O RANCHO DA GOIABADA, OU POIS É MEU CAMARADA, FÁCIL, FÁCIL NÃO É A VIDA (2024, de Guilherme Martins)

Caso não se tenha conseguido captar o significado da primeira parte do título deste filme - já que ele não é pronunciado explicitamente -, a canção homônima "O Rancho da Goiabada" atravessa toda a obra, seja através de intertítulos com trechos da letra, seja no reaproveitamento dos acordes na ótima trilha musical de José Calixto. E não é por acaso que esta composição de João Bosco e Aldir Blanc foi escolhida como ponto de partida, pois, além de continuar bastante atual, ela tem muito a ver com os depoimentos advindos dos trabalhadores que interagem com o protagonista Alex (interpretado por Alex Rocha): "os bóias-frias, quando tomam umas biritas/ Espantando a tristeza/ Sonham com bife a cavalo/ Batata-frita e sobremesa"... 

Se, por um lado, é ótima a opção pelo dispositivo relacionado à participação do ator, que, ao imiscuir-se entre os trabalhadores, recolhe valiosas estórias de vida, por outro, as frases de efeito utilizadas por este personagem resvalam numa concepção meramente substitutiva da luta de classes. Vide os instantes em que Alex pergunta ao funcionário de um restaurante se, "caso ele lavasse os pratos com zelo, poderia atingir a sua posição"; quando ele cogita ganhar na loteria e reclama que "o cara, quando é pobre e enrica, nem pode se mostrar"; ou nas várias situações em que ele incita queixumes, em diálogos fortuitos, que soam como reiterações inativas da frustração dos desfavorecidos. A cena em que ele é mostrado fumando à luz de velas, visto que a energia elétrica de sua residência fôra interrompida por falta de pagamento, é também um desses casos. 

Num instante esplêndido, Alex oferta aos passageiros de um trem DVDs de filmes brasileiros que "não estão disponíveis na Netflix nem são exibidos na Globo", mas a pujança protestante desta seqüência é prejudicada por um aspecto sustentacular: infelizmente, o DVD é uma mídia em avançado processo de obsolescência - programada pelo Capitalismo -, de modo que, mesmo que algum dos passageiros tivesse dinheiro para comprar e/ou se interessasse por algum daqueles filmes, talvez não tivesse onde reproduzir o disco adquirido. É o que pode ter ocorrido à moça que compra "Morte e Vida Severina" (1977, de Zelito Viana), cujas imagens aparecem em momentos-chave do filme, tanto quanto acontece em relação ao devastador "Aopção, ou As Rosas da Estrada" (1981, de Ozualdo Candeias). 

A montagem de abertura, que apresenta uma publicidade televisiva sobre as vantagens da utilização do álcool enquanto combustível automobilístico é excelente, pois demarca uma das várias rimas laborais do roteiro, conforme imediatamente comentado por Alex: "sabem quantos pés de cana é preciso cortar para gerar um pouco de pinga?". Ninguém responde, mas vê-se na prática a rudeza daquele trabalho, e as condições (melhoradas, mas ainda sobremaneira dificultosas) de sua execução. Enquanto conversa com um dos interlocutores, já embriagado, Alex é praticamente desvendado enquanto ator, já que sua mão não é tão calejada quanto a dos companheiros dietéticos de labuta. Alegando possuir "cara de pobre", ele dispara benfazejas reflexões sobre a campanha presidencial de 2018, em cujas primícias o filme foi rodado. Imerso no personagem, Alex comenta: "é muito difícil cortar e cana e pensar em política". Na derradeira cena, pós-créditos finais, um transeunte segurando um panfleto do Partidos dos Trabalhadores (PT) demonstra que, sim, é difícil, mas também deveras necessário. A sua fala serve como testemunho de legitimidade quanto ao que ocorre neste filme. "Fácil, fácil não é a vida", de fato! 



Wesley Pereira de Castro. 

Netflix: 7 PRISIONEIROS (2021, de Alexandre Moratto)

Um dos aspectos que mais chamam a atenção por sua efetividade discursiva, neste filme, é o numeral contido em seu título, visto que ele possui um encargo intercambiante ao longo da trama: no início, acompanhamos a viagem de quatro adolescentes interioranos que se mudam para a capital de São Paulo, com a promessa de que serão bem remunerados por seus trabalhos; algum tempo depois, mais três imigrantes são adicionados a este grupo. Porém, ao invés de consolidar o hepteto anunciado, instaura-se uma avaliação sociológica muito mais delicada, em termos quantitativos: afinal, os prisioneiros são inumeráveis, numa progressão retroalimentada pelas necessidades urbanas e pela corrupção institucional. Quiçá até mesmo o espectador seja merecedor deste adjetivo, no sentido de que a complexa identificação sobrevivencial com o personagem de Christian Malheiros converte-nos também em prisioneiros, pois somos confundidos pela simpatia concessiva dos algozes, em meio às agressivas relações capitalistas... 

Numa interpretação mui delicada - possível graças ao ótimo entrosamento entre ator e diretor, decorrente de um longa-metragem anterior, "Sócrates" (2018) - Christian Malheiros faz com que direcionemos os mais diferentes sentimentos ao seu personagem Mateus: convertido, desde a sua primeira aparição, numa espécie de herói, pelo modo terno como trata as pessoas e por causa de sua inteligência, ele passa a ser gradualmente seduzido pelo poder a que tem acesso, como assistente do hediondo Luca (Rodrigo Santoro). Torna-se cada vez mais violento e moralmente corrompido, sem que assim se perceba, já que o enredo demonstra que ele apenas obedece a uma lógica hierárquica similar a qualquer outra organização contemporânea: ter privilégios implica em imputar sofrimento a outrem, mesmo que involuntariamente. O Capitalismo a tudo assimila, inclusive à benevolência! 

A tensão estabelecida entre Mateus e seus companheiros de cárcere é redimensionada: de conselheiro atuante, ele transforma-se num vigilante impiedoso, assemelhando-se cada vez mais ao antagonista patronal que ocupa a função paterna até então ausente em sua vida (exceto em seu desejo de ter quatro filhos). Confirmando o que fôra previsto pelo afrontoso Isaque (Lucas Oranmian), Mateus torna-se diretamente envolvido na agressão sofrida pela mãe do tímido Ezequiel (Vítor Julian). O ambiente e os personagens são mostrados cada vez mais sujos, e o desfecho é assaz pessimista, estabelecendo como um ciclo perenemente renovado aquilo que é orgulhosamente comentado por Luca: "essa cidade só está de pé por causa do que nós fazemos". Infelizmente, procede. Como podemos agir de maneira diferente, a fim de que não recaiamos no tormento consciencioso secundarizado pelo protagonista, cada vez mais hábil em seu enriquecimento material? Eis a pergunta que valoriza ainda mais o filme... 

Wesley Pereira de Castro. 
 

Festival de Gramado 2021: ÁLBUM EM FAMÍLIA (2021, de Daniel Belmonte)

Analisar uma obra de arte, para além dos aspectos (des)apreciativos mais imediatos, implica em compreender as condições em que a mesma foi desenvolvida e tentar imaginar o que ela pode oferecer de (des)construtivo para as gerações futuras. Sendo assim, por mais que tenhamos desgostado de um produto artístico, é essencial adotar uma parcela mínima de condescendência, na esperança de que este trabalho talvez esteja apresentando algo para o qual ainda não fomos devidamente preparados. É assim que as revoluções surgem, essa é a pretensão das vanguardas. O filme ora resenhado faz cair por terra toda esta introdução: é abominável sob todo e qualquer aspecto! 

Dedicando-se a um esforço hercúleo, no afã por encontrar algo que valha a pena ser mencionado neste filme, podemos deter-nos em sua possibilidades inaproveitadas: se o filme optasse por uma adaptação linear - ainda que maculada pelos problemas de distanciamento físico entre os atores e pelos apanágios da quarentena - talvez ele obtivesse alguns resultados dignos de infinitésima exaltação. Afinal, transmutar uma obra literária é algo sobremaneira válido, e as reclamações que alguns membros do elenco fazem sobre o caráter reacionário do autor Nelson Rodrigues [1912-1980] são prenhes de sentido. E até mesmo eles admitem que, a despeito de toda a misoginia, racismo, homofobia e outros deméritos imperdoáveis, o dramaturgo merece a alcunha de gênio. Custava obedecer a um projeto específico, ao invés de trair a própria lógica improvisada deste pseudo-'making-of' a todo instante?!

Se dispuséssemo-nos a enumerar as variegadas contradições (ou pior: oximoros discursivos) deste filme, a lista seria infinda, com destaque para o momento em que Kelson Succi confessa que rejeitou a validade da peça em que atua antes mesmo que tivesse encerrado a leitura do texto ou quando o diretor-protagonista Daniel Belmonte converte um catálogo de hipocrisias familiares em uma oportunidade para celebrar o mais onipresente dos Aparelhos Ideológicos de Estado, ao som de "Pai e Mãe", de Gilberto Gil. Trata-se de uma das situações mais constrangedoras e ignóbeis do cinema brasileiro, muito mais graves que a mais vilanaz das piadas (neo)pornochanchadescas! O mesmo poderia ser dito sobre as simulações de estresse actancial de Cris Larin, sobre o desejo de Dhara Lopes (a única do elenco "nascida no século XXI") em obter um 'close-up' hollywoodiano, sobre a vergonha fingida de Eduardo Speroni após cheirar uma calcinha de sua mãe ou sobre a seqüência quase criminosa em que Otávio Müller contempla as suas filhas no mar, num contexto literário de intensa descrição incestuosa. Tudo no filme é absolutamente equivocado, sem graça e lastimosamente narcisista...

Como se não fosse suficiente, o diretor tenta justificar o seu catálogo de improbidades dedicando o projeto às pessoas que sofreram perdas familiares por causa da epidemia provocada pela COVID-19. Quiçá as suas intenções humanitárias sejam sinceras - e que ele seja louvado por isso - mas a obra como um todo depõe contra qualquer gesto positivo de debruçamento artístico: o roteiro zomba da discussão necessária sobre o "cancelamento" contemporâneo de Nelson Rodrigues; a montagem é ainda mais canhestra que a de um 'vlog' pré-adolescente; as interpretações evidenciam o constrangimento da falta de perspectiva do projeto; e Renata Sorrah e Lázaro Ramos esforçam-se (em vão) para legarem alguma seriedade satírica a um engodo incontornável. Que haja a possibilidade de este filme - se é que se pode chamar isso de filme - contribuir de alguma maneira para o esclarecimento das gerações vindouras, mas, nas atuais condições avaliativas, é uma demonstração efetiva - e deprimentemente involuntária - do fracasso político absoluto em que encontramo-nos na contemporaneidade, precisamente no Brasil de 2021. Horror extremo! 

Wesley Pereira de Castro. 

* Mostra SP 2020: MISS MARX (2020, de Susanna Nichiarelli)

     Depois de biografar, com refinado êxito, a musa da banda The Velvet Underground, a diretora italiana Susanna Nichiarelli volta a biografar uma importante personagem feminina que passou boa parte da vida à sombra de outrem: se Christa Päffgen [1938-1988] permanece até hoje lembrada pelo apelido célebre que não mais apreciava, Nico, Eleanor Marx [1855-1898] ansiava para ser novamente chamada de Tussy, como era conhecida em família... 

    Filha do célebre economista Karl Marx [1818-1883], ideólogo do Socialismo, Eleanor reclamava continuamente de não poder expressar-se livremente em sua residência, onde fôra contratada como funcionária do próprio pai, até converter numa importante predecessora feminista, no final do século XIX. Ocorre que, diante de um cabedal inevitável de contradições - sobretudo, aquisitivas - ela sucumbiu perante as traições recorrentes de seu marido ilegítimo, o médico Edward Aveling, até que suicidou-se, aos 43 anos de idade. Nada disso é segredo: é História. O que o roteiro do filme faz é completar as lacunas, a partir das obsessões pessoais da diretora com a temática da depressão e do abandono concedido às mulheres.

