OTHELO, O GRANDE (2023, de Lucas H. Rossi dos Santos)

É sempre válido que se fale sobre os múltiplos talentos do ator, compositor e humorista mineiro Sebastião Prata [1915-1993], mas este documentário segue um percurso laudatório mui tradicional, com viés quase telejornalístico. Ainda que sejam aproveitados excelentes depoimentos do ator e que a montagem seja primorosa, ao concatenar diversas participações do artista em filmes e programas de TV, a ausência de narração, a falta de identificação imediata dos materiais utilizados e a recusa em exibir outras personalidades falando sobre o biografado tornam o resultado sobremaneira reiterativo. Não sabemos mais sobre este importante brasileiro apenas a sessão, apenas revemos trechos que já foram utilizados em reportagens anteriores sobre ele!

Tendo como mote recorrente a entrevista que o ator concedeu ao programa "Roda Viva", da TV Cultura, em 1987, há importantes menções à discriminação racial que ele enfrentou ao longo de toda a sua vida, além da exposição revoltante de trechos indisfarçadamente racistas de obras das quais ele participou, como o filme no qual alguém se interroga "como uma cabeça tão preta pode ter idéias tão claras?". Porém, as omissões são gritantes, seja no falta de aproveitamento dos comentários de Grande Otelo sobre o Cinema Novo - donde a sua presença em "Os Herdeiros" (1970, de Carlos Diegues) é marcante enquanto enfrentamento -, seja na falta de manifestação sobre os derradeiros trabalhos do ator ou mesmo sobre as condições de seu falecimento. Neste sentido, o filme, em seus propósitos documentais, é decepcionante. 

Voltando ao parágrafo inicial, não obstante este filme apenas requentar cenas de outros veículos, é sempre válido que se fale sobre Grande Otelo, que tenhamos a oportunidade de ouvi-lo comentar sobre os encontros com Orson Welles [1915-1985] ou Werner Herzog, enumerar as características e fatos de suas relações familiares ou recitar a máxima de que "todo ator cômico, nalgum momento, emocionará alguém e todo ator dramático, nalgum instante, conseguirá fazer alguém sorrir". E, tal qual Zezé Motta expande, a partir de alguns versos de Carlos Drummond de Andrade [1902-1987], Sebastião Bernardes de Souza Prata foi um artista completo! 

Wesley Pereira de Castro. 

NOSSO SONHO (2023, de Eduardo Albergaria)

Quando se dispõe a mostrar os intérpretes da dupla Claudinho & Buchecha nos palcos e/ou gravações, este filme mostra-se contagiante e bem-sucedido. Entretanto, o roteiro escrito pelo diretor e mais três colaboradores deixa-se contaminar pelas recorrências ideológicas da produtora Globo Filmes, que, em seu esforço por libertar a emissora televisiva parônima de seus vínculos anteriores com a ditadura militar, comete pecadilhos reconstitutivos que, em sua aparente banalidade, dizem muito enquanto intenção culposa de reescritura da História. Vide o cartaz que menciona a entrada de um Real (R$ 1,00) num baile 'funk', em 1993, quando os protagonistas se reencontram, ou a oportuna exibição de "Central do Brasil" (1998, de Walter Salles), no canal fechado Telecine, quando os personagens compram uma casa. Não são erros circunstanciais na direção de arte, mas situações que, em seu bojo, trazem discursos reforçadores da importância dos Aparelhos Ideológicos de Estado - entre eles, a família. 

Não é por acaso, portanto, que o percurso de sucesso dos dois cantores seja progressivamente sufocado, em seu elã tramático, pela dificuldade de Claucirlei/Buchecha (Juan Paiva) em perdoar o pai alcoólatra, seu Souza (Nando Cunha), de modo que a parceria quase fraternal com Claudinho (Lucas Penteado) é essencial nesta reiteração discursiva, visto que é ele quem sempre traz o parente rejeitado para os eventos comemorativos. O que é ainda mais suspeitoso neste processo é que, sobre a família de Claudinho, nada sabemos: no filme, ele vive em função do acolhimento parental de seu parceiro. E, obviamente, sendo esta uma biografia cinematográfica validada por um dos personagens retratados - que ainda está vivo e é apoiador do ex-presidente Jair Bolsonaro -, o delineamento moral dos protagonistas é ilibado: eles se casam com mulheres que conhecem desde a adolescência, são monogâmicos e mui tolerantes, e demonstram-se alheios à violência do tráfico, característica de muitas comunidades cariocas, e até mesmo ao consumo recreativo de substâncias viciantes. Não chega a ser de todo inverossímil, visto que o comportamento público/midiático dos artistas diferenciava-se de outros representantes do 'funk' justamente por conta de sua ingenuidade exacerbada, mas o roteiro do filme é ideologicamente exaustivo, em sua unilateralidade, do meio para o final. 

Como "Nosso Sonho" é um exemplar sobremaneira simpático do cinema brasileiro contemporâneo, intencionalmente voltado para as camadas mais populares da audiência, é mister ressaltar algumas de suas qualidades, que são notáveis: os dois protagonistas juvenis, por exemplo, estão muito bem, ao representarem a espontaneidade histriônica e a timidez obediente de Claudinho e de Buchecha, respectivamente. A utilização das canções dos referidos artistas dota o filme de uma benfazeja nostalgia, ainda que acompanhemos pouco sobre os processos compositivos das mesmas. Pena que, apesar de Buchecha ser o narrador, é a lógica comportamental do senhor Souza que impregna a narrativa, não sendo casual a quantidade de vezes em que se repete o mantra "quem é talentoso não tem patrão" ou, menos ainda, que os patrões de Buchecha sejam mostrados tão benevolentes quanto aos seus anseios musicais. 

As homenagens derradeiras são emocionantes, inclusive no que diz respeito ao caráter profético de Claudinho (falecido em 13 de julho de 2002, num acidente automobilístico), identificado em várias de suas composições e declarações pessoais - vide o pedido que faz para o amigo, a ser atendido no aniversário de quinze anos de sua filha Andressa. Nos créditos finais, o subtítulo "a História de Claudinho e Buchecha" aparece modificado na tela, pois Buchecha é o verdadeiro biografado, sobrevalorizado em sua definitiva reconciliação paterna, de modo que o longa-metragem é também dedicado a "Buchechão", apelido de seu progenitor. Tudo muito direcionado em seus prognósticos institucionais, como a produção não faz a mínima questão de disfarçar! 

Wesley Pereira de Castro. 

MEMÓRIAS DO MEU CORPO (2018, de Garin Nugroho)

 

Inspirado nas lembranças do coreógrafo Rianto, este filme possui o aspecto de superprodução indonésia. Como tal, incorre na pudicícia daquilo que é excessivamente comercializado, tornando apenas indicial algo que é latejante: apesar de o biografado ser um extraordinário dançarino, são poucas as cenas de dança; não obstante a palavra “corpo” substituir os pronomes pessoais nos diálogos, a nudez é retratada de maneira temerosa. A sexualidade é quase tântrica, de modo que, entre as promessas do início e a canção executada no desfecho, há muita supressão. Esse é um dos temas do filme!

