AINDA ESTOU AQUI (2024, de Walter Salles)

Numa cena breve mas sintomática, uma das filhas adultas da protagonista pede dinheiro emprestado à sua mãe, pois viajará por algum tempo. Ela garante que pagará todo o valor, o que é confirmado por Eunice Paiva (Fernanda Torres), que, segurando uma caderneta, lhe diz: "não se preocupe, está tudo anotadinho aqui!". Com isso, fica evidente que as lembranças de família não possuem apenas valor mnemônico, de caráter afetivo. Servem também enquanto cobrança, à guisa de reparação das injustiças sofridas pela protagonista real, que forma-se em Direito, quase aos cinqüenta anos de idade, e torna-se uma aguerrida defensora das comunidades indígenas, numa época em que este assunto era francamente negligenciado - visto que a construção da Rodovia Transamazônica era divulgada como um indicativo de progresso, não como um atestado de devastação ambiental e humana! 

Os motivos para se elogiar esta pessoa, mãe do escritor Marcelo Rubens Paiva - autor do romance autobiográfico em que o roteiro é baseado - são múltiplos, mas, pelo que vemos no filme, não tão óbvios. Afinal, por mais que ela tenha sido presa sem motivos e sem compreender devidamente as razões para tal, não deixa de ser uma dona de casa privilegiada, que, enquanto lida com a ausência devastadora de seu marido engenheiro e ex-deputado, também precisa resolver questões como a demissão da empregada, a venda do terreno onde pretendia construir a residência dos sonhos, e a mudança para uma cidade longe da praia. As questões de classe, portanto, são sobrepostas às convenções melodramáticas, que muitos divulgam como centrais na obra. 

É interessante que, nos eventos de divulgação, a atriz Fernanda Torres critique quem chama a atenção para os vestidos que ela usa ("ao se falar sobre um filme como este, isso não é relevante", diz ela) e enfatiza que a direção de Walter Salles foi marcada por várias estratégias de subtração: Eunice Paiva não entrega-se ao choro barulhento que se espera dela, nem conversa com os filhos - quando crianças e adolescentes, ao menos - sobre o que aconteceu com seu esposo Rubens (Selton Mello, ótimo). Ao invés disso, ela finge ser tão feliz quanto as pessoas que observa - em câmera lenta, ao som de uma trilha musical merencória - numa sorveteria: é preciso sorrir e seguir em frente... 

Como estamos diante de uma visão filial sobre um entendimento político ocorrido a posteriori, as explicitudes discursivas são evitadas: Rubens e Eunice possuíam, de fato, vários amigos que simpatizavam com o comunismo, mas isso não era tão discutido quanto os militares pensavam. Eles preferiam dançar, em plena sala, canções que eram consideradas "subversivas", apenas por exaltar noções de brasilidade que não anulavam o sensualismo - e que, no filme, aparece como pretexto para vender um eventual álbum com a trilha sonora. E isso ocorre sob a lógica da possibilidade de acesso, em mais de um sentido: quando a jovem Vera (Valentina Herszage) viaja para Londres, por exemplo, sua mãe entrega-lhe um punhado de libras esterlinas, antecipando-se em aconselhar: "ao invés de gastar tudo isso com discos, compre um sapato"!

Cineasta dotado de vastos recursos financeiros e suficientemente reconhecido por público e crítica - graças, sobretudo, ao internacionalmente premiado "Central do Brasil" (1998) -, Walter Salles cerca-se de profissionais tarimbados, a fim de garantir que seu trabalho obtenha todo o primor técnico que o filme precisa, para converter-se no "arroz de festa" da atual temporada de premiações. O desempenho dos atores infantis (e canino) é excelente, de modo que o primeiro terço do filme, em que diálogos simultâneos traduzem o frenesi daquela harmonia familiar, é magistral. Depois da impactante seqüência dos interrogatórios a que Eunice é submetida, o filme muda de tom, como a própria família é obrigada a fazê-lo, frente à ausência de seu patriarca e provedor. Com isso, tanto a família quanto o filme perdem: no desfecho, Eunice é empurrada numa cadeira de rodas, em pungente vivificação silenciosa de Fernanda Montenegro, como se fosse um bibelô jornalístico, a fim de compensar a tortura de ela ser afligida pelo Mal de Alzheimer, que dizima justamente a memória. Ficam as fotografias, os escritos, a certidão de óbito tardia e os livros publicados por Marcelo Rubens Paiva, extremamente merecedores de adaptações cinematográficas. Esta em particular, a despeito de ser muito importante - em âmbito conjuntural pós-eleitoral -, não é das mais emocionantes, infelizmente. Era a intenção?

