TIM MAIA (Brasil, 2014). Diretor: Mauro Lima.

“A moral é a regra de um jogo em que todos trapaceiam. Mas, para fazer isso, tem que ter moral”: é mais ou menos dessa forma que a instância narrativa deste filme – roteiristicamente inspirado na biografia “Vale Tudo – O Som e a Fúria de Tim Maia”, de Nelson Mota – justifica a repulsa súbita do protagonista em relação à doutrina da Cultura Racional, que defendera tão energicamente em determinada fase de sua carreira e que engendrou as obras-primas musicais lançadas entre 1975 e 1976.

O mote para o abandono da crença no ‘Universo em Desencanto’ foi a constatação de que o líder espiritual que Tim Maia conheceu agia de forma corrupta, o que, no filme, encontra eco visual na experiência marcante da infância do personagem, que testemunha um ato de pedofilia praticado por um pároco. Não por acaso, este é o primeiro evento biográfico elementar narrado pela voz de Cauã Reymond, depois que os dados sobre o nascimento de Sebastião Rodrigues Maia, décimo oitavo filho de uma humilde família carioca, são anunciados. Ou seja, a baliza hipócrita no seio de agrupamentos religiosos parece ser uma constante no percurso de vida do personagem real, o que condiciona as suas práticas subversoras, conforme exaltado pelo tom jocoso e condescendente do narrador.

Isto implica na dedução de que os comportamentos irascíveis do cantor e compositor que intitula esta cinebiografia advieram de sua descrença institucional (matizada pelo desleixo em relação à família, principalmente em sua fase nos EUA), o que rendia extraordinários resultados em suas pesquisas musicais mas desagradáveis conseqüências em sua vida pessoal, a ponto de ele questionar repetidamente a renitência de algo errado em sua personalidade, que afastava as pessoas ao seu redor.

O que isso tem de relevante nas escolhas factuais que pontuam a narração – que, apesar de ampla, é marcada pelas omissões? Que, para além das ambições pessoais do músico, o que está em voga são as obsessões temáticas do realizador Mauro Lima, que reutiliza muitos dos motes que adotara no anterior “Meu Nome Não é Johnny” (2008). Vale acrescentar que o cineasta também é responsável pelo roteiro (ao lado da adaptadora Antônia Pellegrino) e pela música original do filme (ao lado de Berna Ceppas).


Se, no filme anterior, o que se destacava era a trajetória moralmente dúbia de um típico rapaz de classe média que se torna um traficante internacional de drogas, neste filme mais recente, o que salta aos olhos é a autoconsciência do imenso talento do protagonista, que, em razão disto, age de maneira prepotente em relação a várias pessoas, imergindo em envolvimentos com substâncias alucinógenas ilegais e desentendimentos amorosos muito similares aos que abundaram na produção previamente mencionada. Neste sentido, a seqüência de créditos iniciais – que intercala o instante em que o jovem Tim Maia se frustra com o ensaio da banda juvenil Os Tijucanos do Ritmo e destrói o palco da paróquia onde se apresentava e o momento posterior em que ele abandona um concerto por causa da ausência de ar-condicionado, ao som de “Sossego” – é muito elucidativa, antecipando o quanto a personificação de Babu Santana é brilhante, tanto no que tange à similaridade física (e vocal) com o artista quanto no preciosismo imitativo de seus gestos e chistes impertinentes.

 Noutras palavras: ainda que a interpretação de Robson Nunes não seja tão primorosa, tanto ele quanto o referido Babu Santana estão ótimos ao reconstituírem os trejeitos e cacoetes deste imponente partícipe da história musical brasileira, que, como bem sintetizou um dos personagens, tinha em si mesmo o seu maior inimigo. O pendor autodestrutivo do personagem, aliás, foi muitíssimo bem sintetizado na figura de linguagem dos “empréstimos exorbitantes de serotonina”, que aparece como glosa à sua boêmia passagem pela cidade de Londres, na Inglaterra, onde ele espancara a sua esposa (Alinne Moraes, cônjuge do diretor, apenas correta) pela primeira vez. E, se o texto da narração impressiona pelas maravilhosas construções frasais (quando menciona “os calos na alma” que atormentam o personagem, por exemplo), quiçá oriundas do livro original de Nelson Motta, ela soçobra por causa da fraca interpretação de Cauã Reymond, um dos defeitos mais evidentes do filme, ao lado de sua eventual higienização de caráter (em dado momento, Tim Maia é descrito como “um homem que, por detrás de sua carcaça dura de rinoceronte, guarda um coração mole e agigantado”) e da reescritura oportunista de momentos importantes da era ditatorial no Brasil, em que a TV Globo aparece como noticiadora imparcial.

Dentre as omissões mais marcantes e/ou suspeitosas do roteiro, destacam-se a obliteração de comentários sobre o relacionamento entre Tim Maia e seus numerosos irmãos (incluindo a ausência de qualquer menção ao seu sobrinho, o também músico Ed Motta) e explicações mais detalhadas sobre os rompimentos com os amigos e amantes que lhes cercavam – sendo fato conhecido que os personagens interpretados por Cauã Reymond e Alinne Moraes são condensações propositais de mais de uma pessoa, em cada um dos casos. A seleção de canções no filme é deveras apropriada, resumindo cada fase da carreira do cineasta com perspicácia vendável, sendo muito melhor apreciada por quem não conhece a fundo a sua vasta discografia. Se, por um lado, a não execução da chavonada “Vale Tudo” desperta curiosidade, a adoção acertada de clássicos como “Cristina”, “Jurema”, “Azul da Cor do Mar”, “A Festa de Santos Reis”, “Não Quero Dinheiro (Só Quero Amar)” e “Imunização Racional” demonstra o quanto a genialidade (auto)proclamada do artista era evidente, sendo emocionante o ‘flashback’ que permite que a canção romântica “Você” seja ouvida durante os créditos finais.