No afã por demonstrar o cabedal de traumas que maculam um corpo ao longo da existência humana, o roteiro serve-se da metáfora recorrente do buraco com brilhantismo, seja enquanto receptáculo da vida (no que tange à contemplação induzida de uma vagina, ainda na infância), seja enquanto externação de um dom (a capacidade de antever quando uma galinha porá ovos, a partir da inserção dos dedos na cloaca do animal), passando pelas diversas feridas que Juno sofre, voluntariamente ou não, por causa das agulhas que manuseia…

Os instantes em que o verdadeiro Rianto comenta os fatos são ótimos em sua pujança cênica, e os dois intérpretes de seu alter-ego Juno são magistrais, mas há algo de inconvincente ou reiterativo na assimetria devocional (e platônica) ao boxeador por quem ele se apaixona. Ao final, o corpo é a única casa, conforme afirma o dançarino. E ele pode levar-nos a qualquer lugar. Sobressai-se, portanto, a beleza do percurso.

Wesley Pereira de Castro. 

* Mostra SP 2020: MISS MARX (2020, de Susanna Nichiarelli)

     Depois de biografar, com refinado êxito, a musa da banda The Velvet Underground, a diretora italiana Susanna Nichiarelli volta a biografar uma importante personagem feminina que passou boa parte da vida à sombra de outrem: se Christa Päffgen [1938-1988] permanece até hoje lembrada pelo apelido célebre que não mais apreciava, Nico, Eleanor Marx [1855-1898] ansiava para ser novamente chamada de Tussy, como era conhecida em família... 

    Filha do célebre economista Karl Marx [1818-1883], ideólogo do Socialismo, Eleanor reclamava continuamente de não poder expressar-se livremente em sua residência, onde fôra contratada como funcionária do próprio pai, até converter numa importante predecessora feminista, no final do século XIX. Ocorre que, diante de um cabedal inevitável de contradições - sobretudo, aquisitivas - ela sucumbiu perante as traições recorrentes de seu marido ilegítimo, o médico Edward Aveling, até que suicidou-se, aos 43 anos de idade. Nada disso é segredo: é História. O que o roteiro do filme faz é completar as lacunas, a partir das obsessões pessoais da diretora com a temática da depressão e do abandono concedido às mulheres.

    Deveras inquieta, Eleanor lida com os inúmeros problemas familiares, mal administrados quando seus pais ainda estavam vivos (inclusive, um envolvimento entre o patrono de marxismo e sua criada), e toma partido dos proletários explorados e maltratados não apenas em sua Inglaterra natal, mas em diversas cidades do mundo. E o filme opta por mostrá-la como uma mulher continuamente enganada e imperceptivelmente submissa, a despeito dos conselhos de seus amigos. Independentemente de as situações apresentadas não serem inverossímeis, há algo de muito problemático nas opções roteirísticas da diretora. Afinal, as contradições enfatizadas podem anular discursivamente as conquistas políticas da personagem real. Lidar com ideologias é sempre muito delicado, sobretudo quando confrontadas a uma torrente malograda de sentimentos!

    Optando por um viés reconstitutivo que amalgama as convenções de época a estratagemas anacrônicos, como a trilha cancional da banda 'punk' Downtown Boys, o filme visa obter à obtenção do mesmo chamariz juvenil de público que "Maria Antonieta" (2006, de Sofia Coppola), mas os resultados tramáticos são bastante distintos: no filme mais antigo, há um edificação progressiva do caráter da biografada, enquanto que, no filme mais recente, a personagem é tão sufocada que precisou acabar com a própria vida. Num 'flashback', uma versão infantil de Eleanor Marx aparece dizendo que o seu lema favorito é "siga adiante". Implantar este conselho após a seqüência de suicídio da personagem é algo que possui conotações sobremaneira ambíguas. Quase um estímulo ao ato extremo de desespero, numa conjuntura de injustiças acumuladas. Mais uma vez, um perigo!

    Não obstante a ótima entrega actancial de Romola Garai - que, inclusive, está bastante assemelhada a Trine Dyrholm, protagonista do longa-metragem anterior da diretora - a personagem tem poucas oportunidades para desenvolver-se adequada e particularmente. Parece sempre dependente de alguém - não obstante ser mais inteligente e financeiramente privilegiada que as outras pessoas - e não imediatamente associável à biografia de incitadora revolucionária que foi-lhe concedida ao longo do tempo. Merecidamente, inclusive. Porém, o filme parece duvidar disso, malgrado aderir a um feminismo um tanto automático, quase modista.

    Os elementos cênicos confirmam as impressões supracitadas: tudo no filme é confortável demais, enfeitado demais. As canções de protesto soam mais dançantes que reivindicativas, como na cena famosa da personagem cantando e movimentando-se freneticamente depois que embriaga-se com ópio. Até mesmo "A Internacional Socialista" é executada em versão 'rock', em cenas que apresentam fotografias das más condições de trabalho da época como se fossem meros componentes de um videoclipe. Durante os créditos finais, "Dancing in the Dark", do cantor norte-americano Bruce Springsteen, é também regravada. A personagem acabara de falecer, e o espectador dança. Mas não parece haver intenção de consolo nesta associação...

    Em defesa do filme, ele possui um ritmo ágil (adjetivo que traz, em seu bojo, mais um problema de interpretação) e estimula a curiosidade investigativa acerca dos feitos da biografada, que deve ser lembrada não apenas como "a filha mais nova de Karl Marx". Que o debate acerca desta obra possa atenuar aquilo de que foi impregnado, a despeito das ótimas intenções da diretora. "A luta de classes existe", recita a personagem, olhando diretamente para a câmera. Ela tem razão: hoje, ainda mais!

Wesley Pereira de Castro. 

TIM MAIA (Brasil, 2014). Diretor: Mauro Lima.

“A moral é a regra de um jogo em que todos trapaceiam. Mas, para fazer isso, tem que ter moral”: é mais ou menos dessa forma que a instância narrativa deste filme – roteiristicamente inspirado na biografia “Vale Tudo – O Som e a Fúria de Tim Maia”, de Nelson Mota – justifica a repulsa súbita do protagonista em relação à doutrina da Cultura Racional, que defendera tão energicamente em determinada fase de sua carreira e que engendrou as obras-primas musicais lançadas entre 1975 e 1976.

O mote para o abandono da crença no ‘Universo em Desencanto’ foi a constatação de que o líder espiritual que Tim Maia conheceu agia de forma corrupta, o que, no filme, encontra eco visual na experiência marcante da infância do personagem, que testemunha um ato de pedofilia praticado por um pároco. Não por acaso, este é o primeiro evento biográfico elementar narrado pela voz de Cauã Reymond, depois que os dados sobre o nascimento de Sebastião Rodrigues Maia, décimo oitavo filho de uma humilde família carioca, são anunciados. Ou seja, a baliza hipócrita no seio de agrupamentos religiosos parece ser uma constante no percurso de vida do personagem real, o que condiciona as suas práticas subversoras, conforme exaltado pelo tom jocoso e condescendente do narrador.

