DIÁRIO DE VIAGEM (2020, de Paula Kim)

A transcrição autobiográfica em livros ou filmes é uma tendência subgenérica acometida por uma ambigüidade essencial, no sentido de que os responsáveis por esse tipo de obra podem incorrer na condescendência ou no punitivismo em relação a fatos da própria vida. E, de fato, isso também ocorre neste filme, em que a diretora e roteirista - estreante em longas-metragens - projeta dramas pessoais na concepção da protagonista, vivida com corajosa entrega por Manoela Aliperti. Se os tormentos anoréxicos (e extensivamente depressivos) experimentados por ela asseguram a identificação com quem padece de transtornos semelhantes, pela intensidade com que são retratados, os elementos circundantes engendram a impressão oposta, o afastamento subjetivo, visto que os privilégios classistas da família em pauta podem desencadear interpretações malogradas, em âmbito político. Um ponto de partida interrogativo: por que o enredo faz tanta questão de reforçar que os eventos ocorrem durante a aplicação ministerial do Plano Real, de 1995 em diante? Considerando-se que a protagonista Liz é aburguesada, a insistência desse elemento histórico-econômico soa problemático em relação à fruição dramática do filme... 

Apaixonada por Literatura e pelas artes em geral (e também por Matemática), Liz viaja para a Irlanda, a fim de realizar um intercâmbio estudantil pouco explorado nas interações posteriores, exceto no que diz respeito ao interesse platônico da protagonista por Lucas (Daniel Botelho). Sentindo-se malquista pelos colegas de classe, ao ganhar um caderno de seu pai (Eucir de Souza), Liz resolve redigir as suas inquietações, de trás para a frente, a fim de metonimizar um processo similar ao de transformação de lagarta em borboleta. Na narração em 'off' que conduz o filme, Liz confessa-se para este diário, a quem chama de "Pupa". Em sua precocidade adolescente, ela compara-se indiretamente a Anne Frank [1929-1945], mas seu pai faz questão de estabelecer uma distinção fundamental: "enquanto ela viveu sob a guerra, tu desfrutas de paz e abundância". Repentinamente Liz decide parar de comer, submetendo-se a uma rotina violenta de supressão alimentar, que causa-lhe também amenorréia, automutilações e os tiques involuntários. Isso faz com que ela distancie-se cada vez mais dos poucos amigos e da família. Muitas garotas passam por esse mesmo tipo de sofrimento juvenil, de modo que o filme goza de uma boa comunicação com este público-alvo. Entretanto, a falta de nuanças na apresentação dos personagens secundários - principalmente a mãe de Liz (numa interpretação deveras inexpressiva da mui talentosa Virgínia Cavendish) - expõe as múltiplas fraquezas do filme, que levam-nos a julgar a protagonista quase da mesma maneia cruel com que ela trata a si mesma!

Não ignorando a gravidade dos temas abordados, lamenta-se que a indefinição do enfoque narrativo prejudique a nossa empatia em relação à personagem principal. Na maioria das vezes, claro, torcemos para que ela se recupere, sendo dignos de menção os esforços apresentados no desfecho elíptico do filme, em que a personagem demonstra-se disposta à recuperação, alguns anos depois que os seus distúrbios são diagnosticados. Porém, a maneira passivo-agressiva com que ela se relaciona com as pessoas ao redor beira a inverossimilhança reconstitutiva, como quando, na Irlanda, Liz reclama que algumas brasileiras que estavam consigo no avião não são suas amigas ou na cena em que uma garota se oferece para assinar em um curativo em seu pulso. O comprometimento actancial da jovem atriz com a sua personagem é aplaudível, mas o processo de construção tramática da mesma é incoeso - para além do que é permitido pelo registro da rebeldia adolescente. Trata-se de um filme que merece ser aproveitado para finalidades terapêuticas, por causa da maneira acessível [leia-se: previsível] com que ele é montado, mas que talvez funcionasse melhor como trama seriada, em que os desleixos ideológicos (vide a maneira como a empregada doméstica da família é tratada) tornar-se-iam menos evidentes. Em conjunto com o 'site' sobre "realidade prejudicada" idealizado pela diretora, "Diário de Viagem" é exitoso nalguns objetivos, mas nem sempre se sustenta enquanto peça cinematográfica. Vale pelo esforço compartilhado: ainda que não sejam suficientes, boas intenções importam!

Wesley Pereira de Castro. 

Festival de Brasília 2021: ACASO (2021, de Luís Jungmann Girafa)

É sempre bem-vindo quando um realizador ousa trazer à tona uma estrutura experimental de narrativa, mas o sobejo de pretensões pode estragar o resultado: em diversos momentos desse filme, por exemplo, parece que estamos diante de uma videoinstalação conduzida pelo Sérgio Bianchi, tamanha a quantidade de ressentimento que emana dos personagens. Estrangeiros, hedonistas, mentalmente perturbados, eles encontram uma via de convergência na mulher gentil (e poliglota) que vende caixinhas de música em plena rua. E, no desfecho, um consolo egrégio: as cores surgem na tela, e a narração de Roberto Machado comenta: "num dia qualquer, algo de definitivo acontece".

Ainda que a tessitura dos encontros fortuitos, enquanto ideário, possua um charme inquestionável, os personagens deste filme são, em sua maioria, ostensivamente desagradáveis. Desajustados voluntários, eles gritam nas ruas, cantam, compartilham com o espectador estórias pessoais: um deles assassinou a mãe de criação; outra fugiu de um casamento aprisionador; um terceiro comemora o fato de ter se livrado, por uma única senha, do alistamento militar obrigatório, nos EUA, durante a Guerra do Vietnã... Todos eles interagem com as peculiaridades da cidade de Brasília, acrescentando ao enredo detalhes que carecem de comprovação local. A lógica citadina aparece como personagem adicional, desorganizado, em razão de o diretor (estreante em longas-metragens) ser também arquiteto. É um filme-tese!