Wesley Pereira de Castro. 

Festival de Gramado 2024 - Documentários: TOQUINHO MARAVILHOSO (2024, de Alejandro Berger Parrado)

Que o paulistano Antonio Pecci Filho, no fulgor de seus setenta e oito anos de idade, seja um grande músico, ninguém questiona; que ele seja extremamente simpático e cordial, conforme percebemos neste documentário, idem. O problema é não permitir que o espectador tire as suas próprias conclusões ou (re)faça as suas descobertas: desde o adjetivo titular até o tom sobremaneira laudatório da integralidade dos depoimentos, tudo neste filme é sobremaneira bajulador e reiterativo, sem concessão à reflexão. Somos praticamente obrigados a aplaudir o artista de pé, ao término da sessão, dado o tom santificado com que ele é apresentado... 

Infelizmente, enquanto documentário, o filme é falho em inúmeros aspectos: seja na exigüidade de informações trazidas à tona (aquilo que vemos poderia ser lido diretamente nas capas dos discos, por exemplo), seja por conta da montagem sem inspiração, que reveza as falas mui elogiosas com imagens de concertos recentes do violonista, em que ele se dirige às platéias falando espanhol ou italiano. Nos setenta e seis minutos de duração do filme, ouvimos pouco daquilo que realmente interessa, em relação ao compositor: as suas músicas: a antológica "Aquarela", para citar um delas, aparece como uma nota de rodapé, próximo ao desfecho. Enquanto trabalho direcionado aos fãs, portanto, é decepcionante!

Obviamente, é válido testemunhar artistas como Gilberto Gil, Rolando Boldrin e Maria Bethânia tecendo comentários sobre a origem da Bossa Nova e afins, mas estes mencionam Toquinho de maneira apenas incidental. O artista porta-se de maneira bastante generosa e esforça-se para ser falante. mas os causos que ele narra são abafados pela timidez (e/ou pelo classismo) dos relatos. É oportuno saber que o seu famoso apelido adveio da maneira carinhosa de ser chamado pela mãe, a fim de distingui-lo do pai homônimo; é ótimo quando alguém o descreve como um pioneiro do 'showpapo'; e a rememoração do acidente que deixou o irmão do compositor paraplégico possui uma carga legítima de emoção. Porém, é pouco para ser vislumbrado num documentário em que falta música. Nem mesmo as múltiplas colaborações com Vinícius de Moraes [1913-1980] são devidamente exploradas: é tudo muito rápido, sem imersão. Resta-nos ouvir as preciosidades que o artista deixou gravadas! 

Wesley Pereira de Castro. 

ESTRANHA FORMA DE VIDA (2023, de Pedro Almdodóvar)

Não obstante sermos capazes de identificar, neste curta-metragem, traços característicos do cinema almodovariano, ele parece estar bem menos à vontade com o idioma inglês que na experiência anterior [o ótimo "A Voz Humana" (2020)]: ao apropriar-se de elementos caros ao gênero 'western', mas sob a corruptela do romance homossexual interditado, o realizador incorre numa autocensura estilística, de modo que este filme chama mais a atenção pelos rumos sinópticos, deixados em aberto, que pela relevância dos partícipes técnicos envolvidos... 

