Disney +: RED - CRESCER É UMA FERA (2022, de Domee Shi)

 

Depois de ter recebido um Oscar por seu curta-metragem de estréia, "Bao" (2018), a diretora sino-canadense Domee Shi concebe mais uma trama sobre sufocamento materno, deixando evidentes as conotações autobiográficas de seus roteiros: aqui, a protagonista Meilin (dublada por Rosalie Chiang, na versão original) é uma adolescente prestes a menstruar e, portanto, "tornar-se mulher". Isso é metaforizado através de sua transformação num panda-vermelho, o que ocorre sempre que ela fica emocionalmente instável (enquanto indicativo de que está sofrendo de Tensão Pré-Menstrual) e que, na diegese, diz respeito a uma chaga familiar: todas as suas parentas passaram pelo mesmo processo, em razão de um pedido mágico realizado por uma ancestral ecologista... 

Esse ponto de partida titular é apenas um pretexto para que sejam abordados os estratagemas discursivos do filme, que defendem a emancipação juvenil através da capacidade de gerenciar os próprios gastos e necessidades de consumo. O conflito instaurado entre Meilin e a sua mãe controladora (dublada por Sandra Oh) serve para referendar o quão válido é o anseio da garota em conseguir os ingressos para o concerto de sua banda favorita, obviamente desaprovada por sua mãe. Não obstante a trilha musical do filme ser composta pelo mui talentoso Ludwig Goränsson, são as letras intencionalmente chavonadas, escritas por Billie Eilish & Finneas O'Connell, que chamam a atenção pelo tom reiterativo: "tu queres aqueles sapatos? Tu queres aquela camiseta? Tu queres aquele carro? Tu queres aquela bolsa? Então, eu vou precisar que tu me convenças disso!", cantarolam os cinco membros da 'boy band' 4*Town, em "U Know What's Up"!

No clímax do filme, em que Meiling, sua avó e suas quatro tias precisam arrastar a mãe transformada num gigantesco ursídeo para o meio de um círculo ritualístico, os personagens entoam juntos uma canção da supracitada banda, misturada com um cântico tradicional chinês, demonstrando que tudo pode ser assimilado pelas fórmulas do Capitalismo. Ao longo da narrativa, a venda de brinquedos e fotografias possibilita a concretização dos anseios materiais da protagonista. O templo gerenciado pela mãe de Meiling é muito mais um provedor de sustento financeiro que um lugar de devoção religiosa (ainda que a garota comemore a vasta representatividade feminina em sua árvore genealógica). Tudo o que acontece é pretexto para que a "disneyficação do cotidiano" (entendendo-se por isso a fetichização vendável do mesmo), não sendo casual o espaço-tempo escolhido para o desenvolvimento enredístico: Toronto, 2002. Algo definitivo aconteceu à diretora nessa época!

Domee Shi utiliza a celeridade da animação para acertar as contas com as próprias rusgas de seu passado. Ao final, um dos cantores pergunta aos espectadores se eles querem fazer o mesmo, explicitamente. O tom acolhedor do roteiro (em que a memória dos indígenas exterminados na América do Norte é celebrada em sala de aula e um garotinho potencialmente homossexual é rapidamente aceito pelas amigas etnicamente diversificadas de Meilin) está concatenado à lógica inclusiva das empresas contemporâneas, havendo até consultores específicos para isso, conforme lemos nos créditos de encerramento. Os acontecimentos do filme são redundantes em seus truísmos etários: o que interessa é celebrar o discurso da emancipação comercial. Nem o pai de Meilin escapa à estandardização, sendo flagrado, na derradeira cena,  ouvindo o álbum de 4*Town no porão de sua casa. A que vexame a Pixar submeteu-se! 

Wesley Pereira de Castro. 

Mostra SP 2021: O COMPROMISSO DE HASAN (2021, de Semih Kaplanoglu)

Depois da sensível trilogia autobiográfica em que refletia sobre as lembranças infanto-juvenis associadas aos sabores e odores de ovo, leite e mel, o cineasta Semih Kaplanoglu parte para uma jornada audaciosa, em que questiona a progressiva instalação do Capitalismo em seu país a partir de uma premissa religiosa, no sentido mais social do termo. Como é freqüente no cinema turco contemporâneo, esse questionamento acontece através de um dilema pessoal que se ramifica em diversos outros problemas. Afinal, cada pessoa tem as suas agruras individuais: seja o garotinho que tenta pegar uma bola colorida que caiu atrás de um vão, seja a dona de casa que não consegue encontrar o seu gato castrado, passando pela esposa fiel que lida com a degeneração mnemônica de seu marido, que foi alvo de uma disputa judicial que lhe pareceu sobremaneira injusta... 

O protagonista do filme, Hasan (Umut Karadag), é um agricultor de tomates e maçãs que, numa determinada manhã, descobre que a companhia elétrica da região planeja instalar uma torre de alta voltagem no meio de sua plantação. Ele tenta convencer o funcionário a fazer um pequeno desvio, mas este recusa, exigindo que ele mergulhe numa via-crúcis burocrática, afinal facilitada pela habilidade de Hasan na concessão de uma oportuna troca de favores: leva algumas mudas de cerejeira para um juiz que ajudou-lhe numa contenda anterior, de modo que obtêm êxito em sua simples requisição. Entretanto, novas indagações morais serão cotejadas a partir do momento em que Hasan e sua esposa são contemplados no sorteio institucional de uma peregrinação à cidade de Meca: ambos são confrontados pela obrigação instituída (ou seja, não voluntária) de libertar-se de pecados acumulados. E este é apenas o ponto de partida para uma série de reconciliações pretendidas... 

Um dos grandes méritos do diretor e roteirista é evitar converter seu personagem numa pessoa completamente ilibada: conseguimos simpatizar facilmente com ele e o consideramos uma boa pessoa, ainda que ele deixe entrever alguns estratagemas para beneficiar-se do desespero econômico de outrem. Não obstante o registro fílmico ser amplamente realista, com uma direção de fotografia que extrai toda a poesia da vegetação local (inclusive, quando devastada por uma noção forânea de progresso), há instantes de sutileza onírica que metaforizam as culpas de Hasan. Vide o momento em que uma árvore sobrevoa sua cabeça ou as frutas que são atiradas com violência quando ele passeia por seu pomar. Nalguns momentos, o filme parece emular "O Espelho" (1975, de Andrei Tarkovski), numa perspectiva atualizada: aqui, as relações interpessoais são inevitavelmente determinadas pelas movimentações monetárias, o que é tão triste quanto verossímil. No desfecho, resta-nos chorar ao lado do protagonista!

Wesley Pereira de Castro. 

A FAMÍLIA MITCHELL E A REVOLTA DAS MÁQUINAS (2021, de Michael Rianda & Jeff Rowe)

Em sentido geral, o roteiro deste filme é um entulhamento de clichês. Prevemos como as situações belicosas serão resolvidas e identificamo-nos tangencialmente com os dilemas enfrentados pelos personagens: quem nunca teve problemas para ser aceito por (e/ou aceitar) a própria família? A diversão, portanto, é garantida, ainda que o filme seja atravessado por inevitáveis contradições: para que as máquinas sejam derrotadas, é essencial que existam máquinas lutando contra elas. Para que a tecnologia não destrua a harmonia familiar e a pujança dos valores humanos, depende-se justamente das intervenções tecnológicas. "Fomos salvos por causa de nossas falhas", concluem dois robôs adotados pela família titular, depois que passam a apresentar defeitos de programação. A mensagem é clara, não é? 