 Este ‘flashback’, entretanto, traz à tona outro dos piores defeitos do filme: a má atuação caricata de George Sauma como Roberto Carlos, numa construção estereotípica que, com certeza, deve ter envergonhado o artista representado. Por sua vez, Luís Lobianco está muito eficiente em sua vivificação do cafajeste Carlos Imperial, ainda que percebamos inúmeros vícios interpretativos de sua contribuição cômica ao programa “Porta dos Fundos”. E a breve aparição de Mallu Magalhães como Nara Leão é digna de elogios: além de estar linda, ela canta muitíssimo bem!

Identificadas as frustrações inerentes ao subgênero biográfico, cabe adicionar ao inventário de problemas deste filme a sua conformação técnica excessivamente atrelada à linguagem televisiva, sendo a rápida montagem entremeada por efeitos de câmera lenta que demonstram o quanto o diretor é influenciado pelo estilo tarantiniano, o que nem sempre funciona, principalmente na seqüência em que Tim Maia atira, furioso, um punhado de pães doces contra o automóvel de Carlos Imperial ou na cena em que ele cantarola “Adeus (Cinco Letras que Choram)”, de Silvino Neto, diante do cadáver de seu pai.

Dizendo de outra forma: se o verdadeiro Tim Maia exuberava por conta de suas invenções musicais e da personalidade intensa, a sua versão fílmica chega a irritar (e parecer inverossímil) em razão do sobejo de piadas, anacronismos e frases feitas, como quando ele menciona o filme “Janaína, a Virgem Proibida” (1972, de Olivier Perroy), antes mesmo de lançar o primeiro disco, homônimo, em 1970. Em mais de uma seqüência, Tim Maia aparece flertando com mulheres, de maneira excessivamente autoconfiante, até que, quando abraça um de seus amigos, explica, de maneira sarcástica, que “gordo, quando beija, não penetra”.

 Liberdades cômicas à parte, é mais ou menos assim que o filme se estabelece enquanto produto cinematográfico: apropria-se narrativamente de um magistral personagem, reconstitui cuidadosamente diversos períodos de sua vida, pretende inseri-lo na história recente do País e, ao final, fica apenas na superfície, apresentando-nos uma obra asséptica, formalmente desengonçada e moralmente indefinida. Mas, pela caracterização mui esforçada de Babu Santana, pelo bom aproveitamento rítmico de seus 141 minutos de duração, e pela ótima trilha musical, o filme não é de todo desprezível, ainda que também não se esforce para não ser esquecível. Ao contrário do lendário Tim Maia (1942-1998), que merecia uma homenagem mais corajosa e menos omissa.

Wesley Pereira de Castro.

DIVERGENTE ('Divergent') EUA, 2014. Direção: Neil Burger.

Para além de suas inúmeras similaridades com sagas cinematográficas recentes oriundas de séries literárias comercialmente bem-sucedidas, esta adaptação do ‘best seller’ homônimo de Veronica Roth (que também é co-produtora do filme) é assaz prejudicada pela insipidez de seus personagens. Não obstante o pressuposto distópico do filme ser deveras interessante (uma Chicago futurista, em que a população se divide num quinteto de facções diferenciadas entre si), este é erigido sobre contradições elementares, que, se desafiadas em seus limites mitômanos, solapam previamente o entrecho. Afinal de contas, se a imposição do sistema de facções tem por finalidade dirimir os conflitos entre os habitantes, por que perduram as rixas entre os seus membros?  

Mais: se cada habitante, ao completar dezesseis anos de idade, precisa ser submetido a uma espécie de teste vocacional, a fim de verificar com qual facção tem mais afinidade (a despeito de sua educação familiar até então, pois “a facção vem antes do sangue”), por que é-lhe conferido o direito de escolha numa etapa posterior?  

Ainda mais: por que os chamados “divergentes” (indivíduos que demonstram, no teste, características simultâneas de mais de uma facção) são tão perigosos para a mantença deste sistema se o enquadramento intra-faccional é derivado muito mais de uma vontade de adaptação (vide a submissão voluntária à dureza do treinamento atribuído aos novatos nas facções) que a uma distinção entre os caracteres elementares de cada grupo? Ou se acredita realmente que Audácia, Erudição, Amizade, Franqueza e Abnegação são virtudes independentes?

Sendo todos estes questionamentos efetuados pelo espectador ainda no início do filme, quando ele está sedimentando as bases mitológicas do roteiro escrito por Evan Daugherty e Vanessa Taylor, fica difícil contaminar-se pela pretensa seriedade sociológica da trama, que é um amontoado divertido de clichês inicialmente segregacionistas que remetem muito mais aos ‘tokusatsu’ que aos livros/filmes seriais com que se assemelha externamente.

Não obstante o enredo geral da trilogia de Veronica Roth servir-se de uma premissa bastante semelhante à série “Jogos Vorazes”, escrita por Suzanne Collins e que redundou num péssimo longa-metragem inicial dirigido por Gary Ross em 2012, a questão da vocação grupal pré-direcionada já era basilar nas aventuras vivenciadas por Harry Potter e seus amigos na série literária escrita por J. K. Rowling, em que um Chapéu Seletor indicava se os personagens infantis pertenciam a escolas como Grifinória, Sonserina, Lufa-Lufa ou Corvinal. O que se destaca em “Divergente” é a quantidade de etapas em que essa escolha/indução vocacional se dá, bem como as suas conseqüências, sendo a pior delas a sina de tornar-se um “sem-facção”, espécie de categoria mendicante que, no filme, é assistida pelos abnegados.

