NADA SERÁ COMO ANTES - A MÚSICA DO CLUBE DA ESQUINA (2023, de Ana Rieper)

Apesar do subtítulo descritivo, este filme não opta pelo percurso historiográfico nem será idealmente apreciado por quem não conhece a fundo o disco em pauta: a diretora realiza quase um 'making-of' tardio, um material que poderia muito bem ser inserido nos extras do DVD de um efusivo reencontro, no palco, entre os músicos entrevistados. A tônica depoimental é tão improvisada quanto eram as composições do grupo, em relatos que enfatizam o quão importante é a amizade na criação artística: "o Clube da Esquina só existiu por causa do movimento estudantil e do cinema", enfatiza um deles, inclusive.

No início, Lô Borges agradece ao instante em que sua mãe pediu para que ele comprasse pão e leite e, ao descer a escada do prédio em que morava, escutou a voz egrégia do jovem Milton Nascimento: ficou compreensivamente fascinado por ele, à primeira audição. De repente, o músico comenta que, em sua época, "a infância era muito mais inocente" e que "demorou para descobrir que Papai Noel não existia". Aos dez anos de idade, ele encontrou Beto Guedes na rua, e tentou trocar algumas moedas estrangeiras pelo patinete que ele conduzia. E, assim, ele vai mudando de assunto, demonstrando que é tudo muito circunstancial no documentário, o que confirma a ambientação afetiva identificada pelos entrevistados. Porém, isso deixa o espectador frustrado por não saber mais sobre o processo de criação do álbum: para a diretora, o que importa é sentir, através de lembranças compartilhadas!

Lançado em março de 1972, o álbum "Clube da Esquina" é sobremaneira elogiado pelos críticos musicais, sendo considerado um dos melhores e mais importantes discos brasileiros. Recentemente, a famosa capa - que flagra dois garotos, um branco e um negro, sentados no chão de uma estrada de terra - foi alvo de um processo judicial, visto que os dois meninos, já crescidos, exigiram compensação monetária, por não saberem que foram fotografados e expostos comercialmente por tanto tempo. Esta informação não aparece no filme, e o próprio processo de gravação do álbum é comentado de maneira esparsa. À realizadora, conhecida por ter se enveredado pela influência da música brega, em "Vou Rifar Meu Coração (2011 - crítica aqui), interessa muito mais registrar a emoção dos cantores, já idosos, redescobrindo acordes, lembrando causos de quando eles passavam as noites juntos, conversando e cantando sobre os mais variados temas, na esquina de uma rua do bairro onde residiam... 

Sendo ostensivamente modesto na adoção da linguagem documental e evitando estratagemas que poderiam encarecer o orçamento do filme (executar as canções de The Beatles que os amigos músicos tanto mencionam, por exemplo), "Nada Será Como Antes - A Música do Clube da Esquina" cumpre o que está embutido na primeira sentença titular, em suas intenções nostálgicas, mas revela-se conteudisticamente parco na aplicação da segunda. Conhecemos as influências (rock progressivo, jazz, pontos de candomblé) daqueles outrora rapazes, descobrimos que a musicalidade mineira é influenciada pela geografia montanhosa do Estado e constatamos que a inteligência e a sensibilidade dos responsáveis por uma obra-prima do cancioneiro nacional permanecem resguardadas. Todavia, isso não é suficiente para explicar a excelência e a complexidade da feitura de um álbum musical. Enquanto longa-metragem documental, este filme é tão evasivo quanto uma conversa ouvida durante um passeio de trem: instaura a curiosidade e nos atiça, carinhosamente, mas logo se perde em meio a outros chamarizes audiovisuais. Fica a recomendação para ouvirmos novamente o disco, prestando ainda mais atenção à beleza singular de suas letras e acordes: "você ainda pensa e é melhor do que nada"!

Wesley Pereira de Castro. 

RETRATOS FANTASMAS (2023, de Kleber Mendonça Filho)

Obedecendo a uma recorrente estrutura tripartite, o renomado crítico e cineasta pernambucano Kleber Mendonça Filho utiliza como ponto de partida ensaístico as filmagens, em vídeo ou Super-8, que realizou desde a sua juventude, a fim de traçar um paralelismo entre o seu cotidiano doméstico, a nostalgia das sessões cinematográficas de outrora e as brutais transformações (para pior) do espaço urbano, na contemporaneidade. Repetindo o apotegma de que os filmes de ficção (inclusive, os futuristas) são também documentários, ele ficcionaliza a própria vida, ao documentá-la. E o resultado é sobremaneira emocionante! 

Na primeira seção, "o Apartamento de Setúbal", a narração do cineasta explica como a sua mãe - que era historiadora e faleceu antes de completar sessenta anos de idade - adquiriu o lugar no qual ele vive e que se tornou um cenário utilizado em várias de suas produções cinematográficas. É quando a relevância que ele concede às contaminações vicinais ressurge enquanto temática transversal de toda a sua obra, cujo apogeu é o longa-metragem "O Som ao Redor" (2012); na seção seguinte, "Os Cinemas do Centro de Recife", o cineasta edita valiosos materiais de arquivo, que registram desde as festas de inauguração de antigas salas de cinema até a relevância semiótica contida nos textos que estampavam as marquises das mesmas, passando pela valorização das atividades de profissionais-chave, como uma bilheteira e um projecionista; e, por fim, em "Igrejas e Espíritos Santos", a tônica analítica destaca a reação aos novos rumos da especulação imobiliária, culminando na constatação de que os templos do entretimento foram convertidos em fortalezas pentecostais (o que impactou no direcionamento ultraconservador da política brasileira) e, hoje, desembocaram nos grandes empreendimentos farmacêuticos. Ao invés de proporcionar alguma cura, isso adoece ainda mais...

