INTERESTELAR ('Interstellar') EUA, 2014. Direção: Christopher Nolan.

Quando era apenas um argumento fílmico concebido a partir de idéias do físico norte-americano Kip Thorne – especializado em temas como os ‘buracos de minhoca’ e a teoria einsteiniana da relatividade – o projeto que veio a ser “Interestelar” foi oferecido a Steven Spielberg. Mesmo não tendo realizado o filme, o interesse deste diretor parece ter influenciado bastante o roteiro escrito inicialmente por Jonathan Nolan, que adotou em sua condução tramática motes atrelados às obsessões spielberguianas, como a ausência de um dos pais (neste caso, a mãe, falecida em decorrência de um câncer) e a inevitável necessidade de, nalgum momento, alguém ser obrigado a escolher entre a sobrevivência de um indivíduo consangüíneo e a alegada preservação da espécie humana.

 A colaboração do próprio Christopher Nolan no roteiro, por sua vez, adicionou ao mesmo um intentado preciosismo em sua denotação científica, além do despejo de pistas frasais que se revelam como camadas narrativas para antever e compreender algumas reviravoltas, incluindo a previsível e vergonhosa constatação de que o “fantasma” que tenta se comunicar com a garotinha Murph (Mackenzie Foy, insuportável) é justamente uma projeção futura de seu pai, deslocada no tempo através da gravidade.

Ao final de 169 minutos de arroubos incessantes de ação espacial e de uma trilha sonora altissonante, reitera-se que o amor é a força-motriz suprema do Universo e que os pais existem para serem memórias para seus filhos – ou “fantasmas do futuro”, como o protagonista do filme preferia dizer. Toda a propulsão científica do entrecho assume-se, portanto, como um mero pretexto para defender um formato tradicional de família heterossexual e fértil, que, a julgar pelo modelo do filme, é também possuidora de um inequívoco pendor latifundiário!

Interpretado de forma exagerada por Matthew McConaughey – cujo sobejo de emotividade chorosa beira o risível – o protagonista deste filme é apresentado [numa conveniente sucessão de depoimentos de terrestres idosos] como alguém que transita profissionalmente entre as atividades de pilotagem e a sua diligência como fazendeiro. Isso faz com que a ambivalência entre o seu inflamado desejo de viajar pelo espaço sideral e a obrigação de zelar por seu planeta natal desencadeie alguns conflitos básicos entre ele e seus parentes, principalmente em relação à sua filha de 10 anos, deveras carente e caprichosa, não obstante a sua inteligência bastante desenvolvida. Depois de um conjunto afobado de seqüências (a perseguição de um ‘drone’ indiano em meio ao milharal e um fenômeno magnético que causa pane nas máquinas de tração da fazenda, por exemplo), ele encontra uma subestação da NASA nas cercanias de sua imensa propriedade, graças a indícios cartográficos que sua filha decifrou com a ajuda do avantesma que vive em seu quarto-biblioteca.

Uma proposta bifurcada e propositalmente complicada de missão espacial [viajar até as proximidades de Saturno, a fim de mergulhar num ‘buraco de minhoca’ – que funciona como atalho intergaláctico – para investigar a possibilidade de colonização humana noutros planetas] é oferecida a Cooper, que, por conta disso, é hostilizado por sua filha, que rompe relações com a família de forma duradouramente rancorosa, até que um detalhe cronológico instigado por seu pai (ela ter a mesma idade que ele, quando partiu) possibilita a súbita extinção de se rancor. Deste momento em diante, Murphy – agora crescida e interpretada por Jessica Chastain – agirá como continuadora terrena da vigília científica e protetoral de seu pai, até que, enfim, ela ressurja (deveras envelhecida, cercada por filhos e netos, e interpretada por Ellen Busrtyn) para aconselhar o progenitor Cooper a resgatar a astronauta Amelia Brand (Anne Hathaway), confinada solitariamente num planeta distante, e assegurar a extensão de sua prole, visto que, segundo a moral enredística, a principal função do ser humano no planeta é multiplicar-se continuadamente. A família nuclear, enquanto primário aparelho ideológico de estado, é, portanto, o bem supremo, a única instituição capaz de levar à frente o poderio amoroso defendido fervorosamente pelo roteiro.

