Mostra SP 2024: OS MAUS PATRIOTAS (2024, de Victor Fraga)

Avançando em sua proposta de finalizar uma trilogia documental sobre manipulação midiática - depois de realizar o interessante "A Fantástica Fábrica de Golpes" (2022, co-dirigido por Valnei Nunes - comentado aqui) -, o diretor baiano Victor Fraga, radicado em Londres, entrevista duas importantes personalidades britânicas, comumente criticadas por sua simpatia ao socialismo e pelas críticas ao imperialismo monárquico: o cineasta Ken Loach, duas vezes ganhador da Palma de Ouro no Festival Internacional de Cinema de Cannes, e o parlamentar Jeremy Corbyn, que foi líder do Partido Trabalhista entre 2015 e 2020. Segundo a narração, o próprio Ken Loach já teve a intenção de realizar algo protagonizado por Jeremy Corbyn, mas esta é a primeira vez em que eles são filmados juntos... 

Na curta duração do filme (cerca de uma hora e setenta minutos), o documentarista senta-se diante de seus dois entrevistados, e eles conversam sobre o modo hostil com que são geralmente definidos nos meios de comunicação de massa locais. Algumas imagens de longas-metragens loachianos servem como ilustrações das falas de ambos, confirmando algo que o veterano realizador diz: "a divergência de opiniões é mais tolerada na ficção porque é ficção". Ao que Jeremy Corbyn complementa, elogiando-o bastante, referendando que o cineasta é assaz modesto ao falar sobre as suas necessárias provocações cinematográficas, sendo que algumas de suas obras foram censuradas internamente, já que "a mídia britânica é hostil a mudanças radicais no 'status quo'". Enquanto ouve, Victor Braga reage com expressões de estupefação e, obviamente, faz alguns comentários sobre a política brasileira, com destaque para o 'impeachment' sofrido por Dilma Rousseff e para a prisão injusta de Luiz Inácio Lula da Silva, sobremaneira conhecidos por Jeremy Corbyn. Mas o melhor momento de intervenção é quando ele pergunta a Ken Loach se "um cineasta socialista pode não ser realista?"!

Validando a entrevista, declarações encolerizadas de jornalistas vinculados à direita política são animadas através de pequenas vinhetas, nas quais ouvimos que "Leni Riefenstahl era mais sutil [em seu propagandismo] que Ken Loach" ou que seus filmes nem precisam ser vistos, "da mesma forma que não é necessário ler 'Minha Luta' para saber que Adolf Hitler é um monstro". O que confirma uma opinião progressista compartilhada por ambos os entrevistados: "o que seria de uma sociedade democrática em que não se tem acesso aos eventos, mas apenas a interpretações sobre os eventos?". Como tanto o cineasta quanto o parlamentar são eventualmente tachados de antissemitas, por serem favoráveis à causa palestina, Victor Fraga aproveita esta deixa para comentar a diferença de tratamento concedida à Rússia e a Israel. Em razão de a entrevista em pauta ter ocorrido antes do ataque da organização Hamas, em outubro de 2023, questões essenciais do debate são continuadas após a sessão, naquilo que ele incita. Vale acrescentar que o documentário, mesmo elementar em seus apanágios (o diretor tenta dinamizar o ritmo fílmico inserindo efeitos visuais durante os bastidores, como quando Jeremy Corbyn pede água ou quando Ken Loach recusa maquiagem), é deveras assertivo em seu discurso midiático-denuncista. Que venha a terceira parte da trilogia, com a participação do lingüista Noam Chomsky!  

Wesley Pereira de Castro. 

Mostra Tiradentes 2022: A COLÔNIA (2021, de Mozart Freire & Virgínia Pinho)

 Apesar do título sintético e da campanha publicitária que aparece no início (sobre os estatutos de reclusão num leprosário, em meados do século XX), este filme evita a estrutura documental predominante, em que a abordagem do assunto é didaticamente centralizada: quem não pesquisou sobre a sinopse e a conjuntura de formação do bairro Antônio Justa, na cidade cearense de Maracanaú, talvez não compreenda adequadamente o que unifica os três personagens reais acompanhados ao longo da projeção. A assistente social Jaqueline de Aquino Silva é quem faz a intermediação discursiva, visto que ela mantém um projeto de valorização do bem-estar dos pacientes ainda internados. Alguns deles são entrevistados e compartilham pungentes declarações de vida, como o idoso que canta um repente sobre as condições do divórcio de sua mãe... 

A despeito destes liames denuncistas, a coesão entre os demais personagens e situações é tênue: percebemos que a especulação imobiliária surge como tema central, mas o enfoque é assimétrico, em razão de uma amostragem pouco enfática do cotidiano dos protagonistas. A jovem Rayane, por exemplo, está em busca de uma casa para alugar e chama a atenção por sua simpatia, mas não contribui muito para o que é deslindado no roteiro; o entregador de água mineral Francisco Lucas, por sua vez, possui relevância na exposição de seus dilemas enquanto pai solteiro, mas comporta-se de maneira inespontânea diante das câmeras. As seqüências em que ele conversa com um 'rapper' branco soam bastante sintomáticas neste sentido, não obstante a trilha musical ser interessante - destaque para a canção "Pensam que Eu Não Sei", de Payaço Abu.

Quando os três personagens encontram-se numa mesa de bar e, ao final participam de uma cerimônia de aniversário da Colônia, o filme revela com mais clareza as suas intenções, reverberando a militância abnegada de Jaqueline quanto à ressignificação histórica daquele ambiente, como ela própria faz questão de declarar. Os instantes de diversão de Francisco Lucas e seu filho no parque aquático são contundentes na imputação dos caracteres globalizantes comuns aos espaços nordestinos contemporâneos, mas essa questão foi explorada de maneira insuficiente pelos diretores. Seja como for, eles incitam-nos a querer saber mais sobre o que é narrado. Isso, enquanto reação documental (por mais ficcionalizado que o filme demonstre ser, em vários momentos), é uma ótima conseqüência! 

Wesley Pereira de Castro. 

DANÇAS NEGRAS (2020, de João Nascimento & Firmino Pitanga)

O grande problema deste documentário está em seu título: ao prometer algo com um escopo tão avantajado, o filme frustra espectadores que esperam encontrar um tratado histórico-geográfico sobre o assunto. Ao invés disso, deparamo-nos com uma pesquisa sobremaneira situada e com uma orientação ostensivamente acadêmica: a grande maioria dos depoimentos faz menção a situações ocorridas no âmbito da Universidade Federal da Bahia, acerca da consideração das danças afro-brasileiras como merecedoras de relevância científica e artística. Entretanto, mesmo quando assume a sua pertinência, a obra fica refém de uma linguagem audiovisual chavonada, muito aquém do que é abordado: as danças surgem na tela em relances intermitentes, numa montagem que não respeita a duração original das coreografias... 

Dentre os professores convidados a falar sobre o assunto, o próprio co-diretor Firmino Pitanga apresenta-se logo no início, o que realça o aspecto de projeto de extensão universitária, muito mais do que um filme em si. Por mais valiosas que sejam, as reflexões compartilhadas sobre as danças negras caracterizam-se por constatações genéricas, que, ao menos, beneficiam-se da impressão de plurivocalidade. E, neste sentido, a coleção de depoentes é riquíssima: desde o dançarino estadunidense Clyde Morgan ao etnólogo cubano Carlos Moore, passando por mestres capoeiristas e pela artista plástica e folclorista pernambucana Raquel Trindade [1936-2018], numa de suas últimas entrevistas gravadas. Cada um deles acrescenta muito, ao concatenar aquilo que é ensinado com a vivência pessoal, demonstrando que as experiências orgânicas são centrais na lida com algo que pressupõe a onipresença do gingado corporal como essencialmente humano. 