Orquestrando de maneira hábil quais aspectos de sua vida pessoal/familiar são discursivamente enfatizados (sendo presumido que o espectador já sabe quem é o realizador, a ponto de ele mencionar a esposa de maneira breve, citando apenas o seu prenome), Kleber Mendonça Filho ignora os anos em que vivera fora do Brasil, por exemplo. O modo recitado como ele urde vocalmente as próprias memórias tem por interesse uma empatia genérica, que substitui a assunção de seus privilégios de classe pela constatação de que os processos de gentrificação descritos ocorrem na maioria dos cidades ocidentais. Servindo-se de elaborados efeitos sonoros e de uma montagem primorosa, as imagens de tempos passados são costuradas subjetivamente, às vezes forçando interpretações, como quando o diretor encontra manifestações fantasmáticas no catálogo audiovisual que ele desvela. Lidando com "coincidências" que, em verdade, são apanágios do capitalismo especulativo, o diretor converte a cinefilia em estratégia de sobrevivência, coadunada à aceitação carnavalesca do entorno e às reconstruções afetivas da arquitetura recifense. Foi erigido, assim, um clássico imediato!

Wesley Pereira de Castro. 
 

Mostra SP 2022: O DEUS DO CINEMA (2021, de Yoji Yamada)

 

Quem nunca assistiu a nenhum filme do nonagenário cineasta Yoji Yamada, encontrará em “O Deus do Cinema” (2021) uma maneira assaz graciosa de ser apresentada ao seu estilo, enciclopedicamente demarcado pela simplicidade. Apesar de ele ter realizado mais de noventa produções antes dessa, há algo de muito sintético no modo como o roteiro apresenta suas afinidades temáticas – sobretudo em relação ao diretor hollywoodiano Frank Capra [1897-1991], mencionado ostensivamente num diálogo entre personagens cinéfilos e na emulação contida no título internacional do seu filme, “It’s a Flickering Life”…

Em sua aplicação da fórmula contida na epígrafe desta resenha, pronunciada pelo protagonista Goh (Kenji Sawada) logo no início do filme, Yoji Yamada chega a adotar algumas soluções muito simplistas no roteiro, visto que ele é apressado no desenvolvimento das relações entre os personagens e nas indicações de que a pandemia da COVID-19 obrigou os produtores a improvisar algumas estratégias para finalizarem adequadamente o filme.

O enredo metalingüístico que justifica o título é obviamente inspirado em “A Rosa Púrpura do Cairo” (1985, de Woody Allen), e é escrito pelo protagonista Goh (interpretado, na juventude, por Masaki Suda), que tenciona converter-se em diretor de cinema, depois que trabalha como assistente de um deles, e encanta-se pela atriz principal, Sonoko [vivida por Keiko Kitagawa, em homenagem à célebre Setsuko Hara (1920-2015)], sendo correspondido por ela. Entretanto, Goh é alvo do amor platônico da cozinheira Yoshiko (Mei Nagano), que, por sua vez, é pedida em casamento pelo projetor Terashin (Yojiro Noda), melhor amigo de Goh.

A trama de “O Deus do Cinema” possui dois tempos interligados: na atualidade, Goh é um idoso alcoólatra e viciado em apostas, o que faz com que a sua esposa e filha sejam continuamente perseguidas por agiotas. Depois de uma briga com Yoshiko (na maturidade, vivida por Nobuko Miyamoto), Goh resolve esconder-se no cinema de Terashin (interpretado na velhice por Nenji Kobayashi), onde assiste a um filme antigo e revive algumas memórias de juventude, quando descobrimos os dois triângulos amorosos interseccionados.

O tom da narrativa mescla o melodrama capriano com a comédia de costumes, com vistas a uma declaração de amor à Sétima Arte que intenta compensar as decepções do cotidiano. “Na tela, os finais são felizes”, repetem os personagens em mais de um momento, evidenciando o tipo de produção que interessa ao cineasta, conhecido pela simplicidade, conforme já mencionado. Num ‘flashback’ decisivo, o jovem Goh é incompreendido quando tenta enquadrar uma cena de maneira heterodoxa, o que faz com que ele desista do cinema, até ser redescoberto muito tempo depois como um “roteirista promissor”, aos 78 anos de idade. Como não recebeu a mesma atenção por parte dos críticos que vários de seus conterrâneos, mesmo sendo bastante prolífico, é como se Yoji Yamada defendesse o seu próprio ‘modus operandi’, visto que é reconhecido como um hábil artesão, sem a devoção recebida por Akira Kurosawa, Yasujiro Ozu ou Kenji Mizoguchi…

Alguns desses diretores são também homenageados via pseudônimos e nas descrições de filmagens contidas nas memórias de juventude de Goh, Yoshiko e Terashin. O filme que Goh decide assistir antes de falecer é uma clara referência à obra-prima “Era uma Vez em Tóquio” (1953, de Yasujiro Ozu), o que rende um instante de suma beleza, à guisa de desfecho, num tipo de píncaro emocional bastante distinto do que estava sendo reproduzido na tela.