Para além de sua linguagem rápida, do recurso aos 'memes' como complementos animados e das abundantes referências 'nerds', o filme é muito hábil no manuseio de suas convenções enredísticas - e até mesmo surpreendente ao ousar que a protagonista seja respeitada como lésbica. As intenções fílmicas são as mais intencionadas possíveis, não obstante a aparência maniqueísta de alguns embates. No desfecho, 'boomers' e "geração Z" aprendem a conviver harmonicamente, utilizando as suas diferenças em prol da resolução de conflitos domésticos e até mesmo mundiais. Não por acaso, os andróides incomodam-se com humanos que imitam o seu jeito robótico de andar: "estes estereótipos machucam"!

É quando a sessão termina que a elaboração discursiva do filme funciona melhor: numa animação demarcada pelos chavões - em que a terminologia cara a quem usa Instagram é requisitada -  o apelo à conciliação irrestrita entre personalidades opostas surge enquanto manifesto: nalgum momento de nossas vidas, todos nós somos obrigados a desistir de algo por amor a outrem. Extremismos passionais redundam em intolerância, quando não são cotejados ao bem estar comunal: fazendeiros, professores, fãs de dinossauros e cinéfilos podem relacionar-se em esplêndida harmonia, desde que saibam apoiar-se nos instantes em que a união é requisitada. Comparar-se com os demais é absolutamente não recomendado: aceitemo-nos e amemo-nos como somos!

Tudo isso aparece no filme de maneira consoante ao fluxo irrefreado de informações na contemporaneidade: a tecnologia não é boa nem má, mas depende de quem a controla. Idem quanto às regras de convivência local. O problema é quando ignora-se a lógica capitalista que, em sua hipertrofia sistêmica, a tudo assimila, a tudo cerceia. A adolescente Katie Mitchell, na urgência por ser admitida em sua "tribo" universitária, comporta-se como um alter-ego da "equipe de humanos" que realizou o longa-metragem, o que justifica o tom adesivo desta resenha. As fotos de infância mostradas nos créditos finais confirmam a efetividade desta opção crítica. Idem quanto à simpatia do cachorro Monchi e ao charme maléfico da voz de Olivia Colman como vilã digital. É um filme ideal para ser conferido em família: faz jus ao seu título! 

Wesley Pereira de Castro. 

* Mostra SP 2020: AS VEIAS DO MUNDO (2020, de Byambasuren Davaa)

     Apesar de filmado numa região inóspita da Mongólia, o que mais chama a atenção nesta obra mui singela é a naturalidade com que aborda um tema caro às filmografias orientais, o conflito entre tradição e modernidade assimétrica. Sem precisar recorrer aos discursos politicamente redundantes, a diretora atinge méritos altissonantes em sua profissão mui orgânica de valores ecológicos: no desfecho, a canção que justifica o título do filme emociona-nos sobremaneira. Há uma denúncia contundente sendo realizada, em meio ao estratagema da simples estória de amadurecimento filial... 

    O protagonista do filme é um garotinho de doze anos de idade, magnificamente vivido pelo carismático Bat-Ireedui Batmunkh: chamado Amra, seu cotidiano é bastante parecido com os de seus colegas de escola. Vive numa região rural, com uma família de origem nômade. Passa boa parte do tempo brincando com seu telefone celular, o que faz com que temam que ele fique com a "vista quadrada". Sua mãe prepara queijos e seu pai envolve-se comumente em querelas contra a exploração mineradora na planície onde habita. O sonho de Amra é participar de um concurso local de talentos. Até que ele obtenha êxito, novos desafios surgirão... 

    O roteiro destaca-se pela naturalidade com que aborda as situações: a rotina da família Erdene, as reuniões de moradores, as atividades escolares, tudo isso é apresentado de maneira cúmplice, como se a diretora não apenas fizesse parte daquele contexto rural, mas fizesse questão de compartilhar aquela quietude conosco, a fim de que militemos conjuntamente contra a destruição ambiental perpetrada pela exploração capitalista. A letra da canção que Amra canta, em homenagem ao seu pai, é exemplar neste sentido: insiste que "o ouro só traz sofrimento". As veias do mundo seguem abertas! 

Wesley Pereira de Castro. 

MAD MAX: ESTRADA DA FÚRIA ('Mad Max: Fury Road') Austrália/EUA, 2015. Direção: George Miller

Não obstante ser – ao menos, por enquanto – o fecho de uma tetralogia iniciada com a obra-prima “Mad Max” (1979), este filme não carece da audiência prévia aos filmes anteriores para ser compreendido. Na verdade, ocorre praticamente o inverso: a trama desta obra é tão desconectada em relação aos eventos prévios da vida de Max Rockatansky (antes interpretado por Mel Gibson) que as reverberações de memórias de garotinhas suplicantes que culpam o protagonista por não ter conseguido salvá-las soam insuportavelmente incoerentes. Afinal de contas, levando-se em consideração o somatório de desgraças que já fora testemunhado (ou até mesmo praticado) pelo personagem-título, as suas reprimendas contra a esperança e a inserção do adjetivo ‘mad’ (que pode significar tanto ‘louco’ quanto ‘furioso’) em seu prenome tornam dispensáveis as lembranças persecutórias de melindrosos falecidos.

Sendo assim, logo em sua seqüência inicial, quando testemunhamos o sujo Max, diante de um precipício, narrando as condições mui rudes de sua sobrevivência quase instintiva, o filme demonstra-se perseguido por este conflito entre a violência inclemente e cultuada de sua verve australiana (vide o modo como o protagonista mastiga um lagarto bicéfalo que surge no deserto em que se encontrava) e o sentimentalismo que se instala até mesmo nos mais selvagens filmes de ação hollywoodianos (manifesto inicialmente através destas lembranças infantis persistentes e hipertrofiado no tratamento inevitavelmente “feminino” que é concedido às mulheres seqüestradas para serem meras reprodutoras, que Max se dispõe a salvar).

Este conflito, porém, não prejudica a admissão de extrema qualidade acerca da direção versátil de George Miller, que se aventurou por filmes dos mais diferentes gêneros e classificações etárias, conforme demonstram “As Bruxas de Eastwick” (1987), “O Óleo de Lorenzo” (1992) e “Babe – O Porquinho Atrapalhado na Cidade” (1998), para ficar apenas em alguns. Um traço comum a seus filmes? Quiçá a capacidade dos protagonistas em reconstruir os laços familiares após a ocorrência de tragédias, o que faz com que o final feliz de “Mad Max: Estrada da Fúria” (2015) não seja desprovido de sentido, ainda que pareça um tanto súbito no que diz respeito aos “viciados em água” que circundavam a Cidadela em que viviam os personagens.