 Apesar de falaciosas, as diferenças entre os membros das diferentes facções são pertinentemente realçadas por comportamentos exagerados, como: a aparência presunçosa dos eruditos (que assumem as funções científicas); a indumentária ‘hippie’ dos amigos (que são lavradores); a ausência de vaidade dos abnegados (que são assistentes sociais); o compromisso com a verdade dos francos (que são advogados); e a coragem baderneira dos audaciosos (que, pela coragem demonstrada, são policiais, protetores do Sistema). Por possuir todas estas qualidades ao mesmo tempo, a protagonista Beatrice Prior, mais tarde auto-rebatizada Tris, poderia ser uma personagem bastante complexa, mas sua composição soçobra na rotina árdua da emulação espartana em Audácia. Ou seja, por mais que a interpretação de Shailene Woodley seja eficiente, a condução da personagem é unilateral e emocionalmente insossa, atravessada por momentos súbitos ou inverossímeis, como quando a sua mãe (Ashley Judd, patética) revela, na prática, ter sido criada em Audácia, antes de tornar-se uma abnegada.

 Prosseguindo com a enumeração dos defeitos contextuais de “Divergente”, sobressai-se o mau delineamento da oposição política entre os líderes eruditos e abnegados, visto que a retroalimentação da beligerância entre eles extermina a funcionalidade institucional da divisão entre facções, que deveriam ser cooperativas e não competitivas entre si. Kate Winslet dota a malévola Jeanine de muito charme, mas a sua constituição personalística é reles, como acontece em relação a todos os demais vilões [ou arremedos de vilões, como o impiedoso Eric (Jai Courtney)] do filme.

Os avatares de benevolência são também inócuos, conforme verificamos na apática participação de Tony Goldwyn como o pai de Beatrice, ou nas aparições de Christina (Zoë Kravitz), franca convertida em audaz que se torna a melhor amiga de Tris. Ansel Elgort goza de alguns bons momentos como Caleb, visto que o seu personagem é dúbio (indubitavelmente abnegado, mas rapidamente cooptado pelos eruditos), enquanto Theo James chama a atenção como o misterioso Quatro, um dissidente da facção Abnegação, que desertara após ser espancado pelo pai (Ray Stevenson), quando abandonou o seu nome de batismo, Tobias Eaton, e se consolidou como um dos treinadores de Audácia. Sua beleza física e seu carisma indisfarçável somam-se num dos melhores atributos humanos do filme, malgrado a extrema assexualidade do enredo desperdiçar lancinantemente os seus méritos eróticos, visto que a ameaça da perda da virgindade configura-se num dos medos supremos de Tris, ao lado do perigo de atolar o pé num pântano enquanto é atacada por corvos durante um incêndio.

Em outras palavras: a configuração psicológica do roteiro é esdrúxula, sendo as situações de enfrentamento alucinógeno experimentadas por Tris absolutamente canhestras em sua obviedade adolescente, principalmente no que diz respeito ao aproveitamento de seus benefícios enquanto divergente, praticamente irrelevantes durante o seu treinamento. A cena em que Tris escala uma roda-gigante ao lado de Quatro – quando se descobre que este último, também divergente, tem medo de altura – é vergonhosa em seu romantismo simplista, principalmente no instante em que Quatro, impressionado com a desenvoltura com que a rapariga se movimenta nas ferragens, pergunta-lhe se ela não é humana. Tem como levar a sério uma necedade destas? 

Apesar de não ser necessariamente mal-dirigido (Neil Burger conduz com destreza as exigências de ação do filme), “Divergente” possui uma trilha sonora exclusivamente vendável (Hans Zimmer aparece como consultor, mas a música original é de Junkie XL, enquanto Snow Patrol interpreta “I Won’t Let You Go” durante os créditos finais) e um ritmo titubeante (ágil demais nalguns momentos; langoroso noutros), o que talvez agrade a um público-alvo juvenil.

Preocupado muito mais em ser o capítulo inicial de uma trilogia que um filme em si (os direitos autorais de “Insurgente” e “Convergente”, livros posteriores da escritora, já foram vendidos para o cinema, e devem ser lançados em 2015 e 2016), “Divergente” não incomoda tanto quando julgado com proposital distanciamento: seu roteiro deixa extremamente evidente a pretensão de apenas entreter a platéia com clímaxes persecutórios ou belicosos, secundarizando ou tornando irrelevante a premissa distópica que parecia tão interessante na sinopse.

As possibilidades de abordagem sociológica à la Émile Durkheim (por causa da solidariedade mecânica no interior das facções) e a exortação das potencialidades individuais frente à consolidação programada dos “fatos sociais” (que, segundo este sociólogo, são gerais, exteriores e coercitivos) são transformadas numa sucessão de melindres actanciais, que deságuam na assepsia formal (por mais que os efeitos especiais sejam muito bons e a direção fotográfica de Alwin H. Küchler seja merecedora de discretos elogios). Uma pena que este filme, obedecendo à tendência dominante no lançamento hodierno deste tipo de produto seriado, vincule-se ao que de mais nocivo podemos identificar enquanto vigência hollywoodiana: o tolhimento da inteligência espectatorial. Não deve ser por acaso que os eruditos são os principais vilões...

Wesley Pereira de Castro.

NINFOMANÍACA - VOLUME 2 ('Nymphomaniac: Volume II') Dinamarca/Alemanha/França/Bélgica/Reino Unido, 2013. Direção: Lars von Trier.

Se, na primeira metade desta mais recente produção do polêmico cineasta dinamarquês Lars Von Trier, o que mais decepcionava era o reducionismo quase infantil de suas inovações lingüísticas a uma narrativa tautológica (para não dizer pleonástica), na segunda metade, infelizmente, a decepção se reinstala, de forma literalmente mais violenta, por causa da inverossimilhança psicanalítica.

Nos cinco primeiro capítulos do filme (correspondentes às estocadas anais da desvirginização da protagonista), acompanhamos as diatribes eróticas da adolescente Joe (Stacy Martin, linda e desenxabida), antes de reencontrar o homem que acrescentava um ingrediente secreto – o amor – à sua lubricidade aparentemente insaciável.