Co-escrito pelo próprio Yoji Yamada, o roteiro deste filme é baseado num romance da escritora Maha Harada, “Kinema no Kamisama”, publicado em 2011. Coube ao diretor adicionar elementos de nostalgia cinematográfica, a fim de homenagear tanto o estúdio centenário no qual ele trabalhou, o Shochiku, quanto um tipo de ode ao cinema de cariz ocidental. Em meio aos dilemas românticos dos jovens e às crises familiares e econômicas dos mais velhos, momentos de piada pastelão, como quando um porteiro reclama que está ficando careca quando ajuda a chamar uma ambulância para socorrer o jovem Goh, após um acidente, ou quando alguém decide ajudar a então faxineira Yoshiko a limpar algumas privadas e espanta-se com a sujeira. Vale lembrar que Goh atribui as suas inspirações roteirísticas a Buster Keaton e deparamo-nos com cartazes de filmes de Charles Chaplin na sala de projeção de Terashin.

“O Deus do Cinema” é, portanto, um filme muito simpático, que, a despeito de sua longa duração (duas horas e cinco minutos), é sempre entretenedor e repleto de romance. Há algo de muito desconfortável nos comportamentos de Goh enquanto aposentado, tratando a sua esposa de maneira displicente e insistindo que a sua filha Ayumi (Shinobu Terajima) é uma “psicopata”, já que ela convence os seus familiares a não mais pagarem as numerosas dívidas de jogo do seu pai. É nesse sentido que o garoto Yuta (Oshiro Maeda), filho de um casamento desfeito de Ayumi, surge como elo intergeracional, sendo o responsável pela adaptação contemporânea do roteiro esquecido do avô Goh.

Na cena derradeira, todos estão numa sala de cinema, assistindo a um filme clássico, em preto-e-branco. A mensagem conciliadora do cineasta é muito clara: ele acredita que os filmes podem (re)unir as pessoas, providenciando milagres. Desde que eles estejam desprovidos das complicações autorais que muitas vezes desencadeiam insalubres conflitos egocêntricos (vide o chiste envolvendo o perfeccionismo exacerbado de um diretor, que deixa Sonoko desconfortavelmente nervosa ao exigir que ela mexa uma xícara numa quantia mui precisa de vezes). Já que, no letreiro de abertura, um estúdio é reverenciado, o trabalho de equipe é valorizado enquanto extensão familiar e celebração da amizade. Na prática bem-intencionada, procede!

Wesley Pereira de Castro.

BELFAST (2021, de Kenneth Branagh)

O fato de o roteiro ser baseado nas lembranças de infância do diretor justifica certa bidimensionalidade na encenação (os cenários são mostrados de maneira ostensivamente artificial, por exemplo), mas é justamente esse apelo nostálgico que torna chocante a frieza com que os eventos ocorrem no filme: ainda que, sim, haja alguma emoção e que os atores levem a sério as suas interpretações, não há factualidade em relação ao que acontece, de maneira que a montagem de Úna Ní Dhonghaíle revela-se bastante problemática. Apesar de haver a morte de um personagem simpático na trama e de o 'close-up' final de Judi Dench possuir algo de sensacionalista enquanto demarcação de uma despedida, as situações apresentadas nesse filme poderiam ocorrer em qualquer ordem: há uma rixa entre protestantes e católicos no início, mas isso é sub-explorado; há uma série de vinhetas protagonizadas pelo garotinho Buddy (Jude Hill), mas tudo parece sobremaneira circunstancial... 

Os pais de Buddy - interpretados por Caitríona Balfe e Jamie Dornan - são inexpressivos e, não obstante a pretensa relevância da cidade que empresta seu nome ao título do filme, pouco sabemos acerca da capital da Irlanda do Norte, com base no que é visto neste recorte mnemônico do ano de 1969. Os melhores momentos são aqueles em que Buddy e sua avó são flagrados assistindo a peças de teatro e filmes musicais, quando as cores quentes invadem o preto-e-branco da narrativa. E aquilo que o garoto testemunha nos faroestes antigos que vê na TV é reafirmado nos embates da realidade, sobretudo na seqüência em que a canção-tema do clássico "Matar ou Morrer" (1952, de Fred Zinnemann) serve para divulgar, em câmera lenta, uma determinada marca de sabão em pó: era para ser um clímax dramático, converteu-se em publicidade barata!

A trilha musical de Van Morrison ajuda a demarcar o tom nacionalista dos diálogos, o que é anunciado desde a abertura colorida, em que imagens contemporâneas de Belfast são exibidas enquanto ouvimos a canção "Down to Joy". Noutro bom momento - igualmente publicitário - do longa-metragem, o pai de Buddy canta "Everlasting Love" num baile, numa demonstração de efusividade que parece isolada do que ocorreu anteriormente. Ficam as frases de efeito do avô encarnado por Ciarán Hinds, num enredo que encena alguns aspectos interessantes de uma época política e religiosamente conturbada, mas que contenta-se com as aparências. Neste sentido, elogiar a bela fotografia de Haris Zambarloukos (colaborador habitual do cineasta) é quase um contrassenso: falta ao filme a essência afetiva prometida na divulgação de seu projeto pessoal!

Wesley Pereira de Castro. 

CARROSSEL - O FILME (Brasil, 2015). Direção: Maurício Eça & Alexandre Boury.

Lançada originalmente em 1989, em 375 capítulos, pela emissora mexicana Televisa, e exibida pelo canal brasileiro SBT dois anos depois, a telenovela “Carrossel” tornou-se um dos maiores sucessos estrangeiros a serem exibidos no País. Após algumas tentativas frustradas de regravar a referida telenovela (o pasticho “Carrossel das Américas”, por exemplo, produzida em 1992, mas exibida no Brasil somente em 1996), a mencionada emissora brasileira foi bem-sucedida ao convocar um desenvolto elenco infantil para reavivar os célebres personagens da teledramaturgia mexicana.