Com algumas similaridades formais em relação a “Mad Max 2: A Caçada Continua” (1981), o maior problema desta mais recente produção milleriana talvez seja o desenvolvimento de seu roteiro (escrito pelo próprio diretor, ao lado de Brendan McCarthy e Nico Lathouris), visto que, apesar do ótimo argumento e do aplaudível ritmo quase incessante de ação, os diálogos são vagos e desperdiçam o potencial levado a cabo pela extraordinária direção de arte. Se, nos minutos em que exibe o cotidiano do monstruoso Immortan Joe (Hugh Keays-Byrne) e a sua horda infindável de serviçais filiais, o filme poderia explorar a contento sua transposição sexualmente invertida de uma colméia de abelhas – em que Joe seria, obviamente, a abelha-rainha; seus filhos deficientes, as abelhas-operárias; e as mulheres aprisionadas, os zangões reprodutores –, infelizmente, quando a rebelde Furiosa (Charlize Theron, maravilhosa) parte em sua jornada ensandecida pelos desertos da Terra devastada, todo este potencial descritivo-narrativo é desperdiçado.

Ainda que, em breves relances dialogísticos, a portentosa construção do universo tirânico de Joe reverbere – vide as práticas excessivamente ritualizadas de seus asseclas, as características patológicas dos portadores da “meia-vida”, as relações comerciais de interdependência com outras regiões –, o roteiro não se mostra tão oportunamente político quanto poderia ser, visto que o seu discurso ecológico e reflorestador na metade final, apesar de sincero e bem-vindo, soa muito mais convencional que legítimo, por causa, principalmente, de um incômodo momento anterior, em que flagramos as mulheres raptadas (algumas delas grávidas) banhando-se à revelia com uma mangueira, numa cena deveras assemelhada às que encontramos em filmes eróticos tradicionais.

 Se a substituição de Mel Gibson pelo alucinado Tom Hardy assegurou de imediato a caracterização insana do hipercodificado personagem, esta insanidade contamina todos os demais intérpretes, visto que as tentativas de comunicação entre eles são quase sempre aos gritos, aos socos e aos gestos frenéticos. Os laivos de calmaria, surpreendentemente, vêm da personagem Furiosa, que aos poucos revela a sua emocionante origem, e do inaudito Nux (Nicholas Hoult, também ótimo), que é convertido pelo amor, num estratagema narrativo que parece forçado no início (quando ele é impedido de ser assassinado por uma das mulheres, a partir da argumentação de que “não deve haver mortes desnecessárias”!), mas que é positivamente justificado quando ele utiliza seu treinamento de ‘kamicrazy’ para sacrificar-se em prol das sobreviventes e futuras ressemeadoras do mundo.

Todo o processo de conversão, entretanto, revela mais uma concessão roteirística às convenções sentimentais do cinema hollywoodiano, sendo o mesmo bem-aceito pelo espectador tanto por sua funcionalidade intrínseca quanto, sobretudo, por sua previsibilidade contextual. No que tange às interpretações e caracterizações, portanto, o filme foi deveras feliz em suas escolhas, sendo mais uma vez digna de menção elogiosa a magnificente direção de arte e os estupefacientes trabalhos de maquilagem e indumentária.

Em meio à frenética corrida que domina mais de três quatros da duração (120 minutos) do filme, um aspecto genial salta aos olhos: a diegetização da espetacular trilha musical de Junkie XL (nome de palco do DJ holandês Tom Holkenborg), a partir da reprodução de uma prática comum nas investidas bélicas do passado, a saber, o acompanhamento, nas batalhas, de músicos que seguiam os soldados. Assim sendo, o guitarrista delirante que é mostrado executando um instrumento ígneo, cercado por dezenas de bateristas, enquanto hordas de veículos velocíssimos digladiavam entre si, surge como um dos maiores e singulares méritos deste filme. Um detalhe magistral, que fica ainda mais vigoroso quando o próprio Max enfrenta este guitarrista numa luta corpo a corpo, estando o mesmo muito mais preocupado em continuar com a execução de sua cantilena ‘rocker’ que em ferir o seu inimigo.

Mais uma vez, reaproveitando a metáfora da colméia, isto faz pensar na subordinação das abelhas-operárias às funções para as quais foram designadas, sendo muito interessante na concepção da aparência física das centenas de filhos de Immortan Joe a sua face decrépita, decorrente não apenas de uma anemia nata como também das várias pústulas que irrompem em seus corpos esquálidos, infecções estas que são tão naturalizadas que o meigo Nux chega mesmo a nomear e tatuar amigavelmente os tumores que podem consumir definitivamente as suas já parcas forças vitais.

 Para além do sub-aproveitamento do próprio universo que erigiu, o roteiro de “Mad Max: Estrada da Fúria” não impede que o filme como um todo seja uma elegante diversão e uma advertência autoflagelada acerca das inelutáveis contradições morais da produção cinematográfica hodierna: afinal de contas, se um filme gastou milhões de dólares em sua produção (e, diante da exuberância dos cenários, é óbvio que o orçamento desta produção foi avassalador), é imprescindível que os mesmos sejam devolvidos na bilheteria e, a fim de os espectadores não estranhem por completo o resultado final, as convenções românticas e sentimentais a que eles estão acostumados devem ser conservadas. Nesse sentido, não de deve repreender George Miller por ter tentado: sua direção é absolutamente audaciosa! Pena que não apenas o diretor comanda o filme...


 Wesley Pereira de Castro.

INTERESTELAR ('Interstellar') EUA, 2014. Direção: Christopher Nolan.

Quando era apenas um argumento fílmico concebido a partir de idéias do físico norte-americano Kip Thorne – especializado em temas como os ‘buracos de minhoca’ e a teoria einsteiniana da relatividade – o projeto que veio a ser “Interestelar” foi oferecido a Steven Spielberg. Mesmo não tendo realizado o filme, o interesse deste diretor parece ter influenciado bastante o roteiro escrito inicialmente por Jonathan Nolan, que adotou em sua condução tramática motes atrelados às obsessões spielberguianas, como a ausência de um dos pais (neste caso, a mãe, falecida em decorrência de um câncer) e a inevitável necessidade de, nalgum momento, alguém ser obrigado a escolher entre a sobrevivência de um indivíduo consangüíneo e a alegada preservação da espécie humana.

 A colaboração do próprio Christopher Nolan no roteiro, por sua vez, adicionou ao mesmo um intentado preciosismo em sua denotação científica, além do despejo de pistas frasais que se revelam como camadas narrativas para antever e compreender algumas reviravoltas, incluindo a previsível e vergonhosa constatação de que o “fantasma” que tenta se comunicar com a garotinha Murph (Mackenzie Foy, insuportável) é justamente uma projeção futura de seu pai, deslocada no tempo através da gravidade.

Ao final de 169 minutos de arroubos incessantes de ação espacial e de uma trilha sonora altissonante, reitera-se que o amor é a força-motriz suprema do Universo e que os pais existem para serem memórias para seus filhos – ou “fantasmas do futuro”, como o protagonista do filme preferia dizer. Toda a propulsão científica do entrecho assume-se, portanto, como um mero pretexto para defender um formato tradicional de família heterossexual e fértil, que, a julgar pelo modelo do filme, é também possuidora de um inequívoco pendor latifundiário!