Isto implica na dedução de que os comportamentos irascíveis do cantor e compositor que intitula esta cinebiografia advieram de sua descrença institucional (matizada pelo desleixo em relação à família, principalmente em sua fase nos EUA), o que rendia extraordinários resultados em suas pesquisas musicais mas desagradáveis conseqüências em sua vida pessoal, a ponto de ele questionar repetidamente a renitência de algo errado em sua personalidade, que afastava as pessoas ao seu redor.

O que isso tem de relevante nas escolhas factuais que pontuam a narração – que, apesar de ampla, é marcada pelas omissões? Que, para além das ambições pessoais do músico, o que está em voga são as obsessões temáticas do realizador Mauro Lima, que reutiliza muitos dos motes que adotara no anterior “Meu Nome Não é Johnny” (2008). Vale acrescentar que o cineasta também é responsável pelo roteiro (ao lado da adaptadora Antônia Pellegrino) e pela música original do filme (ao lado de Berna Ceppas).


Se, no filme anterior, o que se destacava era a trajetória moralmente dúbia de um típico rapaz de classe média que se torna um traficante internacional de drogas, neste filme mais recente, o que salta aos olhos é a autoconsciência do imenso talento do protagonista, que, em razão disto, age de maneira prepotente em relação a várias pessoas, imergindo em envolvimentos com substâncias alucinógenas ilegais e desentendimentos amorosos muito similares aos que abundaram na produção previamente mencionada. Neste sentido, a seqüência de créditos iniciais – que intercala o instante em que o jovem Tim Maia se frustra com o ensaio da banda juvenil Os Tijucanos do Ritmo e destrói o palco da paróquia onde se apresentava e o momento posterior em que ele abandona um concerto por causa da ausência de ar-condicionado, ao som de “Sossego” – é muito elucidativa, antecipando o quanto a personificação de Babu Santana é brilhante, tanto no que tange à similaridade física (e vocal) com o artista quanto no preciosismo imitativo de seus gestos e chistes impertinentes.

 Noutras palavras: ainda que a interpretação de Robson Nunes não seja tão primorosa, tanto ele quanto o referido Babu Santana estão ótimos ao reconstituírem os trejeitos e cacoetes deste imponente partícipe da história musical brasileira, que, como bem sintetizou um dos personagens, tinha em si mesmo o seu maior inimigo. O pendor autodestrutivo do personagem, aliás, foi muitíssimo bem sintetizado na figura de linguagem dos “empréstimos exorbitantes de serotonina”, que aparece como glosa à sua boêmia passagem pela cidade de Londres, na Inglaterra, onde ele espancara a sua esposa (Alinne Moraes, cônjuge do diretor, apenas correta) pela primeira vez. E, se o texto da narração impressiona pelas maravilhosas construções frasais (quando menciona “os calos na alma” que atormentam o personagem, por exemplo), quiçá oriundas do livro original de Nelson Motta, ela soçobra por causa da fraca interpretação de Cauã Reymond, um dos defeitos mais evidentes do filme, ao lado de sua eventual higienização de caráter (em dado momento, Tim Maia é descrito como “um homem que, por detrás de sua carcaça dura de rinoceronte, guarda um coração mole e agigantado”) e da reescritura oportunista de momentos importantes da era ditatorial no Brasil, em que a TV Globo aparece como noticiadora imparcial.

Dentre as omissões mais marcantes e/ou suspeitosas do roteiro, destacam-se a obliteração de comentários sobre o relacionamento entre Tim Maia e seus numerosos irmãos (incluindo a ausência de qualquer menção ao seu sobrinho, o também músico Ed Motta) e explicações mais detalhadas sobre os rompimentos com os amigos e amantes que lhes cercavam – sendo fato conhecido que os personagens interpretados por Cauã Reymond e Alinne Moraes são condensações propositais de mais de uma pessoa, em cada um dos casos. A seleção de canções no filme é deveras apropriada, resumindo cada fase da carreira do cineasta com perspicácia vendável, sendo muito melhor apreciada por quem não conhece a fundo a sua vasta discografia. Se, por um lado, a não execução da chavonada “Vale Tudo” desperta curiosidade, a adoção acertada de clássicos como “Cristina”, “Jurema”, “Azul da Cor do Mar”, “A Festa de Santos Reis”, “Não Quero Dinheiro (Só Quero Amar)” e “Imunização Racional” demonstra o quanto a genialidade (auto)proclamada do artista era evidente, sendo emocionante o ‘flashback’ que permite que a canção romântica “Você” seja ouvida durante os créditos finais.

 Este ‘flashback’, entretanto, traz à tona outro dos piores defeitos do filme: a má atuação caricata de George Sauma como Roberto Carlos, numa construção estereotípica que, com certeza, deve ter envergonhado o artista representado. Por sua vez, Luís Lobianco está muito eficiente em sua vivificação do cafajeste Carlos Imperial, ainda que percebamos inúmeros vícios interpretativos de sua contribuição cômica ao programa “Porta dos Fundos”. E a breve aparição de Mallu Magalhães como Nara Leão é digna de elogios: além de estar linda, ela canta muitíssimo bem!

Identificadas as frustrações inerentes ao subgênero biográfico, cabe adicionar ao inventário de problemas deste filme a sua conformação técnica excessivamente atrelada à linguagem televisiva, sendo a rápida montagem entremeada por efeitos de câmera lenta que demonstram o quanto o diretor é influenciado pelo estilo tarantiniano, o que nem sempre funciona, principalmente na seqüência em que Tim Maia atira, furioso, um punhado de pães doces contra o automóvel de Carlos Imperial ou na cena em que ele cantarola “Adeus (Cinco Letras que Choram)”, de Silvino Neto, diante do cadáver de seu pai.

Dizendo de outra forma: se o verdadeiro Tim Maia exuberava por conta de suas invenções musicais e da personalidade intensa, a sua versão fílmica chega a irritar (e parecer inverossímil) em razão do sobejo de piadas, anacronismos e frases feitas, como quando ele menciona o filme “Janaína, a Virgem Proibida” (1972, de Olivier Perroy), antes mesmo de lançar o primeiro disco, homônimo, em 1970. Em mais de uma seqüência, Tim Maia aparece flertando com mulheres, de maneira excessivamente autoconfiante, até que, quando abraça um de seus amigos, explica, de maneira sarcástica, que “gordo, quando beija, não penetra”.

 Liberdades cômicas à parte, é mais ou menos assim que o filme se estabelece enquanto produto cinematográfico: apropria-se narrativamente de um magistral personagem, reconstitui cuidadosamente diversos períodos de sua vida, pretende inseri-lo na história recente do País e, ao final, fica apenas na superfície, apresentando-nos uma obra asséptica, formalmente desengonçada e moralmente indefinida. Mas, pela caracterização mui esforçada de Babu Santana, pelo bom aproveitamento rítmico de seus 141 minutos de duração, e pela ótima trilha musical, o filme não é de todo desprezível, ainda que também não se esforce para não ser esquecível. Ao contrário do lendário Tim Maia (1942-1998), que merecia uma homenagem mais corajosa e menos omissa.

Wesley Pereira de Castro.