Dois anos após o término da telenovela, este longa-metragem chega às telas, trazendo de volta a quase integralidade do elenco original, sendo a exceção mais notável Rosanne Mulholland, que interpretava a professora Helena, mas que, por cláusulas contratuais envolvendo uma emissora concorrente, não pôde participar do filme. De início, o maior problema desta produção é não ser prontamente acessível para quem desconheça os dados componentes deste intróito. Ou seja, “Carrossel – O Filme” (2015) talvez não seja muito fluente para quem não tenha afinidade com os personagens, visto que seu roteiro apressado não é cuidadoso na apresentação dos mesmos, parecendo apenas estar dando continuidade a um capítulo inacabado.

Entretanto, perante a obviedade das situações que compõem a trama, isto não é de todo prejudicial, pelo menos não tanto quanto os vícios lingüísticos televisivos de Alexandre Boury, que dirigira, no passado, alguns execráveis longas-metragens protagonizados por Renato Aragão [entre eles, os horripilantes “Didi, o Cupido Trapalhão” (2003) e “Didi Quer Ser Criança” (2004)].

Não obstante a condução directiva do filme ser automática e o roteiro de Márcio Alemão e Mirna Nogueira ser propositalmente banal, a simpatia do extraordinário elenco infanto-juvenil torna este filme deveras apreciável, mesmo frente ao seu cabedal de problemas formais: os espontâneos Larissa Manoela (Maria Joaquina), Nicholas Torres (Jaime Palillo), Lucas Santos (Paulo Guerra) e Matheus Ueta (Kokimoto) fazem com que assistir a este filme pareça tão divertido quanto deve ter sido realizá-lo, inclusive no que tange à despretensiosa imitação de clichês combativos que foram explorados em ‘Esqueceram de Mim” (1990, de Chris Columbus), imitação esta que é assumida pelos próprios personagens numa dada cena.

Ainda que alguns atores infantis sejam sobremaneira desenxabidos [Stefany Vaz (Carmen Carrilho), Guilherme Seta (Davi Rabinovich) e Thomaz Costa (Daniel Zapata)], as situações protagonizadas pelas crianças são espirituosas e abundantes em humor brejeiro – conforme se percebe na cena em que a romântica e comilona Laura Gianolli (Aysha Benelli) corteja um rapazola por quem parece estar apaixonada e, de chofre, furta o seu sanduíche parcialmente comido [risos].

As situações advindas do ciúme que a hiperativa e cafona Valéria Ferreira (Maísa Silva) sente por seu namorado Davi, entretanto, são enfadonhas e contaminadas pela mesma verve deletéria - no sentido moral do termo – que sobejava nas produções anteriormente dirigidas por Alexandre Boury, tal qual se percebe na ridícula composição da personagem nordestina Graça (Márcia de Oliveira). Mas nada que a excelente caracterização estereotipada do vilão interpretado por Paulo Miklos não contrabalanceie!

Se, por um lado, a trilha musical é atravessada pelos arroubos equivocados de modismos fonográficos contemporâneos [a tendência ‘rapper’ da convocatória matinal do velhinho Sr. Campos (Orival Pessini) que o diga!], por outro, ela remodela de maneira minimamente interessante os chavões benfazejos sobre a amizade as diversões inocentes de outrora.

As colaborações de Bruna Caram e Erika Machado nas canções que aparecem incidentalmente são efetivas na manifestação encomiosa deste parecer geral sobre a trilha musical, que tenta beneficiar-se da percussividade somática na execução do efusivo tema “PanaPaná” ao final. Dentro das convenções aborrecidas dos filmes infantis, portanto, estas características de “Carrossel – O Filme” não soam demeritórias, de maneira que, em comparação com inúmeros exemplares hollywoodianos assemelhados, esta produção nacional é assaz exitosa.

 Pode-se reclamar que, numa avaliação estrita de suas potencialidades cinematográficas, “Carrossel – O Filme” demonstre-se preguiçoso, ainda que possua esmerados efeitos visuais (vide o incêndio na lagoa, por exemplo) e seja beneficiado pelo carisma de pré-adolescentes tão eloqüentes quanto a belíssima Fernanda Concon, que interpreta a esperta Alícia, aquela que convida os amigos para as férias num acampamento florestal, o que engendra as confusões do parco enredo. O ponto de partida competitivo entre as equipes roxa e laranja – que, por vezes, irrompia na tela sob a forma de telas divididas – é resolvido de maneira ladina quando os concorrentes põem a amizade acima de qualquer disputa e unem-se na causa comum pela salvação do acampamento em relação às ações vilanazes de empreiteiros que desejam transformar a região num parque industrial.

Não é um filme memorável, mas, dentro de perspectivas específicas de vendabilidade afetiva, ele é funcional em sua pretensão de emular uma “fábrica de saudades”. Ganha pontos em sua efetividade mercadológica tupiniquim, por conseguinte!

Wesley Pereira de Castro.

CINE HOLLIÚDY (Brasil, 2012). Diretor: Halder Gomes.

Num texto em que analisa as implicações ideológicas das paródias brasileiras de clássicos hollywoodianos convertidos em motes para (porno)chanchadas, o pesquisador João Luiz Vieira conclui que, ao assumir um complexo chistoso de inferioridade em relação às superproduções estrangeiras, determinadas obras patenteiam este tipo de filme como sendo “válido, legítimo e autêntico, reconhecendo a eficiência da linguagem de um cinema opressor, [de modo que] o cinema brasileiro, mais uma vez, provoca gargalhadas às suas próprias custas”.