Interpretado de forma exagerada por Matthew McConaughey – cujo sobejo de emotividade chorosa beira o risível – o protagonista deste filme é apresentado [numa conveniente sucessão de depoimentos de terrestres idosos] como alguém que transita profissionalmente entre as atividades de pilotagem e a sua diligência como fazendeiro. Isso faz com que a ambivalência entre o seu inflamado desejo de viajar pelo espaço sideral e a obrigação de zelar por seu planeta natal desencadeie alguns conflitos básicos entre ele e seus parentes, principalmente em relação à sua filha de 10 anos, deveras carente e caprichosa, não obstante a sua inteligência bastante desenvolvida. Depois de um conjunto afobado de seqüências (a perseguição de um ‘drone’ indiano em meio ao milharal e um fenômeno magnético que causa pane nas máquinas de tração da fazenda, por exemplo), ele encontra uma subestação da NASA nas cercanias de sua imensa propriedade, graças a indícios cartográficos que sua filha decifrou com a ajuda do avantesma que vive em seu quarto-biblioteca.

Uma proposta bifurcada e propositalmente complicada de missão espacial [viajar até as proximidades de Saturno, a fim de mergulhar num ‘buraco de minhoca’ – que funciona como atalho intergaláctico – para investigar a possibilidade de colonização humana noutros planetas] é oferecida a Cooper, que, por conta disso, é hostilizado por sua filha, que rompe relações com a família de forma duradouramente rancorosa, até que um detalhe cronológico instigado por seu pai (ela ter a mesma idade que ele, quando partiu) possibilita a súbita extinção de se rancor. Deste momento em diante, Murphy – agora crescida e interpretada por Jessica Chastain – agirá como continuadora terrena da vigília científica e protetoral de seu pai, até que, enfim, ela ressurja (deveras envelhecida, cercada por filhos e netos, e interpretada por Ellen Busrtyn) para aconselhar o progenitor Cooper a resgatar a astronauta Amelia Brand (Anne Hathaway), confinada solitariamente num planeta distante, e assegurar a extensão de sua prole, visto que, segundo a moral enredística, a principal função do ser humano no planeta é multiplicar-se continuadamente. A família nuclear, enquanto primário aparelho ideológico de estado, é, portanto, o bem supremo, a única instituição capaz de levar à frente o poderio amoroso defendido fervorosamente pelo roteiro.

 Se não se pode reclamar dos méritos de alguns componentes técnicos desta produção – apesar de exageradamente executada, a trilha musical de Hans Zimmer é muito boa e a direção fotográfica de Hoyte Van Hoytema obtém impressionantes efeitos a partir de seus vastíssimos enquadramentos – e de ser empolgante a seqüência em que os personagens pousam numa maré planetária permeada por imensas ondas, também não se consegue aceitar de bom grado algumas estapafúrdias opções narrativas, como o sobejo de firulas, isolamentos oportunistas e coincidências forçadas do roteiro, e a edição presunçosa e equivocada de Lee Smith (colaborador habitual do diretor), principalmente no que diz respeito às inconsistentes justaposições de ações espaciais belicosas (a demorada briga entre o protagonista e o dispensável personagem de Matt Damon, por exemplo) e arroubos emergenciais terrestres, num espaço-tempo assaz distante (vide o instante em que Murphy provoca um incêndio no milharal de sua família, para permitir que sua cunhada e seus sobrinhos possam fugir do empertigamento resolutivo de seu irmão).

O que não faltam são situações que põem em xeque a concatenação dos eventos do roteiro, que é prejudicado enormemente pela construção rasa dos personagens, pelos paralelismos imediatistas e pela inserção de diálogos xaroposos e constrangedores sobre o amor (vide o momento em que Amelia declara o vigor de seu instinto afetivo, que a faz buscar incessantemente o reencontro com alguém que pode estar morto há décadas). Os embates desgastados entre pai e filha [tanto entre Cooper e Murphy quanto entre o veterano Dr. Brand (Michael Caine) e Amelia] ocupam parte considerável da trama, desembocando num anódino questionamento da validade da missão de que Cooper participa, assumida como farsesca depois que Murphy para a ser colaboradora da NASA.

Além disso, as contradições e insuficiências tramáticas são numerosas: a absoluta ausência de dados acerca de outras regiões do mundo (ou mesmo dos EUA) que justifiquem a urgência da arriscada perscrutação espacial batizada como Lazarus é apenas o mais óbvio dos defeitos do enredo, já que, se o mundo estava em acelerado estágio de degradação da natureza, como os personagens mostrados puderam passar vinte e três anos sem que hábitos de convivência rural fossem perdidos? Num dado instante, o sogro de Cooper (interpretado por um vexatório John Lithgow) descreve como inatural comer pipoca enquanto se assiste a uma partida de beisebol e, mais à frente, Murphy é mostrada ingerindo refrigerante no interior da base espacial. Malgrado as tempestades de areia causarem danos terríveis à respiração das pessoas, estas mantêm tradições elementares, como sentarem-se à mesa, em família, para comerem suflê de legumes. Se apenas o milho podia ser cultivado sob condições atmosféricas que propiciavam o aparecimento de pragas agrícolas que respiravam nitrogênio, como se sustentavam as relações econômicas que permitiam a conservação dos bens e costumes dos descendentes da família Cooper? Se a comida era um bem tão escasso, por que o protagonista se permite destruir tantos pés de milho durante a perseguição ao ‘drone’, numa das seqüências iniciais? Que circunstâncias permitiram que, entre tantos lugares do Universo, Cooper fosse confinado justamente atrás da biblioteca de sua filha? As interrogações se amalgamam, todas elas em detrimento da perspicácia roteirística dos irmãos Jonathan e Christopher Nolan, infelizmente malograda neste filme, dramaticamente conduzido de forma tão infantil...

Assumindo de forma tão ostensiva a sua filiação ideológica crassa, em prol da manutenção latifundiária de caráter familiar, este filme não goza do mesmo chamariz que obras anteriores do diretor [como o extraordinário “Following” (1998), o originalíssimo “Amnésia” (2000), o bem-sucedido “Batman – O Cavaleiro das Trevas” (2008) e o estouvado “A Origem” (2010), para citar apenas algumas], sendo infame a comparação que sua publicidade realiza em relação a alguns clássicos da ficção científica cinematográfica. Por mais que a confecção dos robôs TARS [dublado por Bill Irwin] e CASE [Josh Stewart] seja muitíssimo valorosa, a defesa (corroborada moralmente pelo roteiro) de que a adoção de um percentual propositalmente incompleto de sinceridade [90%, no caso] é adequada perante seres tão emocionais quanto os homens tem a ver com a lógica oportuna de secretabilidade de alguns projetos governamentais, entre eles a corrida espacial que, em determinado diálogo do filme, é mencionada como sendo responsável pela ruína econômica de alguns países, comentário este que é devidamente ridicularizado pelo protagonista.

“Interestelar” surge, portanto, num momento de crise superficial da hegemonia estadunidense – no que tange à rentabilidade hollywoodiana, à mantença de algumas instituições elementares e à sua confiabilidade presidencial – que, pelo que é mostrado no desfecho (uma harmônica colônia terrestre, situada em Saturno), filia-se à cooptada escusa de que o Governo tem razão ao manter determinadas ações invasionistas em sigilo, por mais que estas digam respeito a interesses de toda a humanidade.