Apesar de seus intentos comprobatórios, o filme malogra justamente por ter se tornado obsoleto muito rápido: tendo sido filmado em 2017, os gritos de "Fora Temer", que são pichados nas paredes e pronunciados por alguns dos personagens, demonstram-se vãos. Idem quanto à reclamação um tanto petulante da jovem que critica um artista por pertencer à "geração da utopia". Os monólogos e diálogos são atravessados pela bazófia e pelo desdém. Cabe à vendedora de caixinhas de música alguma conciliação, ao ofertar gratuitamente os produtos que são comumente furtados. O elenco é competente e a trilha musical é muito boa, mas algo desanda no conjunto: é um filme que tematiza a incomunicabilidade urbana, mas que comunica-se precariamente, enquanto linguagem. Vale enquanto tentativa, ao menos: os brasilienses, com certeza, compreenderão bem melhor o filme! 

Wesley Pereira de Castro. 

CARROSSEL - O FILME (Brasil, 2015). Direção: Maurício Eça & Alexandre Boury.

Lançada originalmente em 1989, em 375 capítulos, pela emissora mexicana Televisa, e exibida pelo canal brasileiro SBT dois anos depois, a telenovela “Carrossel” tornou-se um dos maiores sucessos estrangeiros a serem exibidos no País. Após algumas tentativas frustradas de regravar a referida telenovela (o pasticho “Carrossel das Américas”, por exemplo, produzida em 1992, mas exibida no Brasil somente em 1996), a mencionada emissora brasileira foi bem-sucedida ao convocar um desenvolto elenco infantil para reavivar os célebres personagens da teledramaturgia mexicana.

Dois anos após o término da telenovela, este longa-metragem chega às telas, trazendo de volta a quase integralidade do elenco original, sendo a exceção mais notável Rosanne Mulholland, que interpretava a professora Helena, mas que, por cláusulas contratuais envolvendo uma emissora concorrente, não pôde participar do filme. De início, o maior problema desta produção é não ser prontamente acessível para quem desconheça os dados componentes deste intróito. Ou seja, “Carrossel – O Filme” (2015) talvez não seja muito fluente para quem não tenha afinidade com os personagens, visto que seu roteiro apressado não é cuidadoso na apresentação dos mesmos, parecendo apenas estar dando continuidade a um capítulo inacabado.

Entretanto, perante a obviedade das situações que compõem a trama, isto não é de todo prejudicial, pelo menos não tanto quanto os vícios lingüísticos televisivos de Alexandre Boury, que dirigira, no passado, alguns execráveis longas-metragens protagonizados por Renato Aragão [entre eles, os horripilantes “Didi, o Cupido Trapalhão” (2003) e “Didi Quer Ser Criança” (2004)].

Não obstante a condução directiva do filme ser automática e o roteiro de Márcio Alemão e Mirna Nogueira ser propositalmente banal, a simpatia do extraordinário elenco infanto-juvenil torna este filme deveras apreciável, mesmo frente ao seu cabedal de problemas formais: os espontâneos Larissa Manoela (Maria Joaquina), Nicholas Torres (Jaime Palillo), Lucas Santos (Paulo Guerra) e Matheus Ueta (Kokimoto) fazem com que assistir a este filme pareça tão divertido quanto deve ter sido realizá-lo, inclusive no que tange à despretensiosa imitação de clichês combativos que foram explorados em ‘Esqueceram de Mim” (1990, de Chris Columbus), imitação esta que é assumida pelos próprios personagens numa dada cena.

Ainda que alguns atores infantis sejam sobremaneira desenxabidos [Stefany Vaz (Carmen Carrilho), Guilherme Seta (Davi Rabinovich) e Thomaz Costa (Daniel Zapata)], as situações protagonizadas pelas crianças são espirituosas e abundantes em humor brejeiro – conforme se percebe na cena em que a romântica e comilona Laura Gianolli (Aysha Benelli) corteja um rapazola por quem parece estar apaixonada e, de chofre, furta o seu sanduíche parcialmente comido [risos].

As situações advindas do ciúme que a hiperativa e cafona Valéria Ferreira (Maísa Silva) sente por seu namorado Davi, entretanto, são enfadonhas e contaminadas pela mesma verve deletéria - no sentido moral do termo – que sobejava nas produções anteriormente dirigidas por Alexandre Boury, tal qual se percebe na ridícula composição da personagem nordestina Graça (Márcia de Oliveira). Mas nada que a excelente caracterização estereotipada do vilão interpretado por Paulo Miklos não contrabalanceie!

Se, por um lado, a trilha musical é atravessada pelos arroubos equivocados de modismos fonográficos contemporâneos [a tendência ‘rapper’ da convocatória matinal do velhinho Sr. Campos (Orival Pessini) que o diga!], por outro, ela remodela de maneira minimamente interessante os chavões benfazejos sobre a amizade as diversões inocentes de outrora.

As colaborações de Bruna Caram e Erika Machado nas canções que aparecem incidentalmente são efetivas na manifestação encomiosa deste parecer geral sobre a trilha musical, que tenta beneficiar-se da percussividade somática na execução do efusivo tema “PanaPaná” ao final. Dentro das convenções aborrecidas dos filmes infantis, portanto, estas características de “Carrossel – O Filme” não soam demeritórias, de maneira que, em comparação com inúmeros exemplares hollywoodianos assemelhados, esta produção nacional é assaz exitosa.