Ao invés de revelar criticamente as estruturas de manipulação espectatorial ou denunciar os mecanismos de uma linguagem cinematográfica que visa à manutenção de práticas de dominação artística, tais filmes consolam-se em imitar pobremente o ilusionismo técnico que deveria ser rechaçado ou, no mínimo, questionado.

Dadas as diferenças contextuais entre os filmes aos quais o autor se refere – produções realizadas nas décadas de 1950 e 1970 – e o subgênero ao qual “Cine Holliúdy” (2012) pertence – algo que alguns críticos contemporâneos apressaram-se em apelidar de “novas chanchadas” – as ressalvas anteriores são igualmente válidas, no sentido de que, em sua pretensão declarada de impor-se contra uma modalidade midiática acachapante (no caso, a televisão), o filme imita justamente a sua linguagem, cometendo, inclusive, a indiscrição de capitular covardemente ao mostrar os personagens repetindo os seus cacoetes espalhafatosos na moldura de um aparelho televisivo durante os créditos finais: ou seja, mais do que “perder a batalha contra a TV” (conforme um letreiro indica), o modelo narrativo de cinema ao qual este filme se vincula reproduz o que de mais rasteiro pode ser identificado nas fórmulas desgastadas deste meio de comunicação de massa. Em seu afã por fazer os espectadores sorrirem, o filme faz com que eles zombem de si mesmos, atolados numa concatenação de chavões popularescos que não oferecem a mínima ameaça ao poder dominante.

 Acompanhemos como tal capitulação se estabelece no roteiro: situado historicamente no auge da ditadura militar no Brasil, a década de 1970, “Cine Holliúdy” apresenta antes dos créditos uma cartela que imita os laudos de censura da referida época, indicando que o referido filme possui “cenas de cearensidade explícita”. Segue-se uma breve e bela seqüência de créditos iniciais, em que rolos de película cinematográfica empoeiradas trazem etiquetas contendo a informação de que o enredo é baseado nas memórias do próprio diretor, que dedica o filme a seu pai.


O que poderia redundar num arremedo cômico de filmes nostálgicos e/ou incisivos como “Cinema Paradiso” (1988, de Giuseppe Tornatore) ou “Adeus, Dragon Inn” (2003, de Tsai Ming-Liang) mostra-se como um mal-feito pasticho semi-melodramático, em que a choradeira de Graciosa, a desenxabida esposa do protagonista (vivida por Miriam Freeland), e os desejos de consumo do garotinho Valdisney assumem-se como principais defeitos compositivos, aos quais se somam a vilanização parcial do prefeito corrupto Olegário Elpídio (Roberto Bomtempo) e do garoto esnobe (João Pedro Delgado) que impede que Valdisney assista a um seriado de TV em sua casa.

As suspeitosas inclusões de um suposto comunista perenemente embriagado e de parrudos “agentes da lei” que se mancomunam interesseiramente com o gerente do cinema também se somam neste panorama ideológico entreguista, que culmina no espalhafatoso desfecho onírico, em que Graciosa antevê seu marido sendo entrevistado, em inglês, para um programa televisivo internacional, por conta do lançamento de “O Arrebenta-Pleura”, filme dirigido pelo filho dele e por seu melhor amigo, na rede de cinemas Francisplex. As percepções antecipadas de João Luiz Vieira fazem pleno sentido, portanto, demonstrando o quanto este filme se filia a um projeto que estabelece o seu próprio fracasso discursivo.

 Por mais que o interessante protagonista Francisgleydisson (muitíssimo bem interpretado por Edmilson Filho) insista em pronunciar odes à sétima arte, promulgando que “enquanto houver vida, haverá cinema”, o modo desrespeitoso com que ele exibe os seus filmes (desobedecendo a ordem dos rolos, ignorando as exigências internas das obras, narrando à revelia os enredos inventados por ele e atribuídos aos filmes clicherosos ansiados pela platéia) deslegitima as suas declarações apaixonadas, convertendo a sua devoção profissional em mera necessidade aquisitiva. Contra este personagem, além da constituição da referida Graciosa, alinham-se também a péssima montagem de Helgi Thor (execrável tanto no paralelismo entre a chegada da família de Francisgleydisson à cidade de Pacatuba e os anseios cinematográficos dos habitantes locais quanto na simples conjunção arrítmica de seqüências) e a superestimação humorística do dialeto “cearensês”, que não justifica a desnecessária opção por exibir o filme legendado para espectadores brasileiros, perfeitamente capazes de identificar e entender as variações regionais da língua portuguesa, conforme falada no país.

Malgrado os meta-filmes do protagonista serem engraçados em seus excessos de desmantelamento formal (vide o segmento em que pai e filho lutam ‘kung-fu’ com extraterrestres), as lamúrias e situações de convívio familiar que antecedem ou sucedem os mesmos são dispensáveis, seja no momento em que Graciosa convence um guarda de trânsito a não multar o seu marido atrapalhado, nas diversos situações em que ela o repreende por estimular a imaginação fantasiosa de Francisgleydisson Júnior (Joel Gomes, ótimo) ou na sua comemorada habilidade para resolver problemas práticos, como a limpeza de um estabelecimento comercial, a resolução dos trâmites de um aluguel ou até mesmo a escolha da canção favorita de seu esposo, “A Noite Mais Linda do Mundo (A Felicidade)”, composta por Odair José.