LANÇAMENTO DO SEGUNDO LOTE DE CURTAS-METRAGENS PREMIADOS PELA SECRETARIA DO ESTADO DA CULTURA DE SERGIPE: “UMA GRANDE NOITE PARA O AUDIOVISUAL SERGIPANO”?

Quando se tem acesso aos bons projetos que originam produtos audiovisuais qualitativamente imprecisos, a responsabilidade pela avaliação crítica dos mesmos é intensificada. Saber-se (in)diretamente vinculado à aprovação e posterior financiamento destes curtas-metragens é algo que torna a dificuldade em julgá-los ainda mais delicada: o que deve ser priorizado numa análise? Os problemas formais? As limitações conteudísticas? As divergências entre projetos e produtos? As contribuições para o contexto local de visibilidade cinematográfica? A comparação entre os diferentes resultados a partir de um esquema idêntico de investimento? As frustrações pessoais das expectativas críticas? As contaminações ideológicas do “evento” de lançamento?

De uma forma ou de outra, todas essas questões interferem na apreciação dos cinco filmes sergipanos lançados na noite do dia 24 de abril de 2014, numa cerimônia prestigiada por centenas de pessoas, a maior parte delas ruidosamente entusiasmada com o que era exibido na tela improvisada do Teatro Atheneu. Os cinco filmes apresentados na ocasião foram:

 • “Conflitos e Abismos: A Expressão da Condição Humana” (2014, de Everlane Moraes): malgrado o talento inequívoco da diretora e a qualidade gráfica das obras de seu pai, o pintor José Everton Santos, além de novamente abordar questões que tem a ver com a existência pessoal da realizadora, o documentário não possui o mesmo vigor do inventivo “Caixa D’Água: Qui-Lombo É Esse?” (2012), deveras autoral em suas propostas estéticas muito particulares. No filme mais recente, o problema mais evidente é a narração ininterrupta e monocórdia do artista biografado, que soa discursivamente desengonçada [vide o momento em que ele explica o quanto os animais são oprimidos pela “(ir)racionalidade” do homem e, logo em seguida, atesta a suposta inevitabilidade do comportamento carnívoro do ser humano], o que não configura um problema em si (pois o biografado tem o direito de afirmar o que quiser, por mais contraditórias que suas declarações sejam), mas que incomoda pelas translações imagéticas quase omissas da diretora, que comenta estes descompassos por meio de animações óbvias de telas famosas do pintor. Nalguns momentos, máscaras animadas são sobrepostas aos rostos de transeuntes, o que configura ótimos momentos de expressão cinematográfica, mas, noutros, a contribuição actancial de Yuri Alves (por mais esforçada que tenha sido) não acrescenta muito ao que as imagens originais dos quadros já tinham de exorbitantes. Ou seja, até mesmo as benfazejas inserções de contrações faciais de desamparo ou nudez são desperdiçadas na condução pleonástica da narrativa documental, que se encerra abruptamente, como se a montagem definitiva do curta-metragem fosse balizada muito mais pelo prazo de entrega do trabalho que pelas necessidades expressivas da diretora;

 • “Morena dos Olhos Pretos” (2014, de Isaac Dourado): a informação posteriormente divulgada de que este título é apenas um preâmbulo para um bem-vindo e aguardado longa-metragem sobre a cantora Clemilda explica (mas não justifica) a precariedade informativa do curta-metragem. Numa primeira abordagem, o que salta aos olhos, negativamente, é a ausência de depoimentos recentes ou inéditos da própria biografada. Diversos cantores de forró (Genival Lacerda, Erivaldo de Carira, Alcymar Monteiro) prestam suas homenagens locucionais à artista alagoana radicada em Sergipe que lançou, em 1972, o álbum que intitula esta obra. Nas composições, é evidente a sua parceria com Gerson Filho, que participou intensamente da carreira da artista, além de ter se casado com ela, instituindo uma colaboração adicional de “cama e mesa”, como explica a própria cantora. O problema é que esses dados são mal-explicados pela tessitura narrativa do curta-metragem, cuja montagem é ruim, aparentemente fortuita em sua seleção de planos e/ou ordem de depoentes. Num sentido geral, o filme pode ser definido como uma “ode à ausência”, apelido poético que, infelizmente, soa pejorativo, visto que o diretor, apesar de sua proximidade com a extraordinária artista biografada, limita-se a mostrá-la em imagens de arquivo numa entrevista televisiva e nas imagens pessoais do último espetáculo da cantora, no Forró Caju de 2012. Um contra-exemplo documental, portanto;

 • Madona e a Cidade Paraíso (2014, de André Aragão): bastante aplaudido pelo público, este curta-metragem é largamente equivocado em suas opções estéticas. Alguns posicionamentos de câmera (vide o instante em que um diálogo entre as personagens é mostrado por detrás de uma pista de ‘skate’) deixam evidente a pretensão do diretor em se distanciar de uma fotografia tradicional, mas soçobram por causa de sua inorganicidade. Uma exceção deve ser destacada: o gracioso momento em que Madona (caracterização interessante de Ivo Adnil, mas que se desperdiça nas seqüências faladas) e Folosa (Zelda Leite) conversam carinhosamente nas proximidades da Ponte do bairro Santo Antônio, com algumas pedras da beira-mar sendo mostradas em primeiro plano. O contexto permite que a prostituta cantarole a canção de ninar que repete quando encontra o homossexual assassinado na seqüência final, numa rima dramática que só não é melhor por causa da dublagem um tanto canhestra do filme. Outro momento interessante é a participação ‘in loco’ da banda Asas Morenas, no interior de uma casa de meretrício, em que a canção “Eu Sou Virgem”, versão de “Like a Virgin”, de Madonna (o que rende outra valiosa rima formal, desta vez acústica) é executada enquanto o protagonista afetado se requebra e esfrega num palco. Pena que a montagem desta seqüência dissipe o potencial expressivo da mesma, ao esfacelar-se em excesso, tanto quanto acontece no momento em que Madona e Folosa caminham pelo Centro Comercial da cidade de Aracaju. O frenesi de pessoas ébrias no Pré-Caju (constantes de um acervo de imagens previamente filmadas pelo diretor, já indicando a sua intenção de levar a cabo este projeto) impressiona pelo seu realismo elementar, mas parece desconexo em relação ao restante da narrativa, que tenta incomodar duplamente o espectador em seu quartel final (tanto pela inegável violência do modo como Madona é espancada quanto pelos estampidos altissonantes na banda sonora), mas soa artificial, subaproveitada. Ao final da exibição, eram freqüentes os comentários sobre um melhor aproveitamento do filme caso ele fosse intencionalmente ‘trash’ – e não involuntariamente cômico, apesar de suas evidentes (e não de todo rejeitáveis) intenções denuncistas – o que vai de encontro aos arroubos aplaudíveis da platéia. Um dos participantes do filme declarou que haverá uma remontagem posterior do mesmo, com cenas adicionais, que talvez resolva melhor alguns dos conflitos narrativos, mas que ultrapassa o escopo avaliativo do que foi cobrado pelo Edital que o premiou e sob os auspícios do qual está sendo aqui avaliado;