 Pode-se reclamar que, numa avaliação estrita de suas potencialidades cinematográficas, “Carrossel – O Filme” demonstre-se preguiçoso, ainda que possua esmerados efeitos visuais (vide o incêndio na lagoa, por exemplo) e seja beneficiado pelo carisma de pré-adolescentes tão eloqüentes quanto a belíssima Fernanda Concon, que interpreta a esperta Alícia, aquela que convida os amigos para as férias num acampamento florestal, o que engendra as confusões do parco enredo. O ponto de partida competitivo entre as equipes roxa e laranja – que, por vezes, irrompia na tela sob a forma de telas divididas – é resolvido de maneira ladina quando os concorrentes põem a amizade acima de qualquer disputa e unem-se na causa comum pela salvação do acampamento em relação às ações vilanazes de empreiteiros que desejam transformar a região num parque industrial.

Não é um filme memorável, mas, dentro de perspectivas específicas de vendabilidade afetiva, ele é funcional em sua pretensão de emular uma “fábrica de saudades”. Ganha pontos em sua efetividade mercadológica tupiniquim, por conseguinte!

Wesley Pereira de Castro.

NINFOMANÍACA - VOLUME 2 ('Nymphomaniac: Volume II') Dinamarca/Alemanha/França/Bélgica/Reino Unido, 2013. Direção: Lars von Trier.

Se, na primeira metade desta mais recente produção do polêmico cineasta dinamarquês Lars Von Trier, o que mais decepcionava era o reducionismo quase infantil de suas inovações lingüísticas a uma narrativa tautológica (para não dizer pleonástica), na segunda metade, infelizmente, a decepção se reinstala, de forma literalmente mais violenta, por causa da inverossimilhança psicanalítica.

Nos cinco primeiro capítulos do filme (correspondentes às estocadas anais da desvirginização da protagonista), acompanhamos as diatribes eróticas da adolescente Joe (Stacy Martin, linda e desenxabida), antes de reencontrar o homem que acrescentava um ingrediente secreto – o amor – à sua lubricidade aparentemente insaciável.

 No início deste segundo volume, o ponto de ruptura é justamente o instante em que, ao lado do amado Jerôme (Shia LaBeouf), Joe deixa de sentir prazer através de sua vagina. Sente-se afligida por algo que interpreta como uma frigidez punitiva e, a fim de explicar a pujança de tal privação ao audiente Seligman (Stellan Skarsgard), descreve um instante epifânico quando, numa viagem rural, aos 12 anos de idade, sente-se flutuar enquanto gozava, deparando-se com visões religiosas que ela associava à Virgem Maria. O teólogo espontâneo (e ateu) Seligman logo se antecipa em relacionar os espectros femininos que a criança (vivida por Ananya Berg) visualizara enquanto se masturbava às figuras profanas de Messalina e da Grande Prostituta da Babilônia. Apesar de rejeitar veementemente as declarações autodifamatórias de Joe acerca de sua podridão moral, com esta associação ele retira a possibilidade de redenção religiosa que, conforme era esperado numa legítima obra trieriana, seria depositada sobre a protagonista, por mais inevitavelmente condenada ao sofrimento que ela fosse...

O longo primeiro capítulo deste segundo volume, “As Igrejas Ocidental e Oriental (O Pato Silencioso)”, é primoroso em sua confirmação da autoralidade de Lars Von Trier no cotejo com suas ótimas obras anteriores: tal qual acontecera em “Ondas do Destino” (1996), o marido de Joe, percebendo-se incapaz de atender às suas necessidades sexuais, permite que ela estabeleça contatos carnais com outros homens, por mais que as conseqüências malévolas do ciúme (relacionado muito mais ao “medo de perder” que à “falta de vontade de compartilhar”, conforme explica, noutro contexto, a narradora) estraçalhem ainda mais uma relação amorosa fadada ao rompimento.

 O ponto de partida para este capítulo é uma explicação de Seligman acerca da cisão que houve na Igreja Católica, em que a Igreja Apostólica Romana (ocidental) privilegiava os elementos sacrificiais da religião (a crucifixão de Jesus Cristo, por exemplo), enquanto a Igreja Ortodoxa destacava os aspectos de regozijo (o amor materno de Maria de Nazaré, representado na imitação de um ícone rubleviano existente no quarto de Seligman). O plácido judeu explica que, se realizássemos uma viagem imaginária do Ocidente para o Oriente, sairíamos do sofrimento cristão em direção ao sentimento de júbilo instituído pela vinda do Messias à Terra. Joe retruca que a narrativa de sua vida segue o rumo inverso deste percurso imaginário, o que permite a entrada em cena do personagem K (Jamie Bell, ótimo e imponente), um sádico metódico, que, deixando bastante claro que não fará sexo com a protagonista (repentinamente interpretada por Charlotte Gainsbourg), a submete a rituais orquestrados de humilhação e dor.

Patologicamente dependente que se encontrava em relação a tais rituais, Joe deixa seu filho pequeno sozinho em casa, o que causa indignação em Jerôme quando encontra o bebê prestes a cair da sacada de seu apartamento, numa surpreendente rima audiovisual com uma cena similar de “Anticristo” (2009), que só não foi bem-sucedida porque, ao contrário do que acontece no filme anterior, o garoto não morre. Surge, então, a primeira piada de mau gosto nesta comédia involuntária e canhestra de um diretor consagrado por sua criatividade autodeclarada.

