gravadas por Andrew, simulando uma improvável impressão de continuidade linear que torna ainda mais desengonçada a opção estética do diretor em centralizar a sua condução enredística no material captado intradiegeticamente. A evidente dissonância formal daí resultante faz com que, mais uma vez, suspeitemos com muita perspicácia da opção directiva por detrás dessa adesão formal clicherosa.


Para além dos diversos equívocos – propositais ou não – de desenvolvimento roteirístico e evolução directiva, as reviravoltas tramáticas inusitadas, os ótimos efeitos visuais, a boa trilha edição de sons e o elenco mediano porém correto tornam a experiência de assistir a este filme muitíssimo divertida, sobrepondo-se às máculas de formatação sintagmática de modo tão safo quanto incontrolavelmente conflituoso. Enquanto sintoma de adequação a seu tempo, isso faz com que “Poder Sem Limites” destaque-se positivamente em meio à soçobra de franquias descerebradas atuais. Na pior das hipóteses, o modo troncho com que ele nos leva a formular questionamentos essenciais sobre perspectiva cinematográfica deve ser criticamente laureado pela coerência etária. Isto serve de consolo?

Wesley Pereira de Castro.