Trazendo à tona tanto questões antropológicas referentes à expressividade contida nas reações percussivas quanto as implicações do racismo colonizatório no que tange à apropriação cultural de ritos religiosos que são desprovidos de sacralidade ao serem reproduzidos em palcos, as falas dos entrevistados são muito pertinentes ao reforçarem a importância das políticas afirmativas e das cotas raciais. No cotejo com a conjuntura política repressiva da atualidade, o documentário é exitoso ao apresentar ganhos identitaristas, sobretudo no contexto baiano que abarca a maioria dos depoentes. Não se sustenta na exposição daquilo que é mais ansiado pelos espectadores, justamente o que está contido no título e nas imagens de divulgação: as seqüências de danças, apresentadas como breves ilustrações das falas dos especialistas. Mas é um documentário que questiona os fundamentos curriculares, os preconceitos contra o candomblé e as tradições culturais ideologizadas do país. Propõe um debate válido, portanto!

Wesley Pereira de Castro. 

Festival de Gramado 2021: CARRO REI (2021, de Renata Pinheiro)

Neste filme, a direção fotográfica de Fernando Lockett tem importante função semiológica: quando percebemos que o céu é verde e que as cores da bandeira brasileira contaminam (quase) todos os ambientes, admitimos que estamos no terreno fabular. Os jargões libertários e tecnocráticos que opõem-se nos diálogos acrescentam um aspecto alegórico à trama, que é ostensivamente atravessada por firulas. O que importa no roteiro é a moral da estória, adivinhada desde o início da invasão dos carros, tal qual ocorre em qualquer enredo infantil. A cineasta obtém êxito em seu interesse primário: ela comunica, ela faz com que os espectadores torçam pela sobrevivência do protagonista, o que desemboca na associada conscientização marxista, em viés tão didático quanto simplório. Trata-se de uma fábula, insistimos!

No início, a impressão de realismo apresenta-nos ao garoto Uno (Luciano Pedro Jr.), que nasce dentro de um carro de marca homônima, depois que uma manada de vacas obstrui a estrada. Tem-se aí o primeiro dentre vários embates entre condições rurais e potencialidades urbanas, que encontrarão no tio do protagonista, Zé Macaco (Matheus Nachtergaele), um porta-voz tautológico. Espécie de caricatura engelsiana, este personagem trabalha como mecânico e vocifera declarações muito inspiradas, sobre os instrumentos e ferramentas como extensões do corpo humano. Pouco a pouco, entretanto, ele converte-se num títere robótico e, quanto mais integrado às tecnologias ele se demonstra, mais simiescos tornam-se os seus comportamentos. Eis um paradoxo basilar da contemporaneidade!

Analisando-se o filme de maneira sintagmática, são abundantes os defeitos: as interpretações são pouco expressivas (quase artificiais), a dublagem dos carros é pouco convincente, o roteiro é lacunar e as situações são desenvolvidas de maneira apressada. Mas talvez esses sejam justamente os grandes trunfos do filme, no sentido de que conferem-lhe uma aura quase brechtiana: afinal, parece apregoar que a genialidade advém da idiotia e que, à medida que ela arregimenta-se, os pólos ideológicos contrários se equanimizam...

Múltiplas referências fílmicas são identificadas, bem como menções satíricas a pronunciamentos políticos de extrema-direita. É um filme que assume a celeridade, visto que esta característica tem tudo a ver com o objeto mais recorrente no enredo, os automóveis. A denúncia central diz respeito à linha tênue que detectamos entre as proclamações de justiça social e o marketing assimilacionista. Para tal, a sensualidade surge como grito de alerta, desde a trilha musical dançante de DJ Dolores à calcinha neon da ativista Mercedes (Jules Elting), que carimba um epíteto hebraico de mortandade sobre as estruturas laudatórias do patriarcado. Para além de toda a sua esculhambação intencional, que este filme semeie e frutifique: é urgente, inventivo e muito divertido! 

Wesley Pereira de Castro. 

Ecrã: SAXÍFRAGAS, QUATRO NOITES BRANCAS (2021, de Nicolas Klotz & Élisabeth Perceval)

Por algum motivo, este filme está sendo divulgado como documentário em diversos festivais: talvez, porque a alcunha de "experimental" não seja suficiente para abarcar as intenções de seu percuciente itinerário de erros; ou porque o que ele traz à tona em suas citações urdidas seja ainda bastante contemporâneo. Afinal, é um filme que aborda a Peste que dizimou a população européia durante a Idade Média. É um filme que analisa as conseqüências do terror radioativo em pessoas comuns. É um filme que ousa apregoar que "não existe revolução sem artistas". É um filme que pergunta-nos, diretamente: "é infinitamente inútil ser bom?". 

As possibilidades de resposta a este último questionamento surgem nas frases e imagens superpostas de vampiros contemporâneos, que deambulam por vielas esvaziadas, sob a luz diáfana da madrugada. A fotografia é predominante cáqui, num tom amarelo-esverdeado que parece associar os dias hodiernos ao aspecto de doença, às características sociais diagnosticadas por Émile Durkheim [1858-1917]. Anomia e suicídio são mencionados, bem como as agressões perpetradas por fascistas, inclusive quando testemunhadas por animais famintos. Num texto derradeiro, comenta-se o ditado popular de que "o cachorro é o melhor amigo do homem", numa reflexão renitente sobre as intersecções entre amor e fidelidade. Lembremos que os cachorros obedecem: sentindo fome, eles alimentam-se de cadáveres humanos ou chegam mesmo a matar os párias apontados por seus donos. O filme é sobre isso, a servidão malévola, num cotejo com "a beleza da feiúra": é um documentário, portanto? 

A trilha musical de Ulysse Klotz - que é filho dos diretores - é sobremaneira lúgubre, taciturna, recheada de elementos góticos. O filme é impregnado de tristeza e lamentos, mas também destinado ao clamor combatente, que torna-se ainda mais evidente quando o negativo infravermelho apresenta-nos a uma reunião de ativistas que deliberam sobre a importância da revolta juvenil, com base nos exemplos percebidos na França, em maio de 1968. Trechos de discursos de Giovanni Bocaccio, Marguerite Duras, Allen Ginsberg, Pier Paolo Pasolini e do porta-voz zapatista Subcomandante Marcos, entre outros, escorrem pelas bocas e olhos tristes dos personagens. Às vezes, percebemos um sorriso, nos interstícios das dores quiçá afogadas em doses reiteradas de bebidas alcoólicas. Brilhante testemunho do ano em que o filme foi produzido: se não chega a ser um documentário em si, funciona como tal, na acepção godardiana do termo. Estamos diante de um panorama poético e político acerca do ano 2021, sob a égide de uma pandemia letal e da ascensão da extrema-direita ao poder em múltiplos países: eis o que é documentado, afinal!

Wesley Pereira de Castro. 