 • “Para Leopoldina” (2014, de Diane Veloso & Moema Pascoini – vide foto): sem dúvidas, o melhor da noite, o mais elaborado em termos de linguagem cinematográfica, que respeita devidamente a duração dos planos e a importância constitutiva das seqüências, não obstante preocupar-se demoradamente com a contratação empregatícia de um personagem deveras irrelevante, por mais que exerça uma função pretensamente interruptiva numa dada seqüência. Salvo por um ou outro deslize de câmera ou enredo (vide o momento em que ambos os problemas confluem, no instante em que a personagem-título interroga uma interlocutora acerca do que ela faz com a própria vida), “Para Leopoldina” é primoroso em sua construção dos planos, chegando a emular uma obra neo-realista de Vittorio De Sica. A interpretação da ótima atriz Diane Veloso é contida e valiosamente taciturna, sobressaindo-se principalmente nas seqüências em que ela é mostrada durante a sua jornada tediosa de trabalho, numa loja de roupas. A melhor cena do filme, inclusive, acontece neste cenário, quando a personagem é focalizada em ‘close-up’, em visível demonstração de infelicidade, diante um pano vermelho, que logo se assume como a proteção têxtil de uma cabine onde as clientes da loja experimentam as roupas que pretendem comprar, num estratagema de reaproveitamento ambiental que tem a ver com consagradas produções orientais recentes. A coadjuvação de Walmir Sandes é também muito boa, visto que a atriz mostra-se muito mais introvertida que de costume, assumindo as dificuldades de sua idade de forma muitíssimo proveitosa para os intentos melodramáticos da trama, que se encerra com um momento de forte impacto (quando sabemos que as cartas que a personagem Lúcia lê para os idosos são desrespeitadas em sua integridade conteudística, a fim de não entristecerem ainda mais os macambúzios internos do asilo) e com um plano de pungente beleza, quando Lúcia caminha demoradamente ao longo de uma alameda e elegantemente abre um guarda-chuva, ao som da trilha sonora original de Leo Airplane e Alex Sant’Anna. Muito bom!;

 • “Operação Cajueiro – Um Carnaval de Torturas” (2014, de Fábio Rogério, Vaneide Dias & Werden Tavares): apesar de ter sido o mais cuidadoso e elaborado dos projetos apresentados para os jurados convocados pela Secult/SE, este curta-metragem foi convertido num documentário esquemático, em que as entrevistas quadriculares são simplesmente justapostas, exceto por uma abertura e por um epílogo jornalísticos. O tema é urgente, o conteúdo das entrevistas é valioso e o título do filme é genial, mas, infelizmente, o documentário falha em sua informatividade. Ou seja, para quem teve acesso ao projeto original ou conheça previamente os episódios concernentes às prisões políticas do Carnaval de 1976, no Estado de Sergipe, os depoimentos de Jackson Barreto, Goisinho, Milton Coelho e Wellington Mangueira  são perfeitamente compreensíveis. Para quem não atende a essas condições espectatoriais, é difícil concatenar as informações, eventos, chagas históricas, detalhes epocais, conformações político-contestatórias e configurações discursivo-sobrevivenciais dos torturados. Ainda assim, o depoimento inicial da mulher que confessa ter “a mania de sorrir até mesmo quando comenta sobre coisas tristes”, antes de cantar a marchinha sobre pó-de-mico que fora lançada nas festividades do ano em que fora presa, emociona e instaura o elogioso contexto de cumplicidade mnemônica com os depoentes, importantes personalidades da política partidária sergipana. Tangencialmente defeituoso no trajeto entre projeto e conformação audiovisual, mas importantíssimo em seu viés documental!

 Após a exibição dos filmes, houve um breve concerto com a Coutto Orchestra de Cabeça, a fim de assegurar que quem estivesse predominantemente interessado em espetáculo não seria agraciado apenas com a audiência aos produtos fílmicos. Entretanto, nem todos se dispuseram a conferir as benesses desta consagrada banda: a maratona de curtas-metragens os exauriu, em sua irregularidade de propostas e feituras. Apesar da intensa inclinação para o âmbito afirmativo do que foi perguntado no título desta publicação, a questão permanecerá astuciosamente em aberto. O desenvolvimento do cinema sergipano exige que as perguntas sejam ainda mais disseminadas que os arremedos entusiásticos (ou gritantes, como aconteceu nos intervalos entre um e outro curta-metragem) de respostas. Que venha o terceiro Edital de incentivo à produção audiovisual!

 Wesley Pereira de Castro.

BLING RING: A GANGUE DE HOLLYWOOD ('The Bling Ring') EUA/Reino Unido/França/Alemanha/Japão, 2013. Direção: Sofia Coppola.

Sofia Coppola é uma cineasta bastante autoral. Como tal, desde o seu longa-metragem de estréia [“As Virgens Suicidas” (1999)], ela deixou assaz demarcadas as suas obsessões temáticas: os conflitos geracionais, o fascínio ambíguo pelas celebridades midiáticas [ambíguas em essência] e o flerte imersivo com as culturas ‘pop’ e/ou ‘indie’.

Em “Encontros e Desencontros” (2003), sua obra-prima até então, ela demonstrou uma maturidade sobressalente em relação a estes assuntos, de maneira que os longas-metragens seguintes, em suas sutis metamorfoses estilísticas, apenas ratificam o que já havia sido anunciado no primeiro filme: em “Maria Antonieta” (2006), por exemplo, os anacronismos vinculados à inserção proposital de artefatos e cantos contemporâneos numa narrativa romântica situada no século XVIII funcionavam como emulações indiciais dos temas anteriormente destacados; e, em “Um Lugar Qualquer” (2010), filme de temática um tanto mais sóbria, tais temas ressurgem no modo donairoso com que um ator afamado se relaciona com a filha adolescente que praticamente desconhecia.

 Em “Bling Ring: A Gangue de Hollywood” (2013), os traços autorais da diretora são misturados de forma astuta e veloz graças ao brilhantismo da montagem de Sarah Flack (colaboradora habitual da cineasta desde o seu segundo filme), que inteligentemente dirime o perigo de a obra tornar-se enredisticamente limitada por sua obediência reconstitutiva aos fatos reais que engendraram a trama, descritos originalmente numa reportagem da jornalista Nancy Jo Sales, em que se baseia o roteiro. Este, escrito pela própria Sofia Coppola, não se limita a contar esta absurda história verídica, mas opera uma interessantíssima reversão narrativa, em que, ao mesmo tempo em que critica os estereótipos modistas que impulsionaram os rompantes criminosos dos protagonistas, lida com os chamarizes cinematográficos e cibernéticos de maneira assumidamente dúbia, a ponto de algumas celebridades aparecerem no filme interpretando a si mesmas, como Kirsten Dunst, parceira freqüente da diretora, e Paris Hilton, intensa e inclementemente citada nos diálogos.