 No início deste segundo volume, o ponto de ruptura é justamente o instante em que, ao lado do amado Jerôme (Shia LaBeouf), Joe deixa de sentir prazer através de sua vagina. Sente-se afligida por algo que interpreta como uma frigidez punitiva e, a fim de explicar a pujança de tal privação ao audiente Seligman (Stellan Skarsgard), descreve um instante epifânico quando, numa viagem rural, aos 12 anos de idade, sente-se flutuar enquanto gozava, deparando-se com visões religiosas que ela associava à Virgem Maria. O teólogo espontâneo (e ateu) Seligman logo se antecipa em relacionar os espectros femininos que a criança (vivida por Ananya Berg) visualizara enquanto se masturbava às figuras profanas de Messalina e da Grande Prostituta da Babilônia. Apesar de rejeitar veementemente as declarações autodifamatórias de Joe acerca de sua podridão moral, com esta associação ele retira a possibilidade de redenção religiosa que, conforme era esperado numa legítima obra trieriana, seria depositada sobre a protagonista, por mais inevitavelmente condenada ao sofrimento que ela fosse...

O longo primeiro capítulo deste segundo volume, “As Igrejas Ocidental e Oriental (O Pato Silencioso)”, é primoroso em sua confirmação da autoralidade de Lars Von Trier no cotejo com suas ótimas obras anteriores: tal qual acontecera em “Ondas do Destino” (1996), o marido de Joe, percebendo-se incapaz de atender às suas necessidades sexuais, permite que ela estabeleça contatos carnais com outros homens, por mais que as conseqüências malévolas do ciúme (relacionado muito mais ao “medo de perder” que à “falta de vontade de compartilhar”, conforme explica, noutro contexto, a narradora) estraçalhem ainda mais uma relação amorosa fadada ao rompimento.

 O ponto de partida para este capítulo é uma explicação de Seligman acerca da cisão que houve na Igreja Católica, em que a Igreja Apostólica Romana (ocidental) privilegiava os elementos sacrificiais da religião (a crucifixão de Jesus Cristo, por exemplo), enquanto a Igreja Ortodoxa destacava os aspectos de regozijo (o amor materno de Maria de Nazaré, representado na imitação de um ícone rubleviano existente no quarto de Seligman). O plácido judeu explica que, se realizássemos uma viagem imaginária do Ocidente para o Oriente, sairíamos do sofrimento cristão em direção ao sentimento de júbilo instituído pela vinda do Messias à Terra. Joe retruca que a narrativa de sua vida segue o rumo inverso deste percurso imaginário, o que permite a entrada em cena do personagem K (Jamie Bell, ótimo e imponente), um sádico metódico, que, deixando bastante claro que não fará sexo com a protagonista (repentinamente interpretada por Charlotte Gainsbourg), a submete a rituais orquestrados de humilhação e dor.

Patologicamente dependente que se encontrava em relação a tais rituais, Joe deixa seu filho pequeno sozinho em casa, o que causa indignação em Jerôme quando encontra o bebê prestes a cair da sacada de seu apartamento, numa surpreendente rima audiovisual com uma cena similar de “Anticristo” (2009), que só não foi bem-sucedida porque, ao contrário do que acontece no filme anterior, o garoto não morre. Surge, então, a primeira piada de mau gosto nesta comédia involuntária e canhestra de um diretor consagrado por sua criatividade autodeclarada.

 Os dois seguintes capítulos desta metade do filme vinculada às estocadas vaginais da primeira foda da protagonista envergonha-nos pelo primarismo de sua pretensa discursividade [“é um filme-tese!”, gritam os admiradores incontestes do cineasta]: “O Espelho”, nomeado de forma risoriamente previsível quando Joe se depara com um espelho no quarto de Seligman, foca o período de tempo em que a protagonista, depois de se perceber fisicamente dilacerada pela subsunção masoquista orquestrada por K, tenta adequar-se às práticas auto-repressivas de um grupo de auto-ajuda para “viciados em sexo” (e não para ninfomaníacos, conforme a protagonista se declara).

Depois de passar mais de três semanas sem transar, obedecendo a um procedimento de bloquear tudo em sua casa que lhe pudesse fazer pensar em coito (mas, ridiculamente, não a cama na qual ela se deitava com seus amantes), Joe explode de fúria quando é convidada a expor coletivamente os avanços de seus procedimentos obliteradores de gozo, o que redunda numa patética cena (no pior sentido do adjetivo) em que ela ateia fogo ao carro de uma pequeno-burguesa ao som de “Burning Down the House”, do grupo Talking Heads; em “A Arma”, por sua vez, nomeado de maneira ainda mais vergonhosa, graças a uma mancha de chá na parede que assemelha-se a um revólver [correção da protagonista, após citar um enredo de Ian Fleming, autor que o erudito Seligman desconhecia completamente: assemelha-se a uma pistola] Joe rememora o seu trabalho como cobradora de dívidas da máfia britânica, onde faz uso dos requintes de tortura que aprendera com K.

Por mais pavorosa que seja a presença em cena de Willem Dafoe como o contratador da personagem, esta atividade criminal de Joe permite que uma das melhores cenas do filme venha à tona: quando o devedor interpretado Jean-Marc Barr percebe-se um pedófilo enrustido depois que sua encarnação fêmea de algoz consegue que ele tenha uma ereção ao ouvir uma historieta sensual envolvendo um garotinho de olhos azuis e calções curtos. Ao constatar que o homem ficara envergonhado, Joe faz-lhe sexo oral, pois se identifica empaticamente com este tipo de “sexualidade proibida desde o surgimento”, num pronunciamento audacioso do roteiro, equiparado em veemência ao instante prévio em que, ao defender-se por utilizar um substantivo pernicioso para negro, a protagonista reclama que as atitudes politicamente corretas perigam incorrer em censura, visto que “cada vez que uma palavra é proibida, é retirado um tijolo no alicerce das paredes democráticas”. É a oportunidade ideal para que o diretor, através de sua alter-ego personalística, critique precipitadamente as reações hipócritas que costumam se instaurar frente a narrações entulhadas de sexualidade como a que ela estava compartilhando conosco, através da audição complacente do assexual Seligman, que se confessa virgem antes do primeiro capítulo deste segundo volume...