* Mostra SP 2020: NOVA ORDEM (2020, de Michel Franco)

 Durante e após a sessão, são abundantes os conceitos foucaultianos que aplicam-se à análise deste filme. Expressões como "microfísica do poder" e "sociedade da vigilância" são apenas algumas que precisam ser obrigatoriamente mencionadas, dada a rigorosa aplicação nesta obra poderosamente distópica, que é lançada num momento em que a extrema-direita política foi eleita em inúmeros países. Por vias democráticas, a perda constitucional de direitos foi aplicada: chegamos a um momento histórico em que os absurdos da realidade superam a mais apavorante ficção... É o caso deste filme!

Antes do 'tour de force' directivo aplicado na longa seqüência do casamento, há um despejo de imagens estranhamente coloridas, em que pessoas nuas são cobertas de tinta verde e sinais de violência física - em larga escala - são detectados. A evacuação súbita de um hospital induz-nos a desesperadas interpretações, até que somos apresentados aos personagens centrais, pertencentes a uma riquíssima família da alta sociedade mexicana. A filha mais nova, Marianne (Naian Gonzalez Norvind), é a noiva. Ela será seqüestrada, o que desencadeará eventos acachapantes... 

Um dos grandes méritos do filme é a sua ambivalência moral: não obstante os aquisitivamente favorecidos serem comumente noticiados como os vilões da corrupção nacional, não importa qual seja o País, a protagonista é extremamente carismática e benevolente, o que aumenta o impacto das agressões que ela sofre. Porém, toda a frenética movimentação exordial é atravessada por questionamentos de lógica narrativa. Afinal, quem ousaria pedir tanto dinheiro a um patrão na cerimônia de casamento de um de seus filhos? Quem teria a audácia de se casar luxuosamente em plena erupção de um levante urbano? Como os manifestantes puderam escalar tão facilmente os muros (incrivelmente baixos) daquela mansão? As respostas a estes questionamentos não resvalam em defeitos de verossimilhança, mas em adesão prévias às convenções alegóricas. Conforme dito anteriormente, malgrado o realismo supremo do filme, trata-se de uma abordagem distópica, potencialmente aplicável a um futuro bem próximo... 

Fazendo excelente uso dos sons em 'off', a magistral direção de Michel Franco mantém-nos em pleno escândalo: independente de quem esteja sendo espancado, as táticas de tortura e chantagem são insuportáveis, sem contar os reiterados estupros sexuais, a fim de desestabilizar por completo os reféns, de ambos os sexos. Nalguns momentos, vê-se que os empregados das pessoas ricas colaboram com o seqüestro e com os assassinatos em massa, o que retroalimenta a contínua desconfiança entre classes. O roteiro leva a crise do Capitalismo ao seu píncaro, visto que não há união de uma classe contra outra, mas pobres X pobres, pobres X ricos, ricos X ricos, todo mundo X todo mundo. Numa conjuntura de corrupção escalonada, não há qualquer tipo possível de união, exceto quando provisória e oportunista, permeada por inúmeras mentiras. Em seu corolário extremado das noções de vigilância e punição estudadas por Michel Foucault [1926-1984], o filme serve como uma advertência equânime a todos os espectadores, para além de suas condições classistas: é isso o que o fascismo e a monetifagia fazem com as pessoas!

Se, sociologicamente, o filme é intencional e inevitavelmente lacunar, em termos narrativos ele é primoroso: cumpre as suas funções advertentes da maneira exacerbada pelo qual o diretor é conhecido, sendo ele um polemista acostumado às diatribes e polemismos, nem sempre no melhor sentido destas palavras. Aqui, ele conta com um elenco extremamente afiado e com uma equipe que obtém êxito na implantação de efeitos documentais e parajornalísticos à apresentação dos fatos: é difícil quedar emocionalmente incólume ao final da sessão. Seria essa mais uma confirmação da índole questionável de seu diretor, conforme reclamam os seus detratores? Toda e qualquer interpretação é válida diante do medo. Eis o real perigo. Atentemo-nos à realidade! 

Wesley Pereira e Castro. 

* Mostra SP 2020: MISS MARX (2020, de Susanna Nichiarelli)

     Depois de biografar, com refinado êxito, a musa da banda The Velvet Underground, a diretora italiana Susanna Nichiarelli volta a biografar uma importante personagem feminina que passou boa parte da vida à sombra de outrem: se Christa Päffgen [1938-1988] permanece até hoje lembrada pelo apelido célebre que não mais apreciava, Nico, Eleanor Marx [1855-1898] ansiava para ser novamente chamada de Tussy, como era conhecida em família... 

    Filha do célebre economista Karl Marx [1818-1883], ideólogo do Socialismo, Eleanor reclamava continuamente de não poder expressar-se livremente em sua residência, onde fôra contratada como funcionária do próprio pai, até converter numa importante predecessora feminista, no final do século XIX. Ocorre que, diante de um cabedal inevitável de contradições - sobretudo, aquisitivas - ela sucumbiu perante as traições recorrentes de seu marido ilegítimo, o médico Edward Aveling, até que suicidou-se, aos 43 anos de idade. Nada disso é segredo: é História. O que o roteiro do filme faz é completar as lacunas, a partir das obsessões pessoais da diretora com a temática da depressão e do abandono concedido às mulheres.

    Deveras inquieta, Eleanor lida com os inúmeros problemas familiares, mal administrados quando seus pais ainda estavam vivos (inclusive, um envolvimento entre o patrono de marxismo e sua criada), e toma partido dos proletários explorados e maltratados não apenas em sua Inglaterra natal, mas em diversas cidades do mundo. E o filme opta por mostrá-la como uma mulher continuamente enganada e imperceptivelmente submissa, a despeito dos conselhos de seus amigos. Independentemente de as situações apresentadas não serem inverossímeis, há algo de muito problemático nas opções roteirísticas da diretora. Afinal, as contradições enfatizadas podem anular discursivamente as conquistas políticas da personagem real. Lidar com ideologias é sempre muito delicado, sobretudo quando confrontadas a uma torrente malograda de sentimentos!

    Optando por um viés reconstitutivo que amalgama as convenções de época a estratagemas anacrônicos, como a trilha cancional da banda 'punk' Downtown Boys, o filme visa obter à obtenção do mesmo chamariz juvenil de público que "Maria Antonieta" (2006, de Sofia Coppola), mas os resultados tramáticos são bastante distintos: no filme mais antigo, há um edificação progressiva do caráter da biografada, enquanto que, no filme mais recente, a personagem é tão sufocada que precisou acabar com a própria vida. Num 'flashback', uma versão infantil de Eleanor Marx aparece dizendo que o seu lema favorito é "siga adiante". Implantar este conselho após a seqüência de suicídio da personagem é algo que possui conotações sobremaneira ambíguas. Quase um estímulo ao ato extremo de desespero, numa conjuntura de injustiças acumuladas. Mais uma vez, um perigo!

    Não obstante a ótima entrega actancial de Romola Garai - que, inclusive, está bastante assemelhada a Trine Dyrholm, protagonista do longa-metragem anterior da diretora - a personagem tem poucas oportunidades para desenvolver-se adequada e particularmente. Parece sempre dependente de alguém - não obstante ser mais inteligente e financeiramente privilegiada que as outras pessoas - e não imediatamente associável à biografia de incitadora revolucionária que foi-lhe concedida ao longo do tempo. Merecidamente, inclusive. Porém, o filme parece duvidar disso, malgrado aderir a um feminismo um tanto automático, quase modista.