Dedicado ao fotógrafo Harris Savides, falecido em 06 de outubro de 2012 por complicações de um câncer cerebral, este filme ostenta o seu brilhantismo potencial desde os exuberantes créditos de abertura, em que os acordes altissonantes e acelerados de uma canção [“Crown on the Ground”, de Sleigh Bells] sobrepõem-se a imagens de jóias e roupas de grifes famosas, devidamente aludidas e merecedoras de agradecimentos colaborativos nos créditos finais, muito mais brandos, ao som da oportuna “Super Rich Kids”, de Frank Ocean (com participação de Earl Sweatshirt).

A direção de fotografia compartilhada entre o próprio Harris Savides e Christopher Blauvelt proporciona momentos tão fantásticos quanto inesperados, como as extraordinárias seqüências no interior de boates, em que os protagonistas são freqüentemente mostrados fotografando a si mesmos, em ângulos cingidos, através de seus telefones celulares, e o potente instante, filmado em ‘contra-plongeé’, a partir da câmera embutida de um computador, em que o afetado Marc Hall (Israel Broussard) rebola, usa maquiagem feminina e consome drogas inaláveis ao som de “Drop it Low”, de Ester Dean e Chris Brown. Na trilha sonora, inclusive, merece destaque o modo genial com que a diretora mescla as sonoridades apaziguadoras da banda francesa Phoenix [“Bankrupt!”] e do músico Brian Reitzell [que compôs “The Bling Ring Suite”] com as irrupções frenéticas de Kanye West [“Power” e “All of the Lights”], M.I.A. [em “Bad Girls” e “Sunshine”], Reema Major [“Gucci Bag”] e Azealia Banks [“212”], entre tantos outros artistas.

 Não obstante ser dotado da perspectiva subjetivo-confessional que concatena e incita as demais personagens, Israel Broussard oferece uma interpretação tão travada quanto os comportamentos sociais do homossexual enrustido que vivifica, mas isso não impede que seja reverenciada a homogeneidade do excelente elenco, que inclui Leslie Mann, ótima como sempre, no papel da mãe fútil de uma das ladras, insistentemente mostrada em arremedos de rituais religiosos inspirados por ‘best sellers’ de auto-ajuda. Porém, quem mais se destaca no filme são Katie Chang, no papel da dissimulada Rebecca, Claire Julien, que personifica a deslumbrante Chloe, e Emma Watson, irreprochável como a carente e deslumbrada Nicki Moore, que reaparece depois de serem anunciadas as sentenças prisionais dos personagens, sendo entrevistada pelo âncora de um programa sobre a vida íntima das celebridades, comentando que estivera na mesma cena que Lindsay Lohan, atriz juvenil continuamente presa por estar dirigindo embriagada. Quando Nicki olha para a tela da TV e divulga orgulhosamente o seu ‘blog’, percebemos o quanto o roteiro foi sagaz na demonstração da incapacidade da geração à qual ela pertence em assumir as responsabilidades por seus delitos: a fama instantânea desencadeada pela cleptomania de luxo que ela põe em prática a converte num pasticho de celebridade, o que é previamente antecipado no enredo a partir da afinidade dos personagens com jargões e letras de canções que valorizam as atitudes de ‘bitches’ [vadias] e ‘gangstas’ [malandros] e no inusitado questionamento que Marc faz a Rebecca: “se nós deixarmos de ser amigos, tu vais roubar a minha casa?”. “Bling Ring: A Gangue de Hollywood” é, sobretudo, um poderoso testemunho de época! 

 Numa comparação com os demais filmes da diretora, esta obra mais recente revela-se deficitária em mais de um aspecto – em especial, na confecção de seu roteiro, muito mais “óbvio” que os anteriores – mas, ainda assim, a insistência discursiva sobre as características peculiares (e tão influenciáveis quanto influenciadoras) dos jovens hodiernos, para além de suas condições de classe ou configurações gentílicas, evidencia o quanto a diretora é percuciente em seu olhar autoral, a ponto de permitir que o filme pareça se confundir com o que está sendo criticado, já que o espectador é mergulhado em situações de intensa percussividade somática, introjetando o frenesi dos personagens em sua praticamente ininterrupta rotina de festas, culto à própria imagem e consumo abundante de álcool, música dançante e cocaína.

Se, na quinta vez em que a gangue juvenil invade a residência de Paris Hilton, o chiste já não é tão interessante (ou surpreendente), a preparação noticiosa para o contexto em que esse tipo de invasão é possível salta aos olhos, visto que muitas das mercadorias (supérfluas) furtadas são facilmente substituíveis ou ignoradas pelos milionários lesados.

 A lógica do valor de uso é completamente esvaziada, sendo hipertrofiado um simulacro de valor de troca que perpetua, dentro e fora das telas, as crises falsamente desejosas – e encadeadas de maneira psicótica – que acometem os personagens, atingem alguns dos espectadores e, infelizmente, não ficarão restritas a este filme, que já é a versão ficcional de uma patética situação real. Insistindo no que já foi dito, estivemos diante de um verdadeiro filme-testemunho, que, apesar de fadado a envelhecer muito rápido, diagnostica de maneira pluridimensional as fraquezas e destrezas da faixa etária que, não por acaso, é o público-alvo dominante dos produtos hollywoodianos atuais...

 Wesley Pereira de Castro.

SOMOS TÃO JOVENS (Brasil, 2013). Direção: Antônio Carlos da Fontoura.

Afastado do cinema há alguns anos [seu último filme fora o premiado e ainda não-visto “No Meio da Rua” (2006)], muito se especulou acerca deste retorno de Antônio Carlos da Fontoura à direção. Consagrado por conta de seu retrato cru da marginalidade carioca em “A Rainha Diaba” (1974) e pelo erotismo ousado de “Espelho de Carne” (1984, a ser conferido em sua integralidade), muito se indagava acerca de uma injunção moralmente asséptica na biografia do cantor e compositor Renato Manfredini Júnior (1960-1996), conhecido nacionalmente como Renato Russo.

A primeira aparição de Thiago Mendonça como o personagem deixa patente o cuidado do ator em reproduzir com a maior similaridade possível os tiques e afetações do célebre vocalista da banda Legião Urbana. Se não se pode atribuir ao seu desempenho um adjetivo inferior a “ótimo” (e é evidente que o ator estava ciente de toda a responsabilidade de sua personificação e dos julgamentos que enfrentaria numa comparação com o artista representado), a recriação do contexto em que seus dotes musicais são evidenciados peca pelo didatismo comercial, no pior sentido da expressão: em mais de um momento, os diálogos assemelham-se a “caça-frases” de passagens famosas de letras posteriores do cantor, misturando versos de canções como “Eduardo e Mônica” e “Tédio (com um T Bem Grande Pra Você)” às divagações existenciais classistas do personagem principal, criando um efeito desconfortável para o espectador que conhece a fundo a trajetória do artista.

Ou seja, por mais interessante que seja o deslindamento dos fatos da juventude de um dos compositores mais importantes do País, as contradições produtivas inevitáveis à concepção deste enredo (vigiado de perto pelas pessoas que conheceram Renato Russo nesta idade e que ainda estão vivas – sua mãe Carminha à frente) explicam o tom enviesado de algumas cenas que se pretendiam emocionantes, boa parte delas relacionada às pulsões homossexuais “não fisiológicas” do biografado.