Trabalhando novamente com o fotógrafo José Luis Alcaine e, principalmente, com o músico Alberto Iglesias, o diretor e roteirista espanhol, infelizmente, parece sabotar a si mesmo, dotando a trama de uma pudicícia vetusta, ao menos compensada pela entrega de seu elenco: Pedro Pascal, lamentavelmente, não dispõe de tempo suficiente para complexificar a sua participação actancial, no sentido de que o propalado reencontro amoroso possui um interesse escuso, mas Ethan Hawke aproveita com galhardia seus traços fisionômicos (e vocais) rudes, a fim de delinear um personagem que sufoca os seus desejos incompreendidos através da diligência profissional; e, na única seqüência em que comparece, George Steane demostra-se como um reencarnação encrudescida dos arquétipos que povoaram as obras exordiais do realizador. O desfecho do filme, por sua vez, é embasado numa temática que ronda toda a filmografia de Pedro Almodóvar: a dedicação de um algoz em cuidar, mui zelosamente, da pessoa que feriu, justamente por amar demais. Na imagem final, em que os créditos são exibidos enquanto cavalos descansam num rancho, o curta-metragem justifica a sua existência discursiva, ainda que seja um trabalho não tão memorável de seu autor. 

Dentre os indicativos de debilidade formal deste filme, podemos enfatizar: a montagem de Teresa Font (colaboradora recorrente do diretor, em suas últimas produções), que deixa a má impressão de compacto de episódio-piloto de uma série de TV ou de um 'trailer' estendido; a artificialidade da aparição de Manu Ríos, que dubla de maneira pouco imersiva a canção titular de Caetano Veloso; e o refinamento posado com que as situações eróticas são filmadas, todas sob o jugo publicitário do principal patrocinador, a grife Saint Laurent. Ainda que o desfecho seja reconhecível, enquanto abordagem continuada das questões que interessam ao realizador - tal qual susomencionado -, o curta-metragem é quase inautêntico na introdução da permissividade lasciva que culminou em roteiros outrora polêmicos, como os de "A Lei do Desejo" (1987) e "Fale com Ela" (2002), para ficar em dois exemplos da excelência de um cineasta que sucumbiu ao cansaço das concessões parahollywoodianas. Um sintoma preocupante de seu desgaste criativo! 

Wesley Pereira de Castro. 

MAD MAX: ESTRADA DA FÚRIA ('Mad Max: Fury Road') Austrália/EUA, 2015. Direção: George Miller

Não obstante ser – ao menos, por enquanto – o fecho de uma tetralogia iniciada com a obra-prima “Mad Max” (1979), este filme não carece da audiência prévia aos filmes anteriores para ser compreendido. Na verdade, ocorre praticamente o inverso: a trama desta obra é tão desconectada em relação aos eventos prévios da vida de Max Rockatansky (antes interpretado por Mel Gibson) que as reverberações de memórias de garotinhas suplicantes que culpam o protagonista por não ter conseguido salvá-las soam insuportavelmente incoerentes. Afinal de contas, levando-se em consideração o somatório de desgraças que já fora testemunhado (ou até mesmo praticado) pelo personagem-título, as suas reprimendas contra a esperança e a inserção do adjetivo ‘mad’ (que pode significar tanto ‘louco’ quanto ‘furioso’) em seu prenome tornam dispensáveis as lembranças persecutórias de melindrosos falecidos.

Sendo assim, logo em sua seqüência inicial, quando testemunhamos o sujo Max, diante de um precipício, narrando as condições mui rudes de sua sobrevivência quase instintiva, o filme demonstra-se perseguido por este conflito entre a violência inclemente e cultuada de sua verve australiana (vide o modo como o protagonista mastiga um lagarto bicéfalo que surge no deserto em que se encontrava) e o sentimentalismo que se instala até mesmo nos mais selvagens filmes de ação hollywoodianos (manifesto inicialmente através destas lembranças infantis persistentes e hipertrofiado no tratamento inevitavelmente “feminino” que é concedido às mulheres seqüestradas para serem meras reprodutoras, que Max se dispõe a salvar).