    Deveras inquieta, Eleanor lida com os inúmeros problemas familiares, mal administrados quando seus pais ainda estavam vivos (inclusive, um envolvimento entre o patrono de marxismo e sua criada), e toma partido dos proletários explorados e maltratados não apenas em sua Inglaterra natal, mas em diversas cidades do mundo. E o filme opta por mostrá-la como uma mulher continuamente enganada e imperceptivelmente submissa, a despeito dos conselhos de seus amigos. Independentemente de as situações apresentadas não serem inverossímeis, há algo de muito problemático nas opções roteirísticas da diretora. Afinal, as contradições enfatizadas podem anular discursivamente as conquistas políticas da personagem real. Lidar com ideologias é sempre muito delicado, sobretudo quando confrontadas a uma torrente malograda de sentimentos!

    Optando por um viés reconstitutivo que amalgama as convenções de época a estratagemas anacrônicos, como a trilha cancional da banda 'punk' Downtown Boys, o filme visa obter à obtenção do mesmo chamariz juvenil de público que "Maria Antonieta" (2006, de Sofia Coppola), mas os resultados tramáticos são bastante distintos: no filme mais antigo, há um edificação progressiva do caráter da biografada, enquanto que, no filme mais recente, a personagem é tão sufocada que precisou acabar com a própria vida. Num 'flashback', uma versão infantil de Eleanor Marx aparece dizendo que o seu lema favorito é "siga adiante". Implantar este conselho após a seqüência de suicídio da personagem é algo que possui conotações sobremaneira ambíguas. Quase um estímulo ao ato extremo de desespero, numa conjuntura de injustiças acumuladas. Mais uma vez, um perigo!

    Não obstante a ótima entrega actancial de Romola Garai - que, inclusive, está bastante assemelhada a Trine Dyrholm, protagonista do longa-metragem anterior da diretora - a personagem tem poucas oportunidades para desenvolver-se adequada e particularmente. Parece sempre dependente de alguém - não obstante ser mais inteligente e financeiramente privilegiada que as outras pessoas - e não imediatamente associável à biografia de incitadora revolucionária que foi-lhe concedida ao longo do tempo. Merecidamente, inclusive. Porém, o filme parece duvidar disso, malgrado aderir a um feminismo um tanto automático, quase modista.

    Os elementos cênicos confirmam as impressões supracitadas: tudo no filme é confortável demais, enfeitado demais. As canções de protesto soam mais dançantes que reivindicativas, como na cena famosa da personagem cantando e movimentando-se freneticamente depois que embriaga-se com ópio. Até mesmo "A Internacional Socialista" é executada em versão 'rock', em cenas que apresentam fotografias das más condições de trabalho da época como se fossem meros componentes de um videoclipe. Durante os créditos finais, "Dancing in the Dark", do cantor norte-americano Bruce Springsteen, é também regravada. A personagem acabara de falecer, e o espectador dança. Mas não parece haver intenção de consolo nesta associação...

    Em defesa do filme, ele possui um ritmo ágil (adjetivo que traz, em seu bojo, mais um problema de interpretação) e estimula a curiosidade investigativa acerca dos feitos da biografada, que deve ser lembrada não apenas como "a filha mais nova de Karl Marx". Que o debate acerca desta obra possa atenuar aquilo de que foi impregnado, a despeito das ótimas intenções da diretora. "A luta de classes existe", recita a personagem, olhando diretamente para a câmera. Ela tem razão: hoje, ainda mais!

Wesley Pereira de Castro. 

HOMEM IRRACIONAL ('Irrational Man') EUA, 2015. Direção: Woody Allen.

O que faz de “Crimes e Pecados” (1989) um filme seminal na obra de Woody Allen é que, neste roteiro, ele levou a cabo uma de suas maiores obsessões temáticas: a questão da culpa persecutória, no que tange à eliminação mortífera de um desafeto. Em mais de uma produção, ele retomaria este tema, seja como pasticho dramático [“Ponto Final – Match Point” (2005)], seja como pretensão mal-executada [“O Sonho de Cassandra” (2007)].

Neste seu mais recente filme, a mesma inspiração dostoievskiana dos títulos anteriormente citados é retomada, mas de uma maneira tão simplista e redundante que prejudica o andamento até então interessante de sua trama. Em “Homem Irracional” (2015), o que mais chama positivamente a atenção são as sutilezas distintivas em relação às características formais do diretor: por exemplo, durante a seqüência dos créditos iniciais – em que, como de praxe, os atores são apresentados por ordem alfabética e no mesmo estilo caligráfico da quase totalidade de seus filmes – não se ouve música, mas sim o marulho, que reaparecerá em momentos-chave de busca de paz interior, em relação a ambos os protagonistas, masculino e feminino.

Esta cisão sexual na protagonização do filme permite, inclusive, que ele seja simultaneamente narrado por dois personagens, deixando evidente que, ao menos no início, ambos os pontos de vista são corroborados pelo roteiro: tanto o professor pessimista Abe Lucas (Joaquin Phoenix) quanto a sua desenvolva aluna Jill (Emma Stone) gozam de igual espaço discursivo para a apresentação de suas perspectivas sobre a vida, até que o filme repentinamente toma a defesa desta última em seu quartel final, o que torna o desfecho quase moralista um tanto vago nesta fase contemporânea da carreira do cineasta.

No que tange às interpretações, Joaquin Phoenix se destaca por não incorrer num pecado comum a quem se aventura a trabalhar com o cineasta nova-iorquino: ao invés de incorporar os seus tiques, o ator transpassa as angústias caras a Woody Allen a partir da placidez, expondo de maneira muito oportuna a adiposidade de seu corpo. Emma Stone, por sua vez, comprova não apenas ser uma das melhores atrizes hollywoodianas de sua geração como demonstra que a confiança depositada pelo cineasta no ótimo “Magia ao Luar” (2014) não fora vã: sua personagem é verossímil e defensável até mesmo em sua tendência à irritabilidade. Pena que o mesmo não possa ser estendido ao modo como o roteiro se subsume a um fato que poderia ser corriqueiro (e, ainda assim, muito efetivo filosoficamente) mas que é alçado à categoria gratuita de epifania invertida. Afinal de contas, se o desiludido Abe não encontrara redenção ou sentido em sua vida mesmo quando se dispusera a ajudar os favelados de Bangladesh, por que, de uma hora para outra, associara a constituição de “um mundo melhor” à eliminação do desafeto legislativo de uma ricaça divorciada que chorava num restaurante a perda judicial de seus filhos?

Além de parecer radicalmente arbitrária, a associação do juiz Spangler (Tom Kemp) ao Mal soou inconvincente e incapaz de sustentar uma comparação com o romance “Crime e Castigo” (publicado originalmente em 1866), em relação ao qual o diretor enumera similaridades quase enciclopédicas, defeito este que também se encontra nas citações a Imamnuel Kant, Hannah Arendt e Søren Aabye Kierkegaard que pululam no filme. É incrível que, num filme em que a Filosofia é abordada de maneira tão academicamente justificada, ela seja tratada de maneira tão rasteira e senso-comunal, diferentemente do que o diretor realizara em obras alegadamente casuais como “A Outra” (1989), “Neblina e Sombras” (1991) ou “Desconstruindo Harry” (1997).

 Se não se pode reclamar do desempenho dos atores coadjuvantes (Parker Posey, por exemplo, está ótima como a volúvel Rita), o mesmo não pode ser dito sobre a conformação classista dos personagens: nas obras cujo cenário era a efervescência artística de Nova York, era crível e justificável a pletora de intelectuais abastados, mas, na cidadezinha em que o diretor situa este seu mais recente filme, abunda a artificialidade sempre que um personagem fala em viajar para a Europa com a mesma trivialidade com que menciona uma caminhada até a esquina. Além disso, a seqüência em que um grupo de jovens brinca com um revólver depois que a anfitriã de uma festa (Sophie von Haselberg) expõe as pinturas originais recém-adquiridas de seus pais ecoa de maneira ridícula, por mais importante que tente ser no que diz respeito à exposição da vacuidade suicida do protagonista.

Noutras palavras: malgrado os personagens serem bem construídos e os seus dilemas românticos coadunarem-se afirmativamente às demais obras do cineasta, principalmente nesta sua fase contemporânea mais “leve”, o roteiro soçobra ao confundir questionamentos morais deveras amplos com o apelo criminal jornalístico. Assim sendo, Woody Allen desperdiça o seu pertinaz talento reflexivo sobre a existência humana numa dramaturgia estereotipada, em que “os ‘insights’ mórbidos sobre a futilidade da alegria”, inicialmente perpetrados pelo protagonista, são obliterados à medida que ele se convence de que “as idéias ficam mais originais quando espremidas por um prazo limítrofe”, o que desencadeia erros crassos de execução, como aquele que levou Abe à morte. Porém, toda a seqüência prévia do parque de diversões permanece digna de elogios, sobretudo no que diz respeito à aquisição casual da lanterna que seria tão relevante no desfecho sobrevivencial de Jill.

Em relação aos demais aspectos técnicos do filme, vale a pena mencionar a fotografia idílica de Darius Khongji, repleta dos enquadramentos paisagísticos que ele ensaiara em “Magia ao Luar”, e a trilha musical contida, que repete, em mais de uma situação, a mesma versão jazzística de “The ‘In’ Crowd”, interpretada pelo Ramsey Lewis Trio, em que os gemidos e aplausos dos músicos sobrepõem-se aos acordes propriamente ditos, o que causa um efeito de estranhamento particularmente valoroso na cena em que Abe efetiva o seu plano assassino.

 Em muitos aspectos, pode-se reclamar que este seja um dos menos inspirados filmes allenianos, o que se explica por seu automatismo roteirístico (à beira do autoplágio) e por seu desperdício situacional, visto que, ao invés de levar a cabo a sua experiência com os devaneios do acaso e erigir uma insuspeita história de amor, o autor cede ao conformismo num discurso final que proclama uma ode à mediocridade pequeno-burguesa. Que venha o próximo filme, a fim de que possamos compreender o que este “Homem Irracional” quis nos dizer...

 Wesley Pereira de Castro.

INTERESTELAR ('Interstellar') EUA, 2014. Direção: Christopher Nolan.

Quando era apenas um argumento fílmico concebido a partir de idéias do físico norte-americano Kip Thorne – especializado em temas como os ‘buracos de minhoca’ e a teoria einsteiniana da relatividade – o projeto que veio a ser “Interestelar” foi oferecido a Steven Spielberg. Mesmo não tendo realizado o filme, o interesse deste diretor parece ter influenciado bastante o roteiro escrito inicialmente por Jonathan Nolan, que adotou em sua condução tramática motes atrelados às obsessões spielberguianas, como a ausência de um dos pais (neste caso, a mãe, falecida em decorrência de um câncer) e a inevitável necessidade de, nalgum momento, alguém ser obrigado a escolher entre a sobrevivência de um indivíduo consangüíneo e a alegada preservação da espécie humana.

 A colaboração do próprio Christopher Nolan no roteiro, por sua vez, adicionou ao mesmo um intentado preciosismo em sua denotação científica, além do despejo de pistas frasais que se revelam como camadas narrativas para antever e compreender algumas reviravoltas, incluindo a previsível e vergonhosa constatação de que o “fantasma” que tenta se comunicar com a garotinha Murph (Mackenzie Foy, insuportável) é justamente uma projeção futura de seu pai, deslocada no tempo através da gravidade.