Não obstante serem variegados os elementos de brilhantismo deste filme (a cena de levitação orgástica de uma criança, o chiste auto-referencial com uma produção anterior, o frenesi de montagem que permite que sejam reconhecidos os cacoetes directivos trierianos, o magistral trabalho fotográfico de Manuel Alberto Claro, na cena em que Joe descobre a “sua” árvore, etc.), o roteiro é atravessado por firulas e contradições psicanalíticas, que não se resolvem nem mesmo quando Seligman apela oportunamente para auxílios teoreticamente paradoxais: a ausência de qualquer menção de incesto na relação de Joe com seu pai, a languidez relacional do envolvimento de Joe com a adolescente P (Mia Goth, estereotipada) graças a uma deformação auricular, a banalidade do reencontro de Joe com Jerôme (interpretado na maturidade por Michael Pas) e o desfecho inconsistente (no qual Joe atira em Seligman quando ele obviamente tenta fazer sexo com ela) são apenas algumas das situações mal-resolvidas enredisticamente que fazem com que este filme assemelhe-se a uma espécie de versão ‘cult’ de obras perniciosas seriadas como “American Pie – A Primeira Vez é Inesquecível” (de Chris Weitz & Paul Weitz).

A constituição da protagonista é muito ruim (o que atrapalha sobremaneira a interpretação de Charlotte Gainsbourg, apesar de sua impressionante entrega visceral), a definição de ninfomania adotada no filme é errônea (já que a protagonista age voluntariamente na maior parte de seus atos de malevolência sexual), a contextualização das cenas de tensão é pueril (vide o preconceituoso sub-segmento “Os Homens Perigosos”, em que homens africanos são assim julgados por não chegarem a um consenso antes de penetrarem Joe, e o momento em que ela simula uma falha automobilística para se aproximar de inúmeros amantes potenciais ao mesmo tempo), o pendor feminista que Seligman tenta imputar sobre o relato pessoal de Joe é absurdamente inconvincente e o enfado que se instala após o primeiro destes três capítulos adicionais é infame, uma demonstração quase inacreditável da regressão do talento de Lars von Trier, tanto quanto o é a inclusão dos gemidos comerciais de Charlotte Gainsbourg em “Hey Joe” (composta na década de 1960 por Billy Roberts), canção que é executada durante os créditos finais.

Aliás, a regressão é tão escancarada (vide a não causal quantidade de vezes que o prefixo ‘auto’ aparece nesse texto) que resta-nos crer que o outrora arrojado diretor fez este péssimo filme de propósito: conforme se depreende de seus caprichosos blagues de ‘persona non grata’ em sessões internacionais de imprensa, neste projeto, a ironia rasteira (e sumamente mercadológica) tornou-se mais importante que a invenção cinematográfica. Uma pena!

[Ouve-se agora o som estridente de uma broxada cinefílica...] 


Wesley Pereira de Castro.

CÍRCULO DE FOGO ('Pacific Rim') EUA, 2013. Direção: Guillermo del Toro.

Em defesa da subsunção de Guillermo del Toro aos arrasa-quarteirões hollywoodianos, diversos críticos definiram-no como um cineasta que se diferencia pelo humanismo. Enquanto diretores como Roland Emmerich e Michael Bay se sobressaem negativamente pelo modo como utilizam os filmes de ação (com nucléolos temáticos de ficção científica) para legitimarem discursos estatais de intervenção bélica, Guillermo del Toro e Peter Jackson seriam aqueles que se preocupam muito mais com a valorização dos personagens em suas virtudes e limitações humanas, deveras relevantes para o prolongamento de seus feitos heróicos.

De fato, “Blade II – O Caçador de Vampiros” (2002) e “Hellboy” (2004) são filmes que surpreendem pela constituição personalística, em que até mesmo os coadjuvantes desempenham funções primordiais na caracterização ativa dos anti-heróis protagonistas (respectivamente, um vampiro assassino de vampiros e um ente com aspecto demoníaco) como seres não necessariamente humanos, mas com uma índole predominante e inusitadamente bonachona. O prévio delineamento gráfico destes personagens talvez facilite os méritos desempenhados pelo diretor Guillermo del Toro, mas os acachapantes roteiros de “A Espinha do Diabo” (2001) e “O Labirinto do Fauno” (2006) denotam o quanto este cineasta é coerente em suas produções. Todos estes aspectos, portanto, são mais do que suficientes para empolgar o espectador acerca da exibição de “Círculo de Fogo” (2013), mas, infelizmente, esta homenagem pessoal aos ‘tokusatsu’ incorre em desagradáveis clichês infantilizados, sendo o roteiro escrito pelo próprio diretor e por Travis Beacham vergonhoso num cotejo com qualquer filme anteriormente dirigido pelo primeiro, incluindo o menos valorizado “Mutação” (1997).

 Não obstante o interessantíssimo preâmbulo do filme, todas as seqüências posteriores ao crédito titular tornam difícil a percepção do referido humanismo do diretor, visto que a sua colaboração com o fotógrafo constante Guillermo Navarro é obnubilada pelo excesso de efeitos especiais, tão grandiloqüentes, maquínicos e altissonantes quanto automáticos em sua reiteração belicosa. No prólogo, conhecemos os dois conceitos-chave do filme: ‘kaiju’, que quer dizer ‘monstro’ em japonês; e ‘jaeger’, que quer dizer ‘caçador’ em alemão. Um narrador explica como os ‘kaijus’ surgiram a partir de uma fenda sob o Oceano Pacífico, não entra em detalhes acerca de suas motivações invasivas (definindo-os apenas como “alienígenas que nos atacaram por baixo”), enumera os efeitos devastadores dos acometimentos catastróficos destes animais e, ao final, entra em conflito sutil com o triunfalismo estadunidense contido em algumas imagens quando o tom da narração assume um aspecto melancólico e autocrítico ao afirmar que “nós nos acostumamos a vencer”, enquanto um apresentador de programa de auditório japonês brinca com alguém fantasiado de dinossauro. Dentre as minudências geniais deste prólogo, enfatiza-se o momento em que sabemos que as fezes dos ‘kaijus’ são contaminantes e que o sangue dos mesmos causaram um efeito ecologicamente devastador batizado como “kaiju blue”. Em seguida, conhecemos o vaidoso protagonista Raleigh (Charlie Hunnam), ao lado de seu irmão Yancy (Diego Klattenhoff), que falecerá de forma traumática e, assim, fundamentará a contenda familiar que Raleigh precisará enfrentar para vencer os inimigos monstruosos e elevar a um patamar coletivo – portanto, superior – a paixão que nutrirá pela também traumatizada Mako Mori (Rinko Kikuchi). Desse modo, os sentimentos humanos serão erigidos como aspectos centrais da trama. Mas... Seria isso realizado com a habilidade tipicamente associada ao diretor? A resposta: definitivamente não! 