 Se não se pode reclamar dos méritos de alguns componentes técnicos desta produção – apesar de exageradamente executada, a trilha musical de Hans Zimmer é muito boa e a direção fotográfica de Hoyte Van Hoytema obtém impressionantes efeitos a partir de seus vastíssimos enquadramentos – e de ser empolgante a seqüência em que os personagens pousam numa maré planetária permeada por imensas ondas, também não se consegue aceitar de bom grado algumas estapafúrdias opções narrativas, como o sobejo de firulas, isolamentos oportunistas e coincidências forçadas do roteiro, e a edição presunçosa e equivocada de Lee Smith (colaborador habitual do diretor), principalmente no que diz respeito às inconsistentes justaposições de ações espaciais belicosas (a demorada briga entre o protagonista e o dispensável personagem de Matt Damon, por exemplo) e arroubos emergenciais terrestres, num espaço-tempo assaz distante (vide o instante em que Murphy provoca um incêndio no milharal de sua família, para permitir que sua cunhada e seus sobrinhos possam fugir do empertigamento resolutivo de seu irmão).

O que não faltam são situações que põem em xeque a concatenação dos eventos do roteiro, que é prejudicado enormemente pela construção rasa dos personagens, pelos paralelismos imediatistas e pela inserção de diálogos xaroposos e constrangedores sobre o amor (vide o momento em que Amelia declara o vigor de seu instinto afetivo, que a faz buscar incessantemente o reencontro com alguém que pode estar morto há décadas). Os embates desgastados entre pai e filha [tanto entre Cooper e Murphy quanto entre o veterano Dr. Brand (Michael Caine) e Amelia] ocupam parte considerável da trama, desembocando num anódino questionamento da validade da missão de que Cooper participa, assumida como farsesca depois que Murphy para a ser colaboradora da NASA.

Além disso, as contradições e insuficiências tramáticas são numerosas: a absoluta ausência de dados acerca de outras regiões do mundo (ou mesmo dos EUA) que justifiquem a urgência da arriscada perscrutação espacial batizada como Lazarus é apenas o mais óbvio dos defeitos do enredo, já que, se o mundo estava em acelerado estágio de degradação da natureza, como os personagens mostrados puderam passar vinte e três anos sem que hábitos de convivência rural fossem perdidos? Num dado instante, o sogro de Cooper (interpretado por um vexatório John Lithgow) descreve como inatural comer pipoca enquanto se assiste a uma partida de beisebol e, mais à frente, Murphy é mostrada ingerindo refrigerante no interior da base espacial. Malgrado as tempestades de areia causarem danos terríveis à respiração das pessoas, estas mantêm tradições elementares, como sentarem-se à mesa, em família, para comerem suflê de legumes. Se apenas o milho podia ser cultivado sob condições atmosféricas que propiciavam o aparecimento de pragas agrícolas que respiravam nitrogênio, como se sustentavam as relações econômicas que permitiam a conservação dos bens e costumes dos descendentes da família Cooper? Se a comida era um bem tão escasso, por que o protagonista se permite destruir tantos pés de milho durante a perseguição ao ‘drone’, numa das seqüências iniciais? Que circunstâncias permitiram que, entre tantos lugares do Universo, Cooper fosse confinado justamente atrás da biblioteca de sua filha? As interrogações se amalgamam, todas elas em detrimento da perspicácia roteirística dos irmãos Jonathan e Christopher Nolan, infelizmente malograda neste filme, dramaticamente conduzido de forma tão infantil...

Assumindo de forma tão ostensiva a sua filiação ideológica crassa, em prol da manutenção latifundiária de caráter familiar, este filme não goza do mesmo chamariz que obras anteriores do diretor [como o extraordinário “Following” (1998), o originalíssimo “Amnésia” (2000), o bem-sucedido “Batman – O Cavaleiro das Trevas” (2008) e o estouvado “A Origem” (2010), para citar apenas algumas], sendo infame a comparação que sua publicidade realiza em relação a alguns clássicos da ficção científica cinematográfica. Por mais que a confecção dos robôs TARS [dublado por Bill Irwin] e CASE [Josh Stewart] seja muitíssimo valorosa, a defesa (corroborada moralmente pelo roteiro) de que a adoção de um percentual propositalmente incompleto de sinceridade [90%, no caso] é adequada perante seres tão emocionais quanto os homens tem a ver com a lógica oportuna de secretabilidade de alguns projetos governamentais, entre eles a corrida espacial que, em determinado diálogo do filme, é mencionada como sendo responsável pela ruína econômica de alguns países, comentário este que é devidamente ridicularizado pelo protagonista.

“Interestelar” surge, portanto, num momento de crise superficial da hegemonia estadunidense – no que tange à rentabilidade hollywoodiana, à mantença de algumas instituições elementares e à sua confiabilidade presidencial – que, pelo que é mostrado no desfecho (uma harmônica colônia terrestre, situada em Saturno), filia-se à cooptada escusa de que o Governo tem razão ao manter determinadas ações invasionistas em sigilo, por mais que estas digam respeito a interesses de toda a humanidade.