Este conflito, porém, não prejudica a admissão de extrema qualidade acerca da direção versátil de George Miller, que se aventurou por filmes dos mais diferentes gêneros e classificações etárias, conforme demonstram “As Bruxas de Eastwick” (1987), “O Óleo de Lorenzo” (1992) e “Babe – O Porquinho Atrapalhado na Cidade” (1998), para ficar apenas em alguns. Um traço comum a seus filmes? Quiçá a capacidade dos protagonistas em reconstruir os laços familiares após a ocorrência de tragédias, o que faz com que o final feliz de “Mad Max: Estrada da Fúria” (2015) não seja desprovido de sentido, ainda que pareça um tanto súbito no que diz respeito aos “viciados em água” que circundavam a Cidadela em que viviam os personagens.

Com algumas similaridades formais em relação a “Mad Max 2: A Caçada Continua” (1981), o maior problema desta mais recente produção milleriana talvez seja o desenvolvimento de seu roteiro (escrito pelo próprio diretor, ao lado de Brendan McCarthy e Nico Lathouris), visto que, apesar do ótimo argumento e do aplaudível ritmo quase incessante de ação, os diálogos são vagos e desperdiçam o potencial levado a cabo pela extraordinária direção de arte. Se, nos minutos em que exibe o cotidiano do monstruoso Immortan Joe (Hugh Keays-Byrne) e a sua horda infindável de serviçais filiais, o filme poderia explorar a contento sua transposição sexualmente invertida de uma colméia de abelhas – em que Joe seria, obviamente, a abelha-rainha; seus filhos deficientes, as abelhas-operárias; e as mulheres aprisionadas, os zangões reprodutores –, infelizmente, quando a rebelde Furiosa (Charlize Theron, maravilhosa) parte em sua jornada ensandecida pelos desertos da Terra devastada, todo este potencial descritivo-narrativo é desperdiçado.

Ainda que, em breves relances dialogísticos, a portentosa construção do universo tirânico de Joe reverbere – vide as práticas excessivamente ritualizadas de seus asseclas, as características patológicas dos portadores da “meia-vida”, as relações comerciais de interdependência com outras regiões –, o roteiro não se mostra tão oportunamente político quanto poderia ser, visto que o seu discurso ecológico e reflorestador na metade final, apesar de sincero e bem-vindo, soa muito mais convencional que legítimo, por causa, principalmente, de um incômodo momento anterior, em que flagramos as mulheres raptadas (algumas delas grávidas) banhando-se à revelia com uma mangueira, numa cena deveras assemelhada às que encontramos em filmes eróticos tradicionais.

 Se a substituição de Mel Gibson pelo alucinado Tom Hardy assegurou de imediato a caracterização insana do hipercodificado personagem, esta insanidade contamina todos os demais intérpretes, visto que as tentativas de comunicação entre eles são quase sempre aos gritos, aos socos e aos gestos frenéticos. Os laivos de calmaria, surpreendentemente, vêm da personagem Furiosa, que aos poucos revela a sua emocionante origem, e do inaudito Nux (Nicholas Hoult, também ótimo), que é convertido pelo amor, num estratagema narrativo que parece forçado no início (quando ele é impedido de ser assassinado por uma das mulheres, a partir da argumentação de que “não deve haver mortes desnecessárias”!), mas que é positivamente justificado quando ele utiliza seu treinamento de ‘kamicrazy’ para sacrificar-se em prol das sobreviventes e futuras ressemeadoras do mundo.

Todo o processo de conversão, entretanto, revela mais uma concessão roteirística às convenções sentimentais do cinema hollywoodiano, sendo o mesmo bem-aceito pelo espectador tanto por sua funcionalidade intrínseca quanto, sobretudo, por sua previsibilidade contextual. No que tange às interpretações e caracterizações, portanto, o filme foi deveras feliz em suas escolhas, sendo mais uma vez digna de menção elogiosa a magnificente direção de arte e os estupefacientes trabalhos de maquilagem e indumentária.