    Os elementos cênicos confirmam as impressões supracitadas: tudo no filme é confortável demais, enfeitado demais. As canções de protesto soam mais dançantes que reivindicativas, como na cena famosa da personagem cantando e movimentando-se freneticamente depois que embriaga-se com ópio. Até mesmo "A Internacional Socialista" é executada em versão 'rock', em cenas que apresentam fotografias das más condições de trabalho da época como se fossem meros componentes de um videoclipe. Durante os créditos finais, "Dancing in the Dark", do cantor norte-americano Bruce Springsteen, é também regravada. A personagem acabara de falecer, e o espectador dança. Mas não parece haver intenção de consolo nesta associação...

    Em defesa do filme, ele possui um ritmo ágil (adjetivo que traz, em seu bojo, mais um problema de interpretação) e estimula a curiosidade investigativa acerca dos feitos da biografada, que deve ser lembrada não apenas como "a filha mais nova de Karl Marx". Que o debate acerca desta obra possa atenuar aquilo de que foi impregnado, a despeito das ótimas intenções da diretora. "A luta de classes existe", recita a personagem, olhando diretamente para a câmera. Ela tem razão: hoje, ainda mais!

Wesley Pereira de Castro. 

QUANDO EU ERA VIVO (Brasil, 2014). Direção: Marco Dutra.

Apesar de ter realizado apenas dois longas-metragens [sendo o primeiro deles, “Trabalhar Cansa” (2011), co-dirigido por Juliana Rojas], Marco Dutra já é celebrado pelos críticos como um dos mais capacitados para explorar, no cinema brasileiro contemporâneo, as derivações combinatórias do horror enquanto macro-gênero. Não obstante o filme anterior ser um absorvente drama sobre as complicações (des)empregatícias de uma típica família de classe média, havia uma pujança sobrenatural circundando os personagens que, se não chega a desencadear um clímax sanguinolento, é evidenciada em seqüências impregnadas de suspense e claustrofobia ergonômica.

No recente “Quando Eu Era Vivo” (2014), tal pujança é explicitada desde o título, provavelmente adaptado de um dos diálogos contidos no livro em que fora baseado, “A Arte de Produzir Efeito Sem Causa”, de Lourenço Mutarelli, que faz uma breve aparição como um motorista. Brilhantemente roteirizado pelo próprio diretor, ao lado de Gabriela Amaral Almeida, este filme possui uma estrutura narrativa mais contida que a obra anterior, visto que se passa quase integralmente no interior de um apartamento, gradualmente convertido num tugúrio anacrônico.

Apesar de a trama se desenrolar em junho de 2013, um videocassete e uma radiola são os objetos eletrônicos mais utilizados pelo protagonista, em seu afã por ressuscitar as interações familiares que gozara na década de 1980. Nesse sentido, a execução de “Pertinho de Você”, na voz de Elizângela, assume uma pitoresca conotação emotivo-epocal, pois a letra desta canção corresponde aos anseios de emulação materna levados a cabo pelo personagem principal.

A relevância desempenhada por esta canção na trama não é isolada: além de ser um dos compositores da ótima trilha musical (em colaboração com os irmãos Guilherme e Gustavo Barbato), o diretor Marco Dutra soube tirar excelente proveito multi-interpretativo da cantora Sandy Leah, que não apenas tem um desempenho crível e surpreendente como contribui para a efetividade de diversas situações, visto que o fato de a sua personagem Bruna ser uma estudante de Música intensifica o impacto assombroso da suave partitura deixada pela falecida pianista Olga (Helena Albergaria) como legado para os seus filhos.

Obviamente calcada na trilha sonora de “O Bebê de Rosemary” (1968, de Roman Polanski), tal partitura escrita para ser cantada por duas vozes é grandiloqüentemente convertida em hino satanista na cena final, quando as vozes de Sandy Leah e Marat Descartes unem-se num crescendo de emoção e evocação, culminando na incorporação demoníaca do patriarca José Matos (Antônio Fagundes, extraordinário). Mas, antes disso, Sandy Leah já havia seduzido os personagens e espectadores quando apresenta uma composição dançante em inglês ou quando cantarola a letra que improvisa numa aula, em que falava sobre um “hóspede intermitente, que nunca leva de volta aquilo que traz”...

 Além do admirável desempenho de Sandy Leah e do completo despojamento de Antônio Fagundes em relação aos seus cacoetes telenovelescos, vale destacar as boas participações de Gilda Nomacce como a espirituosa e fetichista vizinha Miranda, e de Tuna Dwek como Lurdinha, a namorada do pai do protagonista, subitamente espancada por seu potencial enteado numa seqüência de forte impacto. Kiko Bertholini, por sua vez, está apenas mediano como o irmão psiquiatricamente enclausurado Pedro (interpretado na infância por um inspirado Marc Libeskind), enquanto Marat Descartes decepciona desde a entrada em cena, pois sua aparência física forçadamente jovial e a sua afetação actancial demonstram-se inadequadas enquanto sustentáculos óbvios para a evidência da instabilidade emocional do recém-divorciado José Matos Júnior.

Malgrado ele ser um primoroso ator, tendo encarnado sutis vivificações em “Os Inquilinos” (2010, de Sérgio Bianchi) e no já citado “Trabalhar Cansa”, aqui a sua personificação soa continuamente deslocada, estereotipando a exigência por inadequação situacional que o seu perturbado personagem exigia: a cena em que ele se masturba enquanto observa Bruna se banhar através de um basculante é bem-feita (apesar dos gemidos excessivos), mas os instantes em que ele refuta as preocupações do pai com a sua saúde soam iracundamente histriônicos.

 Deveras primoroso em seus aspectos roteirísticos, musicais e directivos, “Quando Eu Era Vivo” beneficia-se também da impecável direção fotográfica de Ivo Lopes Araújo, que se mancomuna magistralmente com a arrebatadora direção de arte. Se os exageros inconvincentes de Marat Descartes são relativamente prejudiciais, a contribuição não-creditada deste eficiente ator como o responsável pelos gritos do mendigo enlouquecido que são ouvidos desde o início e que se confundem com os berros ecoados no manicômio deve ser prontamente elogiada.

Apesar dos eventuais defeitos compositivos, este filme é plenamente fecundo na instauração do pavor espectatorial, inclusive na acertadíssima (e inusitada) opção por incluir nos créditos finais o anagrama satânico que Júnior tenta – e consegue, graças ao irmão enlouquecido – decifrar. Ao sabermos que Marco Dutra voltará a trabalhar com a co-diretora Juliana Rojas (que, aqui, exerce a função de montadora) num projeto nomeado “As Boas Maneiras”, sobre uma mulher que engravida de um lobisomem, podemos fazer coro elogioso junto aos críticos que celebram os seus méritos suspensivos e laurear a decisão de continuar investindo em temas fantásticos.

Conforme constatamos em ambos os longas-metragens que ele realizou, o que mais salta aos olhos (e ouvidos) é uma minuciosa atenção aos elementos dramatúrgicos dos enredos, que partem de situações atemorizantes gerais para análises vigorosas e centradas da esquizofrenia inerente ao capitalismo hodierno. Marco Dutra é um autor brasileiro de cinema, portanto!

Wesley Pereira de Castro.

GUERRA MUNDIAL Z ('World War Z') EUA/Malta, 2013. Direção: Marc Forster.