Ao final de 169 minutos de arroubos incessantes de ação espacial e de uma trilha sonora altissonante, reitera-se que o amor é a força-motriz suprema do Universo e que os pais existem para serem memórias para seus filhos – ou “fantasmas do futuro”, como o protagonista do filme preferia dizer. Toda a propulsão científica do entrecho assume-se, portanto, como um mero pretexto para defender um formato tradicional de família heterossexual e fértil, que, a julgar pelo modelo do filme, é também possuidora de um inequívoco pendor latifundiário!

Interpretado de forma exagerada por Matthew McConaughey – cujo sobejo de emotividade chorosa beira o risível – o protagonista deste filme é apresentado [numa conveniente sucessão de depoimentos de terrestres idosos] como alguém que transita profissionalmente entre as atividades de pilotagem e a sua diligência como fazendeiro. Isso faz com que a ambivalência entre o seu inflamado desejo de viajar pelo espaço sideral e a obrigação de zelar por seu planeta natal desencadeie alguns conflitos básicos entre ele e seus parentes, principalmente em relação à sua filha de 10 anos, deveras carente e caprichosa, não obstante a sua inteligência bastante desenvolvida. Depois de um conjunto afobado de seqüências (a perseguição de um ‘drone’ indiano em meio ao milharal e um fenômeno magnético que causa pane nas máquinas de tração da fazenda, por exemplo), ele encontra uma subestação da NASA nas cercanias de sua imensa propriedade, graças a indícios cartográficos que sua filha decifrou com a ajuda do avantesma que vive em seu quarto-biblioteca.

Uma proposta bifurcada e propositalmente complicada de missão espacial [viajar até as proximidades de Saturno, a fim de mergulhar num ‘buraco de minhoca’ – que funciona como atalho intergaláctico – para investigar a possibilidade de colonização humana noutros planetas] é oferecida a Cooper, que, por conta disso, é hostilizado por sua filha, que rompe relações com a família de forma duradouramente rancorosa, até que um detalhe cronológico instigado por seu pai (ela ter a mesma idade que ele, quando partiu) possibilita a súbita extinção de se rancor. Deste momento em diante, Murphy – agora crescida e interpretada por Jessica Chastain – agirá como continuadora terrena da vigília científica e protetoral de seu pai, até que, enfim, ela ressurja (deveras envelhecida, cercada por filhos e netos, e interpretada por Ellen Busrtyn) para aconselhar o progenitor Cooper a resgatar a astronauta Amelia Brand (Anne Hathaway), confinada solitariamente num planeta distante, e assegurar a extensão de sua prole, visto que, segundo a moral enredística, a principal função do ser humano no planeta é multiplicar-se continuadamente. A família nuclear, enquanto primário aparelho ideológico de estado, é, portanto, o bem supremo, a única instituição capaz de levar à frente o poderio amoroso defendido fervorosamente pelo roteiro.

 Se não se pode reclamar dos méritos de alguns componentes técnicos desta produção – apesar de exageradamente executada, a trilha musical de Hans Zimmer é muito boa e a direção fotográfica de Hoyte Van Hoytema obtém impressionantes efeitos a partir de seus vastíssimos enquadramentos – e de ser empolgante a seqüência em que os personagens pousam numa maré planetária permeada por imensas ondas, também não se consegue aceitar de bom grado algumas estapafúrdias opções narrativas, como o sobejo de firulas, isolamentos oportunistas e coincidências forçadas do roteiro, e a edição presunçosa e equivocada de Lee Smith (colaborador habitual do diretor), principalmente no que diz respeito às inconsistentes justaposições de ações espaciais belicosas (a demorada briga entre o protagonista e o dispensável personagem de Matt Damon, por exemplo) e arroubos emergenciais terrestres, num espaço-tempo assaz distante (vide o instante em que Murphy provoca um incêndio no milharal de sua família, para permitir que sua cunhada e seus sobrinhos possam fugir do empertigamento resolutivo de seu irmão).

O que não faltam são situações que põem em xeque a concatenação dos eventos do roteiro, que é prejudicado enormemente pela construção rasa dos personagens, pelos paralelismos imediatistas e pela inserção de diálogos xaroposos e constrangedores sobre o amor (vide o momento em que Amelia declara o vigor de seu instinto afetivo, que a faz buscar incessantemente o reencontro com alguém que pode estar morto há décadas). Os embates desgastados entre pai e filha [tanto entre Cooper e Murphy quanto entre o veterano Dr. Brand (Michael Caine) e Amelia] ocupam parte considerável da trama, desembocando num anódino questionamento da validade da missão de que Cooper participa, assumida como farsesca depois que Murphy para a ser colaboradora da NASA.

Além disso, as contradições e insuficiências tramáticas são numerosas: a absoluta ausência de dados acerca de outras regiões do mundo (ou mesmo dos EUA) que justifiquem a urgência da arriscada perscrutação espacial batizada como Lazarus é apenas o mais óbvio dos defeitos do enredo, já que, se o mundo estava em acelerado estágio de degradação da natureza, como os personagens mostrados puderam passar vinte e três anos sem que hábitos de convivência rural fossem perdidos? Num dado instante, o sogro de Cooper (interpretado por um vexatório John Lithgow) descreve como inatural comer pipoca enquanto se assiste a uma partida de beisebol e, mais à frente, Murphy é mostrada ingerindo refrigerante no interior da base espacial. Malgrado as tempestades de areia causarem danos terríveis à respiração das pessoas, estas mantêm tradições elementares, como sentarem-se à mesa, em família, para comerem suflê de legumes. Se apenas o milho podia ser cultivado sob condições atmosféricas que propiciavam o aparecimento de pragas agrícolas que respiravam nitrogênio, como se sustentavam as relações econômicas que permitiam a conservação dos bens e costumes dos descendentes da família Cooper? Se a comida era um bem tão escasso, por que o protagonista se permite destruir tantos pés de milho durante a perseguição ao ‘drone’, numa das seqüências iniciais? Que circunstâncias permitiram que, entre tantos lugares do Universo, Cooper fosse confinado justamente atrás da biblioteca de sua filha? As interrogações se amalgamam, todas elas em detrimento da perspicácia roteirística dos irmãos Jonathan e Christopher Nolan, infelizmente malograda neste filme, dramaticamente conduzido de forma tão infantil...

Assumindo de forma tão ostensiva a sua filiação ideológica crassa, em prol da manutenção latifundiária de caráter familiar, este filme não goza do mesmo chamariz que obras anteriores do diretor [como o extraordinário “Following” (1998), o originalíssimo “Amnésia” (2000), o bem-sucedido “Batman – O Cavaleiro das Trevas” (2008) e o estouvado “A Origem” (2010), para citar apenas algumas], sendo infame a comparação que sua publicidade realiza em relação a alguns clássicos da ficção científica cinematográfica. Por mais que a confecção dos robôs TARS [dublado por Bill Irwin] e CASE [Josh Stewart] seja muitíssimo valorosa, a defesa (corroborada moralmente pelo roteiro) de que a adoção de um percentual propositalmente incompleto de sinceridade [90%, no caso] é adequada perante seres tão emocionais quanto os homens tem a ver com a lógica oportuna de secretabilidade de alguns projetos governamentais, entre eles a corrida espacial que, em determinado diálogo do filme, é mencionada como sendo responsável pela ruína econômica de alguns países, comentário este que é devidamente ridicularizado pelo protagonista.

“Interestelar” surge, portanto, num momento de crise superficial da hegemonia estadunidense – no que tange à rentabilidade hollywoodiana, à mantença de algumas instituições elementares e à sua confiabilidade presidencial – que, pelo que é mostrado no desfecho (uma harmônica colônia terrestre, situada em Saturno), filia-se à cooptada escusa de que o Governo tem razão ao manter determinadas ações invasionistas em sigilo, por mais que estas digam respeito a interesses de toda a humanidade.

O tipo de amor que este filme apregoa, destarte, é tão genérico quanto a metonímia das relações interpessoais encontradas na família Cooper: um amor transferido via espólio que, por mais altruísta que finja ser, é coadunado ao que de mais individualista pode ser identificado em situações de interdependência humana. Um horrível contra-exemplo sobrevivencial, por conseguinte, sub-spielberguiano em mais de um sentido!

 Wesley Pereira de Castro.

X-MEN: DIAS DE UM FUTURO ESQUECIDO ('X-Men: Days of Future Past') EUA/Inglaterra, 2014. Direção: Bryan Singer.

Um traço que se destaca positivamente nos filmes com super-heróis derivados das histórias em quadrinhos escritas por Stan Lee é que seus personagens são comumente atormentados por dilemas pessoais, por fracassos amorosos e por crises existenciais que justificam os embates com seus antagonistas, visto que os ditos vilões são igualmente atormentados por dores aparentemente incuráveis. Na cinessérie protagonizada pelos X-Men, há um diferencial ainda mais afirmativo: além das tradicionais lutas entre heróis e vilões, concede-se vital importância a uma cisão interna no primeiro grupo, já que a categoria dos mutantes é subdivida entre aqueles que apóiam a convivência com os humanos [o grupo liderado pelo Professor Xavier] e aqueles que os consideram uma ameaça [aqueles comandados por Magneto].

Em outras palavras: o que torna “X-Men: O Filme” (2000) e “X-Men 2” (2003), ambos dirigidos por Bryan Singer, tão aprazíveis é que eles recusam o maniqueísmo recorrente no gênero, de maneira que os efeitos especiais e as cenas de ação são validadas por situações eminentemente dramáticas, relacionadas a metáforas do preconceito que vitima homossexuais e negros, principalmente. Não por acaso, pode-se identificar reminiscências de assunção homoerótica nos diálogos em que os mutantes [em especial, os adolescentes] confessam-se como tais para outrem e muitos exegetas apressaram-se em identificar similaridades entres os posicionamentos divergentes de Xavier e Magneto e os discursos anti-racismo de Martin Luther King (1929-1968) e Malcolm X (1925-1965), que apregoam a não-violência e o revide, respectivamente.

Diante de tudo isso – e sabendo-se que Bryan Singer retornou à direção de um capítulo da cinessérie após os simplismos directivos de Brett Ratner em “X-Men: o Confronto Final” (2006) e a reconstituição bem-aventurada do universo dos personagens em “X-Men: Primeira Classe” (2012, de Matthew Vaughn) – tinha como “X-Men: Dias de um Futuro Esquecido” (2014) malograr? Infelizmente foi o que (quase) aconteceu...

 Apesar dos recursos eficientes de direção [a seqüência em que acompanhamos o modo como Pietro Maximoff/Mercúrio (Evan Peters) se relaciona com sua hiper-velocidade, ao som de “Time in a Bottle” (interpretada por Jim Croce), é simplesmente antológica!] e dos desempenhos eficientes do elenco (Michael Fassbender, por exemplo, está soberbo!), o roteiro de Simon Kinberg [baseado numa trama de Chris Claremont e John Byrne] é tão prejudicial em sua obsessão anistórica que decepciona largamente quem se empolgara com o inspirado título deste novo capítulo da saga.

Se, na cinessérie iniciada por “MIB – Homens de Preto” (1997, de Barry Sonnefeld), faz sentido a menção cômica de que celebridades como Andy Warhol e Michael Jackson seriam alienígenas disfarçados, neste filme, as concatenações pretendidas entre os feitos dos personagens e eventos da história (bélica) dos EUA soam inconvincentes e negativamente problemáticas, seja no que diz respeito à suposição de que Magneto teria assassinado o presidente John Fitzgerald Kennedy (segundo o personagem, ele, na verdade, tentou salvá-lo, visto que ele também era um mutante), seja nas referências acríticas (leia-se ufanistas) à crise dos mísseis em Cuba, à Guerra do Vietnã e aos atos públicos supostamente benevolentes de Richard Nixon.