 Os dois seguintes capítulos desta metade do filme vinculada às estocadas vaginais da primeira foda da protagonista envergonha-nos pelo primarismo de sua pretensa discursividade [“é um filme-tese!”, gritam os admiradores incontestes do cineasta]: “O Espelho”, nomeado de forma risoriamente previsível quando Joe se depara com um espelho no quarto de Seligman, foca o período de tempo em que a protagonista, depois de se perceber fisicamente dilacerada pela subsunção masoquista orquestrada por K, tenta adequar-se às práticas auto-repressivas de um grupo de auto-ajuda para “viciados em sexo” (e não para ninfomaníacos, conforme a protagonista se declara).

Depois de passar mais de três semanas sem transar, obedecendo a um procedimento de bloquear tudo em sua casa que lhe pudesse fazer pensar em coito (mas, ridiculamente, não a cama na qual ela se deitava com seus amantes), Joe explode de fúria quando é convidada a expor coletivamente os avanços de seus procedimentos obliteradores de gozo, o que redunda numa patética cena (no pior sentido do adjetivo) em que ela ateia fogo ao carro de uma pequeno-burguesa ao som de “Burning Down the House”, do grupo Talking Heads; em “A Arma”, por sua vez, nomeado de maneira ainda mais vergonhosa, graças a uma mancha de chá na parede que assemelha-se a um revólver [correção da protagonista, após citar um enredo de Ian Fleming, autor que o erudito Seligman desconhecia completamente: assemelha-se a uma pistola] Joe rememora o seu trabalho como cobradora de dívidas da máfia britânica, onde faz uso dos requintes de tortura que aprendera com K.

Por mais pavorosa que seja a presença em cena de Willem Dafoe como o contratador da personagem, esta atividade criminal de Joe permite que uma das melhores cenas do filme venha à tona: quando o devedor interpretado Jean-Marc Barr percebe-se um pedófilo enrustido depois que sua encarnação fêmea de algoz consegue que ele tenha uma ereção ao ouvir uma historieta sensual envolvendo um garotinho de olhos azuis e calções curtos. Ao constatar que o homem ficara envergonhado, Joe faz-lhe sexo oral, pois se identifica empaticamente com este tipo de “sexualidade proibida desde o surgimento”, num pronunciamento audacioso do roteiro, equiparado em veemência ao instante prévio em que, ao defender-se por utilizar um substantivo pernicioso para negro, a protagonista reclama que as atitudes politicamente corretas perigam incorrer em censura, visto que “cada vez que uma palavra é proibida, é retirado um tijolo no alicerce das paredes democráticas”. É a oportunidade ideal para que o diretor, através de sua alter-ego personalística, critique precipitadamente as reações hipócritas que costumam se instaurar frente a narrações entulhadas de sexualidade como a que ela estava compartilhando conosco, através da audição complacente do assexual Seligman, que se confessa virgem antes do primeiro capítulo deste segundo volume...

Não obstante serem variegados os elementos de brilhantismo deste filme (a cena de levitação orgástica de uma criança, o chiste auto-referencial com uma produção anterior, o frenesi de montagem que permite que sejam reconhecidos os cacoetes directivos trierianos, o magistral trabalho fotográfico de Manuel Alberto Claro, na cena em que Joe descobre a “sua” árvore, etc.), o roteiro é atravessado por firulas e contradições psicanalíticas, que não se resolvem nem mesmo quando Seligman apela oportunamente para auxílios teoreticamente paradoxais: a ausência de qualquer menção de incesto na relação de Joe com seu pai, a languidez relacional do envolvimento de Joe com a adolescente P (Mia Goth, estereotipada) graças a uma deformação auricular, a banalidade do reencontro de Joe com Jerôme (interpretado na maturidade por Michael Pas) e o desfecho inconsistente (no qual Joe atira em Seligman quando ele obviamente tenta fazer sexo com ela) são apenas algumas das situações mal-resolvidas enredisticamente que fazem com que este filme assemelhe-se a uma espécie de versão ‘cult’ de obras perniciosas seriadas como “American Pie – A Primeira Vez é Inesquecível” (de Chris Weitz & Paul Weitz).

A constituição da protagonista é muito ruim (o que atrapalha sobremaneira a interpretação de Charlotte Gainsbourg, apesar de sua impressionante entrega visceral), a definição de ninfomania adotada no filme é errônea (já que a protagonista age voluntariamente na maior parte de seus atos de malevolência sexual), a contextualização das cenas de tensão é pueril (vide o preconceituoso sub-segmento “Os Homens Perigosos”, em que homens africanos são assim julgados por não chegarem a um consenso antes de penetrarem Joe, e o momento em que ela simula uma falha automobilística para se aproximar de inúmeros amantes potenciais ao mesmo tempo), o pendor feminista que Seligman tenta imputar sobre o relato pessoal de Joe é absurdamente inconvincente e o enfado que se instala após o primeiro destes três capítulos adicionais é infame, uma demonstração quase inacreditável da regressão do talento de Lars von Trier, tanto quanto o é a inclusão dos gemidos comerciais de Charlotte Gainsbourg em “Hey Joe” (composta na década de 1960 por Billy Roberts), canção que é executada durante os créditos finais.

Aliás, a regressão é tão escancarada (vide a não causal quantidade de vezes que o prefixo ‘auto’ aparece nesse texto) que resta-nos crer que o outrora arrojado diretor fez este péssimo filme de propósito: conforme se depreende de seus caprichosos blagues de ‘persona non grata’ em sessões internacionais de imprensa, neste projeto, a ironia rasteira (e sumamente mercadológica) tornou-se mais importante que a invenção cinematográfica. Uma pena!