O tipo de amor que este filme apregoa, destarte, é tão genérico quanto a metonímia das relações interpessoais encontradas na família Cooper: um amor transferido via espólio que, por mais altruísta que finja ser, é coadunado ao que de mais individualista pode ser identificado em situações de interdependência humana. Um horrível contra-exemplo sobrevivencial, por conseguinte, sub-spielberguiano em mais de um sentido!

 Wesley Pereira de Castro.

X-MEN: DIAS DE UM FUTURO ESQUECIDO ('X-Men: Days of Future Past') EUA/Inglaterra, 2014. Direção: Bryan Singer.

Um traço que se destaca positivamente nos filmes com super-heróis derivados das histórias em quadrinhos escritas por Stan Lee é que seus personagens são comumente atormentados por dilemas pessoais, por fracassos amorosos e por crises existenciais que justificam os embates com seus antagonistas, visto que os ditos vilões são igualmente atormentados por dores aparentemente incuráveis. Na cinessérie protagonizada pelos X-Men, há um diferencial ainda mais afirmativo: além das tradicionais lutas entre heróis e vilões, concede-se vital importância a uma cisão interna no primeiro grupo, já que a categoria dos mutantes é subdivida entre aqueles que apóiam a convivência com os humanos [o grupo liderado pelo Professor Xavier] e aqueles que os consideram uma ameaça [aqueles comandados por Magneto].

Em outras palavras: o que torna “X-Men: O Filme” (2000) e “X-Men 2” (2003), ambos dirigidos por Bryan Singer, tão aprazíveis é que eles recusam o maniqueísmo recorrente no gênero, de maneira que os efeitos especiais e as cenas de ação são validadas por situações eminentemente dramáticas, relacionadas a metáforas do preconceito que vitima homossexuais e negros, principalmente. Não por acaso, pode-se identificar reminiscências de assunção homoerótica nos diálogos em que os mutantes [em especial, os adolescentes] confessam-se como tais para outrem e muitos exegetas apressaram-se em identificar similaridades entres os posicionamentos divergentes de Xavier e Magneto e os discursos anti-racismo de Martin Luther King (1929-1968) e Malcolm X (1925-1965), que apregoam a não-violência e o revide, respectivamente.

Diante de tudo isso – e sabendo-se que Bryan Singer retornou à direção de um capítulo da cinessérie após os simplismos directivos de Brett Ratner em “X-Men: o Confronto Final” (2006) e a reconstituição bem-aventurada do universo dos personagens em “X-Men: Primeira Classe” (2012, de Matthew Vaughn) – tinha como “X-Men: Dias de um Futuro Esquecido” (2014) malograr? Infelizmente foi o que (quase) aconteceu...

 Apesar dos recursos eficientes de direção [a seqüência em que acompanhamos o modo como Pietro Maximoff/Mercúrio (Evan Peters) se relaciona com sua hiper-velocidade, ao som de “Time in a Bottle” (interpretada por Jim Croce), é simplesmente antológica!] e dos desempenhos eficientes do elenco (Michael Fassbender, por exemplo, está soberbo!), o roteiro de Simon Kinberg [baseado numa trama de Chris Claremont e John Byrne] é tão prejudicial em sua obsessão anistórica que decepciona largamente quem se empolgara com o inspirado título deste novo capítulo da saga.

Se, na cinessérie iniciada por “MIB – Homens de Preto” (1997, de Barry Sonnefeld), faz sentido a menção cômica de que celebridades como Andy Warhol e Michael Jackson seriam alienígenas disfarçados, neste filme, as concatenações pretendidas entre os feitos dos personagens e eventos da história (bélica) dos EUA soam inconvincentes e negativamente problemáticas, seja no que diz respeito à suposição de que Magneto teria assassinado o presidente John Fitzgerald Kennedy (segundo o personagem, ele, na verdade, tentou salvá-lo, visto que ele também era um mutante), seja nas referências acríticas (leia-se ufanistas) à crise dos mísseis em Cuba, à Guerra do Vietnã e aos atos públicos supostamente benevolentes de Richard Nixon.

Ou seja, além de atrelar estes eventos à participação ativa dos mutantes como se fossem meros chistes [sem posicionar-se de forma ideologicamente contrária às guerras entre humanos] o roteiro ainda comete a discutível (e reprovável) opção de ignorar a continuidade com os demais filmes: toda a participação de Mística (interpretada de forma impassível por Jennifer Lawrence) neste filme vai de encontro ao que Rebecca Romijn-Stamos faz sob a pele da personagem nos capítulos anteriormente lançados, hipertrofiando o aspecto de brecha no tempo que Kitty Pryde (Ellen Page) apregoa antes de fazer com que Wolverine (Hugh Jackman) reencarne em seu próprio corpo, cinqüenta anos antes.

Num dado momento, Hank McCoy (Nicholas Hoult) insinua que a linha do tempo agiria como a movimentação de uma onda aquática, de modo que, não importa os empecilhos eventuais, esta sempre seguiria o seu curso conforme programado. Do modo precário como este filme é narrativamente conduzido, “X-Men: Dias de um Futuro Esquecido” seria dotado de maior significação se fosse um sonho – ou melhor, um pesadelo – de alguns dos personagens!

 Ainda mencionando os defeitos do mau roteiro de Simon Kinberg, vale acrescentar que o modo como Xavier (na faceta vivificada por Patrick Stewart) lamenta que os mutantes sejam “tão poucos” em 2023 – por mais justificadamente defensável que esta lamentação quantitativa pareça frente à perseguição inclemente e letal dos Sentinelas robóticos – contradiz o seu elã integracionista, visto que este langor racialmente guetificado ignora a amplitude social das propostas educativas deste personagem nas obras anteriores.

 O foco exacerbado nas pesquisas científicas de Bolivar Trask (Peter Dinklage) tem por intuito impedir que o espectador constate o quanto o enredo abole a complexidade estrutural das exigências não necessariamente vilanazes de Magneto: do jeito como aparece no filme, os temores militares envolvendo os mutantes são apartados dos clamores por convivência mútua que constituem o mote geral da saga, inclusive enquanto substrato de seus combates. O que era previamente uma imponente questão sociopolítica torna-se um tedioso (e/ou oportunista) ‘mcguffin’ de segurança nacional, de maneira que os personagens são desprovidos de motivação comunal, tornando-se pouco interessantes em sua previsibilidade de ações.

 O apelo final às “escolhas que podem mudar o mundo” (quando Mística desiste de matar o anão cientista e Magneto foge, sem conseguir assassinar o presidente dos EUA, vivido por Mark Camacho) configura-se num clichê melodramático preguiçosamente defendido, cuja continuidade factual (Wolverine acordando num futuro paralelo, ao lado de seus companheiros do primeiro filme, ao som da recorrente “The First Time Ever I Saw Your Face”, interpretada por Roberta Flack) é negada pela revelação posterior de que Mística estaria disfarçada como o major Stryker (aqui vivido por Josh Helman) quando de seu resgate das águas. Isto não impediria que o mutante auto-regenerativo tivesse o seu esqueleto substituído por ‘adamantium’ e, como tal, associado às propriedades que o tornaram sumamente conhecido? Mais que isso: se as garras que atravessam as falanges do mutante, em 1973, são compostas por ossos, como ele conseguiu socar os utensílios metálicos que Magneto arremessa contra ele na luta derradeira? Tudo bem que verossimilhança não seja uma propriedade rigorosamente exigida em filmes de super-herói, mas respeito à lógica interna da obra era o mínimo que se podia esperar de um filme singeriano...