Ou seja, além de atrelar estes eventos à participação ativa dos mutantes como se fossem meros chistes [sem posicionar-se de forma ideologicamente contrária às guerras entre humanos] o roteiro ainda comete a discutível (e reprovável) opção de ignorar a continuidade com os demais filmes: toda a participação de Mística (interpretada de forma impassível por Jennifer Lawrence) neste filme vai de encontro ao que Rebecca Romijn-Stamos faz sob a pele da personagem nos capítulos anteriormente lançados, hipertrofiando o aspecto de brecha no tempo que Kitty Pryde (Ellen Page) apregoa antes de fazer com que Wolverine (Hugh Jackman) reencarne em seu próprio corpo, cinqüenta anos antes.

Num dado momento, Hank McCoy (Nicholas Hoult) insinua que a linha do tempo agiria como a movimentação de uma onda aquática, de modo que, não importa os empecilhos eventuais, esta sempre seguiria o seu curso conforme programado. Do modo precário como este filme é narrativamente conduzido, “X-Men: Dias de um Futuro Esquecido” seria dotado de maior significação se fosse um sonho – ou melhor, um pesadelo – de alguns dos personagens!

 Ainda mencionando os defeitos do mau roteiro de Simon Kinberg, vale acrescentar que o modo como Xavier (na faceta vivificada por Patrick Stewart) lamenta que os mutantes sejam “tão poucos” em 2023 – por mais justificadamente defensável que esta lamentação quantitativa pareça frente à perseguição inclemente e letal dos Sentinelas robóticos – contradiz o seu elã integracionista, visto que este langor racialmente guetificado ignora a amplitude social das propostas educativas deste personagem nas obras anteriores.

 O foco exacerbado nas pesquisas científicas de Bolivar Trask (Peter Dinklage) tem por intuito impedir que o espectador constate o quanto o enredo abole a complexidade estrutural das exigências não necessariamente vilanazes de Magneto: do jeito como aparece no filme, os temores militares envolvendo os mutantes são apartados dos clamores por convivência mútua que constituem o mote geral da saga, inclusive enquanto substrato de seus combates. O que era previamente uma imponente questão sociopolítica torna-se um tedioso (e/ou oportunista) ‘mcguffin’ de segurança nacional, de maneira que os personagens são desprovidos de motivação comunal, tornando-se pouco interessantes em sua previsibilidade de ações.

 O apelo final às “escolhas que podem mudar o mundo” (quando Mística desiste de matar o anão cientista e Magneto foge, sem conseguir assassinar o presidente dos EUA, vivido por Mark Camacho) configura-se num clichê melodramático preguiçosamente defendido, cuja continuidade factual (Wolverine acordando num futuro paralelo, ao lado de seus companheiros do primeiro filme, ao som da recorrente “The First Time Ever I Saw Your Face”, interpretada por Roberta Flack) é negada pela revelação posterior de que Mística estaria disfarçada como o major Stryker (aqui vivido por Josh Helman) quando de seu resgate das águas. Isto não impediria que o mutante auto-regenerativo tivesse o seu esqueleto substituído por ‘adamantium’ e, como tal, associado às propriedades que o tornaram sumamente conhecido? Mais que isso: se as garras que atravessam as falanges do mutante, em 1973, são compostas por ossos, como ele conseguiu socar os utensílios metálicos que Magneto arremessa contra ele na luta derradeira? Tudo bem que verossimilhança não seja uma propriedade rigorosamente exigida em filmes de super-herói, mas respeito à lógica interna da obra era o mínimo que se podia esperar de um filme singeriano...

Não obstante desvirtuar lancinantemente os méritos intrínsecos do universo criado por Stan Lee e Jack Kirby, “X-Men: Dias de um Futuro Esquecido” não é um filme ruim: conforme dito antes, a direção é muito boa; as canções de época são apropriadamente utilizadas enquanto ‘leitmotifs’; a montagem de John Ottman, parceiro habitual do diretor (que também assina a trilha musical) é ótima; e os efeitos visuais – deveras perceptíveis na apreciação de um filme como este – são portentosos.

 Pena que os ótimos atores envolvidos no projeto não tiveram a oportunidade de dotar os seus personagens com motivações que transcendessem a belicosidade (ainda que num viés reativo): Omar Sy está subaproveitado como Bishop; Ian McKellen (excelente como o envelhecido e regenerado Magneto), a pitoresca Blink (Fan Bingbing) e o recruta mutante com poderes radioativos aparecem muito pouco; e Ellen Page oferece uma interpretação apenas funcional. Apesar de serem identificados como super-humanos, os mutantes neste filme agem como versões mecanizadas dos homens, subjugados e estigmatizados por seus próprios dons.

Numa cena potencialmente vigorosa, o jovem Charles Xavier (vivido sem frescor por James McAvoy) ouve prantos multilíngües quando tenta contatar mentalmente os mutantes ao redor do mundo, no afã por encontrar a sua amada Raven/Mística. O que poderia render um ótimo momento de discursividade cinematográfica torna-se um reles pretexto para que o alegado “coração partido” do personagem seja pleonasticamente identificado. Uma lástima! E, pelo que se pôde perceber ao final dos créditos de encerramento, o filme vindouro, “X-Men: Apocalipse” (programado para ser lançado em 2016), dará continuidade aos males identificados aqui: a História dos X-Men (em letras maiúsculas mesmo) transformou-se num mero pasticho comercial.

Ao contrário do que se defende na empolgante vinheta genética de abertura, mais um típico caso de involução hollywoodiana foi posto em cena!

 Wesley Pereira de Castro.

DIVERGENTE ('Divergent') EUA, 2014. Direção: Neil Burger.

Para além de suas inúmeras similaridades com sagas cinematográficas recentes oriundas de séries literárias comercialmente bem-sucedidas, esta adaptação do ‘best seller’ homônimo de Veronica Roth (que também é co-produtora do filme) é assaz prejudicada pela insipidez de seus personagens. Não obstante o pressuposto distópico do filme ser deveras interessante (uma Chicago futurista, em que a população se divide num quinteto de facções diferenciadas entre si), este é erigido sobre contradições elementares, que, se desafiadas em seus limites mitômanos, solapam previamente o entrecho. Afinal de contas, se a imposição do sistema de facções tem por finalidade dirimir os conflitos entre os habitantes, por que perduram as rixas entre os seus membros?  

Mais: se cada habitante, ao completar dezesseis anos de idade, precisa ser submetido a uma espécie de teste vocacional, a fim de verificar com qual facção tem mais afinidade (a despeito de sua educação familiar até então, pois “a facção vem antes do sangue”), por que é-lhe conferido o direito de escolha numa etapa posterior?  

Ainda mais: por que os chamados “divergentes” (indivíduos que demonstram, no teste, características simultâneas de mais de uma facção) são tão perigosos para a mantença deste sistema se o enquadramento intra-faccional é derivado muito mais de uma vontade de adaptação (vide a submissão voluntária à dureza do treinamento atribuído aos novatos nas facções) que a uma distinção entre os caracteres elementares de cada grupo? Ou se acredita realmente que Audácia, Erudição, Amizade, Franqueza e Abnegação são virtudes independentes?

Sendo todos estes questionamentos efetuados pelo espectador ainda no início do filme, quando ele está sedimentando as bases mitológicas do roteiro escrito por Evan Daugherty e Vanessa Taylor, fica difícil contaminar-se pela pretensa seriedade sociológica da trama, que é um amontoado divertido de clichês inicialmente segregacionistas que remetem muito mais aos ‘tokusatsu’ que aos livros/filmes seriais com que se assemelha externamente.

Não obstante o enredo geral da trilogia de Veronica Roth servir-se de uma premissa bastante semelhante à série “Jogos Vorazes”, escrita por Suzanne Collins e que redundou num péssimo longa-metragem inicial dirigido por Gary Ross em 2012, a questão da vocação grupal pré-direcionada já era basilar nas aventuras vivenciadas por Harry Potter e seus amigos na série literária escrita por J. K. Rowling, em que um Chapéu Seletor indicava se os personagens infantis pertenciam a escolas como Grifinória, Sonserina, Lufa-Lufa ou Corvinal. O que se destaca em “Divergente” é a quantidade de etapas em que essa escolha/indução vocacional se dá, bem como as suas conseqüências, sendo a pior delas a sina de tornar-se um “sem-facção”, espécie de categoria mendicante que, no filme, é assistida pelos abnegados.

 Apesar de falaciosas, as diferenças entre os membros das diferentes facções são pertinentemente realçadas por comportamentos exagerados, como: a aparência presunçosa dos eruditos (que assumem as funções científicas); a indumentária ‘hippie’ dos amigos (que são lavradores); a ausência de vaidade dos abnegados (que são assistentes sociais); o compromisso com a verdade dos francos (que são advogados); e a coragem baderneira dos audaciosos (que, pela coragem demonstrada, são policiais, protetores do Sistema). Por possuir todas estas qualidades ao mesmo tempo, a protagonista Beatrice Prior, mais tarde auto-rebatizada Tris, poderia ser uma personagem bastante complexa, mas sua composição soçobra na rotina árdua da emulação espartana em Audácia. Ou seja, por mais que a interpretação de Shailene Woodley seja eficiente, a condução da personagem é unilateral e emocionalmente insossa, atravessada por momentos súbitos ou inverossímeis, como quando a sua mãe (Ashley Judd, patética) revela, na prática, ter sido criada em Audácia, antes de tornar-se uma abnegada.

 Prosseguindo com a enumeração dos defeitos contextuais de “Divergente”, sobressai-se o mau delineamento da oposição política entre os líderes eruditos e abnegados, visto que a retroalimentação da beligerância entre eles extermina a funcionalidade institucional da divisão entre facções, que deveriam ser cooperativas e não competitivas entre si. Kate Winslet dota a malévola Jeanine de muito charme, mas a sua constituição personalística é reles, como acontece em relação a todos os demais vilões [ou arremedos de vilões, como o impiedoso Eric (Jai Courtney)] do filme.

Os avatares de benevolência são também inócuos, conforme verificamos na apática participação de Tony Goldwyn como o pai de Beatrice, ou nas aparições de Christina (Zoë Kravitz), franca convertida em audaz que se torna a melhor amiga de Tris. Ansel Elgort goza de alguns bons momentos como Caleb, visto que o seu personagem é dúbio (indubitavelmente abnegado, mas rapidamente cooptado pelos eruditos), enquanto Theo James chama a atenção como o misterioso Quatro, um dissidente da facção Abnegação, que desertara após ser espancado pelo pai (Ray Stevenson), quando abandonou o seu nome de batismo, Tobias Eaton, e se consolidou como um dos treinadores de Audácia. Sua beleza física e seu carisma indisfarçável somam-se num dos melhores atributos humanos do filme, malgrado a extrema assexualidade do enredo desperdiçar lancinantemente os seus méritos eróticos, visto que a ameaça da perda da virgindade configura-se num dos medos supremos de Tris, ao lado do perigo de atolar o pé num pântano enquanto é atacada por corvos durante um incêndio.

Em outras palavras: a configuração psicológica do roteiro é esdrúxula, sendo as situações de enfrentamento alucinógeno experimentadas por Tris absolutamente canhestras em sua obviedade adolescente, principalmente no que diz respeito ao aproveitamento de seus benefícios enquanto divergente, praticamente irrelevantes durante o seu treinamento. A cena em que Tris escala uma roda-gigante ao lado de Quatro – quando se descobre que este último, também divergente, tem medo de altura – é vergonhosa em seu romantismo simplista, principalmente no instante em que Quatro, impressionado com a desenvoltura com que a rapariga se movimenta nas ferragens, pergunta-lhe se ela não é humana. Tem como levar a sério uma necedade destas? 

Apesar de não ser necessariamente mal-dirigido (Neil Burger conduz com destreza as exigências de ação do filme), “Divergente” possui uma trilha sonora exclusivamente vendável (Hans Zimmer aparece como consultor, mas a música original é de Junkie XL, enquanto Snow Patrol interpreta “I Won’t Let You Go” durante os créditos finais) e um ritmo titubeante (ágil demais nalguns momentos; langoroso noutros), o que talvez agrade a um público-alvo juvenil.