O tipo de amor que este filme apregoa, destarte, é tão genérico quanto a metonímia das relações interpessoais encontradas na família Cooper: um amor transferido via espólio que, por mais altruísta que finja ser, é coadunado ao que de mais individualista pode ser identificado em situações de interdependência humana. Um horrível contra-exemplo sobrevivencial, por conseguinte, sub-spielberguiano em mais de um sentido!

 Wesley Pereira de Castro.

A PELADA (Brasil/Bélgica, 2013). Direção: Damien Chemin.

O fato de emprestar locações para um filme não implica que um dado local confira caráter regional à produção em pauta. O conjunto de equívocos que atende pelo nome de “A Pelada” é uma infeliz demonstração desta corruptela.

Rodado na cidade de Aracaju, capital da menor Unidade Federativa do Brasil, o Estado de Sergipe, este filme é protagonizado por um homem cujo apelido é Baiano (Bruno Pêgo) e por sua esposa submissa Sandra (Kika Farias), que, depois de passar a maior parte de seu dia trabalhando como entregadora de panfletos, ao chegar em casa desilude-se com a insipidez de seu terceiro ano de casamento. Enquanto o marido conta vantagem de suas falsas conquistas sexuais para os companheiros de trabalho, ela convence-se de que comprar objetos pornográficos e/ou praticar sexo a três com outra mulher são opções que solucionariam os conflitos de sua vida. Ao final, ela constatará que seu marido a ama, já que ele ignora as carícias de duas loiras deitadas numa cama de motel para transar com ela no chão do estabelecimento. Um ‘close-up’ da aliança e vislumbres das zonas erógenas da esposa sob a água duma piscina alheia confirmam o procedimento da assimetria conjugal, em que os adultérios fantasiosos do homem são legitimados pela vacuidade existencial da fêmea devotada. Eis a moral sub-pornochanchadesca deste libelo de ojeriza, absolutamente vexatório em seu desperdício local das paisagens aracajuanas.

 Pessimamente fotografado por Mark Debacker e terrivelmente montado por Pierre Haberer, a principal impressão que “A Pelada” nos transmite é que, tal qual ocorria nos estúdios Vera Cruz (num contexto produtivo muito superior, diga-se de passagem), os técnicos e o elenco não se entendem. A presença de vários belgas na equipe e a unilateralidade cômica e machista do roteiro escrito pelo próprio diretor denotam a zorra que é a concepção tramática desta obra, principalmente no que tange à entrada em cena da agente de viagens aéreas Daphne (Mariana Serrão), que surge pedindo carona num motel, já que a esposa de seu namorado está disposta a flagrá-los num encontro ilícito, mas, de repente, aparece de olho roxo, após ser esmurrada por um amante ciumento, que calha de ser justamente seu marido, de tão irrelevantes que são os seus laços afetivos. Mesmo espancada, ela não hesita em aceitar o convite do protagonista Caio para fazer sexo com ele e sua esposa, numa noite de sexta-feira, no local que ele determina.

Ou seja, basta serem cortejadas para que as mulheres cedam aos desejos eróticos dos machos que as intimam, única exceção concedida à atendente de bar lésbica Luana (Karen Junqueira, numa atuação realmente firme), que, não obstante, obceca-se subitamente por Sandra. A facilidade com que o zombeteiro Berg (Pisit Motta) enceta um romance com a motorista do fusca com que o veículo de seu amigo se choca é mais uma demonstração do extremo chauvinismo deste filme, pútrido em cada filigrana enredística.

 Se, de fato, é interessante reconhecer os lugares e intérpretes sergipanos que aparecem à distância na tela, estes o fazem de maneira assaz exígua, como se os artistas locais fossem coadjuvantes em sua própria cercania. As participações ínfimas de talentosos atores como Diane Veloso, Lindolfo Amaral, Brenda Helena, Everlane Moraes, Walmir Sandes e Orlando Vieira são demonstrações do quanto os sergipanos são menosprezados e secundarizados no filme, que, ironicamente, poderia ser muito interessante caso optasse por um registro assumidamente paródico como aquele que configura a telenovela “Pântano da Paixão”, a que alguns personagens assistem em mais de uma situação.

Os chistes melodramáticos desta meta-telenovela correspondem aos únicos momentos realmente divertidos do filme, extremamente desengonçado em suas forçações humorísticas (vide o momento em que pescadores avistam um dildo em meio aos peixes quando erguem a tarrafa) e deveras imoral em seu desrespeito aos valores femininos – e, por extensão, aos homossexuais, já que um amigo ‘gay’ da protagonista, Neto (Lion Passos), também aquiesce com a sanha adúltera de Caio. Esta sanha, aliás, é ainda mais constrangedoramente corroborada pelas intervenções do dispensável personagem de Tuca Andrada, que chega ao cúmulo de fazer uma criança pronunciar que “o casamento é o maior sacrifício que um homem precisa fazer para obter sexo”. Urgh!