[Ouve-se agora o som estridente de uma broxada cinefílica...] 


Wesley Pereira de Castro.

NINFOMANÍACA - VOLUME 1 ('Nymphomaniac: Volume I) Dinamarca/Alemanha/França/Bélgica/Reino Unido, 2013. Direção: Lars von Trier.

É difícil comentar com seriedade um filme que é descaradamente exibido pela metade e que, para disfarçar o inconveniente folhetinesco, exibe “cenas do próximo capítulo” durante os créditos finais. Porém, apesar do sobejo de situações ridículas, “Ninfomaníaca – Volume 1” não é de todo desprezível: por mais bizarramente submetido às exigências eróticas de mercado que o diretor Lars von Trier, outrora consagrado por seu invencionismo formal, se demonstre nesta produção e por mais incômoda que seja a interpretação asséptica da bela Stacy Martin, pululam os protótipos de discussão envolvendo este (meio-)filme.

Não obstante o infinitésimo desconforto instaurado pelos minutos de tela negra na abertura– o que faz com que empolguemo-nos precipitadamente, imaginando que o cineasta manterá ativo o seu fulgor autoral provocador – a cena imediatamente subseqüente traz uma canção da banda germânica Rammstein (“Führe Mich”) na trilha sonora, uma opção tão inusitada quanto oportuna que deixa claro a intenção de tornar a obra acessível em termos de vendabilidade fonográfica.

 Ao som desta canção, acompanhamos a câmera perscrutar um beco, no qual Joe (Charlotte Gainsbourg, automática e desenxabida) está desfalecida no chão. Ela é encontrada por Seligman (Stellan Skarsgard, ator preferido do diretor, numa atuação monocórdia e impessoal), que, constatando que ela fora brutalmente espancada, pergunta-lhe se ela quer que ele chame uma ambulância ou a polícia. Ela recusa ambas as opções assistenciais, dizendo que basta-lhe uma xícara de chá com leite. Ao ser levada para casa pelo pacato senhor de ascendência judaica, ela insiste em se autodepreciar como um péssimo ser humano. Seguem-se os primeiros cinco capítulos de sua estória permeada pela sexualidade irrefreada...

Servindo-se de uma comparação sugerida por seu resgatador entre o ‘hobby’ da pescaria e a disponibilidade sexual, Joe inicia a narrativa do primeiro capítulo da trama (“O Pescador Perfeito”) confessando que descobrira a sua vagina (mencionada numa terminologia propositalmente chula) aos dois anos de idade. Vemo-la, ainda criança, brincando com uma amiguinha loira, experimentando arremedos de masturbação no chão do banheiro. No capítulo seguinte (“Jerôme”), a narradora apresenta-nos àquele que regressará futuramente como o homem por quem ela se apaixona, interpretado por Shia LaBeouf. Na cena em que ela pergunta-lhe se ele está disposto a romper a sua virgindade, ostenta-se um dos maiores defeitos do filme: o seu pendor excessivamente tautológico.

A protagonista menciona que fora sacolejada três vezes na vagina por seu parceiro sexual, e cinco em seu ânus. Aparece na tela, em algarismos enormes, os números 3 e 5, acrescidos de um sinal de soma que faz com que o audiente judaico estabeleça um paralelismo com padrões artísticos parcamente justificados. Quando ela reclama que, após a ejaculação do amante, fora tratada como um saco de batatas, surge justamente um saco de batatas sendo revirado, opção imageticamente pleonástica que ressurge em diversos momentos da narrativa, como quando Seligman conclama que “se alguém tem asas, não pode deixar de voar” (e aparece um pássaro voando) ou quando Joe demonstra a Jerôme que pode estacionar um veículo num dado espaço e diversos vetores atravessam a tela. No mesmo capítulo, as derivações atabalhoadas do relacionamento titubeante entre Joe, que consegue emprego como secretária inexperiente, e seu patrão Jerôme, que assume o cargo empresarial de um tio doente, beiram a puerilidade, incorrendo em situações involuntariamente engraçadas de tão dramaturgicamente constrangedoras. Até este segmento, por mais que o filme não seja completamente execrável, seguimos perguntando-nos: “aonde Lars Von Trier quer chegar com tamanha obviedade?”...

O terceiro capítulo do filme, “Sra. H”, tenta responder a este questionamento imediatista: malgrado o afobamento constitutivo da seqüência, não há como negar que a aparição de Uma Thurman, vivificando a angustiada esposa de um marido que a abandona no intuito de ilusoriamente viver com Joe, tem muitíssimo a ver com os perturbadores filmes anteriores trierianos: a extrema chantagem emocional que esta personagem inflige contra o seu marido, envolvendo os três filhos pequenos, tem variegados pontos em comum com situações constantes dos filmes que compõem “a trilogia do coração de ouro” do diretor.

Ou seja, tanto os conflitos amorosos de “Ondas de Destino” (1996) quanto as ofensas familiares de “Os Idiotas” (1998) e as acusações injustas de “Dançando no Escuro” (2000), além das condenações passionais de “Dogville” (2003), são emulados, num crescendo de angústia que só não é melhor por causa da presença apática de Stacy Martin e dos atores masculinos adultos desta seqüência (Hugo Speer e Cyron Melville). Mas, neste segmento, a montagem passa a apresentar os cacoetes elípticos que se tornaram uma marca registrada secundária do diretor.