Preocupado muito mais em ser o capítulo inicial de uma trilogia que um filme em si (os direitos autorais de “Insurgente” e “Convergente”, livros posteriores da escritora, já foram vendidos para o cinema, e devem ser lançados em 2015 e 2016), “Divergente” não incomoda tanto quando julgado com proposital distanciamento: seu roteiro deixa extremamente evidente a pretensão de apenas entreter a platéia com clímaxes persecutórios ou belicosos, secundarizando ou tornando irrelevante a premissa distópica que parecia tão interessante na sinopse.

As possibilidades de abordagem sociológica à la Émile Durkheim (por causa da solidariedade mecânica no interior das facções) e a exortação das potencialidades individuais frente à consolidação programada dos “fatos sociais” (que, segundo este sociólogo, são gerais, exteriores e coercitivos) são transformadas numa sucessão de melindres actanciais, que deságuam na assepsia formal (por mais que os efeitos especiais sejam muito bons e a direção fotográfica de Alwin H. Küchler seja merecedora de discretos elogios). Uma pena que este filme, obedecendo à tendência dominante no lançamento hodierno deste tipo de produto seriado, vincule-se ao que de mais nocivo podemos identificar enquanto vigência hollywoodiana: o tolhimento da inteligência espectatorial. Não deve ser por acaso que os eruditos são os principais vilões...

Wesley Pereira de Castro.

LANÇAMENTO DO SEGUNDO LOTE DE CURTAS-METRAGENS PREMIADOS PELA SECRETARIA DO ESTADO DA CULTURA DE SERGIPE: “UMA GRANDE NOITE PARA O AUDIOVISUAL SERGIPANO”?

Quando se tem acesso aos bons projetos que originam produtos audiovisuais qualitativamente imprecisos, a responsabilidade pela avaliação crítica dos mesmos é intensificada. Saber-se (in)diretamente vinculado à aprovação e posterior financiamento destes curtas-metragens é algo que torna a dificuldade em julgá-los ainda mais delicada: o que deve ser priorizado numa análise? Os problemas formais? As limitações conteudísticas? As divergências entre projetos e produtos? As contribuições para o contexto local de visibilidade cinematográfica? A comparação entre os diferentes resultados a partir de um esquema idêntico de investimento? As frustrações pessoais das expectativas críticas? As contaminações ideológicas do “evento” de lançamento?

De uma forma ou de outra, todas essas questões interferem na apreciação dos cinco filmes sergipanos lançados na noite do dia 24 de abril de 2014, numa cerimônia prestigiada por centenas de pessoas, a maior parte delas ruidosamente entusiasmada com o que era exibido na tela improvisada do Teatro Atheneu. Os cinco filmes apresentados na ocasião foram:

 • “Conflitos e Abismos: A Expressão da Condição Humana” (2014, de Everlane Moraes): malgrado o talento inequívoco da diretora e a qualidade gráfica das obras de seu pai, o pintor José Everton Santos, além de novamente abordar questões que tem a ver com a existência pessoal da realizadora, o documentário não possui o mesmo vigor do inventivo “Caixa D’Água: Qui-Lombo É Esse?” (2012), deveras autoral em suas propostas estéticas muito particulares. No filme mais recente, o problema mais evidente é a narração ininterrupta e monocórdia do artista biografado, que soa discursivamente desengonçada [vide o momento em que ele explica o quanto os animais são oprimidos pela “(ir)racionalidade” do homem e, logo em seguida, atesta a suposta inevitabilidade do comportamento carnívoro do ser humano], o que não configura um problema em si (pois o biografado tem o direito de afirmar o que quiser, por mais contraditórias que suas declarações sejam), mas que incomoda pelas translações imagéticas quase omissas da diretora, que comenta estes descompassos por meio de animações óbvias de telas famosas do pintor. Nalguns momentos, máscaras animadas são sobrepostas aos rostos de transeuntes, o que configura ótimos momentos de expressão cinematográfica, mas, noutros, a contribuição actancial de Yuri Alves (por mais esforçada que tenha sido) não acrescenta muito ao que as imagens originais dos quadros já tinham de exorbitantes. Ou seja, até mesmo as benfazejas inserções de contrações faciais de desamparo ou nudez são desperdiçadas na condução pleonástica da narrativa documental, que se encerra abruptamente, como se a montagem definitiva do curta-metragem fosse balizada muito mais pelo prazo de entrega do trabalho que pelas necessidades expressivas da diretora;

 • “Morena dos Olhos Pretos” (2014, de Isaac Dourado): a informação posteriormente divulgada de que este título é apenas um preâmbulo para um bem-vindo e aguardado longa-metragem sobre a cantora Clemilda explica (mas não justifica) a precariedade informativa do curta-metragem. Numa primeira abordagem, o que salta aos olhos, negativamente, é a ausência de depoimentos recentes ou inéditos da própria biografada. Diversos cantores de forró (Genival Lacerda, Erivaldo de Carira, Alcymar Monteiro) prestam suas homenagens locucionais à artista alagoana radicada em Sergipe que lançou, em 1972, o álbum que intitula esta obra. Nas composições, é evidente a sua parceria com Gerson Filho, que participou intensamente da carreira da artista, além de ter se casado com ela, instituindo uma colaboração adicional de “cama e mesa”, como explica a própria cantora. O problema é que esses dados são mal-explicados pela tessitura narrativa do curta-metragem, cuja montagem é ruim, aparentemente fortuita em sua seleção de planos e/ou ordem de depoentes. Num sentido geral, o filme pode ser definido como uma “ode à ausência”, apelido poético que, infelizmente, soa pejorativo, visto que o diretor, apesar de sua proximidade com a extraordinária artista biografada, limita-se a mostrá-la em imagens de arquivo numa entrevista televisiva e nas imagens pessoais do último espetáculo da cantora, no Forró Caju de 2012. Um contra-exemplo documental, portanto;

 • Madona e a Cidade Paraíso (2014, de André Aragão): bastante aplaudido pelo público, este curta-metragem é largamente equivocado em suas opções estéticas. Alguns posicionamentos de câmera (vide o instante em que um diálogo entre as personagens é mostrado por detrás de uma pista de ‘skate’) deixam evidente a pretensão do diretor em se distanciar de uma fotografia tradicional, mas soçobram por causa de sua inorganicidade. Uma exceção deve ser destacada: o gracioso momento em que Madona (caracterização interessante de Ivo Adnil, mas que se desperdiça nas seqüências faladas) e Folosa (Zelda Leite) conversam carinhosamente nas proximidades da Ponte do bairro Santo Antônio, com algumas pedras da beira-mar sendo mostradas em primeiro plano. O contexto permite que a prostituta cantarole a canção de ninar que repete quando encontra o homossexual assassinado na seqüência final, numa rima dramática que só não é melhor por causa da dublagem um tanto canhestra do filme. Outro momento interessante é a participação ‘in loco’ da banda Asas Morenas, no interior de uma casa de meretrício, em que a canção “Eu Sou Virgem”, versão de “Like a Virgin”, de Madonna (o que rende outra valiosa rima formal, desta vez acústica) é executada enquanto o protagonista afetado se requebra e esfrega num palco. Pena que a montagem desta seqüência dissipe o potencial expressivo da mesma, ao esfacelar-se em excesso, tanto quanto acontece no momento em que Madona e Folosa caminham pelo Centro Comercial da cidade de Aracaju. O frenesi de pessoas ébrias no Pré-Caju (constantes de um acervo de imagens previamente filmadas pelo diretor, já indicando a sua intenção de levar a cabo este projeto) impressiona pelo seu realismo elementar, mas parece desconexo em relação ao restante da narrativa, que tenta incomodar duplamente o espectador em seu quartel final (tanto pela inegável violência do modo como Madona é espancada quanto pelos estampidos altissonantes na banda sonora), mas soa artificial, subaproveitada. Ao final da exibição, eram freqüentes os comentários sobre um melhor aproveitamento do filme caso ele fosse intencionalmente ‘trash’ – e não involuntariamente cômico, apesar de suas evidentes (e não de todo rejeitáveis) intenções denuncistas – o que vai de encontro aos arroubos aplaudíveis da platéia. Um dos participantes do filme declarou que haverá uma remontagem posterior do mesmo, com cenas adicionais, que talvez resolva melhor alguns dos conflitos narrativos, mas que ultrapassa o escopo avaliativo do que foi cobrado pelo Edital que o premiou e sob os auspícios do qual está sendo aqui avaliado;

 • “Para Leopoldina” (2014, de Diane Veloso & Moema Pascoini – vide foto): sem dúvidas, o melhor da noite, o mais elaborado em termos de linguagem cinematográfica, que respeita devidamente a duração dos planos e a importância constitutiva das seqüências, não obstante preocupar-se demoradamente com a contratação empregatícia de um personagem deveras irrelevante, por mais que exerça uma função pretensamente interruptiva numa dada seqüência. Salvo por um ou outro deslize de câmera ou enredo (vide o momento em que ambos os problemas confluem, no instante em que a personagem-título interroga uma interlocutora acerca do que ela faz com a própria vida), “Para Leopoldina” é primoroso em sua construção dos planos, chegando a emular uma obra neo-realista de Vittorio De Sica. A interpretação da ótima atriz Diane Veloso é contida e valiosamente taciturna, sobressaindo-se principalmente nas seqüências em que ela é mostrada durante a sua jornada tediosa de trabalho, numa loja de roupas. A melhor cena do filme, inclusive, acontece neste cenário, quando a personagem é focalizada em ‘close-up’, em visível demonstração de infelicidade, diante um pano vermelho, que logo se assume como a proteção têxtil de uma cabine onde as clientes da loja experimentam as roupas que pretendem comprar, num estratagema de reaproveitamento ambiental que tem a ver com consagradas produções orientais recentes. A coadjuvação de Walmir Sandes é também muito boa, visto que a atriz mostra-se muito mais introvertida que de costume, assumindo as dificuldades de sua idade de forma muitíssimo proveitosa para os intentos melodramáticos da trama, que se encerra com um momento de forte impacto (quando sabemos que as cartas que a personagem Lúcia lê para os idosos são desrespeitadas em sua integridade conteudística, a fim de não entristecerem ainda mais os macambúzios internos do asilo) e com um plano de pungente beleza, quando Lúcia caminha demoradamente ao longo de uma alameda e elegantemente abre um guarda-chuva, ao som da trilha sonora original de Leo Airplane e Alex Sant’Anna. Muito bom!;

 • “Operação Cajueiro – Um Carnaval de Torturas” (2014, de Fábio Rogério, Vaneide Dias & Werden Tavares): apesar de ter sido o mais cuidadoso e elaborado dos projetos apresentados para os jurados convocados pela Secult/SE, este curta-metragem foi convertido num documentário esquemático, em que as entrevistas quadriculares são simplesmente justapostas, exceto por uma abertura e por um epílogo jornalísticos. O tema é urgente, o conteúdo das entrevistas é valioso e o título do filme é genial, mas, infelizmente, o documentário falha em sua informatividade. Ou seja, para quem teve acesso ao projeto original ou conheça previamente os episódios concernentes às prisões políticas do Carnaval de 1976, no Estado de Sergipe, os depoimentos de Jackson Barreto, Goisinho, Milton Coelho e Wellington Mangueira  são perfeitamente compreensíveis. Para quem não atende a essas condições espectatoriais, é difícil concatenar as informações, eventos, chagas históricas, detalhes epocais, conformações político-contestatórias e configurações discursivo-sobrevivenciais dos torturados. Ainda assim, o depoimento inicial da mulher que confessa ter “a mania de sorrir até mesmo quando comenta sobre coisas tristes”, antes de cantar a marchinha sobre pó-de-mico que fora lançada nas festividades do ano em que fora presa, emociona e instaura o elogioso contexto de cumplicidade mnemônica com os depoentes, importantes personalidades da política partidária sergipana. Tangencialmente defeituoso no trajeto entre projeto e conformação audiovisual, mas importantíssimo em seu viés documental!