 Durante quase toda a extensão do filme, há um embate entre cenas escancaradamente chanchadescas (inclusive no que diz respeito à predominância das ‘gags’ isoladas sobre a trama mais geral) e vergonhosas emulações de melodramaticidade rural, como a pobreza do garotinho que sonha em ter uma televisão ou o inconformismo de uma mulher lasciva insatisfeita com o provincianismo de seu namorado deslumbrado. Felizmente, após a inauguração do cinema de Francisgleydisson, o filme toma fôlego e oferece-nos uma hilária constelação de espectadores (estereo)típicos, desde o apostador contumaz até o sujeito que não pára de falar durante a sessão (Haroldo Guimarães, divertidíssimo), sem contar o irritadiço vereador da oposição (Bolachinha) e o cego que insiste em comparecer à exibição do filme e disparar impropérios contra os seus vizinhos (num desempenho espontâneo do cantor Falcão).

 As situações ocorridas durante o(s) filme(s) que o projetor exibe são efetivamente engraçadas – correspondendo justamente àquilo que o diretor havia mostrado no curta-metragem [“Cine Holiúdy – O Astista Contra o Caba do Mal” (2004)], a partir do qual este filme se expandiu – não obstante incorrerem na reprodução inquestionada dos preconceitos dos habitantes, que vão de rejeições chulas a tudo o que se assemelha a “baitolagem” (vide a composição do personagem 6 Volts, por Thomaz Aquino) aos estereótipos que integram a platéia barulhenta, como por exemplo uma lésbica masculinizada obcecada por futebol (Karla Karenina), um pastor evangélico charlatão (interpretado pelo próprio Edmilson Filho) e um padre oportunista e mentiroso (Jorge Ritchie).

Por mais elogiável que o filme possa ser enquanto realização independente de um homem que realmente vivenciou aquilo que apresenta no roteiro, no que tange à ênfase subserviente aos ditames popularescos dos exemplares cinematográficos brasileiros contemporâneos, “Cine Holliúdy” pouco difere das produções levadas a cabo pela Globo Filmes. Destarte, mais que perdida, a batalha contra a TV foi abandonada – e, pior, vendida aos derrotados como piada!

 Wesley Pereira de Castro.

MEIA-NOITE EM PARIS ('Midnight in Paris') EUA/Espanha, 2011. Direção: Woody Allen.

A prática da masturbação sempre foi um tema ou subtema muito comum e determinante nos roteiros de Woody Allen. Entendida em seu sentido físico mais lato (a manipulação genital com vistas à obtenção do orgasmo auto-estimulado), esta prática é ostensivamente associada a alguns desvantajosos efeitos colaterais [vide o hipotético genocídio de espermatozóides em “Tudo o que Você Sempre Quis Saber Sobre Sexo, Mas Tinha Medo de Perguntar” (1973) ou a infertilidade genética em “Hannah e Suas Irmãs” (1986)] e a recorrentes manutenções salvaguardadoras do ego [vide “O Dorminhoco” (1973), “A Última Noite de Boris Grushenko” (1975) e “Dirigindo no Escuro” (2002) como exemplos imediatos de menção entusiasta aos benefícios de tal prática].

Nos filmes mais recentes do diretor, entretanto, a opção por situar as tramas românticas em cidades européias – e não mais em sua Nova York natal – implica não apenas em uma mudança geográfica, mas também numa ampliação do escopo enredístico do diretor no que tange à detecção afetiva de uma crise manifesta das ‘intelligentsias’ contemporâneas. E, nesse contexto desesperançoso, a masturbação é ampliada para um nível psicológico-cultural e convocada enquanto suporte sobrevivencial, ainda que não mais explicitamente citada, conforme calhava de acontecer nos filmes anteriores. É o que incide aqui, muito mais do que nos demais filmes allenianos europeus: no início de “Meia-Noite em Paris”, o diretor se dedica a uma exposição dos principais pontos turísticos da capital francesa com um rigor e acuidade que só encontra precedente imediato no seminal “Manhattan” (1979), o que já diz bastante sobre o que o mais recente filme representa em sua carreira, por mais morno que ele se demonstre na primeira metade de exibição.


Protagonizado por Owen Wilson (que está absolutamente surpreendente e crível enquanto alter-ego alleniano), “Meia-Noite em Paris” tem como mote inicial a análise da acusação de que nostalgia equivale à “negação de um presente doloroso”. Tal frase é proferida por um rival do protagonista, um pedante professor universitário com extravagâncias pseudo-intelectuais, que critica o escritor Gil Pender, em mais de uma oportunidade, por causa do saudosismo deste último em relação à década de 1920 parisiense, época em que viveu alguns de seus mais notórios ídolos literários. Após alguns repetidos desentendimentos com o professor (vivido com muito cinismo e proposital irritabilidade por Michael Sheen), Gil tem acesso a uma espécie de portal do tempo que lhe permite viajar para a época em que Scott Fitzgerald (Tom Hiddleston), Gertrude Stein (Kathy Bates), Ernest Hemingway (Corey Stoll) e Pablo Picasso (Marcial Di Fonzo Bo) ainda eram vivos e caminhantes na famosa cidade-luz.