 O quarto capítulo (“Delirium”), por sua vez, apesar de ser muito requintado – inclusive sendo filmado em preto-e-branco – merece aplausos pelo ótimo trabalho fotográfico de Manuel Alberto Claro [que já trabalhara com o diretor em “Melancolia” (2011)] e pela entrega de Christian Slater ao seu personagem moribundo, ainda que o envolvimento familiar entre o seu personagem e a filha seja pouco convincente, o que não inviabiliza o efeito dramático pungente do enquadramento que mostra uma gota de lubrificação vaginal escorrendo pela perna de Joe logo após a morte de seu pai. Talvez seja o melhor capítulo do filme, portanto!

Em relação ao quinto capítulo, “A Pequena Escola de Órgão”, novamente equivocado em seus truísmos referenciais, há uma associação entre a condição tripartite da vida sexual de Joe em determinado período de tempo e o estilo polifônico da música bachiana, em que a subserviência de um dado amante equivale a um som monótono (porém basilar) inferior, a rusticidade de outro corresponde à vibração dos sons executados pela mão direita, e “o ingrediente secreto do amor” (representado pelo recorrente Jerôme) vincula-se à intensidade dos sons produzidos pela mão esquerda. Esses três componentes subdividem a tela, numa composição audiovisual interessante. De repente, o filme se interrompe quando Joe reclama que, mesmo apaixonada por Jerôme, não sente nada enquanto faz sexo com ele.

O que sobra? Rememorações vergonhosas (o instante em que várias garotas lúbricas recitam o mantra ‘mea vulva, mea máxima vulva’ enquanto notas musicais supostamente satânicas são extraídas de um piano), trechos narrativos imbecilizados (a seqüência em que Joe e uma amiga competem entre si para saber qual delas consegue transar com mais homens durante uma viagem de trem, estabelecendo um pacote de confeitos de chocolate como prêmio para a vencedora) e diálogos horrorosos (como quando Joe compara a sua vagina – ou melhor, a sua boceta, como ela mesma diz – a uma porta deslizante hiper-sensível de ‘shopping center’, que se arreganha até mesmo para as folhas que são trazidas pelo vento). É chocante perceber o talentoso e original Lars von Trier envolvido num projeto tão entreguista, aburguesado e anti-psicanalítico (no que tange ao desrespeito vilanaz contra os ensinamentos freudianos)!

 Resta-nos aguardar que, no segundo volume da narrativa – que conterá mais três capítulos, perfazendo oito no total, que nem os solavancos durante a sua desvirginização –, ao menos Charlotte Gainsbourg possa se exibir como uma atriz audaciosa, explicando os motivos que conduziram ao espancamento de sua personagem e lidando com a previsibilidade situacional que torna deveras previsível que Joe foderá (em mais de um sentido do termo chulo!) com o seu casual redentor. Pode ser que este filme faça jus à piada que afirma que “sexo, mesmo quando é ruim, ainda é bom”, mas “Ninfomaníaca – Volume 1” é uma ejaculação precoce cinematográfica de baixo calão!

Wesley Pereira de Castro.

O ABISMO PRATEADO (Brasil, 2011). Direção: Karim Aïnouz.

Apesar de a protagonista ser Alessandra Negrini e de a sua personagem alvoroçadamente angustiada estar presente em quase todas as cenas, o fato de este filme iniciar e terminar sob a perspectiva dos homens com que ela se envolve não é nada casual. Alegadamente inspirado na canção “Olhos nos Olhos”, de Chico Buarque, cujo maior mérito é ser conduzida a partir de um eu-lírico feminino gradativamente autoconfiante, o roteiro de “O Abismo Prateado”, escrito por Beatriz Bracher em colaboração com o próprio diretor, ignora tudo aquilo que é relevante na letra da canção, desde o cínico desejo de felicidade declarado pelo amante que abandona a mulher até a tardia conquista de auto-estima desta última a partir da percepção de que fora amada “bem mais e melhor” por outros homens. O que resta é uma translação malfeita do trecho compreendido nestes versos: “quando você me deixou, meu bem/ (...)/ quis morrer de ciúme, quase enlouqueci/ mas, depois, como era de costume, obedeci”.

Difícil entender como o mesmo artista responsável pela obra-prima “Madame Satã” (2002) e pelo encantador “O Céu de Suely” (2006) – sem contar o excepcional “Viajo Porque Preciso, Volto Porque Te Amo” (2009, co-dirigido por Marcelo Gomes) – se deixou envolver num projeto tão superficial e entulhado de preconceitos de classe, que, se possui algum mérito infinitesimal, este está justamente em sua assunção involuntária como sintoma composicional: o filme é muito elucidativo em sua representação do cotidiano desenxabido da classe média carioca, em que comprar uma passagem de avião de um dia para o outro e hospedar-se solitariamente num motel de luxo são atitudes corriqueiras. Ou seja, se “O Abismo Prateado” acerta em alguma coisa é justamente quando ele mais erra na consecução das pretensões directivas, bastante evidentes, especialmente no que diz respeito ao desenho de som.

 Dotado de um estilo consagrado, entre diversas virtudes, pela excelente utilização da trilha sonora, neste filme Karim Aïnouz perpetua associações constrangedoras com músicas xaroposas, principalmente na ridícula seqüência em que “You Make Me Feel Brand New”, da banda Simply Red, supostamente executada de forma diegética na cena em que a protagonista se senta no táxi de uma motorista (Carla Ribas) também atormentada por problemas amorosos, permanece sendo ouvida (de forma igualmente distanciada) quando ela desce do veículo. A pretensa ironia dramática relacionada à defasagem entre o tom positivamente declarativo da canção e o comportamento lamurioso da personagem soçobra consideravelmente dada a perniciosidade deste prolongamento não-diegético, que também acomete os momentos posteriores àquele em que a protagonista Violeta dança ao som de “Maniac”, de Michael Sembello, numa boate, ou quando ela ouve, por acaso, “Quando um Grande Amor se Faz”, na versão de Cleiton e Camargo, numa sorveteria praiana.