 A personagem Aninha (vivida pela iridescente Laila Zaid), melhor amiga do protagonista, era um dos fatores que mais perturbavam a crítica antes do lançamento do filme, por conta da assumida conciliação biográfica de várias garotas que circundaram o cantor na adolescência, mas ela engendra motivacionalmente os instantes mais singelos do filme, como, por exemplo, quando Renato lhe dedica a letra de “Ainda é Cedo” num concerto organizado para apresentar a sua nova banda, a Legião Urbana, ao jornalista cultural Hermano Vianna (vivido por Leonardo Villas Braga).

A informação contida nos créditos de que “este filme é uma adaptação livre de eventos e personagens reais” talvez proteja o roteiro de Marcos Bernstein de ataques mais inveterados, afinal justificados pelo chamariz publicitário embasado numa fidedignidade composicional, a ponto de fazer com que Thiago Mendonça (de fato, muito parecido com o personagem real) cantasse – muito bem, aliás – quase todas as canções do Renato Russo que aparecem no filme. Neste sentido, vale acrescentar que o roteiro é eficiente em sua apresentação factual, mas, obviamente, se deslumbra nalguns aspectos (a composição do personagem sul-africano Petrus, vivido por Sérgio Dalcin, por exemplo) e exagera e/ou se equivoca noutros (com destaque para a reação depressiva de Renato à notícia da morte de John Lennon e para a sua errância melancólica depois que rompe com os companheiros do Aborto Elétrico pela primeira vez). A temida assepsia comportamental que irrompia no ‘trailer’ não é tão incômoda (o protagonista quase enceta um romance com outro rapaz, aliás), mas as dificuldades atreladas aos questionamentos morais, sociais e políticos que Renato Russo apregoava em Brasília foram mal exploradas.

 Não obstante a eficiente pesquisa sobre a cena musical brasiliense do período – bastante interconectada, conforme o personagem de Renato Russo enfatiza na ótima cena em que oferece ao repórter Hermano um “mapa da promiscuidade dos músicos locais” – as intervenções dos familiares do protagonista eram xaroposas ao extremo, seja as cobranças automáticas de seu pai (horrivelmente interpretado por Marcos Breda) seja a assistência titubeante de sua mãe (apaticamente vivificada por Sandra Corveloni), passando pela ingenuidade irritante de sua irmã Carmem Teresa (Bianca Comparato).

No elenco, portanto, as contribuições mais interessantes aos ótimos desempenhos de Thiago Mendonça e Lara Zaid estão nas figuras de Bruno Torres (Fê Lemos) e Daniel Passi (Flávio, paixão platônica do protagonista), que interpretam os irmãos que eram membros da banda Aborto Elétrico e que, futuramente, integrarão o grupo Capital Inicial, cujo líder, o cantor Dinho Outro Preto, é brevemente mostrado no filme através de um ator jovem (Ibsen Perucci) com muita semelhança física em relação a ele, ainda que, enquanto cantor, a versão intrafílmica para “Música Urbana” fique bastante aquém do original.

 Por mais delicado que seja admitir isso, dada a conjugação desagradável de fatores que torna “Somos Tão Jovens” um filme muito mais oportunista em sua exploração da figura do ídolo do ‘rock’ biografado que um tributo respeitoso à sua importância inquestionável no panorama musical brasileiro (visto que a Legião Urbana ainda é uma influência quase onipresente nos cursos que visam ao ensino do violão, além de ser uma banda bastante ouvida por adolescentes que nasceram após a morte do seu vocalista), este filme não é ruim.

 O recorte temporal adotado no roteiro foi bastante bem-sucedido em sua reconstituição de aspectos menos conhecidos da vida pessoal de Renato Russo (que, felizmente, é retratado como um rapaz rico presunçoso e desarranjado, como parecia ser), por mais que soe novelesco em seus momentos mais pretensamente ‘punks’, como aquele em que o personagem principal troca a trilha sonora ‘disco’ de uma festa por uma fita cassete com suas músicas barulhentas londrinas favoritas do período.

 A direção de Antônio Carlos da Fontoura se conforma à subserviência narrativa típica das cinebiografias [mais ou menos como fez no chistoso “Uma Aventura do Zico” (1998)] e, no máximo, opta por desgastados movimentos de câmera frenética nas cenas musicais, distanciando-se bastante do frescor demonstrado em suas obras anteriores.

Soando deveras anódino para os fãs longevos de Renato Russo e oferecendo uma empolgação comedida para as gerações que ainda estão descobrindo as consistentes variações temático-emocionais ao longo de sua carreira, o filme ao menos é funcional em seu detalhamento elementar ficcional, como, por exemplo, ao relacionar o pendor intelectual do cantor às leituras forçadas que fez quando se recuperava, confinado em sua cama, da cirurgia de quadril a que teve que se submeter depois que descobre que padece de epifisiólise quando sofre uma queda de bicicleta. Oficialmente, este é um aspecto negativo do roteiro em sua demarcação ideológica (Renato declara-se entediado de tanto ler e, apesar de se confessar um cinéfilo admirador de Jean-Luc Godard e Joseph Losey, não fala sobre cinema quando está fora de sua banheira), mas involuntariamente sincero em sua exposição dos interesses produtivos aos quais a história do filme (com H minúsculo, malgrado as pertinentes citações à ditadura militar) se subordina. A relação publicitária com o vindouro lançamento de “Faroeste Caboclo” (2013, de René Sampaio) que o diga!

 Wesley Pereira de Castro.

GONZAGA - DE PAI PRA FILHO (Brasil, 2012). Diretor: Breno Silveira.

Por motivos óbvios e bastante aguardados, a comemoração do centenário de Luiz Gonzaga do Nascimento (1912-1989), recebedor meritório da antonomásia “o rei do baião”, engendraria a necessidade de uma cinebiografia, o que se tornou mercadologicamente urgente diante da tendência cada vez mais usual das produtoras audiovisuais vinculadas à Rede Globo de Televisão de capitalizar – num viés batizado como “convergente” – até mesmo os detalhes das vidas pessoais dos artistas que ajuda a divulgar.

A contratação de Breno Silveira, consagrado por causa do equivocado e muito rentável “2 Filhos de Francisco” (2005), diminuiu as expectativas positivas acerca deste projeto, pois o fato de este diretor ter como arremedo de estilo menos uma temática recorrente que um problema mal-resolvido entre pai e filho, convertido em chamariz enredístico de todos os seus filmes, concentrou antecipadamente a trama de “Gonzaga – De Pai Pra Filho” num embate parcial entre as duas gerações familiares mencionadas no subtítulo.

A opção por iniciar o filme a partir da perspectiva de Luiz Gonzaga do Nascimento Júnior (1945-1991), conhecido como Gonzaguinha – destacando-se evidentemente a ocasião em que o seu sucesso foi matéria de capa da revista Veja – foi muito bem-sucedida, visto que sua trajetória artística desmente paradoxalmente o mote (“filho de gato, gatinho é!”) proferido na rápida, humorística e quase desnecessária participação de João Miguel no trecho inicial do filme, quando associa o talento do jovem Luiz Gonzaga no traquejo com a sanfona à descendência do diligente Mestre Januário. Gonzaguinha, entretanto, não adquire o hábito pela sanfona (fato desdenhado no filme, apesar de um promissor ‘flashback’ sonoro no início, quando Luiz Gonzaga repreende o filho por estar tocando em seu instrumento musical), tornando-se um compositor de MPB e samba muitíssimo mais politizado (e amargurado) que o pai.