 Por mais que seja assaz inteligente a elaboração enredística dos enormes robôs metálicos que só funcionam a partir da combinação neural de no mínimo duas pessoas, com base em uma fusão mnemônica bastante delicada, tal ponto de partida conceptivo é insistentemente reduzido a um elemento piegas de afetividade conjunta, o que só piora quando a trilha sonora insuportavelmente xaroposa de Ramin Djawadi se eleva em momentos pretensamente dramáticos, como, por exemplo, o constrangedor ‘flashback’ que explica a origem traumático-fetichista do sapatinho vermelho que Mako insiste em carregar, mesmo quando adulta. Os vergonhosos diálogos entre Raleigh, Mako e o comandante Stacker Pentecost (Idris Elba) deixam claro o quanto este roteiro é inferior em relação aos filmes antecedentes do diretor, visto que as frases proferidas por estes personagens são absurdamente redundantes em relação à metáfora óbvia que se estabelece entre o modo de pilotar o ‘jaeger’ e uma concepção orgânica de entrosamento social, algo que, no filme, só é relevante quando balizada por impressões emotivas arquetípicas.

Neste sentido, tanto a concepção do clicheroso personagem Pentecost é precária, já que, desde a primeira cena em que ele aparece sangrando pelo nariz, adivinhamos que ele se submeterá a um desafio combativo sacrificial (não antes de preconizar que “a vingança é uma fenda!”), quanto o surgimento dos demais coadjuvantes resistentes incomoda pela estereotipificação, tanto no que diz respeito aos trigêmeos chineses atléticos quanto aos russos que ainda carregam os cacoetes furtivos da extinta Guerra Fria, sem contar a aguardada aparição de Hannibal Chau, divertidíssimo personagem vivido por Ron Perlman, colaborador habitual do diretor.

 Para fins conclusivos, cabe deter-se um pouco mais na relação compartilhada entre os cientistas Gottlieb (Burn Gorman) e Newton (Charlie Day): ambos exagerados em sua paspalhice cientificamente funcional, são eles que validam o sucesso estratégico da declaração formulada por Pentecost acerca da difícil necessidade de se lidar com as conseqüências derivadas das decisões imediatas que são tomadas durante uma batalha. Se, por um lado, o teutônico Gottlieb chama a atenção quando exclama que “política, poesia e promessas são mentiras e são os números aquilo que mais se aproximam da verdade no mundo”, por outro, o abobalhado Newton desempenha um papel fundamental na resolução da batalha entre ‘kaijus’ e humanos que se estende ao longo de doze anos através da premissa básica do entendimento das razões do oponente. É graças a este irritante personagem que o roteiro do filme faz sentido (inclusive para além de suas convenções genéricas) ao esclarecer as razões da invasão dos ‘kaiju’ à Terra, ao mesmo tempo em que os categoriza enquanto espécimes dotados de uma consciência (instintiva) coletiva, similar àquelas que os condutores de ‘jaegers’ emulam em sua defesa do compartilhamento de interesses comuns, algo que ressurge de forma ainda mais previsível e vendável na canção dos créditos finais, “Just Like Your Tenderness”, interpretada por Luo Xiaoxuan.

Ainda que isso funcione muito bem enquanto proposta moralizadora extensiva, a má direção de atores faz com que esta atualização de seriados televisivos como “O Fantástico Jaspion” e “Esquadrão Relâmpago Changeman”, produzidos entre 1985 e 1986, soçobre qualitativamente. Tal como acontece em relação aos atributos humanos em que a crítica identifica em Guillermo del Toro um artificioso defensor (vide situações pitorescas como aquela em que Gottlieb vomita num vaso sanitário em meio aos destroços de uma cidade atacada por ‘kaijus’, a percepção das gaivotas que levantam vôo quando o impacto dos golpes de ‘kaijus’ e ‘jaegers’ devasta um cais, ou o brinquedo metálico que é mostrado em câmera lenta durante um combate que atravessa destrutivamente um prédio), nem sempre as boas intenções são suficientes para sustentar um filme. A inconvincente translação da “borda pacífica” mencionada no título original deste filme que o diga...

 Wesley Pereira de Castro.

PARA ROMA, COM AMOR ('To Rome With Love') EUA/Itália/Espanha, 2012. Direção: Woody Allen.

Não obstante parecer inicialmente deslocado em meio aos quatro nucléolos temáticos do mais recente filme alleniano, o personagem de Alec Baldwin logo é alçado à categoria de alter-ego consciencioso do diretor, apesar de, no mesmo filme, o próprio Woody Allen também estar desempenhando atividades como ator. Pairando pelo filme como uma espécie de avantesma intromissivamente aconselhador, o arquiteto John Foy profere dois apotegmas importantíssimos para que entendamos os defeitos autocríticos desta obra assumidamente menor na carreira do genial diretor nova-iorquino.