Em contato egrégio com estas personalidades, ele revê as impressões de satisfação que regiam sua vida até então, seja no que diz respeito às pretensões de feitura literária, seja no que diz respeito ao intento de levar a cabo o casamento com sua noiva Inez (Rachel McAdams), com quem parece ter divergências cada vez mais irreconciliáveis no plano da apreciação cultural. Quando se percebe, numa genial sacada de metalinguagem temporal, que seus ídolos também nutrem uma nostalgia por uma era anterior à que vivem (no caso, a ‘Belle Epoque’), a própria exacerbação elogiosa das glórias do passado em detrimento das irregularidades do presente é questionada, visto que o espiral de insatisfação é infinito, conforme se constata no magistral instante em que o pintor Edgar Degas (François Rostain) lamenta não estar vivendo durante a Renascença. E, com esse questionamento, Woody Allen demonstra mais uma vez o quanto é genial ao dividir as suas angústias mais pessoais com um público compreensivo e ansioso, que compartilha internamente os seus dilemas.


Reformulando: se, nos filmes anteriores, a masturbação, enxergada prioritariamente através do prisma sexual, era um conforto tênue para a inevitável discrepância entre a paixão carnal e a admissão da (in)compatibilidade ideológica com a pessoa por quem se nutre tal paixão, em “Meia-Noite em Paris” esta prática onanista dominante é compartilhada com o espectador através da identificação precisa de um pessimismo decorrente da exposição à decadência dos valores contemporâneos, que se torna ainda mais premente quando se presta atenção à maioria dos comentários da platéia de qualquer cinema em que o filme esteja sendo exibido. Perseguido por emanações reais dos personagens que interpretam os pais de Inez (Mimi Kennedy e Kurt Fuller), Woody Allen deposita neles alguns dos principais preconceitos depositados contra a sua obra mui singular e autoral, seja a repetição sarcástica do jargão “preço baixo, qualidade baixa”, dito pela mãe, seja a bazófia não-dialógica do pai quando se vê diante de um embate opinativo. Além disso, as cenas encantatórias em que Gil vai, aos poucos, já/ainda no presente, apaixonando-se pela vendedora de discos especializada em Cole Porter, conduzem-nos para um magnânimo desfecho romântico otimista, muitíssimo bem-vindo diante do clima inevitável de depressão contagiosa que a comparação entre o contexto fílmico e análise de sua realidade circunvizinha nos incute.


No plano técnico, este filme reitera os cacoetes de fidelidade que o diretor apregoou ao longo de suas dezenas de filmes: os característicos créditos brancos sobre fundo negro estão lá, a fotografia de Johanne Debas e Darius Khondji é discreta e refinada, os ângulos de câmera investem na prática certeira de, eventualmente, focalizar personagens que dialogam à distância (vide o momento em que Gil e sua noiva falam sobre Claude Monet ao fundo de uma paisagem natural que muito se parece com um de seus quadros) e o roteiro é repleto de piadas e apotegmas genais, como, por exemplo, aquele que é proferido pela ótima vivificação de Kathy Bates, que, por extensão, corresponde a uma lição de moral do próprio filme ao seu diretor: “a função do artista não é sucumbir ao desespero, mas criar um antídoto contra o vazio da existência”. E, por mais que o desfecho encantador deste filme possa ser criticado como utópico por alguns fãs mais rabugentos e/ou imediatistas do diretor, ele com certeza cumpre muitíssimo bem o apelo que esta definição intra-fílmica lhe imputa!

Wesley Pereira de Castro.

A SUPREMA FELICIDADE (Brasil, 2010) Direção: Arnaldo Jabor.

Parte considerável do material de divulgação publicitária relacionado a este filme destaca o fato de que o diretor Arnaldo Jabor, sem realizar um longa-metragem há mais de 10 anos, intentava dotá-lo do mesmo fervor nostálgico que os filmes de Federico Fellini, podendo-se perceber aqui traços de crônica histórico-familiar que lembram remotamente “Amarcord” (1973). Porém, se o cineasta italiano cunhou a expressão “memórias inventadas” para descrever seus filmes absolutamente singulares, em que reminiscências oníricas misturavam-se a reconstituições autobiográficas, Arnaldo Jabor opera numa via reflexiva diametralmente inversa, em que cada seqüência, por mais bem-intencionada que seja no plano da emotividade, soa artificial ou esquemática, muito mais inventada do que necessariamente mnemônica, desperdiçando o rico arcabouço que o cineasta brasileiro erigiu em seu ‘corpus’ fílmico setentista, marcado por extraordinárias adaptações de peças de Nelson Rodrigues e divertidas metáforas sobre a “dialética da malandragem” sob a qual se constitui a representação jocosa do brasileiro típico.

A cena em que o garotinho protagonista (então vivido por Caio Manhete) assiste a um estranho espetáculo circense em que uma anã potencialmente adúltera é ficcionalmente esfaqueada por seu marido ciumento talvez seja a mais bem-sucedida, no plano das idéias, em relação ao contato felliniano, visto que emula não somente um tema característico das obras do diretor italiano como encontra eco também no belo documentário em curta-metragem que Arnaldo Jabor realizou em 1965, sob o título mui objetivo de “O Circo”. De resto, as pressões mercadológicas adotadas na obra estragam consideravelmente a sua espontaneidade emotiva, mas não conseguem impedir de todo que espectadores mais suscetíveis aos efeitos humanos da passagem do tempo derramem algumas lágrimas sinceras por causa da identificação forçosa que, afinal, o filme tanto luta para causar.