Em meio à frenética corrida que domina mais de três quatros da duração (120 minutos) do filme, um aspecto genial salta aos olhos: a diegetização da espetacular trilha musical de Junkie XL (nome de palco do DJ holandês Tom Holkenborg), a partir da reprodução de uma prática comum nas investidas bélicas do passado, a saber, o acompanhamento, nas batalhas, de músicos que seguiam os soldados. Assim sendo, o guitarrista delirante que é mostrado executando um instrumento ígneo, cercado por dezenas de bateristas, enquanto hordas de veículos velocíssimos digladiavam entre si, surge como um dos maiores e singulares méritos deste filme. Um detalhe magistral, que fica ainda mais vigoroso quando o próprio Max enfrenta este guitarrista numa luta corpo a corpo, estando o mesmo muito mais preocupado em continuar com a execução de sua cantilena ‘rocker’ que em ferir o seu inimigo.

Mais uma vez, reaproveitando a metáfora da colméia, isto faz pensar na subordinação das abelhas-operárias às funções para as quais foram designadas, sendo muito interessante na concepção da aparência física das centenas de filhos de Immortan Joe a sua face decrépita, decorrente não apenas de uma anemia nata como também das várias pústulas que irrompem em seus corpos esquálidos, infecções estas que são tão naturalizadas que o meigo Nux chega mesmo a nomear e tatuar amigavelmente os tumores que podem consumir definitivamente as suas já parcas forças vitais.

 Para além do sub-aproveitamento do próprio universo que erigiu, o roteiro de “Mad Max: Estrada da Fúria” não impede que o filme como um todo seja uma elegante diversão e uma advertência autoflagelada acerca das inelutáveis contradições morais da produção cinematográfica hodierna: afinal de contas, se um filme gastou milhões de dólares em sua produção (e, diante da exuberância dos cenários, é óbvio que o orçamento desta produção foi avassalador), é imprescindível que os mesmos sejam devolvidos na bilheteria e, a fim de os espectadores não estranhem por completo o resultado final, as convenções românticas e sentimentais a que eles estão acostumados devem ser conservadas. Nesse sentido, não de deve repreender George Miller por ter tentado: sua direção é absolutamente audaciosa! Pena que não apenas o diretor comanda o filme...


 Wesley Pereira de Castro.

TIM MAIA (Brasil, 2014). Diretor: Mauro Lima.

“A moral é a regra de um jogo em que todos trapaceiam. Mas, para fazer isso, tem que ter moral”: é mais ou menos dessa forma que a instância narrativa deste filme – roteiristicamente inspirado na biografia “Vale Tudo – O Som e a Fúria de Tim Maia”, de Nelson Mota – justifica a repulsa súbita do protagonista em relação à doutrina da Cultura Racional, que defendera tão energicamente em determinada fase de sua carreira e que engendrou as obras-primas musicais lançadas entre 1975 e 1976.

O mote para o abandono da crença no ‘Universo em Desencanto’ foi a constatação de que o líder espiritual que Tim Maia conheceu agia de forma corrupta, o que, no filme, encontra eco visual na experiência marcante da infância do personagem, que testemunha um ato de pedofilia praticado por um pároco. Não por acaso, este é o primeiro evento biográfico elementar narrado pela voz de Cauã Reymond, depois que os dados sobre o nascimento de Sebastião Rodrigues Maia, décimo oitavo filho de uma humilde família carioca, são anunciados. Ou seja, a baliza hipócrita no seio de agrupamentos religiosos parece ser uma constante no percurso de vida do personagem real, o que condiciona as suas práticas subversoras, conforme exaltado pelo tom jocoso e condescendente do narrador.

Isto implica na dedução de que os comportamentos irascíveis do cantor e compositor que intitula esta cinebiografia advieram de sua descrença institucional (matizada pelo desleixo em relação à família, principalmente em sua fase nos EUA), o que rendia extraordinários resultados em suas pesquisas musicais mas desagradáveis conseqüências em sua vida pessoal, a ponto de ele questionar repetidamente a renitência de algo errado em sua personalidade, que afastava as pessoas ao seu redor.