Num dado momento, quando Jack, o vago personagem de Jesse Eisenberg, demonstra estar avassaladoramente impressionado pelos conhecimentos (pseudo)intelectuais de Monica (Ellen Page), tanto que parece até “bom demais para ser verdade”, John acrescenta que “aquilo que parece bom demais para ser verdade, com certeza não o é”. Após comprovar-se que, de fato, ele tinha razão, Jack o deixa na mesma esquina italiana onde ele o conheceu, imerso em nostalgia, fazendo questão de elogiar sua sabedoria advinda da velhice. John Foy corrige-o sem pestanejar: “com a velhice, vem a exaustão”.
Dito e feito: por mais sábio que Woody Allen inegavelmente seja, seus filmes europeus dão sinais cada vez mais ostensivos de desgaste formulaico, de modo que, neste caso mais recente, os tais sinais estão muito mais gritantes que nas obras imediatamente anteriores.

 Em primeiro lugar, a insistência compositiva de personagens que se comportam como turistas dilui um dos aspectos mais interessantes da falibilidade romântica tão cara aos filmes do diretor: a sua transitoriedade. Ou seja, se as paixões dos personagens allenianos tendem a ser tão impulsivas quanto fungíveis, o seu atrelamento a pessoas que estão apenas de passagem pelos cenários do filme tornam-nas duplamente previsíveis, logo, desprovidas do charme característico de seus roteiros. Em segundo lugar, a subsunção insistente a gagues rasteiras desprovê o filme de seus caracteres existenciais aludidos de supetão nalguns diálogos, como, por exemplo, a desperdiçada menção ao ateísmo do diretor de ópera aposentado que, por não acreditar em Deus, alega ter muito mais razões para ficar desesperado durante um iminente acidente aéreo. E, em terceiro lugar, o tom declarativo do título, aliado à variedade de tramas amorosas assemelhadas a congêneres hollywoodianos lançados em datas comemorativas como o Dia dos Namorados ou as festas de final de ano, fazem com que o filme quase não seja reconhecido como dirigido por um dos mais idiossincráticos artistas cinematográficos estadunidenses. Por sorte, o “quase” contido nesta terceira alegação ainda deixa entrever algumas marcas registradas do inusitado estilo deste autor cômico tão provido de fãs quanto detratores.

 Surpreendentemente, o segmento protagonizado pelo histriônico Roberto Benigni contém alguns dos melhores e mais divertidos momentos do filme. Malgrado ser descrito como “extremamente típico” pelo narrador intradiegético do filme, o burocrata Leopoldo Pisanelli é absurdamente assediado por câmeras e repórteres de TV, engendrando uma insólita maledicência contra a banalização noticiosa dos dias hodiernos e às famas instantâneas e cíclicas que estão relacionadas a fenômenos de audiência, como, por exemplo, os ‘reality shows’ em que pessoas comuns têm seus cotidianos exibidos diariamente para milhares de espectadores. Apesar de um ou outro exagero benigniano, as situações deste segmento contêm o mesmo tom bem-humorado e levemente sobrenatural de filmes simpáticos e subestimados como “Simplesmente Alice” (1990) e “O Escorpião de Jade” (2001).

Pena que, ao mesmo tempo em que este personagem consegue extrair discretas gargalhadas das platéias, somente a grotesca encenação das óperas protagonizadas por um agente funerário que só consegue cantar bem debaixo de um chuveiro (Fabio Armiliato) consegue atingir um nível risório semelhante, ao passo que os dois outros segmentos do filme são muito mais desalinhados e vergonhosamente desengonçados.

Se a já mencionada subtrama protagonizada por Jesse Eisenberg decepciona por causa das atuações capengas dos atores (com exceção de Greta Gerwig, que interpreta a namorada do arquiteto mais jovem) e a trama protagonizada pelo desenxabido casal Antonio e Milly (Alessandro Tiberi e Alessandra Mastronardi) e por uma iluminada Penélope Cruz homenageia (ou plagia) situações do clássico “Abismo de um Sonho” (1952, de Federico Fellini) através de uma atualização humorística conservadora e de uma trilha sonora popularesca, a historieta paralela protagonizada pelo próprio Woody Allen é insossa e inconvincente em seu sobejo de chistes extraídos de roteiros prévios do diretor.

Porém, ninguém vai reclamar que não foi sumamente divertido ver seu personagem consolar-se ao ouvir de sua esposa psicanalista (Judy Davis) uma falsa tradução da palavra ‘imbecile’ como sendo “alguém que está à frente de seu tempo”. Em outros tempos, até que Woody Allen conseguia equiparar palavra e definição de forma ousadamente comunal [vide os hilários “O Dorminhoco” (1973) e “A Última Noite de Boris Grushenko” (1975)], mas, aqui, para nosso desânimo, ele parece estar, de fato, regredindo. Tomara que o seu projeto vindouro, já em fase de pré-produção, ainda possua um mínimo de fôlego autoral...

Wesley Pereira de Castro.

DIREITO DE AMAR ('A Single Man') EUA, 2009. Direção: Tom Ford.

Publicada em 1912, “Morte em Veneza”, a obra-prima literária de Thomas Mann apresenta, entre seus diversos temas, os dilemas estéticos de um artista envelhecido que tenciona enfrentar a proximidade da morte diante do ideal de Beleza, representado na figura de um menino. “Direito de Amar”, esquisita translação dos distribuidores brasileiros para ‘A Single Man’ (que pode ser traduzido tanto como ‘Um Homem Solteiro’ quanto ‘Um Homem Singular’), filme de estréia do consagrado estilista Tom Ford, toma emprestado alguns detalhes do entrecho do supracitado livro, mas, infelizmente, esvazia-os ao cúmulo da despolitização modista, tornando-os tão concomitantemente estéreis e deslumbrantes quanto uma campanha publicitária de uma grife de luxo.