 Após a exibição dos filmes, houve um breve concerto com a Coutto Orchestra de Cabeça, a fim de assegurar que quem estivesse predominantemente interessado em espetáculo não seria agraciado apenas com a audiência aos produtos fílmicos. Entretanto, nem todos se dispuseram a conferir as benesses desta consagrada banda: a maratona de curtas-metragens os exauriu, em sua irregularidade de propostas e feituras. Apesar da intensa inclinação para o âmbito afirmativo do que foi perguntado no título desta publicação, a questão permanecerá astuciosamente em aberto. O desenvolvimento do cinema sergipano exige que as perguntas sejam ainda mais disseminadas que os arremedos entusiásticos (ou gritantes, como aconteceu nos intervalos entre um e outro curta-metragem) de respostas. Que venha o terceiro Edital de incentivo à produção audiovisual!

 Wesley Pereira de Castro.

NINFOMANÍACA - VOLUME 2 ('Nymphomaniac: Volume II') Dinamarca/Alemanha/França/Bélgica/Reino Unido, 2013. Direção: Lars von Trier.

Se, na primeira metade desta mais recente produção do polêmico cineasta dinamarquês Lars Von Trier, o que mais decepcionava era o reducionismo quase infantil de suas inovações lingüísticas a uma narrativa tautológica (para não dizer pleonástica), na segunda metade, infelizmente, a decepção se reinstala, de forma literalmente mais violenta, por causa da inverossimilhança psicanalítica.

Nos cinco primeiro capítulos do filme (correspondentes às estocadas anais da desvirginização da protagonista), acompanhamos as diatribes eróticas da adolescente Joe (Stacy Martin, linda e desenxabida), antes de reencontrar o homem que acrescentava um ingrediente secreto – o amor – à sua lubricidade aparentemente insaciável.

 No início deste segundo volume, o ponto de ruptura é justamente o instante em que, ao lado do amado Jerôme (Shia LaBeouf), Joe deixa de sentir prazer através de sua vagina. Sente-se afligida por algo que interpreta como uma frigidez punitiva e, a fim de explicar a pujança de tal privação ao audiente Seligman (Stellan Skarsgard), descreve um instante epifânico quando, numa viagem rural, aos 12 anos de idade, sente-se flutuar enquanto gozava, deparando-se com visões religiosas que ela associava à Virgem Maria. O teólogo espontâneo (e ateu) Seligman logo se antecipa em relacionar os espectros femininos que a criança (vivida por Ananya Berg) visualizara enquanto se masturbava às figuras profanas de Messalina e da Grande Prostituta da Babilônia. Apesar de rejeitar veementemente as declarações autodifamatórias de Joe acerca de sua podridão moral, com esta associação ele retira a possibilidade de redenção religiosa que, conforme era esperado numa legítima obra trieriana, seria depositada sobre a protagonista, por mais inevitavelmente condenada ao sofrimento que ela fosse...

O longo primeiro capítulo deste segundo volume, “As Igrejas Ocidental e Oriental (O Pato Silencioso)”, é primoroso em sua confirmação da autoralidade de Lars Von Trier no cotejo com suas ótimas obras anteriores: tal qual acontecera em “Ondas do Destino” (1996), o marido de Joe, percebendo-se incapaz de atender às suas necessidades sexuais, permite que ela estabeleça contatos carnais com outros homens, por mais que as conseqüências malévolas do ciúme (relacionado muito mais ao “medo de perder” que à “falta de vontade de compartilhar”, conforme explica, noutro contexto, a narradora) estraçalhem ainda mais uma relação amorosa fadada ao rompimento.

 O ponto de partida para este capítulo é uma explicação de Seligman acerca da cisão que houve na Igreja Católica, em que a Igreja Apostólica Romana (ocidental) privilegiava os elementos sacrificiais da religião (a crucifixão de Jesus Cristo, por exemplo), enquanto a Igreja Ortodoxa destacava os aspectos de regozijo (o amor materno de Maria de Nazaré, representado na imitação de um ícone rubleviano existente no quarto de Seligman). O plácido judeu explica que, se realizássemos uma viagem imaginária do Ocidente para o Oriente, sairíamos do sofrimento cristão em direção ao sentimento de júbilo instituído pela vinda do Messias à Terra. Joe retruca que a narrativa de sua vida segue o rumo inverso deste percurso imaginário, o que permite a entrada em cena do personagem K (Jamie Bell, ótimo e imponente), um sádico metódico, que, deixando bastante claro que não fará sexo com a protagonista (repentinamente interpretada por Charlotte Gainsbourg), a submete a rituais orquestrados de humilhação e dor.

Patologicamente dependente que se encontrava em relação a tais rituais, Joe deixa seu filho pequeno sozinho em casa, o que causa indignação em Jerôme quando encontra o bebê prestes a cair da sacada de seu apartamento, numa surpreendente rima audiovisual com uma cena similar de “Anticristo” (2009), que só não foi bem-sucedida porque, ao contrário do que acontece no filme anterior, o garoto não morre. Surge, então, a primeira piada de mau gosto nesta comédia involuntária e canhestra de um diretor consagrado por sua criatividade autodeclarada.

 Os dois seguintes capítulos desta metade do filme vinculada às estocadas vaginais da primeira foda da protagonista envergonha-nos pelo primarismo de sua pretensa discursividade [“é um filme-tese!”, gritam os admiradores incontestes do cineasta]: “O Espelho”, nomeado de forma risoriamente previsível quando Joe se depara com um espelho no quarto de Seligman, foca o período de tempo em que a protagonista, depois de se perceber fisicamente dilacerada pela subsunção masoquista orquestrada por K, tenta adequar-se às práticas auto-repressivas de um grupo de auto-ajuda para “viciados em sexo” (e não para ninfomaníacos, conforme a protagonista se declara).

Depois de passar mais de três semanas sem transar, obedecendo a um procedimento de bloquear tudo em sua casa que lhe pudesse fazer pensar em coito (mas, ridiculamente, não a cama na qual ela se deitava com seus amantes), Joe explode de fúria quando é convidada a expor coletivamente os avanços de seus procedimentos obliteradores de gozo, o que redunda numa patética cena (no pior sentido do adjetivo) em que ela ateia fogo ao carro de uma pequeno-burguesa ao som de “Burning Down the House”, do grupo Talking Heads; em “A Arma”, por sua vez, nomeado de maneira ainda mais vergonhosa, graças a uma mancha de chá na parede que assemelha-se a um revólver [correção da protagonista, após citar um enredo de Ian Fleming, autor que o erudito Seligman desconhecia completamente: assemelha-se a uma pistola] Joe rememora o seu trabalho como cobradora de dívidas da máfia britânica, onde faz uso dos requintes de tortura que aprendera com K.

Por mais pavorosa que seja a presença em cena de Willem Dafoe como o contratador da personagem, esta atividade criminal de Joe permite que uma das melhores cenas do filme venha à tona: quando o devedor interpretado Jean-Marc Barr percebe-se um pedófilo enrustido depois que sua encarnação fêmea de algoz consegue que ele tenha uma ereção ao ouvir uma historieta sensual envolvendo um garotinho de olhos azuis e calções curtos. Ao constatar que o homem ficara envergonhado, Joe faz-lhe sexo oral, pois se identifica empaticamente com este tipo de “sexualidade proibida desde o surgimento”, num pronunciamento audacioso do roteiro, equiparado em veemência ao instante prévio em que, ao defender-se por utilizar um substantivo pernicioso para negro, a protagonista reclama que as atitudes politicamente corretas perigam incorrer em censura, visto que “cada vez que uma palavra é proibida, é retirado um tijolo no alicerce das paredes democráticas”. É a oportunidade ideal para que o diretor, através de sua alter-ego personalística, critique precipitadamente as reações hipócritas que costumam se instaurar frente a narrações entulhadas de sexualidade como a que ela estava compartilhando conosco, através da audição complacente do assexual Seligman, que se confessa virgem antes do primeiro capítulo deste segundo volume...

Não obstante serem variegados os elementos de brilhantismo deste filme (a cena de levitação orgástica de uma criança, o chiste auto-referencial com uma produção anterior, o frenesi de montagem que permite que sejam reconhecidos os cacoetes directivos trierianos, o magistral trabalho fotográfico de Manuel Alberto Claro, na cena em que Joe descobre a “sua” árvore, etc.), o roteiro é atravessado por firulas e contradições psicanalíticas, que não se resolvem nem mesmo quando Seligman apela oportunamente para auxílios teoreticamente paradoxais: a ausência de qualquer menção de incesto na relação de Joe com seu pai, a languidez relacional do envolvimento de Joe com a adolescente P (Mia Goth, estereotipada) graças a uma deformação auricular, a banalidade do reencontro de Joe com Jerôme (interpretado na maturidade por Michael Pas) e o desfecho inconsistente (no qual Joe atira em Seligman quando ele obviamente tenta fazer sexo com ela) são apenas algumas das situações mal-resolvidas enredisticamente que fazem com que este filme assemelhe-se a uma espécie de versão ‘cult’ de obras perniciosas seriadas como “American Pie – A Primeira Vez é Inesquecível” (de Chris Weitz & Paul Weitz).

A constituição da protagonista é muito ruim (o que atrapalha sobremaneira a interpretação de Charlotte Gainsbourg, apesar de sua impressionante entrega visceral), a definição de ninfomania adotada no filme é errônea (já que a protagonista age voluntariamente na maior parte de seus atos de malevolência sexual), a contextualização das cenas de tensão é pueril (vide o preconceituoso sub-segmento “Os Homens Perigosos”, em que homens africanos são assim julgados por não chegarem a um consenso antes de penetrarem Joe, e o momento em que ela simula uma falha automobilística para se aproximar de inúmeros amantes potenciais ao mesmo tempo), o pendor feminista que Seligman tenta imputar sobre o relato pessoal de Joe é absurdamente inconvincente e o enfado que se instala após o primeiro destes três capítulos adicionais é infame, uma demonstração quase inacreditável da regressão do talento de Lars von Trier, tanto quanto o é a inclusão dos gemidos comerciais de Charlotte Gainsbourg em “Hey Joe” (composta na década de 1960 por Billy Roberts), canção que é executada durante os créditos finais.

Aliás, a regressão é tão escancarada (vide a não causal quantidade de vezes que o prefixo ‘auto’ aparece nesse texto) que resta-nos crer que o outrora arrojado diretor fez este péssimo filme de propósito: conforme se depreende de seus caprichosos blagues de ‘persona non grata’ em sessões internacionais de imprensa, neste projeto, a ironia rasteira (e sumamente mercadológica) tornou-se mais importante que a invenção cinematográfica. Uma pena!

[Ouve-se agora o som estridente de uma broxada cinefílica...] 


Wesley Pereira de Castro.

NINFOMANÍACA - VOLUME 1 ('Nymphomaniac: Volume I) Dinamarca/Alemanha/França/Bélgica/Reino Unido, 2013. Direção: Lars von Trier.

É difícil comentar com seriedade um filme que é descaradamente exibido pela metade e que, para disfarçar o inconveniente folhetinesco, exibe “cenas do próximo capítulo” durante os créditos finais. Porém, apesar do sobejo de situações ridículas, “Ninfomaníaca – Volume 1” não é de todo desprezível: por mais bizarramente submetido às exigências eróticas de mercado que o diretor Lars von Trier, outrora consagrado por seu invencionismo formal, se demonstre nesta produção e por mais incômoda que seja a interpretação asséptica da bela Stacy Martin, pululam os protótipos de discussão envolvendo este (meio-)filme.