O que isso tem de relevante nas escolhas factuais que pontuam a narração – que, apesar de ampla, é marcada pelas omissões? Que, para além das ambições pessoais do músico, o que está em voga são as obsessões temáticas do realizador Mauro Lima, que reutiliza muitos dos motes que adotara no anterior “Meu Nome Não é Johnny” (2008). Vale acrescentar que o cineasta também é responsável pelo roteiro (ao lado da adaptadora Antônia Pellegrino) e pela música original do filme (ao lado de Berna Ceppas).


Se, no filme anterior, o que se destacava era a trajetória moralmente dúbia de um típico rapaz de classe média que se torna um traficante internacional de drogas, neste filme mais recente, o que salta aos olhos é a autoconsciência do imenso talento do protagonista, que, em razão disto, age de maneira prepotente em relação a várias pessoas, imergindo em envolvimentos com substâncias alucinógenas ilegais e desentendimentos amorosos muito similares aos que abundaram na produção previamente mencionada. Neste sentido, a seqüência de créditos iniciais – que intercala o instante em que o jovem Tim Maia se frustra com o ensaio da banda juvenil Os Tijucanos do Ritmo e destrói o palco da paróquia onde se apresentava e o momento posterior em que ele abandona um concerto por causa da ausência de ar-condicionado, ao som de “Sossego” – é muito elucidativa, antecipando o quanto a personificação de Babu Santana é brilhante, tanto no que tange à similaridade física (e vocal) com o artista quanto no preciosismo imitativo de seus gestos e chistes impertinentes.

 Noutras palavras: ainda que a interpretação de Robson Nunes não seja tão primorosa, tanto ele quanto o referido Babu Santana estão ótimos ao reconstituírem os trejeitos e cacoetes deste imponente partícipe da história musical brasileira, que, como bem sintetizou um dos personagens, tinha em si mesmo o seu maior inimigo. O pendor autodestrutivo do personagem, aliás, foi muitíssimo bem sintetizado na figura de linguagem dos “empréstimos exorbitantes de serotonina”, que aparece como glosa à sua boêmia passagem pela cidade de Londres, na Inglaterra, onde ele espancara a sua esposa (Alinne Moraes, cônjuge do diretor, apenas correta) pela primeira vez. E, se o texto da narração impressiona pelas maravilhosas construções frasais (quando menciona “os calos na alma” que atormentam o personagem, por exemplo), quiçá oriundas do livro original de Nelson Motta, ela soçobra por causa da fraca interpretação de Cauã Reymond, um dos defeitos mais evidentes do filme, ao lado de sua eventual higienização de caráter (em dado momento, Tim Maia é descrito como “um homem que, por detrás de sua carcaça dura de rinoceronte, guarda um coração mole e agigantado”) e da reescritura oportunista de momentos importantes da era ditatorial no Brasil, em que a TV Globo aparece como noticiadora imparcial.

Dentre as omissões mais marcantes e/ou suspeitosas do roteiro, destacam-se a obliteração de comentários sobre o relacionamento entre Tim Maia e seus numerosos irmãos (incluindo a ausência de qualquer menção ao seu sobrinho, o também músico Ed Motta) e explicações mais detalhadas sobre os rompimentos com os amigos e amantes que lhes cercavam – sendo fato conhecido que os personagens interpretados por Cauã Reymond e Alinne Moraes são condensações propositais de mais de uma pessoa, em cada um dos casos. A seleção de canções no filme é deveras apropriada, resumindo cada fase da carreira do cineasta com perspicácia vendável, sendo muito melhor apreciada por quem não conhece a fundo a sua vasta discografia. Se, por um lado, a não execução da chavonada “Vale Tudo” desperta curiosidade, a adoção acertada de clássicos como “Cristina”, “Jurema”, “Azul da Cor do Mar”, “A Festa de Santos Reis”, “Não Quero Dinheiro (Só Quero Amar)” e “Imunização Racional” demonstra o quanto a genialidade (auto)proclamada do artista era evidente, sendo emocionante o ‘flashback’ que permite que a canção romântica “Você” seja ouvida durante os créditos finais.