Não obstante a sua curta duração (82 minutos), a boa trilha sonora de Dudu Prudente (que, lamentavelmente, não se coaduna às seqüências) e a defendida independência produtiva (o filme foi co-financiado pela TV Aperipê), “A Pelada” demonstra-se vilanaz em sua filiação aos clichês cômicos difundidos largamente pelas produções da Globo Filmes, com a qual esta obra muito se assemelha em seus piores aspectos tramáticos.

Ritmicamente desconjuntado, entulhado de maus enquadramentos, embebido de preconceitos e imposições sexistas e interpretado de forma canhestra, esta produção, mesmo assim, obtém a adesão risória da maior parte do público, que, ao gargalhar e repetir os chavões demeritórios do enredo, financia a continuidade deste tipo de agressão – permitida em sua “brasilidade” (sic) – em favor do típico macho falastrão. É uma vergonha adicional que o Estado de Sergipe tenha sido o cenário para tal logro! 

Wesley Pereira de Castro.

DIVERGENTE ('Divergent') EUA, 2014. Direção: Neil Burger.

Para além de suas inúmeras similaridades com sagas cinematográficas recentes oriundas de séries literárias comercialmente bem-sucedidas, esta adaptação do ‘best seller’ homônimo de Veronica Roth (que também é co-produtora do filme) é assaz prejudicada pela insipidez de seus personagens. Não obstante o pressuposto distópico do filme ser deveras interessante (uma Chicago futurista, em que a população se divide num quinteto de facções diferenciadas entre si), este é erigido sobre contradições elementares, que, se desafiadas em seus limites mitômanos, solapam previamente o entrecho. Afinal de contas, se a imposição do sistema de facções tem por finalidade dirimir os conflitos entre os habitantes, por que perduram as rixas entre os seus membros?  

Mais: se cada habitante, ao completar dezesseis anos de idade, precisa ser submetido a uma espécie de teste vocacional, a fim de verificar com qual facção tem mais afinidade (a despeito de sua educação familiar até então, pois “a facção vem antes do sangue”), por que é-lhe conferido o direito de escolha numa etapa posterior?  

Ainda mais: por que os chamados “divergentes” (indivíduos que demonstram, no teste, características simultâneas de mais de uma facção) são tão perigosos para a mantença deste sistema se o enquadramento intra-faccional é derivado muito mais de uma vontade de adaptação (vide a submissão voluntária à dureza do treinamento atribuído aos novatos nas facções) que a uma distinção entre os caracteres elementares de cada grupo? Ou se acredita realmente que Audácia, Erudição, Amizade, Franqueza e Abnegação são virtudes independentes?

Sendo todos estes questionamentos efetuados pelo espectador ainda no início do filme, quando ele está sedimentando as bases mitológicas do roteiro escrito por Evan Daugherty e Vanessa Taylor, fica difícil contaminar-se pela pretensa seriedade sociológica da trama, que é um amontoado divertido de clichês inicialmente segregacionistas que remetem muito mais aos ‘tokusatsu’ que aos livros/filmes seriais com que se assemelha externamente.

Não obstante o enredo geral da trilogia de Veronica Roth servir-se de uma premissa bastante semelhante à série “Jogos Vorazes”, escrita por Suzanne Collins e que redundou num péssimo longa-metragem inicial dirigido por Gary Ross em 2012, a questão da vocação grupal pré-direcionada já era basilar nas aventuras vivenciadas por Harry Potter e seus amigos na série literária escrita por J. K. Rowling, em que um Chapéu Seletor indicava se os personagens infantis pertenciam a escolas como Grifinória, Sonserina, Lufa-Lufa ou Corvinal. O que se destaca em “Divergente” é a quantidade de etapas em que essa escolha/indução vocacional se dá, bem como as suas conseqüências, sendo a pior delas a sina de tornar-se um “sem-facção”, espécie de categoria mendicante que, no filme, é assistida pelos abnegados.

 Apesar de falaciosas, as diferenças entre os membros das diferentes facções são pertinentemente realçadas por comportamentos exagerados, como: a aparência presunçosa dos eruditos (que assumem as funções científicas); a indumentária ‘hippie’ dos amigos (que são lavradores); a ausência de vaidade dos abnegados (que são assistentes sociais); o compromisso com a verdade dos francos (que são advogados); e a coragem baderneira dos audaciosos (que, pela coragem demonstrada, são policiais, protetores do Sistema). Por possuir todas estas qualidades ao mesmo tempo, a protagonista Beatrice Prior, mais tarde auto-rebatizada Tris, poderia ser uma personagem bastante complexa, mas sua composição soçobra na rotina árdua da emulação espartana em Audácia. Ou seja, por mais que a interpretação de Shailene Woodley seja eficiente, a condução da personagem é unilateral e emocionalmente insossa, atravessada por momentos súbitos ou inverossímeis, como quando a sua mãe (Ashley Judd, patética) revela, na prática, ter sido criada em Audácia, antes de tornar-se uma abnegada.