O sobejo de produtos entretenedores abordando a proliferação de zumbis existentes nos mercados cinematográfico e televisivo desde o lançamento do antológico “A Noite dos Mortos-Vivos” (1968, de George A. Romero) faz com que os espectadores não apenas desconfiem dos intentos das novas realizações sobre o tema como perquiram cautelosamente possíveis inovações enredísticas que justifiquem as produções mais recentes. Até mesmo as metáforas sociais tornaram-se corroídas, tamanho o excesso de estórias similares, sendo árduo o empreendimento levado a cabo pelos roteiristas Matthew Michael Carnahan, Drew Goddard e Damon Lindelof para converter em filme o romance homônimo de Max Brooks. Ainda que, em sua abertura jornalística, “Guerra Mundial Z” pareça ter muitos pontos genéticos de contato com a epidemia de zumbis que se instala em “Extermínio” (2002, de Danny Boyle), em que a comparação com a raiva e o recurso sustentacular dos telejornais abundantes em notícias sobre violência são requeridos, aos poucos o filme expõe as suas tentativas de originalidade constitutiva, centradas basicamente em quatro pontos, dois inconsistentes (mas engendradores de clímaxes eficientes) e os outros dois fenomenologicamente impactantes.

Dentre os aspectos inconsistentes, destaca-se a percepção de que os zumbis são atraídos pelos sons – e não necessariamente pelos odores humanos – o que instala uma firula elementar, visto que os próprios mortos-vivos provocavam ruídos altissonantes quando zanzavam pelos ambientes e não atraíam a atenção de seus semelhantes (vide o isolamento dos mesmos em algumas salas da sede da Organização Mundial da Saúde, no País de Gales). Porém, este mesmo aspecto serve para justificar a comunhão de seres mortíferos em grandes conglomerados de antropófagos que muito se assemelham a cupinzamas, um dos feitios mais pitorescos e aterrorizantes do filme, em que os zumbis impressionam pela agilidade agressiva. A caracterização dos zumbis como seres que têm menos interesse no consumo da carne humana que na infecção motivacional dos comportamentos iracundos também é outro aspecto interessante do filme, que tem como contraponto insuficiente a descoberta de que os entes assassinos são repelidos por pessoas acometidas por doenças terminais, o que engendra situações em que, ao invés de parecerem invisíveis, os infectados humanos parecem dotados de um campo de força, esquivando-se até mesmo de trombadas acidentais com os zumbis que se aglomeram com rapidez incontrolada.

 Por mais apressadamente desenvolvidos que sejam os quatro aspectos destacados, os mesmos são responsáveis pelas qualidades destacáveis deste filme, que mescla diversos gêneros hollywoodianos, sendo tanto um filme de terror, quanto uma obra politicamente previdente de ficção cientifica, além de possuir aspectos de ‘thriller’ policial e/ou de guerra por causa da profissão do protagonista (ex-funcionário da Organização das Nações Unidas, que larga o trabalho por causa de sua família), que dota o enredo de abordagens administrativas desperdiçadas pelo roteiro, que se demonstra assimétrico na condução dos eventos, como se tivesse sido reescrito durante a própria filmagem – o que, de fato, parece ter acontecido, dada a quantidade de boatos envolvendo desentendimentos entre o diretor Marc Forster e o astro Brad Pitt.

Tendo em seu currículo ao menos uma obra de impacto [“A Última Ceia” (2001)], produções com pontos de partida enredísticos promissores [“Mais Estranho que a Ficção” (2006) e “007 – Quantum of Solace” (2008)] e obras xaroposas ou dramaticamente desgastadas [“Em Busca da Terra do Nunca” (2004) e “O Caçador de Pipas” (2007)], Marc Forster não se destaca directivamente, apesar dos ótimos momentos de ação e da manutenção benfazeja da tensão fílmica [vide toda a seqüência passada em Israel], pois os seus méritos profissionais variegados são atrelados a convenções típicas dos gêneros cinematográficos com que ele flerta, subaproveitando as deixas outrora mencionadas que talvez estivessem contidas no romance original, ainda não lido, que deu origem ao roteiro adaptado.

 Em relação ao elenco, pode-se alegar que os atores tenham sido vitimados pela inconstância do diretor Marc Forster, que mantém em suspensão o tempo inteiro a sua decisão de realizar um filme com fortes conotações políticas e morais ou um mero arrasa-quarteirão com possibilidades certeiras de se tornar uma franquia, conforme se percebe na narração derradeira, em que o protagonista afirma clicherosamente que “a guerra está apenas no começo”, não obstante os eventos noticiados até então serem suficientes para a delimitação de um desfecho válido. Malgrado ter sido o responsável por este pronunciamento em ‘off’ na seqüência final – com certeza, o pior aspecto do filme – ainda assim, o trabalho de Brad Pitt como o protagonista Gerry Lane é elogiável, tanto na desenvoltura demonstrada nas cenas que exigem preparo físico destacável (por exemplo, o momento em que ele embarca em um avião na Coréia do Sul, sendo perseguido por vários zumbis quando pedala numa bicicleta) quanto nas situações que perigavam descambar para o sentimentalismo, mas que são tornadas firmes e familiarmente verossímeis graças ao entrosamento do diretor com Mireille Einos, que interpreta a sua esposa Karin.

As duas filhas do casal (vividas por Sterling Jerins e Abigail Hargrove) perigam exponenciar o sentimentalismo outrora mencionado, mas a saída de cena das duas contorna bem a tônica emotiva do filme, contrabalançada pelas aparições imponentes de Daniella Kertesz (como a soldada israelense Segen), David Morse (como um ex-agente da CIA aprisionado por corrupção armamentista), Fana Mokoena (como o agente Thierry, amigo do protagonista), Ruth Negga e Moritz Bleibtreu (ambos interpretando patologistas da OMS).

 Para além das firulas argüidas no primeiro parágrafo (a hipertrofia conseqüencial dos ruídos provocados pelos humanos em meio às hordas barulhentas de zumbis e a ignorância dos efeitos danosos da patogenia que Gerry injeta em si mesmo e que parece torná-lo muito mais um super-homem que alguém doente), o roteiro de “Guerra Mundial Z” utiliza-se muito bem das premissas biológicas trazidas à tona pelo interessantíssimo personagem do cientista de 23 anos Andrew Fassach (Elyes Gabel) – infelizmente logo abandonado, já que ele se suicida diante do iminente ataque por zumbis – que pronuncia que “a natureza é a maior assassina em série que existe e, tal como os outros, é acometida pela tentação de ser pega”, o que explica intradiegeticamente as pistas que Gerry acumula através de lembranças para conseguir obter a camuflagem virótica que, ao final, é distribuída apo redor do mundo, em imagens que dão vazão a abordagens posteriores da comercialização mercenária do produto.

Mais à frente, a concepção teorética do “décimo homem” por um agente internacional que redimensiona as concepções de falseabilidade do filósofo da ciência Thomas Kuhn dota o filme de mais um aspecto intelectual valorativo, que encontra eco no questionamento espantado do pesquisador que se interroga frente à solução encontrada por Gerry para enfrentar os zumbis: “quer dizer que a melhor forma de garantir a sobrevivência dos humanos é fazendo com que eles se tornem doentes terminais? Assim eles vão morrer do mesmo jeito!”. Apesar da fissura esperançosa do desfecho forçado, a trilha sonora melancólica de Marco Beltrami (com colaboração significativa de Matthew Bellamy, líder do ótimo grupo de ‘rock’ Muse) e as conotações político-apocalípticas do enredo (deveras focado na problemática da acumulação de víveres, conforme se nota na maravilhosa seqüência dos violentos saques em supermercados e nas dificuldades em conservar a família de Gerry num navio com parentes de agentes da ONU envolvidos no enfrentamento da pandemia de zumbificação) demonstram que ele pode ser hermeneuticamente resgatado por causa da emergência de sua temática, afinal original em meio ao excesso de produções contemporâneas que abordam laudatoriamente uma temática semelhante, como, por exemplo, a série de TV “The Walking Dead”, desenvolvida pelo cineasta Frank Darabont a partir de uma história em quadrinhos de sucesso. Os zumbis estão entre nós faz tempo – e, para Hollywood, isso é muito mais uma garantia de renda que uma constatação alarmista!