Há de se adiantar, portanto, que, apesar de sua incontestável genialidade musical, Luiz Gonzaga foi acusado de defender posicionamentos reacionários, conforme percebido em letras de canções deslumbradas como “Forró de Mané Vito”, “Nordeste Prá Frente” e “Canto Sem Protesto”, assaz entusiásticas, não obstante as duas últimas terem sido lançadas no final da década de 1960, quando o Brasil enfrentava uma ditadura política violenta, que, no filme, é televisivamente noticiada, mentirosamente, a partir de imagens extraídas do documentário “Jango” (1984, de Silvio Tendler).

 Ao se mencionar a palavra-chave televisão, vaticina-se que este é o veículo midiático projetado como ideal para a transmissão deste filme, visto que, em mais de uma situação, ele adota uma formatação telenovelesca, em especial na primeira fase da vida de Luiz Gonzaga, a sua adolescência, quando é interpretado sem muita inspiração pelo simpático Land Vieira, e tem sua composição actancial desperdiçada num roteiro que exacerba suas dores amorosas e tenta obliterar sua participação colaborativa, enquanto militar, na Revolução de 1930.

 A segunda vivificação de Luiz Gonzaga (a cargo do músico Chambinho do Acordeon), do final de sua mocidade à idade adulta, não é ruim, mas as situações dramáticas que enfrenta não são suficientemente credíveis a partir do roteiro escrito por Patrícia Andrade, exceto quando mostra o cantor e compositor entusiasmado nos palcos ao redor do País. Neste sentido, a reprodução do concerto na laje do Cine Rex, o encontro com o compositor Humberto Teixeira (cuja importância na carreira do cantor é estranhamente negligenciada) e a seleção dos músicos improvisados que se tornam ajudantes de palco são instantes inspirados, bem como a brilhante reconstituição do retorno de Luiz Gonzaga à sua cidade natal (Exu, interior em Pernambuco), numa situação que amalgama as letras de dois dos maiores hinos do cantor [“Respeita Januário” e “Samarica Parteira”], narrativos por excelência.

Se estes instantes fílmicos demonstram que há uma preocupação eminentemente cinematográfica em “Gonzaga – De Pai Pra Filho”, esta é negativamente contrabalançada pelo mau uso da trilha sonora incidental xaroposa de Berna Ceppas (que se presta a reproduzir a melodia de “A Deusa da Minha Rua”, de Newton Teixeira e Jorge Faraj, na cena em que Luiz e a mãe de seu filho se conhecem), pela ridícula execução do “Adágio” de Tomaso Albinoni na seqüência em que o cantor descobre que seu filho está com tuberculose, mesma doença que vitimou a mãe do adolescente, e pela cena em que o pai quebra o violão do filho por flagrá-lo cantando “música de comunistas”, cuja pujança dramática é desperdiçada pelo excesso de cortes na edição impessoal (leia-se: mui profissionalizada e tecnicamente asséptica) de Vicente Kubrusly.

Apesar de o filme servir muito mais para atender às ansiedades internas do diretor que para apresentar Luiz Gonzaga às novas gerações, ele foi sobremaneira exitoso neste aspecto, aproveitando-se muito bem da comparação com documentações reais (gravações em cassete doméstico, fotografias, vídeos, etc.) de momentos célebres da vida do artista, além de elucidar aspectos complexos de sua relação com o filho Gonzaguinha, posto que, até 1981, graças à turnê “A Vida do Viajante”, pai e filho nunca tinham compartilhado um mesmo palco, não obstante ambos serem músicos conceituados e aclamados nacionalmente. As opções rememorativas para justificar a revolta de Gonzaguinha são precipitadas, mas o filme acerta ao não tomar partido nem de um nem de outro, aceitando o perdão e a admissão de erros por parte de ambos, numa seqüência reconciliatória visualmente forçada (exageradamente filmada à contraluz pelo competente Adrian Teijido) que, afinal, é verossímil e importante para o desfecho informativamente emocionante do filme, que conta com as excelentes interpretações de Adélio Lima e Júlio Andrade, responsáveis pelas vivificações dos artistas nas fases finais de suas vidas.

Aliás, deve ser destacada, para além das impecáveis atuações, a impressionante similaridade fisionômica – e, principalmente, vocal – entre os dois atores e os personagens biografados, tanto que, nalguns momentos, era difícil distinguir quando o filme estava a utilizar gravações reais ou ficcionais. Neste sentido, a escolha destes dois membros do elenco é digna de aplausos, o mesmo sendo dito para o adolescente Alison Santos (que interpreta Gonzaguinha quando criança), para Silvia Buarque (competente como a sua mãe adotiva Dina), para Cássio Scapin (magnífico como Ary Barroso) e para Luciano Quirino (firme e sincero como o amigo Xavier).

 Num saldo geral, “Gonzaga – De Pai Pra Filho” é bastante regular enquanto produto audiovisual sujeito a uma avaliação crítica e irregular no que tange ao seu desenvolvimento rítmico. Dentre os seus méritos adicionais, estão a agradável canção-tema de Gilberto Gil (“Mundo do Lua”, um tanto deslocada em relação ao restante do filme), uma convincente adoção da narrativa oral entrecortada por lembranças visualizadas (o que reforça que esta não é uma biografia em sentido estrito, mas a análise coesa de um motivo relacional), e a inebriante execução de obras-primas musicais tanto de Luiz Gonzaga (“Qui Nem Jiló”. “Asa Branca”, a já citada “A Vida do Viajante”, em dueto com o filho) quanto de Gonzaguinha (a magistralmente aproveitada “É Preciso” e a inebriante “O Que É, o Que É?”, ao final, que intima a platéia a cantar junto).

As más atuações de Nanda Costa (Odaléia) e Magdale Alves (Helena) como as esposas do cantor e as inversões emotivas do enredo (as já mencionadas seqüências passadas em Exu, por exemplo) surgem como defeitos estruturais do filme, que tem como maior nódoa a própria vinculação ao projeto anistórico da Globo Filmes, que, conforme destacado na cena em que Helena e Luiz Gonzaga assistem à exposição do golpe militar de 1964 pela televisão, corroboram a afirmação do teórico da Economia Política da Comunicação Cesar Bolaño, quando este atesta que a Rede Globo de Televisão (e, por extensão, suas derivadas institucionais) “tende a dissolver inclusive tradições da nossa cultura cinematográfica, visto que a concorrência obriga a empresa vencedora a recontar a história do campo a seu favor”. Este é o problema maior do filme: ser rendido e subserviente, adjetivos que se adéquam muito bem aos propósitos falsamente conciliatórios do diretor Breno Silveira!

 Wesley Pereira de Castro.