 Prosseguindo com a enumeração dos defeitos contextuais de “Divergente”, sobressai-se o mau delineamento da oposição política entre os líderes eruditos e abnegados, visto que a retroalimentação da beligerância entre eles extermina a funcionalidade institucional da divisão entre facções, que deveriam ser cooperativas e não competitivas entre si. Kate Winslet dota a malévola Jeanine de muito charme, mas a sua constituição personalística é reles, como acontece em relação a todos os demais vilões [ou arremedos de vilões, como o impiedoso Eric (Jai Courtney)] do filme.

Os avatares de benevolência são também inócuos, conforme verificamos na apática participação de Tony Goldwyn como o pai de Beatrice, ou nas aparições de Christina (Zoë Kravitz), franca convertida em audaz que se torna a melhor amiga de Tris. Ansel Elgort goza de alguns bons momentos como Caleb, visto que o seu personagem é dúbio (indubitavelmente abnegado, mas rapidamente cooptado pelos eruditos), enquanto Theo James chama a atenção como o misterioso Quatro, um dissidente da facção Abnegação, que desertara após ser espancado pelo pai (Ray Stevenson), quando abandonou o seu nome de batismo, Tobias Eaton, e se consolidou como um dos treinadores de Audácia. Sua beleza física e seu carisma indisfarçável somam-se num dos melhores atributos humanos do filme, malgrado a extrema assexualidade do enredo desperdiçar lancinantemente os seus méritos eróticos, visto que a ameaça da perda da virgindade configura-se num dos medos supremos de Tris, ao lado do perigo de atolar o pé num pântano enquanto é atacada por corvos durante um incêndio.

Em outras palavras: a configuração psicológica do roteiro é esdrúxula, sendo as situações de enfrentamento alucinógeno experimentadas por Tris absolutamente canhestras em sua obviedade adolescente, principalmente no que diz respeito ao aproveitamento de seus benefícios enquanto divergente, praticamente irrelevantes durante o seu treinamento. A cena em que Tris escala uma roda-gigante ao lado de Quatro – quando se descobre que este último, também divergente, tem medo de altura – é vergonhosa em seu romantismo simplista, principalmente no instante em que Quatro, impressionado com a desenvoltura com que a rapariga se movimenta nas ferragens, pergunta-lhe se ela não é humana. Tem como levar a sério uma necedade destas? 

Apesar de não ser necessariamente mal-dirigido (Neil Burger conduz com destreza as exigências de ação do filme), “Divergente” possui uma trilha sonora exclusivamente vendável (Hans Zimmer aparece como consultor, mas a música original é de Junkie XL, enquanto Snow Patrol interpreta “I Won’t Let You Go” durante os créditos finais) e um ritmo titubeante (ágil demais nalguns momentos; langoroso noutros), o que talvez agrade a um público-alvo juvenil.

Preocupado muito mais em ser o capítulo inicial de uma trilogia que um filme em si (os direitos autorais de “Insurgente” e “Convergente”, livros posteriores da escritora, já foram vendidos para o cinema, e devem ser lançados em 2015 e 2016), “Divergente” não incomoda tanto quando julgado com proposital distanciamento: seu roteiro deixa extremamente evidente a pretensão de apenas entreter a platéia com clímaxes persecutórios ou belicosos, secundarizando ou tornando irrelevante a premissa distópica que parecia tão interessante na sinopse.

As possibilidades de abordagem sociológica à la Émile Durkheim (por causa da solidariedade mecânica no interior das facções) e a exortação das potencialidades individuais frente à consolidação programada dos “fatos sociais” (que, segundo este sociólogo, são gerais, exteriores e coercitivos) são transformadas numa sucessão de melindres actanciais, que deságuam na assepsia formal (por mais que os efeitos especiais sejam muito bons e a direção fotográfica de Alwin H. Küchler seja merecedora de discretos elogios). Uma pena que este filme, obedecendo à tendência dominante no lançamento hodierno deste tipo de produto seriado, vincule-se ao que de mais nocivo podemos identificar enquanto vigência hollywoodiana: o tolhimento da inteligência espectatorial. Não deve ser por acaso que os eruditos são os principais vilões...

Wesley Pereira de Castro.

CÍRCULO DE FOGO ('Pacific Rim') EUA, 2013. Direção: Guillermo del Toro.