A entrada em cena da pequena Maria Isabel (Gabi Pereira), cuja simpatia é vergonhosamente forçada no instante em que ela dança ao som de “Só Love”, de Claudinho & Buchecha, só deixa ainda mais evidente o quanto o diretor foi tremendamente infeliz na seleção musical, não no que diz respeito à qualidade das canções – até porque ressignificar canções consideradas bregas ou excessivamente ‘pop’ é um dos elementos mais aplaudíveis de seus filmes anteriores [vide o seu ótimo segmento na produção coletiva “Desassossego (Filme das Maravilhas)” (2010)] – mas no modo desengonçado com que as mesmas aparecem. As exceções estão a cargo da partitura original de Tejo Damasceno, Rica Amabis e Dustan Gallas, em especial na cena da academia de ginástica, cujos acordes eletrônicos ouvidos num determinado ambiente hipertrofiam o mal-estar emotivo sentido por Violeta depois que escuta a mensagem de abandono de seu marido Djalma (Otto Jr.), somente mais tarde ouvida pelo espectador.

Voltando à questão das perspectivas masculinas que iniciam e terminam o filme – e que, por dedução, transformam o langor de Violeta num interstício secundário – vale lembrar que as primeiras imagens do filme mostram Djalma nadando à noite numa praia e, em seguida, caminhando de sunga pelas ruas circunvizinhas ao seu apartamento, ostentando uma expressão de enfado que antecipa a declaração de sufocamento e de desamor que ele grava na caixa postal do telefone celular de Violeta. O problema é que a cópula entusiasmada que se segue e o diálogo simpático que é travado entre ele e seu filho adolescente (João Vítor da Silva), através da porta vítrea de um banheiro, tornam inverossímil a ruptura súbita da relação amorosa (e familiar) duradoura que fora compartilhada entre estes personagens. Do mesmo modo, a rapidez com que o humilde Nassir (Thiago Martins, numa interpretação realmente valorativa) se envolve com a protagonista é dotada de semelhante imponderação, sendo deveras afoito o plano subjetivo no interior da van conduzida por ele, ao som de uma péssima versão de “Olhos nos Olhos” cantada pela graciosa Barbara Eugênia, quando sabemos que ele continua a pensar na mulher que acompanhou até o aeroporto, ao lado da filha pequena.

Aliás, as situações protagonizadas por Maria Isabel são insuportáveis, tamanho o descaramento forçoso na exalação do conjecturado carisma da menina, que desaparece em meio a detalhes desleixados como a exclamação “porcaria de vida!” no momento em que ela defeca ou o desdém frente a um sorvete de morango quando sabemos que a garota vive numa situação economicamente mui dificultosa com o pai, a ponto de precisar dormir no veículo que ele adquirira recentemente. As brincadeiras infantis no interior do aeroporto são o píncaro da desconexão classista, francamente vergonhosas quando comparadas à leveza das cenas do dia-a-dia nordestino mostradas no já citado “O Céu de Suely”.

 No afã por encontrar um paralelo conteudístico com os variegados equívocos deste filme, talvez se possa encontrá-lo na telessérie “Alice” (2008), roteirizada e eventualmente dirigida por Karim Aïnouz, novamente em parceria com Marcelo Gomes, para o canal fechado HBO. Os enredos focados no arrivismo empresarial da protagonista desta série televisiva – que também deu origem a um díptico de telefilmes, sendo um deles [“Alice: O Primeiro Dia do Resto da Minha Vida” (2010)] dirigido pelo cineasta – têm a ver com a entrega precipitada de Violeta à depressão deambulatória que se segue ao repúdio marital inesperado de que foi vítima.

Se, por um lado, a cena em que ela não consegue se concentrar numa de suas atividades como dentista por causa da ansiedade emotiva é inconvincente, bem como a queda de bicicleta que ela sofre e que será mencionada ao longo do restante da projeção por conta das feridas epidérmicas decorrentes da mesma, por outro, o instante em que Violeta senta-se calmamente no matagal próximo ao local onde se instalou a filial de uma barulhenta agência de construção imobiliária é brevemente elogiável, tanto quanto as aparições de expressivos transeuntes em cenas de amostragem urbana. Afora isso, “O Abismo Prateado” é uma desagradável perversão do enredo de uma das mais belas canções românticas do Brasil, transformado na extensão vendável de um manual de auto-ajuda psicológica para mulheres aquisitivamente bem-sucedidas que não sabem lidar com imprevistos emocionais. Um lamentável retrocesso na filmografia de um dos mais interessantes cineastas brasileiros surgidos nos últimos anos!

 Wesley Pereira de Castro.