Não se sabe até que ponto os defeitos da narrativa competem ao escritor Christopher Isherwood, visto que o acesso ao livro-base não foi atingido, mas a direção de Tom Ford peca pela afetação exacerbada, hipertrofiada na pretensão que ele demonstra nos créditos iniciais, quando assina também – de forma pomposa para um iniciante – como produtor e roteirista. E, se no clássico literário de Thomas Mann, a implantação dramática da morte enquanto ‘leitmotiv’ é prenhe de funcionalidade metafórica e até mesmo filosófica, em “Direito de Amar” quase temos vergonha do protagonista quando este sucumbe ao falecimento cardíaco de maneira quase risível, depois de vivenciar as epifanias redentoras que são coletadas nas últimas horas do dia que antecede o momento fatal. Mas tentemos deslindar um pouco dos enigmas fajutos que o filme constrói, enigmas estes que impedem que definamos com precisão se gostamos dele ou não...


Na primeira seqüência onírica do filme, uma montagem extremamente picotada e incômoda por suas similaridades epilépticas intercala o idílico banho submarino de um modelo másculo com um pesadelo recorrente do protagonista, em que ele reimagina o momento em que o namorado com quem convivera por 16 anos falece num acidente de carro, ao lado de um de seus dois cachorros. Por mais que o roteiro insista em focar o clima de paranóia bélica que assolava a época em que a trama se passa, a depressão justificada do protagonista é o foco dominante, e esta assume-se como progressivamente isolacionista, salvo pela esquisita perseguição elogiosa de um de seus alunos, que, aparentemente, se sente inspirado pelo vigor com que ele dissemina os valores artísticos do escritor Aldous Huxley. Entretanto, até mesmo o que o filme parece ter de mais bem-intencionado é subsumido pela elaboração hipertrofiada de seus componentes técnicos, o que nos leva a questionar dois dos elementos mais elogiados do filme: sua esplêndida direção de fotografia (assessorada por uma concepção artística mui planejada e concorrida pela edição disrítmica de Joan Sobel) e sua insistente trilha sonora.


Se a progressão dos acordes ‘in crescendo’ compostos por Abel Korzeniowski e Shigeru Umebayashi emulam o que Philip Glass faz de mais relevante e funciona muito melhor isoladamente do que competindo com a dramaticidade das imagens e, por conseguinte, estragando o efeito de identificação que as mesmas desejavam transmitir, a direção fotográfica de Eduard Grau peca igualmente pelo excesso. Por mais que os cenários sejam verossímeis e as composições imagéticas sejam deslumbrantes, os enquadramentos e variações de tonalidade sépia entojam o espectador por remetê-lo à artificialidade minuciosa de uma campanha publicitária, em que os elementos soam moldados e remodelados até que pareçam muito mais luxuosos e estéreis do que realmente o são, em especial no que se refere à beleza física sempre interdita dos efebos com que o protagonista se depara. Neste sentido, o colóquio com o madrilenho Carlos (Jon Kortajarena) é sintomático por vários motivos, em especial, no que diz respeito à configuração do lugar em que eles se encontram, enfeitado por um enorme pôster do filme “Psicose” (1960, de Alfred Hitchcock), em que os imensos olhos assustados de Janet Leigh deixam evidente o esquematismo formal da seqüência, forçando a presunção de algo dramático acontecerá por ali, visto que é no diálogo com este personagem que aparece uma nojenta declaração que parece validar as intenções proto-extáticas do filme: olhando para o céu, o protagonista percebe uma tonalidade cromática diferente no fim da tarde, ao que o espanhol se antecipa e explica: “é por causa da poluição. Isto demonstra que até mesmo que é ruim pode ser bonito se soubermos admirar seus aspectos positivos”. Ok!


Por fim, mas não menos importante, algumas observações sobre os atores e os figurinos que o vestem, visto que, mais do que atuar, eles parecem estar desfilando em cena: Colin Firth surpreende pela discrição com que dota o amargurado George Falconer, bastante crível não somente na perda amorosa que retroalimenta o seu vício em resmungar da necessidade de “chegar até o fim de mais um maldito dia”, mas também no que diz respeito à decepção crescente (e ao senso de inutilidade que daí deriva) que se instala quando percebe o desinteresse das pessoas ao redor – em especial, dos seus alunos – pelos ensinamentos que tenta transmitir e pelos ganhos espirituais que a literatura evoca. Trajes que veste: sóbrios paletós e camisas que não denunciam qualquer traço de exacerbação pederástica acima da medida. A talentosíssima Julianne Moore, por sua vez, está caricata como a apaixonada e solitária Charley, desfilando charme e inocuidade num vestido negro com uma elegante estampa branca em sua fronte. O jovem e encantatório Nicholas Hoult, por sua vez, deambula com graça e notabilidade actancial pelos ambientes, mas seu personagem nunca é perfeitamente apreensível em sua concepção, o que é, de longe, muito mais culpa do diretor e roteirista do que do ator que o interpreta, visto que ele consegue dotar seu papel com comedida autenticidade, mesmo quando o casaco de pele que usa durante metade do filme ousa contrastar com sua psicodelia auto-proclamada. Além deste trio de intérpretes, as breves aparições de Matthew Goode como o finado Jim jamais passam da mediania, o que também pode ser aplicado às suas vestimentas de caráter esportivo corriqueiro.


Ao final do filme, a morte estereotipada e anunciada do protagonista é quase um alento, tamanha a indecência proto-erotizada que a produção requintada deste filme se dispôs a legitimar, em que os vários anúncios de censura branda que antecedem os créditos de abertura deixam patente o vácuo proposital que ele ostentará – vácuo este que só é preenchido por algo que Tom Ford parece entender muito bem: o consumo desenfreado da forma estéril, da beleza ensaiada que enfada, quando, na verdade, deveria provocar alguma reação de enlevo. Num exercício de licença hermenêutica extra-diegética, poderíamos dizer que se George Falconer sobrevivesse ao enfarto e tivesse acesso a este filme, talvez ele não hesitasse em adiantar politicamente o seu suicídio...

Wesley Pereira de Castro.