Em defesa da subsunção de Guillermo del Toro aos arrasa-quarteirões hollywoodianos, diversos críticos definiram-no como um cineasta que se diferencia pelo humanismo. Enquanto diretores como Roland Emmerich e Michael Bay se sobressaem negativamente pelo modo como utilizam os filmes de ação (com nucléolos temáticos de ficção científica) para legitimarem discursos estatais de intervenção bélica, Guillermo del Toro e Peter Jackson seriam aqueles que se preocupam muito mais com a valorização dos personagens em suas virtudes e limitações humanas, deveras relevantes para o prolongamento de seus feitos heróicos.

De fato, “Blade II – O Caçador de Vampiros” (2002) e “Hellboy” (2004) são filmes que surpreendem pela constituição personalística, em que até mesmo os coadjuvantes desempenham funções primordiais na caracterização ativa dos anti-heróis protagonistas (respectivamente, um vampiro assassino de vampiros e um ente com aspecto demoníaco) como seres não necessariamente humanos, mas com uma índole predominante e inusitadamente bonachona. O prévio delineamento gráfico destes personagens talvez facilite os méritos desempenhados pelo diretor Guillermo del Toro, mas os acachapantes roteiros de “A Espinha do Diabo” (2001) e “O Labirinto do Fauno” (2006) denotam o quanto este cineasta é coerente em suas produções. Todos estes aspectos, portanto, são mais do que suficientes para empolgar o espectador acerca da exibição de “Círculo de Fogo” (2013), mas, infelizmente, esta homenagem pessoal aos ‘tokusatsu’ incorre em desagradáveis clichês infantilizados, sendo o roteiro escrito pelo próprio diretor e por Travis Beacham vergonhoso num cotejo com qualquer filme anteriormente dirigido pelo primeiro, incluindo o menos valorizado “Mutação” (1997).

 Não obstante o interessantíssimo preâmbulo do filme, todas as seqüências posteriores ao crédito titular tornam difícil a percepção do referido humanismo do diretor, visto que a sua colaboração com o fotógrafo constante Guillermo Navarro é obnubilada pelo excesso de efeitos especiais, tão grandiloqüentes, maquínicos e altissonantes quanto automáticos em sua reiteração belicosa. No prólogo, conhecemos os dois conceitos-chave do filme: ‘kaiju’, que quer dizer ‘monstro’ em japonês; e ‘jaeger’, que quer dizer ‘caçador’ em alemão. Um narrador explica como os ‘kaijus’ surgiram a partir de uma fenda sob o Oceano Pacífico, não entra em detalhes acerca de suas motivações invasivas (definindo-os apenas como “alienígenas que nos atacaram por baixo”), enumera os efeitos devastadores dos acometimentos catastróficos destes animais e, ao final, entra em conflito sutil com o triunfalismo estadunidense contido em algumas imagens quando o tom da narração assume um aspecto melancólico e autocrítico ao afirmar que “nós nos acostumamos a vencer”, enquanto um apresentador de programa de auditório japonês brinca com alguém fantasiado de dinossauro. Dentre as minudências geniais deste prólogo, enfatiza-se o momento em que sabemos que as fezes dos ‘kaijus’ são contaminantes e que o sangue dos mesmos causaram um efeito ecologicamente devastador batizado como “kaiju blue”. Em seguida, conhecemos o vaidoso protagonista Raleigh (Charlie Hunnam), ao lado de seu irmão Yancy (Diego Klattenhoff), que falecerá de forma traumática e, assim, fundamentará a contenda familiar que Raleigh precisará enfrentar para vencer os inimigos monstruosos e elevar a um patamar coletivo – portanto, superior – a paixão que nutrirá pela também traumatizada Mako Mori (Rinko Kikuchi). Desse modo, os sentimentos humanos serão erigidos como aspectos centrais da trama. Mas... Seria isso realizado com a habilidade tipicamente associada ao diretor? A resposta: definitivamente não! 

 Por mais que seja assaz inteligente a elaboração enredística dos enormes robôs metálicos que só funcionam a partir da combinação neural de no mínimo duas pessoas, com base em uma fusão mnemônica bastante delicada, tal ponto de partida conceptivo é insistentemente reduzido a um elemento piegas de afetividade conjunta, o que só piora quando a trilha sonora insuportavelmente xaroposa de Ramin Djawadi se eleva em momentos pretensamente dramáticos, como, por exemplo, o constrangedor ‘flashback’ que explica a origem traumático-fetichista do sapatinho vermelho que Mako insiste em carregar, mesmo quando adulta. Os vergonhosos diálogos entre Raleigh, Mako e o comandante Stacker Pentecost (Idris Elba) deixam claro o quanto este roteiro é inferior em relação aos filmes antecedentes do diretor, visto que as frases proferidas por estes personagens são absurdamente redundantes em relação à metáfora óbvia que se estabelece entre o modo de pilotar o ‘jaeger’ e uma concepção orgânica de entrosamento social, algo que, no filme, só é relevante quando balizada por impressões emotivas arquetípicas.