 Wesley Pereira de Castro.

O SOM AO REDOR (Brasil, 2012). Direção: Kleber Mendonça Filho.

Tendo uma carreira consolidada como crítico de cinema, a primeva incursão de Kleber Mendonça Filho na direção, através do curta-metragem “A Menina do Algodão” (2002, co-dirigido por Daniel Bandeira), deixava evidente o seu interesse observacional pelos elementos urbanos da cidade populosa em que vive, redimensionado o chamariz temático associado à lenda citadina que intitula o filme e engendrando uma obra curta porém contundente que (se) interroga muito mais do que entretém.

Os curtas-metragens seguintes, cada vez mais inventivos e fundamentados, impressionavam não apenas pela escolha de seus temas mas principalmente por causa do apurado rigor técnico com que eram conduzidos: em “Eletrodoméstica” (2005), por exemplo, uma cena antológica em que uma dona-de-casa masturba-se com o auxílio de uma máquina de lavar possui uma extensão aprimorada em “O Som ao Redor”, sendo internamente prenunciada, tanto quanto no filme anterior, por utilizações inusuais de aparelhos eletrônicos, como servir-se de um aspirador de pó para impelir a fumaça de um cigarro de maconha ou improvisar alguns passos rápidos no que parece uma esteira ergométrica antes de atender à porta.

No divertidamente genial “Recife Frio” (2009), a crítica social bem-humorada, porém talhante, que leva o diretor a registrar, em tom falsamente documental, uma inversão oportunista dos ambientes domésticos das classes aquisitivamente mais elevadas (a apropriação do quarto de empregada por um adolescente, depois que se constata que aquele era o cômodo mais quente da residência, dada a inusitada inversão climática que tematiza o filme) antecipa a maestria sociológica que o diretor escancara em seu longa-metragem mais recente, em que cada cena é milimetricamente programada para instaurar uma tensão permanente. Ao contrário do que costuma acontecer noutros filmes, esta tensão não redunda num clímax isolado, ainda que se possa constatar uma causalidade estrutural na última seqüência, que, se parece teleológica – e, de fato, o é – é porque se atém percucientemente às conseqüências inevitáveis do fenômeno que Karl Marx eternizou literariamente como “acumulação primitiva de capital”, num capítulo célebre de um dos mais definitivos frutos de seu labor teorético.

Ou seja, para além de ser um rigoroso estudo da luta de classes, atravessado pelo espectro da violência urbana numa das cidades mais violentas do Brasil, Kleber Mendonça Filho não abdica dos mais inteligentes recursos cinematográficos para compartilhar com o espectador as suas impressões sociais, concebendo uma obra-prima em que cada seqüência é prenhe de sentido em si mesma, podendo, numa elucubração hipotética, ser remontada em qualquer ordem cronológica e causar o mesmo impacto.O que mais assombra no entrecho deste filme é justamente a potente hipertrofia do cotidiano, a gênese dos sons que todos ouvem, mas, por motivos diversos, fingem ou preferem não prestar atenção.

 A menção nos créditos finais do diretor e roteirista Kleber Mendonça Filho exercendo também as funções de montador e desenhista de som não é causal: além de o título do filme ser magnificamente perfeito em sua amplitude perscrutadora, o domínio integral da ambientação cênica alinha o cineasta às teses de Michel Foucault acerca do panóptico benthaminiano: todos os ângulos de cada um dos cenários reais do filme são multiplamente observados tanto por espectadores quanto por vários personagens, num cruzamento de olhares que, aos poucos, tece a minuciosa rede de vínculos entre eles. A insistência oportuna do diretor em enquadrar as seqüências a partir de planos comumente dispostos atrás de grades reforça a sua inteligentíssima astúcia, chegando ao paroxismo em mais um instante aparentemente trivial em que um dos habitantes da rua em que se passa(m) a(s) trama(s) aparece carregando um gato numa gaiola, oferecendo-nos denotativamente a imagem de um enjaulamento dentro de um enquadramento no interior de um recorte social, para ficar apenas numa tríplice percepção do efeito pretendido pelo diretor.

Aliás, a recorrência ao nome de Michel Foucault neste parágrafo não é nada gratuita, visto que este teórico parece ter sido a inspiração-motriz do cineasta, visto que cada diálogo e cada imagem de seu excelente filme expõem a legitimação classista da “microfísica do poder” que o autor francês tão bem identificou em suas obras. A extrapolação da vigilância, ainda mais evidente que no já citado “Eletrodoméstica”, aparece sob as mais diferentes formas: da vizinha que utiliza um binóculo para conferir o estado de saúde de um cão que entorpecera com um sonífero ao porteiro ameaçado de demissão (justamente por ter sido filmado dormindo) que espiona um casal se beijando no elevador através do circuito interno das câmeras do edifício, passando pelos instantes concentrados nos vigilantes urbanos que oferecem seus serviços aos moradores recifenses. E, escancarando ainda mais a translação foucaultiana, até mesmo a instauração da punição que acompanha a fórmula de dominação social contida em “Vigiar e Punir” é aplicada na seqüência derradeira do filme, numa exalação vingativa que enviesa os atributos de controle diagnosticados no livro.

 As três partes que compõem “O Som ao Redor” [“Cães de Guarda”, “Guardas Noturnos” e “Guarda-Costas”] também estão rigorosamente coadunadas ao ‘corpus’ foucaultiano anteriormente mencionado, ainda que o filme não fique cativo desta base teórica excelsa: por ser sobretudo um crítico de cinema [aliás, um crítico autocrítico, conforme deixou evidente em seu ótimo documentário em longa-metragem intitulado apropriadamente “Crítico” (2008)], Kleber Mendonça Filho proporciona momentos egrégios de cinefilia, sendo os mesmos transcendentes à mera nostalgia, mas carregados de denúncia social.

A onipresença de televisões ligadas nos apartamentos focalizados pela soberba direção fotográfica de Pedro Sotero e Fabrício Tadeu [numa cena genial, uma criança assiste ao curta-metragem animado, mas com fortíssima dosagem erótica, “Yansan” (2006, de Carlos Eduardo Nogueira)], a assimilação tramática das declarações de amor pintadas no asfalto (após ler uma delas, a personagem de Irma Brown rompe o relacionamento ainda recente com seu namorado) e a surpreendente seqüência em que um casal passeia por um cinema rural abandonado e, na banda sonora, ouve-se trechos de um filme antigo patenteiam, entretanto, que este posicionamento cinefílico do diretor não envereda por uma referencialidade ostensiva – como faz um dos cineasta foucaultianos mais egrégios, o norte-americano Brian De Palma – mas pela criticidade perene, obrigando o espectador a se posicionar eticamente diante do que vê, tomando partido, confundindo-se com os personagens, legitimando atitudes que parecem banais (como aceitar um aparelho de som automobilístico roubado muito melhor do que aquele que fora frutado) e, assim, complementando o ciclo capitalista de poderio e violência desmascarado no extraordinário roteiro, em que cada gesto humano é provido de uma atitude conseqüencial em relação ao próximo, seja estapear a irmã quando esta adquire um aparelho televisivo com mais polegadas do que aquele que foi comprado recentemente, arranhar a parte traseira de um veículo quando a sua proprietária mostra-se arrogante e esnobe, telefonar para um bandido familiar e ameaçá-lo de morte ou financiar o tráfico de drogas sob o disfarce conveniente da entrega de água mineral. No plano técnico, isto é exponenciado de forma insigne num jogo de enquadramentos que focaliza as coberturas de ricos apartamentos, as favelas circunvizinhas e, por fim, uma porca metálica em primeiríssimo plano que será manuseada circunstancialmente por um personagem.