Não obstante desvirtuar lancinantemente os méritos intrínsecos do universo criado por Stan Lee e Jack Kirby, “X-Men: Dias de um Futuro Esquecido” não é um filme ruim: conforme dito antes, a direção é muito boa; as canções de época são apropriadamente utilizadas enquanto ‘leitmotifs’; a montagem de John Ottman, parceiro habitual do diretor (que também assina a trilha musical) é ótima; e os efeitos visuais – deveras perceptíveis na apreciação de um filme como este – são portentosos.

 Pena que os ótimos atores envolvidos no projeto não tiveram a oportunidade de dotar os seus personagens com motivações que transcendessem a belicosidade (ainda que num viés reativo): Omar Sy está subaproveitado como Bishop; Ian McKellen (excelente como o envelhecido e regenerado Magneto), a pitoresca Blink (Fan Bingbing) e o recruta mutante com poderes radioativos aparecem muito pouco; e Ellen Page oferece uma interpretação apenas funcional. Apesar de serem identificados como super-humanos, os mutantes neste filme agem como versões mecanizadas dos homens, subjugados e estigmatizados por seus próprios dons.

Numa cena potencialmente vigorosa, o jovem Charles Xavier (vivido sem frescor por James McAvoy) ouve prantos multilíngües quando tenta contatar mentalmente os mutantes ao redor do mundo, no afã por encontrar a sua amada Raven/Mística. O que poderia render um ótimo momento de discursividade cinematográfica torna-se um reles pretexto para que o alegado “coração partido” do personagem seja pleonasticamente identificado. Uma lástima! E, pelo que se pôde perceber ao final dos créditos de encerramento, o filme vindouro, “X-Men: Apocalipse” (programado para ser lançado em 2016), dará continuidade aos males identificados aqui: a História dos X-Men (em letras maiúsculas mesmo) transformou-se num mero pasticho comercial.

Ao contrário do que se defende na empolgante vinheta genética de abertura, mais um típico caso de involução hollywoodiana foi posto em cena!

 Wesley Pereira de Castro.

QUANDO EU ERA VIVO (Brasil, 2014). Direção: Marco Dutra.

Apesar de ter realizado apenas dois longas-metragens [sendo o primeiro deles, “Trabalhar Cansa” (2011), co-dirigido por Juliana Rojas], Marco Dutra já é celebrado pelos críticos como um dos mais capacitados para explorar, no cinema brasileiro contemporâneo, as derivações combinatórias do horror enquanto macro-gênero. Não obstante o filme anterior ser um absorvente drama sobre as complicações (des)empregatícias de uma típica família de classe média, havia uma pujança sobrenatural circundando os personagens que, se não chega a desencadear um clímax sanguinolento, é evidenciada em seqüências impregnadas de suspense e claustrofobia ergonômica.

No recente “Quando Eu Era Vivo” (2014), tal pujança é explicitada desde o título, provavelmente adaptado de um dos diálogos contidos no livro em que fora baseado, “A Arte de Produzir Efeito Sem Causa”, de Lourenço Mutarelli, que faz uma breve aparição como um motorista. Brilhantemente roteirizado pelo próprio diretor, ao lado de Gabriela Amaral Almeida, este filme possui uma estrutura narrativa mais contida que a obra anterior, visto que se passa quase integralmente no interior de um apartamento, gradualmente convertido num tugúrio anacrônico.

Apesar de a trama se desenrolar em junho de 2013, um videocassete e uma radiola são os objetos eletrônicos mais utilizados pelo protagonista, em seu afã por ressuscitar as interações familiares que gozara na década de 1980. Nesse sentido, a execução de “Pertinho de Você”, na voz de Elizângela, assume uma pitoresca conotação emotivo-epocal, pois a letra desta canção corresponde aos anseios de emulação materna levados a cabo pelo personagem principal.

A relevância desempenhada por esta canção na trama não é isolada: além de ser um dos compositores da ótima trilha musical (em colaboração com os irmãos Guilherme e Gustavo Barbato), o diretor Marco Dutra soube tirar excelente proveito multi-interpretativo da cantora Sandy Leah, que não apenas tem um desempenho crível e surpreendente como contribui para a efetividade de diversas situações, visto que o fato de a sua personagem Bruna ser uma estudante de Música intensifica o impacto assombroso da suave partitura deixada pela falecida pianista Olga (Helena Albergaria) como legado para os seus filhos.

Obviamente calcada na trilha sonora de “O Bebê de Rosemary” (1968, de Roman Polanski), tal partitura escrita para ser cantada por duas vozes é grandiloqüentemente convertida em hino satanista na cena final, quando as vozes de Sandy Leah e Marat Descartes unem-se num crescendo de emoção e evocação, culminando na incorporação demoníaca do patriarca José Matos (Antônio Fagundes, extraordinário). Mas, antes disso, Sandy Leah já havia seduzido os personagens e espectadores quando apresenta uma composição dançante em inglês ou quando cantarola a letra que improvisa numa aula, em que falava sobre um “hóspede intermitente, que nunca leva de volta aquilo que traz”...

 Além do admirável desempenho de Sandy Leah e do completo despojamento de Antônio Fagundes em relação aos seus cacoetes telenovelescos, vale destacar as boas participações de Gilda Nomacce como a espirituosa e fetichista vizinha Miranda, e de Tuna Dwek como Lurdinha, a namorada do pai do protagonista, subitamente espancada por seu potencial enteado numa seqüência de forte impacto. Kiko Bertholini, por sua vez, está apenas mediano como o irmão psiquiatricamente enclausurado Pedro (interpretado na infância por um inspirado Marc Libeskind), enquanto Marat Descartes decepciona desde a entrada em cena, pois sua aparência física forçadamente jovial e a sua afetação actancial demonstram-se inadequadas enquanto sustentáculos óbvios para a evidência da instabilidade emocional do recém-divorciado José Matos Júnior.

Malgrado ele ser um primoroso ator, tendo encarnado sutis vivificações em “Os Inquilinos” (2010, de Sérgio Bianchi) e no já citado “Trabalhar Cansa”, aqui a sua personificação soa continuamente deslocada, estereotipando a exigência por inadequação situacional que o seu perturbado personagem exigia: a cena em que ele se masturba enquanto observa Bruna se banhar através de um basculante é bem-feita (apesar dos gemidos excessivos), mas os instantes em que ele refuta as preocupações do pai com a sua saúde soam iracundamente histriônicos.

 Deveras primoroso em seus aspectos roteirísticos, musicais e directivos, “Quando Eu Era Vivo” beneficia-se também da impecável direção fotográfica de Ivo Lopes Araújo, que se mancomuna magistralmente com a arrebatadora direção de arte. Se os exageros inconvincentes de Marat Descartes são relativamente prejudiciais, a contribuição não-creditada deste eficiente ator como o responsável pelos gritos do mendigo enlouquecido que são ouvidos desde o início e que se confundem com os berros ecoados no manicômio deve ser prontamente elogiada.