Neste sentido, tanto a concepção do clicheroso personagem Pentecost é precária, já que, desde a primeira cena em que ele aparece sangrando pelo nariz, adivinhamos que ele se submeterá a um desafio combativo sacrificial (não antes de preconizar que “a vingança é uma fenda!”), quanto o surgimento dos demais coadjuvantes resistentes incomoda pela estereotipificação, tanto no que diz respeito aos trigêmeos chineses atléticos quanto aos russos que ainda carregam os cacoetes furtivos da extinta Guerra Fria, sem contar a aguardada aparição de Hannibal Chau, divertidíssimo personagem vivido por Ron Perlman, colaborador habitual do diretor.

 Para fins conclusivos, cabe deter-se um pouco mais na relação compartilhada entre os cientistas Gottlieb (Burn Gorman) e Newton (Charlie Day): ambos exagerados em sua paspalhice cientificamente funcional, são eles que validam o sucesso estratégico da declaração formulada por Pentecost acerca da difícil necessidade de se lidar com as conseqüências derivadas das decisões imediatas que são tomadas durante uma batalha. Se, por um lado, o teutônico Gottlieb chama a atenção quando exclama que “política, poesia e promessas são mentiras e são os números aquilo que mais se aproximam da verdade no mundo”, por outro, o abobalhado Newton desempenha um papel fundamental na resolução da batalha entre ‘kaijus’ e humanos que se estende ao longo de doze anos através da premissa básica do entendimento das razões do oponente. É graças a este irritante personagem que o roteiro do filme faz sentido (inclusive para além de suas convenções genéricas) ao esclarecer as razões da invasão dos ‘kaiju’ à Terra, ao mesmo tempo em que os categoriza enquanto espécimes dotados de uma consciência (instintiva) coletiva, similar àquelas que os condutores de ‘jaegers’ emulam em sua defesa do compartilhamento de interesses comuns, algo que ressurge de forma ainda mais previsível e vendável na canção dos créditos finais, “Just Like Your Tenderness”, interpretada por Luo Xiaoxuan.

Ainda que isso funcione muito bem enquanto proposta moralizadora extensiva, a má direção de atores faz com que esta atualização de seriados televisivos como “O Fantástico Jaspion” e “Esquadrão Relâmpago Changeman”, produzidos entre 1985 e 1986, soçobre qualitativamente. Tal como acontece em relação aos atributos humanos em que a crítica identifica em Guillermo del Toro um artificioso defensor (vide situações pitorescas como aquela em que Gottlieb vomita num vaso sanitário em meio aos destroços de uma cidade atacada por ‘kaijus’, a percepção das gaivotas que levantam vôo quando o impacto dos golpes de ‘kaijus’ e ‘jaegers’ devasta um cais, ou o brinquedo metálico que é mostrado em câmera lenta durante um combate que atravessa destrutivamente um prédio), nem sempre as boas intenções são suficientes para sustentar um filme. A inconvincente translação da “borda pacífica” mencionada no título original deste filme que o diga...

 Wesley Pereira de Castro.

MINHA MÃE É UMA PEÇA - O FILME (Brasil, 2013). Direção: André Pellenz.

Alguns filmes oferecem desafios praticamente insolúveis para a crítica: além (ou aquém) de seus defeitos, configurações elementares de sua estruturação enquanto artefato cinematográfico são convocadas, dificultando ainda mais uma análise que não pode ser balizada pela apreciação qualitativa imediata. Apesar de conter a palavra “filme” em seu subtítulo, esta adaptação parcamente fílmica de uma peça cômica teatral de sucesso apóia-se quase unicamente no histrionismo de Paulo Gustavo, merecedor de demorados elogios por conta de sua divertidíssima personificação de uma mãe obsessivo-compulsiva que, conforme percebemos no ótimo excerto humorístico-documental que é exibido antes dos créditos finais, é inspirado em sua própria genitora. 

Antes de apressarmo-nos em pronunciar que este filme é ruim, torna-se muito mais delicado e emergencial identificar o que há nele que corresponde ao filme que ele insiste em se autocategorizar: as péssimas e insistentes tomadas paisagístico-urbanas da cidade de Niterói na transição entre uma e outra seqüência, os ‘flashbacks’ forçados que se instauram na narrativa e as composições personalísticas coadunadas ao que de mais preconceituoso poderia ser realizado em matéria de estereotipização saltam aos olhos como principais indícios negativos da validade perniciosa desta comédia de costumes enquanto obra cinematográfica.