O principal fator de impulso para o derramamento salutar destas lágrimas de identificação personalística está no maravilhoso título do filme, esplêndido não somente enquanto expressão utópica unanimemente desejada (nem que seja em nível inconsciente), mas também enquanto possibilidade concomitantemente refutada e ensejada pelo personagem de Marco Nanini, que afirma que “a vida só gosta de quem gosta dela”. Enquanto elaboração enredística, o momento em que o avô Noel descreve o súbito arrebatamento de felicidade que o atingira quando se dirigia até um ponto de ônibus é impregnado das tenções epifânicas de que o filme tanto se beneficiaria se as conseguisse levar a cabo em tempo integral.

A citação de Carlos Drummond de Andrade que antecede os créditos iniciais é igualmente pungente em seu intento emotivo: “as coisas findas, muito mais que lindas, estas ficarão”. E, com esta citação, vários defeitos estruturais do filme (o vai-e-vem cronológico à frente) são justificados, enquanto que outros (a má condução de atores, por exemplo) permanecem largamente danosos. As horrendas entradas em cena do pornográfico e inverossímil personagem de João Miguel, a estereotipia derramada sobre a prostituta personificada pela ótima Maria Luísa Mendonça, as ridículas ameaças católicas perpetradas pelo personagem paroquial de Ary Fontoura e o péssimo desempenho do casal Dan Stulbach e Mariana Lima, que interpretam os pais do protagonista, são, nesse sentido, os piores defeitos actanciais do filme, que, como tal, solapam muito o resultado final, tornando caricato o que deveria ser minimamente honesto enquanto conjunto de lembranças morais do protagonista Paulo (vivido, em sua fase pós-adolescente, pelo simpático Jayme Matarazzo).


Se a escolha da trilha sonora peca por uma anglofilia reinante (má justificada enquanto fator de época) e a direção de arte está rente à mediania funcional do padrão qualitativo das telenovelas produzidas pela Rede Globo de Televisão, a irregularidade componencial dos personagens não sustenta a beleza que ameaça emanar de várias seqüências, a maior parte delas associada justamente à promiscuidade passional de Paulo, que dota seus arroubos namoratórios por meretrizes de um encanto putativo tão elaborado que estes se tornam anticlimáticos quando interrompidos, da mesma forma que acontece na última cena do filme, tão abruptamente vetada quanto inconclusa. Se a seqüência em que a prostituta vivificada por Majô de Castro morre nua, em decorrência de uma navalhada traiçoeira, consegue ser deslumbrante mesmo quando se artificializa através da hipertrofiada inclusão de uma trilha sonora operística, a dança moribunda do avô Noel sobre um cenário de gafieira, que é posteriormente substituído por uma paisagem tipicamente urbana e atual, possui um sentido crítico que, apesar de discursivamente elaborado por seu diretor-roteirista, não foi suficientemente traduzido em emoção recognoscível para o público.

Por outro lado, a surpreendente e contida atuação de Elke Maravilha e o aproveitamento lúdico da sexualidade dúbia do melhor amigo de Paulo, Cabeção (vivido decentemente por César Cardadeiro), são pontos inequivocamente positivos da produção, ainda que a atmosfera mística à la Jean Genet deste segundo componente roteirístico seja prejudicada pelo excesso de bruma noturna na saída em cena do garoto indutivamente atrelado ao homossexualismo ressentido.


No cômputo avaliativo geral, portanto, a indefinição entre a fotografia em cores, a tonalidade em sépia e o uso do preto-e-branco em “A Suprema Felicidade” serve como corolário prático de um apotegma atribuído ao erudito escritor irlandês George Bernard Shaw, que sugeriu que, assim como um “peixe que precisa botar miríades de ovos de modo que alguns possam chegar à maturidade, o fotógrafo precisa fazer miríades de fotografias para que algumas atinjam uma real qualidade”. O consagrado diretor de fotografia Lauro Escorel tinha uma consciência semelhante em mente, ao passo que o diretor Arnaldo Jabor distancia-se tão violentamente (no sentido negativo) de seus filmes anteriores que o não-reconhecimento dos traços característicos de suas obras mais famosas neste seu mais recente filme denota um lamentável declínio estilístico e uma subsunção vergonhosa aos ditames da homogeneidade cultural de traços capitalistas, no caso, regidos por sua fidelidade contratual à emissora de TV para a qual trabalha.

Se a verve crítica de obras geniais como “A Opinião Pública” (1967), “Toda Nudez Será Castigada” (1973), “Tudo Bem” (1978) e, até mesmo, “Eu Te Amo” (1981) é aqui substituída por um conjunto de clichês familiares da pequena-burguesia carioca das décadas de 1940 e 1950, ao menos sobrevivem os truísmos poéticos de Olavo Bilac de que o personagem de Marco Nanini se serve para proclamar que “só quem ama pode ter ouvido capaz de ouvir e de entender estrelas”. Porém, no afã por fisgar o espectador com um vigor recordativo similar àquele adotado pelo cineasta italiano que lhe serviu de referência, Arnaldo Jabor deveria se lembrar que Cinema é também linguagem, e não apenas um amontoado de situações tragicômicas, concatenadas a fórceps através de intentos mercadológicos tão assumidos quanto sub-reptícios no turbilhão de ideologias direitistas que o filme embala em seus altos e baixos enredísticos, distribuídos em 121 minutos de projeção. Mas algo deve ser repetido como louvável aqui: a percuciência emotiva do título [na verdade, retirado de uma definição do escritor francês Victor Hugo – constante no livro “Os Miseráveis” (1862) – sobre o reconhecimento justo daquilo que somos] é simplesmente arrebatadora!

Wesley Pereira de Castro.