Apesar dos eventuais defeitos compositivos, este filme é plenamente fecundo na instauração do pavor espectatorial, inclusive na acertadíssima (e inusitada) opção por incluir nos créditos finais o anagrama satânico que Júnior tenta – e consegue, graças ao irmão enlouquecido – decifrar. Ao sabermos que Marco Dutra voltará a trabalhar com a co-diretora Juliana Rojas (que, aqui, exerce a função de montadora) num projeto nomeado “As Boas Maneiras”, sobre uma mulher que engravida de um lobisomem, podemos fazer coro elogioso junto aos críticos que celebram os seus méritos suspensivos e laurear a decisão de continuar investindo em temas fantásticos.

Conforme constatamos em ambos os longas-metragens que ele realizou, o que mais salta aos olhos (e ouvidos) é uma minuciosa atenção aos elementos dramatúrgicos dos enredos, que partem de situações atemorizantes gerais para análises vigorosas e centradas da esquizofrenia inerente ao capitalismo hodierno. Marco Dutra é um autor brasileiro de cinema, portanto!

Wesley Pereira de Castro.

INTOCÁVEIS ('Intouchables') França, 2011. Direção: Olivier Nakache & Eric Toledano.

“Boudu Salvo das Águas” (1932, de Jean Renoir) é, sem dúvidas, um paradigma internacional acerca das possibilidades cômicas e analíticas sobre as divergências de classes sociais num contexto contemporâneo. Regravado em 1986 por Paul Mazursky (sob o título “Um Vagabundo na Alta Roda”), a trama deste filme – na verdade, baseada numa peça escrita em 1919 por René Fauchois – sofreu uma drástica atualização, transmutando a criticidade quase anarquista da obra original num humorismo formulaico, que tende muito mais a reiterar as diferenças de classe do que a questioná-las, sob a desculpa falaciosa da tolerância advinda da convivência esporádica entre elas. Esta tendência é bastante recorrente no cinema hollywoodiano, engendrando obras tão diversas quanto “Trocando as Bolas” (1983, de John Landis), “Um Salto Para a Felicidade” (1987, de Garry Marshall) e “Três Trapalhões da Pesada” (1987, de Michael Schultz).

Apesar de ter sido realizado no mesmo país em que René Fauchois nasceu, “Intocáveis” é um filme que, lamentavelmente, está filiado de maneira oportunista ao pior dos projetos tramáticos até então citados, visto que são diversos os pontos de contato formal entre o seu enredo e a sinopse do horrível filme protagonizado por The Fat Boys. O fato de “Intocáveis” ter sido baseado numa história real, entretanto, nos leva a repensar a negatividade desta filiação...

Centrado na amizade desenvolvida entre um tetraplégico branco e milionário (maravilhosamente interpretado por François Cluzet) e um senegalês desbocado e pobre (vivido por Omar Sy, que dota o seu personagem de um humor que não raro beira a vulgaridade), o roteiro escrito pelos próprios diretores é muitíssimo mais efetivo em sua metade final que no desfile de lugares-comuns apresentado no início, tão previsível quanto as produções hollywoodianas assimiladas nos acostumaram a esperar que fosse. Se o contraste entre os hábitos refinados e burguesamente afetados do milionário Philippe e o cotidiano caótico do até então desempregado Driss não chama a atenção pela originalidade, há de se notar que as piadas envolvendo o que se convencionou chamar de “politicamente incorreto” são realmente inspiradas, como o instante em que Driss testa a insensibilidade dos nervos da perna paralisada de seu patrão derramando água fervente sobre ela, o chiste envolvendo o Teleton (maratona televisiva destinada a angariar fundos monetários para pessoas que são afligidas por deficiências físicas e/ou psicológicas) ou quando ele propõe que, a fim de que o tetraplégico eduque melhor a sua filha adolescente, ele a atropele com a sua cadeira de rodas.

Além disso, o conteúdo de tais piadas é essencial para que entendamos o que Philippe quis dizer quando alega que acha positivo que Driss não sinta compaixão dele enquanto assume as funções de seu empregado pessoal. Entretanto, as diversas situações chavonadas envolvendo a profusão libidinosa de Driss, que trata de forma machista quase todas as mulheres que atravessam o seu caminho, ou as blagues relativas à fetichização da arte erudita pecam pela superficialidade de sua elaboração, ainda que pareçam ocasionar gargalhadas da platéia, conforme detectado na cena em que Driss acha absurdamente ridículo assistir de forma respeitosa a um cantor de ópera fantasiado de árvore enquanto canta em alemão.

 A exposição recorrente dos problemas de gueto que circundam o cotidiano pobre da família de Driss, por sua vez, resvalam numa pusilânime adesão ideológica a um “estado de coisas” capitalista mantido pela suposta incapacidade dos moradores de áreas periféricas de reagirem a problemas como o tráfico voluntário de drogas, a procriação desmesurada e a inevitabilidade subempregatícia. O modo como a família e equipe de Philippe aceitam de bom grado algumas atitudes coercitivas de Driss – como interceptar com violência um motorista que estacionou numa área proibida ou intimidar agressivamente um ex-namorado da filha de seu contratador para que ele se desculpe por tê-la xingado de puta – convalida estruturalmente as más condições de vida que Driss insistia em levar, inclusive acostumando-se a depender da previdência estatal para receber dinheiro sem trabalhar. Tudo isso, aliado à subsunção ostensiva do filme aos mais evidentes clichês do gênero, faz com que “Intocáveis” seja muito perigoso socialmente, para além das boas intenções filantrópicas percebidas em seus créditos finais, que anunciam que 5% de toda a renda do filme serão destinados a instituições que cuidam de pacientes tetraplégicos.

Descontados todos os ônus políticos do filme – que, definitivamente, não são poucos – há que se concordar que “Intocáveis” possui um bom ritmo tramático (o que, mais uma vez, é explicado por sua extrema similaridade a diversos produtos congêneres hollywoodianos), conta com ótimas interpretações do elenco secundário [Anne Le Ny (Yvonne) e Audrey Fleurot (Magalie), principalmente], é marcado por uma bela trilha sonora incidental de Ludovico Einaudi (contrabalançada pelo excesso de canções estadunidenses reverenciadas por Driss) e beneficia-se adequadamente de uma perspectiva compartilhada entre os dois protagonistas, que vai além da mera comparação entre cotidianos no quartel final, quando o tema da amizade sobrepõe-se ao das diferenças cômicas de classe.

A partir de então, as brincadeiras com o bigode de Philippe, a percepção funcional da educação artística de Driss e o enfrentamento conjunto de seus problemas de relacionamento e de sociabilidade tornam verossímil e muito emocionante a aparição dos homens reais que inspiraram a trama do filme, Philippe Pozzo di Borgo e Yamin Abdel Sellou, cujos destinos verídicos de companheirismo duradouro são anunciados antes dos créditos finais. Graças a esta imagem documental muito bem assimilada à trama reconstitutiva, “Intocáveis” atenua o desconforto preconceituoso que não é convenientemente disfarçado pela tendência sumamente espirituosa do enredo. É um filme para ser visto e analisado com muito zelo sociológico, pois tende a ser tão perigoso e traiçoeiro quanto a tradição desgastada de humor à qual se coaduna...