Não obstante o infinitésimo desconforto instaurado pelos minutos de tela negra na abertura– o que faz com que empolguemo-nos precipitadamente, imaginando que o cineasta manterá ativo o seu fulgor autoral provocador – a cena imediatamente subseqüente traz uma canção da banda germânica Rammstein (“Führe Mich”) na trilha sonora, uma opção tão inusitada quanto oportuna que deixa claro a intenção de tornar a obra acessível em termos de vendabilidade fonográfica.

 Ao som desta canção, acompanhamos a câmera perscrutar um beco, no qual Joe (Charlotte Gainsbourg, automática e desenxabida) está desfalecida no chão. Ela é encontrada por Seligman (Stellan Skarsgard, ator preferido do diretor, numa atuação monocórdia e impessoal), que, constatando que ela fora brutalmente espancada, pergunta-lhe se ela quer que ele chame uma ambulância ou a polícia. Ela recusa ambas as opções assistenciais, dizendo que basta-lhe uma xícara de chá com leite. Ao ser levada para casa pelo pacato senhor de ascendência judaica, ela insiste em se autodepreciar como um péssimo ser humano. Seguem-se os primeiros cinco capítulos de sua estória permeada pela sexualidade irrefreada...

Servindo-se de uma comparação sugerida por seu resgatador entre o ‘hobby’ da pescaria e a disponibilidade sexual, Joe inicia a narrativa do primeiro capítulo da trama (“O Pescador Perfeito”) confessando que descobrira a sua vagina (mencionada numa terminologia propositalmente chula) aos dois anos de idade. Vemo-la, ainda criança, brincando com uma amiguinha loira, experimentando arremedos de masturbação no chão do banheiro. No capítulo seguinte (“Jerôme”), a narradora apresenta-nos àquele que regressará futuramente como o homem por quem ela se apaixona, interpretado por Shia LaBeouf. Na cena em que ela pergunta-lhe se ele está disposto a romper a sua virgindade, ostenta-se um dos maiores defeitos do filme: o seu pendor excessivamente tautológico.

A protagonista menciona que fora sacolejada três vezes na vagina por seu parceiro sexual, e cinco em seu ânus. Aparece na tela, em algarismos enormes, os números 3 e 5, acrescidos de um sinal de soma que faz com que o audiente judaico estabeleça um paralelismo com padrões artísticos parcamente justificados. Quando ela reclama que, após a ejaculação do amante, fora tratada como um saco de batatas, surge justamente um saco de batatas sendo revirado, opção imageticamente pleonástica que ressurge em diversos momentos da narrativa, como quando Seligman conclama que “se alguém tem asas, não pode deixar de voar” (e aparece um pássaro voando) ou quando Joe demonstra a Jerôme que pode estacionar um veículo num dado espaço e diversos vetores atravessam a tela. No mesmo capítulo, as derivações atabalhoadas do relacionamento titubeante entre Joe, que consegue emprego como secretária inexperiente, e seu patrão Jerôme, que assume o cargo empresarial de um tio doente, beiram a puerilidade, incorrendo em situações involuntariamente engraçadas de tão dramaturgicamente constrangedoras. Até este segmento, por mais que o filme não seja completamente execrável, seguimos perguntando-nos: “aonde Lars Von Trier quer chegar com tamanha obviedade?”...

O terceiro capítulo do filme, “Sra. H”, tenta responder a este questionamento imediatista: malgrado o afobamento constitutivo da seqüência, não há como negar que a aparição de Uma Thurman, vivificando a angustiada esposa de um marido que a abandona no intuito de ilusoriamente viver com Joe, tem muitíssimo a ver com os perturbadores filmes anteriores trierianos: a extrema chantagem emocional que esta personagem inflige contra o seu marido, envolvendo os três filhos pequenos, tem variegados pontos em comum com situações constantes dos filmes que compõem “a trilogia do coração de ouro” do diretor.

Ou seja, tanto os conflitos amorosos de “Ondas de Destino” (1996) quanto as ofensas familiares de “Os Idiotas” (1998) e as acusações injustas de “Dançando no Escuro” (2000), além das condenações passionais de “Dogville” (2003), são emulados, num crescendo de angústia que só não é melhor por causa da presença apática de Stacy Martin e dos atores masculinos adultos desta seqüência (Hugo Speer e Cyron Melville). Mas, neste segmento, a montagem passa a apresentar os cacoetes elípticos que se tornaram uma marca registrada secundária do diretor.

 O quarto capítulo (“Delirium”), por sua vez, apesar de ser muito requintado – inclusive sendo filmado em preto-e-branco – merece aplausos pelo ótimo trabalho fotográfico de Manuel Alberto Claro [que já trabalhara com o diretor em “Melancolia” (2011)] e pela entrega de Christian Slater ao seu personagem moribundo, ainda que o envolvimento familiar entre o seu personagem e a filha seja pouco convincente, o que não inviabiliza o efeito dramático pungente do enquadramento que mostra uma gota de lubrificação vaginal escorrendo pela perna de Joe logo após a morte de seu pai. Talvez seja o melhor capítulo do filme, portanto!

Em relação ao quinto capítulo, “A Pequena Escola de Órgão”, novamente equivocado em seus truísmos referenciais, há uma associação entre a condição tripartite da vida sexual de Joe em determinado período de tempo e o estilo polifônico da música bachiana, em que a subserviência de um dado amante equivale a um som monótono (porém basilar) inferior, a rusticidade de outro corresponde à vibração dos sons executados pela mão direita, e “o ingrediente secreto do amor” (representado pelo recorrente Jerôme) vincula-se à intensidade dos sons produzidos pela mão esquerda. Esses três componentes subdividem a tela, numa composição audiovisual interessante. De repente, o filme se interrompe quando Joe reclama que, mesmo apaixonada por Jerôme, não sente nada enquanto faz sexo com ele.

O que sobra? Rememorações vergonhosas (o instante em que várias garotas lúbricas recitam o mantra ‘mea vulva, mea máxima vulva’ enquanto notas musicais supostamente satânicas são extraídas de um piano), trechos narrativos imbecilizados (a seqüência em que Joe e uma amiga competem entre si para saber qual delas consegue transar com mais homens durante uma viagem de trem, estabelecendo um pacote de confeitos de chocolate como prêmio para a vencedora) e diálogos horrorosos (como quando Joe compara a sua vagina – ou melhor, a sua boceta, como ela mesma diz – a uma porta deslizante hiper-sensível de ‘shopping center’, que se arreganha até mesmo para as folhas que são trazidas pelo vento). É chocante perceber o talentoso e original Lars von Trier envolvido num projeto tão entreguista, aburguesado e anti-psicanalítico (no que tange ao desrespeito vilanaz contra os ensinamentos freudianos)!

 Resta-nos aguardar que, no segundo volume da narrativa – que conterá mais três capítulos, perfazendo oito no total, que nem os solavancos durante a sua desvirginização –, ao menos Charlotte Gainsbourg possa se exibir como uma atriz audaciosa, explicando os motivos que conduziram ao espancamento de sua personagem e lidando com a previsibilidade situacional que torna deveras previsível que Joe foderá (em mais de um sentido do termo chulo!) com o seu casual redentor. Pode ser que este filme faça jus à piada que afirma que “sexo, mesmo quando é ruim, ainda é bom”, mas “Ninfomaníaca – Volume 1” é uma ejaculação precoce cinematográfica de baixo calão!

Wesley Pereira de Castro.

CINE HOLLIÚDY (Brasil, 2012). Diretor: Halder Gomes.

Num texto em que analisa as implicações ideológicas das paródias brasileiras de clássicos hollywoodianos convertidos em motes para (porno)chanchadas, o pesquisador João Luiz Vieira conclui que, ao assumir um complexo chistoso de inferioridade em relação às superproduções estrangeiras, determinadas obras patenteiam este tipo de filme como sendo “válido, legítimo e autêntico, reconhecendo a eficiência da linguagem de um cinema opressor, [de modo que] o cinema brasileiro, mais uma vez, provoca gargalhadas às suas próprias custas”.

Ao invés de revelar criticamente as estruturas de manipulação espectatorial ou denunciar os mecanismos de uma linguagem cinematográfica que visa à manutenção de práticas de dominação artística, tais filmes consolam-se em imitar pobremente o ilusionismo técnico que deveria ser rechaçado ou, no mínimo, questionado.

Dadas as diferenças contextuais entre os filmes aos quais o autor se refere – produções realizadas nas décadas de 1950 e 1970 – e o subgênero ao qual “Cine Holliúdy” (2012) pertence – algo que alguns críticos contemporâneos apressaram-se em apelidar de “novas chanchadas” – as ressalvas anteriores são igualmente válidas, no sentido de que, em sua pretensão declarada de impor-se contra uma modalidade midiática acachapante (no caso, a televisão), o filme imita justamente a sua linguagem, cometendo, inclusive, a indiscrição de capitular covardemente ao mostrar os personagens repetindo os seus cacoetes espalhafatosos na moldura de um aparelho televisivo durante os créditos finais: ou seja, mais do que “perder a batalha contra a TV” (conforme um letreiro indica), o modelo narrativo de cinema ao qual este filme se vincula reproduz o que de mais rasteiro pode ser identificado nas fórmulas desgastadas deste meio de comunicação de massa. Em seu afã por fazer os espectadores sorrirem, o filme faz com que eles zombem de si mesmos, atolados numa concatenação de chavões popularescos que não oferecem a mínima ameaça ao poder dominante.

 Acompanhemos como tal capitulação se estabelece no roteiro: situado historicamente no auge da ditadura militar no Brasil, a década de 1970, “Cine Holliúdy” apresenta antes dos créditos uma cartela que imita os laudos de censura da referida época, indicando que o referido filme possui “cenas de cearensidade explícita”. Segue-se uma breve e bela seqüência de créditos iniciais, em que rolos de película cinematográfica empoeiradas trazem etiquetas contendo a informação de que o enredo é baseado nas memórias do próprio diretor, que dedica o filme a seu pai.


O que poderia redundar num arremedo cômico de filmes nostálgicos e/ou incisivos como “Cinema Paradiso” (1988, de Giuseppe Tornatore) ou “Adeus, Dragon Inn” (2003, de Tsai Ming-Liang) mostra-se como um mal-feito pasticho semi-melodramático, em que a choradeira de Graciosa, a desenxabida esposa do protagonista (vivida por Miriam Freeland), e os desejos de consumo do garotinho Valdisney assumem-se como principais defeitos compositivos, aos quais se somam a vilanização parcial do prefeito corrupto Olegário Elpídio (Roberto Bomtempo) e do garoto esnobe (João Pedro Delgado) que impede que Valdisney assista a um seriado de TV em sua casa.

As suspeitosas inclusões de um suposto comunista perenemente embriagado e de parrudos “agentes da lei” que se mancomunam interesseiramente com o gerente do cinema também se somam neste panorama ideológico entreguista, que culmina no espalhafatoso desfecho onírico, em que Graciosa antevê seu marido sendo entrevistado, em inglês, para um programa televisivo internacional, por conta do lançamento de “O Arrebenta-Pleura”, filme dirigido pelo filho dele e por seu melhor amigo, na rede de cinemas Francisplex. As percepções antecipadas de João Luiz Vieira fazem pleno sentido, portanto, demonstrando o quanto este filme se filia a um projeto que estabelece o seu próprio fracasso discursivo.