 Em meio ao sobejo de elogios técnicos a este filme discursivamente grandiloqüente, o trabalho do elenco deve ser destacado: por mais que se possa detectar um decréscimo de segurança na condução dos atores, quase todos primorosos em sua comunicação do sotaque tipicamente pernambucano, Irandhir Santos (impecável como Clodoaldo, um másculo vigilante noturno), Waldemar José Solha (dúbia e perigosamente simpático como Francisco, um patriarca proprietário de diversas residências), Yuri Holanda (irremediavelmente sedutor como Dinho, um delinqüente juvenil endinheirado) e Gustavo Jahn (cativante e crível como João, uma espécie de agente imobiliário improvisado e apaixonado) destacam-se por causa do modo como conduzem firmemente as seqüências que protagonizam, por mais corriqueiras que sejam ou pareçam, como, por exemplo, no instante gratuita e propositalmente suspeitoso em que um velho resolve se banhar, em plena madrugada, numa praia onde há uma imensa placa advertente sobre o perigo de ataque de tubarões. Maeve Jinkings (Bia) e as crianças Clara Pinheiro de Oliveira (Fernanda) e Felipe Bandeira (Nelson) também estão ótimos em sua transmissão da artificialidade ensaiada que rege os comportamentos diuturnos das famílias ricas, que vão de inusitadas aulas domésticas do idioma chinês a um maravilhoso momento de carinho filial em que ambos os meninos massageiam a sua mãe cansada, depois que esta discute agressivamente com a empregada que queimou o aparelho importado de que se utilizava para calar um cachorro que insistia em latir durante toda a madrugada.

Por falar em empregada, a onipresença percebida mas velada destas profissionais ao longo do filme também é aguçada em seu caráter denuncista, seja em relação à mocinha (Clébia Souza) que se encontra sexualmente com o vigilante Clodoaldo , seja em relação à substituta materna de João (Mauricéia Conceição) que leva seus filhos para divertirem-se, descansarem e, por extensão, trabalharem enquanto ela exerce as suas tarefas diárias, estando estas funcionárias comumente maltratadas por seus patrões em evidência desde uma inspirada tomada inicial, em que a focalização de crianças que brincam num ‘playground’ é contrabalançada pela visão de babás entediadas e alinhadas numa grade. Além disso, o ambicioso e bem-sucedido (no melhor sentido de ambos os termos, o intelectual) projeto cinematográfico de Kleber Mendonça Filho, permite que personagens secundários brilhem em momentos aparentemente casuais [vide o diálogo sobre a perda do olho de um dos vigilantes (Nivaldo Nascimento) e sua impávida comparação ao cangaceiro Lampião, a cena do argentino que se perde quando sai para comprar cerveja durante uma festa ou o momento em que duas meninas recitam a integralidade do texto de uma peça audiovisual enquanto refrescam-se numa anacrônica cerimônia de aniversário de uma garota de 13 anos], consagra o músico DJ Dolores como um excelente compositor de trilhas sonoras incidentais, e torna dotado de significados cada plano posterior ao título do filme, com destaque para a idílica foto em preto-e-branco de uma família camponesa que é mostrada sem explicação no início, mas que, ao final, se revela categórica para o entendimento dos motivos pessoais que justificaram os tiros desferidos contra Francisco, cujo som foi coincidentemente abafado pelo som de bombas juninas que uma família de classe média acende.

As aparições quase sobrenaturais de um adolescente negro que escala árvores e invade casas, as impressionantes e assustadores seqüências oníricas e a breve porém angustiante visão de uma cachoeira que, de repente, parece se tornar uma cascata de sangue demonstram que, por mais que o (roteiro do) filme seja auto-evidente em suas explicações sociopolíticas, “O Som ao Redor” contribui para ampliar a percepção sensorial do espectador, que, aqui, é agraciado com as possibilidades mais semioticamente refinadas de engrandecimento cultural que uma configuração fílmica brasileira contemporânea pode legar.

 Wesley Pereira de Castro.

A REDE SOCIAL ('The Social Network') EUA, 2010. Direção: David Fincher.

Numa definição geral, a noção de algoritmo equivale a um “conjunto de instruções ‘passo a passo’ para execução de determinada tarefa ou solução de um problema qualquer”. No caso do filme ora resenhado, a compreensão de tal noção aplicada à Informática é essencial para se compreender os intentos do cineasta David Fincher através da opção de biografar Mark Zuckerberg, idealizador ainda vivo do Facebook, sítio virtual de relacionamentos deveras popular na Internet. Uma síntese rasteira dos temas comuns aos filmes até então dirigidos por David Fincher permite indicar uma amargura contextual em relação aos efeitos do ambiente urbano sobre os comportamentos típicos de cidadãos tão (in)comuns quanto diferenciados, seja a astronauta que sobrevive a uma raça predadora de extraterrestres [a tenente Ripley no interessante “Alien3” (1992)], seja o ‘workaholic’ dominado pela psicose consumista [o personagem sem nome que protagoniza o extraordinário “Clube da Luta” (1999)], seja o personagem que nasce velho e vai rejuvenescendo aos poucos [o protagonista do excelentemente acadêmico “O Curioso Caso de Benjamin Button” (2008)], para ficar em apenas três exemplos conhecidos de sua pitoresca e laudável filmografia.

Neste seu mais recente filme, a amargura personalística é anunciada logo na cena de abertura, um diálogo surpreendentemente veloz entre o personagem principal e sua então namorada Erica Albright (Rooney Mara), que não somente é efetivo ao anunciar o tom de emoções recônditas propositadamente secundarizadas pelo capitalismo tardio abordado no enredo como faz com que se perceba de antemão o quanto “A Rede Social” é um filme cifrado e hermético em sua pletora de siglas, termos técnicos, metáforas cibernéticas e situações julgamentais que soam enfadonhas para quem não está habituado a filmes de tribunal ou que reconstituam os cotidianos especulativos de ‘yuppies’ tachados como rudes por seus convivas. Neste sentido, a impecável interpretação de Jesse Eisenberg merece elogios desde o primeiro segundo e execução, tamanho o sucesso que ele obtém ao preservar a ambigüidade moral do protagonista, ainda que o roteiro tenda a formatá-lo como um personagem negativo, até que a magnífica cena final restitua a simpatia renegada, novamente conflitada pela canção executada durante os créditos de encerramento (“Baby, You’re a Rich Man”, de The Beatles), cujo sarcasmo interrogativo proíbe novamente o personagem de ser tomado como um modelo positivo para os espectadores.