CHICO XAVIER (Brasil, 2010). Direção: Daniel Filho

Antes que este filme estreasse, um crítico de cinema brasileiro parafraseou um célebre aforismo do escritor André Gide (“não se faz boa literatura com boas intenções nem com bons sentimentos”) para antecipar que sua recepção espectatorial estaria balizada por um discurso proto-hagiográfico, em que o personagem biografado em pauta seria assumido como uma manifestação por excelência do amor humano terreno. Ou seja, bastaria assistir ao anúncio publicitário do filme para conhecer todas as suas reviravoltas tramáticas programadas e as manipulações discursivas em prol dos fatos reais da vida do protagonista, em detrimento da qualidade técnico-lingüística exigida ao se assumir este produto audiovisual como “filme”. Quando entramos em contato com um letreiro que prediz que “nenhum filme é suficiente para caber uma vida humana e que o roteiro pretende apenas ser fiel aos acontecimentos e à vida das pessoas envolvidas”, tem-se a impressão certeira de que os resultados cinemáticos aqui pretendidos estarão muito aquém de julgamentos qualitativos proveitosos e se equalizarão com a nulidade. Assim sendo, é mister interrogar-se sobre que tipo de observação crítica poderia ser publicada acerca deste filme a fim de considerá-lo como tal, visto que, não obstante seus eventuais interesses narrativos, ele é sub-qualitativamente obnubilado até mesmo pelos padrões decadentes da Globo Filmes. Tentemos encontrar algo nele que sirva, portanto!

A entrega da trilha sonora ao músico de vanguarda Egberto Gismonti é um elemento que chama atenção, no sentido de que a adesão deste irrequieto artista ao projeto talvez indicasse uma regeneração ideológica por parte dos envolvidos, mas, infelizmente, o que acontece é justamente o contrário: não somente o roteiro do filme dilui ardilosamente toda a sua negatividade oportunista como a trilha sonora composta pelo virtuoso arranjador fluminense pouco faz além de acentuar os vazios discursivos do filme, que se estrutura permissivamente através do revezamento entre a reprodução de uma famosa entrevista do médium mineiro a uma emissora de televisão na década de 1970 e a reconstituição dos fatos que ele narra, desde a lambida forçada que ele é obrigado a aplicar sobre uma ferida no joelho de um menino, quando ainda era criança (época em que é interpretado hiperestimadamente por Matheus Costa) e constantemente espancado por sua madrinha Rita (Giulia Gam), até os anos finais de sua velhice, em que se dedicara sobremaneira ao trabalho de psicografador, ignorando as moléstias oculares e prostáticas que lhe afligiam. É neste ponto que cabe ser renitente acerca de um aspecto deveras preocupante do filme: seus elementos isolados até que não são de todo ruins, mas o modo como estes são concatenados comercialmente – e moralmente, já que o discurso ecumênico do filme é bastante suspeito – faz com que seus 125 minutos de duração soem bastante incômodos, mesmo não sendo necessariamente enfadonhos.

A má direção previsível do televisivamente esquemático Daniel Filho é um dos principais defeitos do filme, visto que ele prejudica a linearidade expositiva do filme, desperdiçando bons atores (Christiane Torloni, por exemplo, está insuportavelmente caricata como a atormentada Glória) e inserindo momentos de comicidade que, ainda que tenham sua veracidade confirmada pelo personagem real, vão de encontro à seriedade religiosa e/ou doutrinária que, sob o comando de um realizador minimamente competente, mereceria crédito ao menos pela sinceridade. Nesse sentido, a cena em que o jovem Francisco (Ângelo Antônio) congrega as prostitutas de um bordel numa oração, o instante em que este mesmo personagem é açoitado por uma bíblia depois de um exorcismo e a seqüência em que o velho Chico Xavier se apavora durante uma viagem de avião são contraproducentes em relação à simpatia até então desenvolvida sobre o personagem principal, mesmo que inicialmente discordássemos ou descrêssemos de seus preceitos espirituais. O mesmo pode ser dito em relação às cenas protagonizadas por Giovanna Antonelli e Cássio Gabus Mendes, ambos injustamente prejudicados pela má composição de seus personagens. Quanto ao papel desempenhado por Tony Ramos, que vivifica um editor de televisão atormentado pela morte recente de um filho, o roteiro de Marcos Bernstein é bem-sucedido quando lhe dá voz, dado que ele condensa com precisão experiências que o diretor Daniel Filho pode ter vivido e que tencionava valorizar enquanto subtexto profissionalizante, o que explica a pusilanimidade formal da fotografia de Nonato Estrela e faz com que questionemos o sentido metafórico equivocado do primeiríssimo plano que abre o filme, quando uma gota de colírio é mostrada pingando sobre a córnea do líder espírita.


Supondo que o espectador consiga relevar diálogos abomináveis como quando o protagonista diz que só vai morrer “quando o Brasil inteiro estiver feliz” (declaração confirmada durante os créditos finais pela coincidência entre a morte do religioso e a conquista de um importante campeonato de futebol pela seleção brasileira) ou a misteriosa declaração do mesmo sobre o sexo (em que ele afirma que deveríamos destinar energias canalizadas nesta atividade para outras situações afetivas mais gerais), este será obrigado a concordar que algo neste filme é excepcional: a interpretação praticamente mediúnica de Nelson Xavier, que capta com riqueza de detalhes a extrema afetação comportamental do personagem, conforme podemos confrontar ao vermos imagens reais de Chico Xavier durante os créditos finais, em que são exibidos vários trechos da famosa entrevista reproduzida no filme, o que, por outro lado, faz com que questionemos novamente os interesses que permeiam esta reprodutividade transmidiática. Palavras conclusivas: o filme é minimamente agradável enquanto potencial narrativa biográfica, mas contentar-se com este tipo dominante de fórmula enredística durante uma nova tradição emergente de cinematografia nacional popularesca é engessar-se na mesmice financiada dia após dia pela emissora de TV de onde proveio a maior parte dos técnicos envolvidos no projeto. E isto é mau, muito mau (com u mesmo)!

Wesley Pereira de Castro.