Alicerçada num vasto cabedal de ofensas, que vai desde chistes envolvendo a obesidade e a afetação homossexual dos filhos da protagonista até a infâmia de sua empregada doméstica arrogante (Samantha Schmütz), passando pelas acusações de que suas vizinhas seriam maconheiras ou macumbeiras, a composição verborrágica da protagonista Hermínia é exitosa na conquista do riso quase somático do espectador, dado que é inevitável não identificar o excesso de zelo da personagem com características maternas largamente reconhecíveis em qualquer mãe que conheçamos. 

Em meio à velocidade impressionante dos pronunciamentos sarcásticos da personagem principal (maravilhosamente vivificada por Paulo Gustavo, é mister admitir), algumas aberturas melodramáticas são tão previsíveis quanto inesperadas, sendo do primeiro tipo a redenção filial em relação aos excessos cuidadosos da mãe vigilante e do segundo a menção ao sobrinho da protagonista, morto num acidente automobilístico causado por ingestão de bebidas alcoólicas. 

Ou seja, malgrado ser publicitariamente distinguido como uma comédia rápida, o moralismo familiar preventivo do enredo é assumido e defendido com fulgor. No plano fílmico, nem sempre funciona, mas isso não incomodaria tanto se assumíssemos esta obra como um mero catecismo de hipocrisia comportamental... Pena que “Minha Mãe é uma Peça – O Filme” insista em parecer filme, retroalimentando uma deletéria intenção do projeto geral da Globo Filmes em inverter a sagacidade constante das pornochanchadas setentistas e substituir a lubricidade das mesmas por um conjunto anódino e antitético de lições desgastadas de moral, emolduradas num formato apressado de conjunção de anedotas mnemônicas que assemelha-se bastante ao que é exibido em programas de televisão...

Musicado com certa funcionalidade por Plínio Profeta, fotografado de forma canhestra por Nonato Estrela e montado desengonçadamente por Marcelo Moraes, “Minha Mãe é uma Peça – O Filme” centra a maior parte de seus esforços composicionais na desenvoltura do elenco que, se é bem-sucedida na já mencionada personificação do excelente Paulo Gustavo, chafurda nas horrendas atuações de Mariana Xavier e Rodrigo Pandolfo como os filhos de Hermínia, na desenxabida participação de Herson Capri como o seu ex-marido, na inespontânea colaboração de Suely Franco como a sua tia Zélia e nas inconvenientes aparições de Ingrid Guimarães como a madrasta Soraia, desprovida de interesse desde que entra em cena e nos permite entrever que ela se converterá em uma facínora marital. 

As inserções de contrapontos dramáticos através de Alexandra Richter, que interpreta Iesa, a irmã mais nova de Hermínia, são interessantes, seja quando ambas disputam um móvel deixado como herança para a protagonista após a morte da mãe seja quando elas discutem até que ponto as suas atitudes particulares são passíveis de se tornar modelos comportamentais negativos para os respectivos filhos, já que elas duas são, ao mesmo tempo, fumantes e condenadoras do fumo alheio. No teatro, talvez estas menções actanciais tenha sido mais bem desenvolvidas, visto que, neste arremedo de filme, elas são lancinadas pelo sobejo de cortes numa edição desprovida de justificativa estética...

Em mais de um aspecto, este filme clama por uma apreciação difamatória, sendo nojoso tanto na construção de alguns dos personagens insuportáveis que circundam a protagonista quanto em sua formulaica implantação da fama midiática como objetivo involuntário de vida a ser perseguido por Hermínia, que se torna apresentadora de ‘talk-show’ depois que seu emocionado depoimento numa pesquisa espontânea de rua faz com que a audiência de uma emissora ficcional de TV alavanque subitamente. 

Não obstante ser bem-intencionado em sua homenagem ao carinho maternal – mesmo quando exponenciado às raias da perseguição – o roteiro escrito por Paulo Gustavo, Rafael Dragaud e Fil Braz coaduna-se ao que de mais execrável é vendido pelo conglomerado vertical relacionado à Rede Globo de Televisão, aqui em parceria com o canal fechado Telecine. Por mais acidentalmente engraçado que o filme seja e por mais enganoso que ele se demonstre enquanto obtedor da comunicação pretendida com um público-alvo bastante extenso (quantitativamente falando), “Minha Mãe é uma Peça – O Filme” vincula-se ao que de menos nacionalizante é posto em prática no cinema brasileiro contemporâneo. 

Por isso, independentemente de o filme ser bom ou ruim (ainda que ele tenda largamente para a segunda opção), ele é péssimo enquanto projeto de cinema, vergonhoso enquanto produto audiovisual nacional e tartufo enquanto tentativa de reeducação parental. Um filme a ser temido – e, por dedução política, enfrentado – mas não evitado!

Wesley Pereira de Castro.