Em outras palavras, Mark Zuckerberg (ao menos, aquele visto no filme) está pouco se importando em ser uma boa pessoa e, mesmo assim, conseguiu galgar o título de mais jovem bilionário do mundo, algo que, conforme notam alguns poucos interlocutores sensatos, não é suficiente. O perfil sorridente de Mark Zuckerberg no próprio endereço virtual que criou, por outro lado, vai de encontro ao seu retrato severo no filme. Surge aí o primeiro ponto francamente genial do filme, não obstante sua indefinição qualitativa tornada assaz ostensiva pelo já destacado ciframento do mesmo. E tal genialidade faz coro com a estupenda mensagem publicitária que propagandeia o filme: “não se consegue 500 milhões de amigos sem fazer alguns inimigos”.


À parte este brilhante estratagema de indefinição identificativa com que o espectador se depara diante do filme, em que o estranhamento e a impressão constante de deslocamento etário se confundem em relação à portentosa efemeridade dos componentes de seu roteiro [escrito por Aaron Sorkin com a mesma pecha tribunalística que marcou algumas de suas obras anteriores, como “Questão de Honra” (1992, de Rob Reiner) ou “Jogos do Poder” (2007, de Mike Nichols)], o elemento mais estritamente cinematográfico que o diretor David Fincher aplica para tornar marcante seu filme enquanto obra significativa do século XXI é precisamente um uso magistral dos ‘close-ups’ faciais, que garante o reconhecimento minucioso da inventividade comparativa com o nome do grande projeto zuckerberguiano, o Facebook (literalmente, “livro de rostos”).

Em três cenas cruciais do filme [o primeiro diálogo entre Mark e Erica; uma conversa entre o primeiro e Sean Parker (o cantor Justin Timberlake, escolha inusitada para interpretar o idealizador do Napster) numa boate barulhenta; e o momento em que o brasileiro Eduardo Saverin (Andrew Garfield, ator que mais destoa negativamente em relação ao restante do ótimo elenco) descobre que se tornou um empregado minoritário na firma que ajudara a construir e da qual fora presidente], o uso reiterado de campos/contracampos aproximados obriga o espectador a inquirir as motivações sub-reptícias da equipe do filme a utilizar tal recurso técnico de forma bastante acentuada, algo que se torna ainda mais prenhe de sentido depois do único ‘fade-out’ demorado da produção, quando vemos os gêmeos Cameron e Tyler Winklevoss (Armie Hammer) perderem uma competição importante de remo, ao som de uma versão introduzida de forma quase paródica de uma peça musical de Georg Friedrich Handel, e logo em seguida descobrir que o Facebook já está vigorando na Inglaterra.

Por mais que, na maioria das situações, o filme pareça estar subsumido ao seu tema, aos desígnios régios do capital especulativo e às reconstituições processuais das denúncias efetuadas contra o protagonista, o diretor introduz sorrateiramente seus toques de gênio, fazendo com que assistir a este filme corresponda a uma verdadeira diligência epistemológica, na qual se precisa estar atento a pequenos detalhes compositivos, como as sutis variações de expressão colérica do protagonista, a já citada magnificência emocional da última cena, o brilhante uso de canções incidentais (um breve excerto de “Califórnia Über Alles”, do Dead Kenneds, é executado num momento célebre de cinema) e a estranha montagem paralela entre as atividades computadorizadas de Mark Zuckerberg e um grupo de alunos que digita em computadores pessoais enquanto se divertem numa festa orgiástica. A mesma cena, aliás, torna mui evidente a destoação entre aplicação climática e qualidade musical da trilha sonora e sua aplicação (dis)funcional do filme.


Composta por Atticus Ross e Trent Reznor (vocalista e multi-instrumentista da “banda de um homem só” Nine Inch Nails), a trilha sonora deste filme mescla sonoridades eletrônicas com ‘rock’ pesado e, como tal, dispõe de uma agradabilíssima recepção espectatorial. Porém, enquanto componente fílmico, não soa de todo adequada: em mais de uma seqüência, a trilha sonora cria um desconforto diferencial justamente por não se adequar ritmicamente à cena, visto que parece que, com esta sonoridade essencialmente juvenil, o diretor David Fincher tenta emular a euforia sinestésica daquele que talvez seja a sua obra-prima, o filme “Clube da Luta” (1999). Se o filme anterior era beneficiado pelas deturpações psicóticas do protagonista, esta produção mais recente apóia-se numa sobriedade tipicamente empresarial, em que até mesmo uma reclamação urgente por furto de idéias deve ser anunciada com bastante antecedência para ser ouvida. Ou seja, não é o contexto apropriado para os paroxismos dos decibéis rítmicos proporcionados pelos músicos que colaboram na trilha sonora.

Além deste problema de inadequação, outros elementos podem ser somados à trilha sonora: a má caracterização do personagem de Andrew Garfield, o sobejo de personagens secundários [Divya Narendra (Max Minghella), por exemplo, é francamente sub-aproveitado] e o hermetismo contextual do filme dificultam a acessibilidade de platéias mais vastas às denúncias e apelos que este filme transmite enquanto “sintoma de uma geração”, diagnosticando o que pode ser considerado (ao menos, por enquanto) o “novíssimo mal-do-século”, conforme se pode notar na insuperável magnificência da cena final, em que o triunfante Mark Zuckerberg (mesmo quando não obtém o resultado desejado nas pelejas judiciais de que participa) hesita em adicionar ou não sua ex-namorada ao rol de amigos virtuais no endereço virtual que ele mesmo criou.


Analisando-se o desfecho do filme sob um viés teorético, cabe trazer à tona alguns pareceres do sociólogo francês Dominique Wolton, que, num texto famoso em que destaca as limitações aplicativas das novas tecnologias digitais de informação e comunicação, enumera os conceitos de “compressão do tempo”, “distâncias intransponíveis”, “impossível transparência”, e, principalmente, “solidão interativa” como problemas perenemente atrelados aos proveitos vantajosos destas tecnologias no que tange aos incrementos de autonomia, domínio e velocidade nos processos comunicativos e de troca de informações entre indivíduos. No filme, há uma cena mui pertinente em que, ao reconhecer o idealizador do Facebook numa palestra, uma garota pede para que ele a adicione naquela rede social virtual para, logo em seguida, poderem sair juntos e beberem, foderem ou qualquer outra atividade socialmente praticável por duas pessoas que interajam ‘in loco’. Esta situação, tão chistosamente apresentada quando a denúncia por maus tratos contra a imposição de canibalismo a uma galinha que é imposta ao deslumbrado Eduardo Saverin, confirmam as teses woltonianas no que tange ao esmagamento da vida pessoal pelo tempo diferenciado da Internet, aos obscurecimentos relacionais induzidos a partir das artimanhas que visam a retroalimentar a distinção classista que fundamenta qualquer sistema capitalista, às defasagens elementares entre emissores e receptores de mensagens eletrônicas, e, principalmente, como já foi dito, ao abismo cada vez mais comum entre popularidade virtual sobressalente e fracasso interativo real, que acomete o próprio personagem principal, tachado não somente de “babaca”, mas de alguém que luta muito para sê-lo.

Nesse sentido, a ainda não suficientemente elogiada beleza da seqüência final do filme, paralela aos créditos que anunciam os destinos atuais dos personagens, é uma liberdade poética do diretor e do roteirista que confirma magistralmente a suspeita de que a genialidade deste filme é sob-reptícia e não detectável na superfície. Um filme que urge pela confrontação com a realidade analítica do século XXI de uma forma tão pungente que nem mesmo a obsolescência oportunamente programada deste tipo de temática (e/ou de reflexão a ela atrelada) consegue obnubilar!

Wesley Pereira de Castro.