Wesley Pereira de Castro.

MELANCOLIA ('Melancholia') Dinamarca/Suécia/França/Alemanha, 2011. Direção: Lars von Trier.

Dentre os diversos adjetivos comumente relacionados à espalhafatosa ‘persona’ directiva do cineasta dinamarquês Lars von Trier, polemista e reinventor da linguagem cinematográfica são os mais corriqueiros. Não é por acaso: a grande maioria de seus filmes traz no bojo rupturas geniais da forma narrativa tradicional e conteúdos instigantes e questionadores acerca das convenções sociais de gênese capitalista.

Não obstante ser um ótimo filme, “Melancolia” é deveras brando no que tange à reiteração dos adjetivos supracitados. Por mais que as declarações sarcásticas e mal-compreendidas do diretor tenham causado alvoroço nas reuniões de imprensa para divulgação de sua estréia cinematográfica, o filme em si é contido, centripetamente emocional e bem mais internalizado do que as conclamações socialmente julgamentais dos alter-egos e vítimas femininas do cineasta acostumaram-nos a aguardar, mas, ainda assim, é muito coerente em relação ao tipo de clímax lacrimoso crescente que ele impõe sobre as suas corajosas atrizes. E, se a exuberante Kirsten Dunst é sujeitada a um ‘tour de force’ depressivo digno de muita identificação sobrevivencial, é Charlotte Gainsbourg quem realmente se sobressai no elenco, com uma interpretação que se translada do rígido controle cerimonial para a extrema fragilidade familiar, de forma tão impactante quanto esperada por quem já está acostumado a ler os índices trierianos.


Os admiradores e/ou conhecedores do cineasta deduzem rapidamente que o lento preâmbulo do filme – musicado por “Tristão e Isolda”, de Richard Wagner, e permeado por imagens belíssimas de teor naturalmente apocalíptico – sintetiza as mudanças de rumo enredístico que serão conduzidas através dos seus 136 minutos de duração. Nesse sentido, a inteligência compositiva do cineasta deve ser destacada pelo brilhantismo discursivo da primeira parte de seu filme, em que a tumultuada cerimônia de casamento da personagem Justine (Kirsten Dunst) consolida o surgimento de sua depressão de modo quase pernicioso, tamanho o rigor didático na apresentação reiterada da mesma. Editada da mesma forma elíptica que seus mais famosos filmes realizados com o auxílio de câmeras digitais, a primeira metade de “Melancolia” escancara a dificuldade de se viver num mundo entulhado de normas sociais burguesamente fetichistas com uma intensidade já anunciada em obras mais fortes do cineasta, como “Ondas do Destino” (1996) ou “Os Idiotas” (1998).

O deslocamento psicológico de Justine é prevenido e contrabalançado pelo senso de humor ferino de seu pai (vivido por John Hurt), pela ostensividade monetária de seu cunhado John (Kiefer Sutherland), pela acidez misantrópica de sua mãe Gaby (Charlotte Rampling), pelo senso inicial de organização cerimonial de sua irmã Claire (Charlotte Gainsbourg), pela pretendida devoção amorosa de seu marido Michael (Alexander Skarsgård), pelo carinho otimista de seu sobrinho Leo (Cameron Spurr), pela ojeriza institucional de um antipático organizador de casamentos (Udo Kier) e pelo oportunismo profissional de seu patrão Jack (Stellan Skarsgård). Aos poucos, portanto, ela se deixa desabar num espiral de pequenas desgraças anunciadas, entregando-se sexualmente ao inconveniente Tim (Brady Corbet) na mesma noite de núpcias em que rejeitara transar com o homem com quem acabara de se desposar. E é este desabamento psiquiátrico que permite que a nocividade comunitária tão comumente enunciada em cada uma das obras trierianas imponha-se de forma tão discreta quanto esteticamente acachapante.


Quiçá o segmento de filme mais fotograficamente inebriante da carreira de Lars Von Trier, a segunda metade de “Melancolia” faz as vezes de íntima panacéia para o iminente fim do mundo, não apenas no sentido astronomicamente literal, mas como píncaro de uma sociedade em vias de auto-extinção por causa da sujeição obsedante à competição profissional. O extraordinário trabalho fotográfico de Manuel Alberto Claro traduz em minúcias as indagações protestantes do roteirista Lars von Trier, que aplica aqui a literalidade hermenêutica dos índices que anunciara no início de seu filme.

Aos poucos, cada um dos instantes de comunhão fraternal tardia diante da inevitabilidade da destruição do planeta Terra é deslindado em seqüências de grande beleza visual e passional, culminando numa breve e impressionante representação do Armagedom, quando as duas irmãs e o filho de uma delas dão-se as mãos num gesto de amor que não impede e nem é impedido pela devastação completa do mundo que os rodeia. E, por mais pessimista que pareça ser o diretor – dentre os merecidos adjetivos que ele recebe de seus exegetas – um indício benfazejo de redenção é concedido aos seus personagens, que morrem tragicamente, como é de costume em seu ‘corpus’, mas, ao contrário do que percebemos em “Epidemia” (1987), “Dançando no Escuro” (2000) ou até mesmo em “Dogville” (2003), lidam com a inaplacabilidade do fatalismo circundante de uma maneira que se assemelha à aceitação humanitária do mesmo. E, se este filme não causa o mesmo impacto polemista ou formalmente inovador de outros filmes, esta reviravolta moralmente discursiva é quase chocante num cotejo com a brutalidade anterior e justificadamente demonstrada.


No afã por encontrar algum foco interpretativo mais geral para este filme que não seja a mera legitimação proposital do conceito de indicialidade na obra de Lars von Trier, o brotamento tardio de amor mútuo entre os personagens surpreende pela dubiedade do próprio questionamento acerca de sua ironia representativa. Em outras palavras: “Melancolia” é muitíssimo mais discreto que qualquer outro filme do diretor [incluindo-se aqui obras menos conhecidas como “Medéia” (1988) ou “Europa” (1991)], mas destaca-se pungentemente enquanto peça dramática e urgentemente contextualizada, conforme se pode atestar na suspensão de respiração que aflige o espectador em cenas como o momento em que Justine confessa que sente dificuldades em caminhar pois tem a impressão de que há “um longo fio de lã cinzenta amarrado nos tornozelos”, quando sua mãe assevera que “mesmo cambaleando, ainda se pode fugir de qualquer situação desagradável”, quando ela paralisa diante de uma banheira na cena em que sua irmã tenta lavá-la, quando ela espanca o cavalo em que estava montada e, principalmente, quando os personagens sentem-se justamente asfixiados depois que o astro fictício que intitula o filme penetra na atmosfera terrestre.

O silêncio dilacerador que toma de assalto aqueles que se dispuseram a sentir na pele a mesma aflição que Justine e Claire experimentam é a prova definitiva do quanto este filme é positivamente valorativo e reflete a genialidade insuspeita de Lars von Trier, mesmo quando ele parece burilar a crueldade característica de seu estilo. Dito isto, alguém mais se habilita a participar do brinde que o milionário John estende em homenagem à Vida?

Wesley Pereira de Castro.