 Por mais que o interessante protagonista Francisgleydisson (muitíssimo bem interpretado por Edmilson Filho) insista em pronunciar odes à sétima arte, promulgando que “enquanto houver vida, haverá cinema”, o modo desrespeitoso com que ele exibe os seus filmes (desobedecendo a ordem dos rolos, ignorando as exigências internas das obras, narrando à revelia os enredos inventados por ele e atribuídos aos filmes clicherosos ansiados pela platéia) deslegitima as suas declarações apaixonadas, convertendo a sua devoção profissional em mera necessidade aquisitiva. Contra este personagem, além da constituição da referida Graciosa, alinham-se também a péssima montagem de Helgi Thor (execrável tanto no paralelismo entre a chegada da família de Francisgleydisson à cidade de Pacatuba e os anseios cinematográficos dos habitantes locais quanto na simples conjunção arrítmica de seqüências) e a superestimação humorística do dialeto “cearensês”, que não justifica a desnecessária opção por exibir o filme legendado para espectadores brasileiros, perfeitamente capazes de identificar e entender as variações regionais da língua portuguesa, conforme falada no país.

Malgrado os meta-filmes do protagonista serem engraçados em seus excessos de desmantelamento formal (vide o segmento em que pai e filho lutam ‘kung-fu’ com extraterrestres), as lamúrias e situações de convívio familiar que antecedem ou sucedem os mesmos são dispensáveis, seja no momento em que Graciosa convence um guarda de trânsito a não multar o seu marido atrapalhado, nas diversos situações em que ela o repreende por estimular a imaginação fantasiosa de Francisgleydisson Júnior (Joel Gomes, ótimo) ou na sua comemorada habilidade para resolver problemas práticos, como a limpeza de um estabelecimento comercial, a resolução dos trâmites de um aluguel ou até mesmo a escolha da canção favorita de seu esposo, “A Noite Mais Linda do Mundo (A Felicidade)”, composta por Odair José.

 Durante quase toda a extensão do filme, há um embate entre cenas escancaradamente chanchadescas (inclusive no que diz respeito à predominância das ‘gags’ isoladas sobre a trama mais geral) e vergonhosas emulações de melodramaticidade rural, como a pobreza do garotinho que sonha em ter uma televisão ou o inconformismo de uma mulher lasciva insatisfeita com o provincianismo de seu namorado deslumbrado. Felizmente, após a inauguração do cinema de Francisgleydisson, o filme toma fôlego e oferece-nos uma hilária constelação de espectadores (estereo)típicos, desde o apostador contumaz até o sujeito que não pára de falar durante a sessão (Haroldo Guimarães, divertidíssimo), sem contar o irritadiço vereador da oposição (Bolachinha) e o cego que insiste em comparecer à exibição do filme e disparar impropérios contra os seus vizinhos (num desempenho espontâneo do cantor Falcão).

 As situações ocorridas durante o(s) filme(s) que o projetor exibe são efetivamente engraçadas – correspondendo justamente àquilo que o diretor havia mostrado no curta-metragem [“Cine Holiúdy – O Astista Contra o Caba do Mal” (2004)], a partir do qual este filme se expandiu – não obstante incorrerem na reprodução inquestionada dos preconceitos dos habitantes, que vão de rejeições chulas a tudo o que se assemelha a “baitolagem” (vide a composição do personagem 6 Volts, por Thomaz Aquino) aos estereótipos que integram a platéia barulhenta, como por exemplo uma lésbica masculinizada obcecada por futebol (Karla Karenina), um pastor evangélico charlatão (interpretado pelo próprio Edmilson Filho) e um padre oportunista e mentiroso (Jorge Ritchie).

Por mais elogiável que o filme possa ser enquanto realização independente de um homem que realmente vivenciou aquilo que apresenta no roteiro, no que tange à ênfase subserviente aos ditames popularescos dos exemplares cinematográficos brasileiros contemporâneos, “Cine Holliúdy” pouco difere das produções levadas a cabo pela Globo Filmes. Destarte, mais que perdida, a batalha contra a TV foi abandonada – e, pior, vendida aos derrotados como piada!

 Wesley Pereira de Castro.

O CONSELHEIRO DO CRIME ('The Counselor') EUA/ Reino Unido/ Espanha, 2013. Direção: Ridley Scott.

Surpreende bastante que um filme dirigido por Ridley Scott e roteirizado por Cormac McCarthy tenha obtido a recepção tão fria (para não dizer indiferente) que “O Conselheiro do Crime” (2013) recebeu por parte da crítica e do público. Dirigido pelo mesmo realizador de obras insignes como “Os Duelistas” (1977), “Alien, o Oitavo Passageiro” (1979), “Blade Runner, o Caçador de Andróides” (1982) e “Thelma & Louise” (1991), e roteirizado por um dos escritores contemporâneos mais autorais em sua abordagem ao mesmo tempo poética e austera da fereza humana [vide os formidáveis romances “Meridiano de Sangue” (1985) e “Onde os Velhos Não Têm Vez” (2005)], “O Conselheiro do Crime”, paradoxalmente, tem na excelência prototípica de seu roteiro o principal problema: em mais de um momento, as interpretações e/ou a condução directiva do filme ficam aquém do modo mui peculiar com que os personagens mccarthianos externam poderosas reflexões metafísicas enquanto realizam atividades absolutamente triviais ou intensamente criminosas.

Porém, quando Ridley Scott emula a postura tão ágil quanto estilosa de seu irmão recém-falecido Tony Scott [particularmente em “Chamas da Vingança” (2004), com o qual este filme tem algumas semelhanças formais], ele obtém exímios resultados, malgrado não abolir a percepção dos defeitos ostensivos anteriormente mencionados. A cena em que o personagem-título (interpretado de maneira forçosa por Michael Fassbender) atravessa uma procissão, na qual uma mãe mexicana exige providências governamentais acerca do contexto de violência urbana que causou a morte de seu filho, é um ótimo exemplo do quanto a ótima direção fotográfica de Dariusz Wolski contribui para a constatação dos méritos scottianos, tão acertados quanto o foram no admirável filme policial “O Gângster” (2007).

 Apesar da magistral direção de fotografia, da montagem primorosa de Pietro Scalia (colaborador habitual do diretor desde a segunda metade da década de 1990) e da magnânima utilização das músicas contidas na trilha sonora, que vão da eficientíssima partitura original de Daniel Pemberton a canções interpretadas por Beirut [“Santa Fe”], Lila Downs [“Zapata se Queda”] e Paco Mendoza [“La Frekuencia”], além de diversas bandas eletrônicas, uma das maiores fragilidades de “O Conselheiro do Crime” está no modo como o quinteto central de atores tenta se adequar à complexidade estrutural dos personagens que interpretam: se, conforme já foi dito, Michael Fassbender está um tanto afobado como aquele que é chamado apenas por seu apodo advocatício e Javier Bardem decepciona num papel caricato (o do bandido Reiner), Cameron Diaz defende vigorosamente o exotismo – que, eventualmente, beira a estereotipia vilanaz – da lúbrica Malkina, a ponto de, em meio ao absorvente morticínio em que o roteiro do filme se converte do meio para o final, o espectador quase se sinta tentado a torcer por sua sobrevivência, por mais ardilosa e malévola que ela se demonstre, inclusive na cena dispensável em que finge interesse em se confessar para um padre católico (Édgar Ramírez). Brad Pitt, por sua vez, oferece uma interpretação apenas correta como o atravessador Westray e Penélope Cruz está adequadíssima ao seu papel secundário de noiva do protagonista, assassinada de forma brutal como quase todos os outros citados até agora.

 Em dado momento, o entrecho de “O Conselheiro do Crime” parece organizar uma competição interna para apresentar o personagem que morre da forma mais chocante, honra que talvez seja concedida ao motoqueiro decapitado que sabemos ser filho da presidiária vivida por Rosie Perez, uma atriz que, mesmo num papel apenas conectivo, está maravilhosa, o mesmo podendo ser aplicado ao joalheiro holandês interpretado por Bruno Ganz e ao mercenário silencioso e brutal vivificado por Sam Spruell, sem contar a divertida participação não-creditada de John Leguizamo como um traficante de drogas hostil ao protagonista.

 A menção à brevidade participativa da presidiária interpretada por Rosie Perez, que aparece em apenas duas seqüências (quando dialoga com o advogado sobre a prisão de seu filho por excesso de velocidade e o momento posterior em que ela intuitivamente sente a morte do mesmo), torna perceptível mais uma firula enredística, no sentido de que a vinculação entre o protagonista e esta personagem é precipitada e deveras capciosa, o que torna assaz artificial o fato de que, após saberem da decapitação do motoqueiro através de uma manchete de jornal, o advogado e os demais personagens descobrem que são mortalmente perseguidos por mandatários delituosos que gozam de uma existência mefistofélica, tamanha a onisciência de suas condições informativas, a onipresença de suas ordens exterminadoras e a onipotência aplicativa destas últimas.

É nesse quesito que, revertendo sagazmente uma deformidade narrativa, o filme expõe o seu elemento discursivo mais interessante: por mais concretas que sejam as atividades letais do tráfico de drogas, a sua mantença é praticamente abstrata (segundo as nuanças do capitalismo especulativo), o que se confirma no brilhante diálogo em que Westray explica ao personagem-título o quão cúmplices de assassinatos em massa são os consumidores de cocaína que, através de sua aquisição reiterada de produtos ilegalmente contrabandeados, engendram demandas produtivas que põem em ação diversos agentes desencadeadores das discrepâncias sociais mais aberrantes, o que explica – tanto no enredo do filme quanto fora dele – o luxo exacerbado dos milionários que possuem um casal de felinos selvagens no interior de suas mansões e os subempregos disputados por pessoas que não hesitam em limpar sangue humano e restaurar a lataria de caminhões atingidos por projéteis balísticos, transportar cadáveres quase decompostos em meio a contêineres de fezes ou surrupiar os pertences de homens trucidados à queima-roupa...

Ainda que Cormac McCarthy demonstre pleno conhecimento do esquematismo das tramas hollywoodianas, ao fazer com Reiner descreva casualmente ao protagonista o intricado funcionamento do ‘bolito’, mecanismo letal envolvendo um arame motorizado que rasga a artéria carótida em poucos minutos – o que será demonstrado a posteriori, quando o personagem de Brad Pitt é morto em plena luz do dia, numa rua londrina – e exagere em suas pretensões literárias quando leva Westray a afirmar que Jesus Cristo não poderia nascer no México porque seria difícil encontrar três homens sábios e uma virgem no país, ele compõe diálogos superlativos ao longo do filme, como, por exemplo, quando Malkina responde, ao ser tachada de fria por evitar sentir saudades, que “a verdade não possui temperatura”, ou quando é proferido que amigos confessadamente dispostos a morrer por outrem correspondem à constatação de que, na verdade, não se tem nenhum amigo real. O telefonema que o advogado recebe de um misterioso personagem mexicano, que, valorizando uma citação literária sobre a edificação do caminho a partir da própria andança do caminhante, o faz perceber que sua amada fora morta (o que é verificado numa seqüência posterior, quando ela é despejada de um caminhão de lixo, em meio a outros detritos) é um dos diversos momentos em que um falante estende-se demais em seu diálogo, confundindo-se com as instâncias narrativas dotadas de muita sabedoria prática e parafilosófica que abundam nos livros escritos pelo autor.

 A adequação elogiável de Ridley Scott ao seu estilo tão dialogisticamente lacônico quanto verborragicamente preciosista merece ser elogiada, configurando-se num maduro contraponto às adaptações anteriormente realizadas de suas obras, em especial o mediano “Espírito Selvagem” (2000, de Billy Bob Thornton), o arrebatador “Onde os Fracos Não Têm Vez” (2007, de Joel & Ethan Coen) e o enfadonho “A Estrada” (2009, de John Hillcoat). “O Conselheiro do Crime” é, portanto, um filme que tende a ser mais valorizado com o decorrer do tempo, visto que o seu pendor imediatamente profético parece ter assustado os seus receptores, que não assimilaram as profecias mortiferamente tautológicas despejadas através de um intricado quebra-cabeça enredístico mancomunado às convenções fílmicas do gênero policial...

 Wesley Pereira de Castro.