 Este ‘flashback’, entretanto, traz à tona outro dos piores defeitos do filme: a má atuação caricata de George Sauma como Roberto Carlos, numa construção estereotípica que, com certeza, deve ter envergonhado o artista representado. Por sua vez, Luís Lobianco está muito eficiente em sua vivificação do cafajeste Carlos Imperial, ainda que percebamos inúmeros vícios interpretativos de sua contribuição cômica ao programa “Porta dos Fundos”. E a breve aparição de Mallu Magalhães como Nara Leão é digna de elogios: além de estar linda, ela canta muitíssimo bem!

Identificadas as frustrações inerentes ao subgênero biográfico, cabe adicionar ao inventário de problemas deste filme a sua conformação técnica excessivamente atrelada à linguagem televisiva, sendo a rápida montagem entremeada por efeitos de câmera lenta que demonstram o quanto o diretor é influenciado pelo estilo tarantiniano, o que nem sempre funciona, principalmente na seqüência em que Tim Maia atira, furioso, um punhado de pães doces contra o automóvel de Carlos Imperial ou na cena em que ele cantarola “Adeus (Cinco Letras que Choram)”, de Silvino Neto, diante do cadáver de seu pai.

Dizendo de outra forma: se o verdadeiro Tim Maia exuberava por conta de suas invenções musicais e da personalidade intensa, a sua versão fílmica chega a irritar (e parecer inverossímil) em razão do sobejo de piadas, anacronismos e frases feitas, como quando ele menciona o filme “Janaína, a Virgem Proibida” (1972, de Olivier Perroy), antes mesmo de lançar o primeiro disco, homônimo, em 1970. Em mais de uma seqüência, Tim Maia aparece flertando com mulheres, de maneira excessivamente autoconfiante, até que, quando abraça um de seus amigos, explica, de maneira sarcástica, que “gordo, quando beija, não penetra”.

 Liberdades cômicas à parte, é mais ou menos assim que o filme se estabelece enquanto produto cinematográfico: apropria-se narrativamente de um magistral personagem, reconstitui cuidadosamente diversos períodos de sua vida, pretende inseri-lo na história recente do País e, ao final, fica apenas na superfície, apresentando-nos uma obra asséptica, formalmente desengonçada e moralmente indefinida. Mas, pela caracterização mui esforçada de Babu Santana, pelo bom aproveitamento rítmico de seus 141 minutos de duração, e pela ótima trilha musical, o filme não é de todo desprezível, ainda que também não se esforce para não ser esquecível. Ao contrário do lendário Tim Maia (1942-1998), que merecia uma homenagem mais corajosa e menos omissa.

Wesley Pereira de Castro.

SERRA PELADA (Brasil, 2013). Direção: Heitor Dhalia.

O interrogatório em ‘close-up’ a que o personagem Juliano (Juliano Cazarré) é submetido no plano que antecede o crédito de abertura deste filme promete interessantíssimas reviravoltas no roteiro escrito pelo próprio diretor, em colaboração com Vera Egito: quando perguntado acerca de sua filiação, Juliano declara que é filho de pai desconhecido; insiste para o interrogador que a sua profissão é a de garimpeiro; e, quando lhe questionam se ele já assassinou alguém ou se está envolvido com tráfico de drogas, ele silencia, somente voltando a se expressar verbalmente quando defende energicamente a honra de um amigo hospitalizado, acusado de também estar envolvido em esquemas criminosos. Surge, então, o título do filme, entremeado por recortes telejornalísticos sobre a febre do ouro na região de Serra Pelada, situada no município paraense atualmente batizado como Curionópolis. Daí por diante, o vigoroso potencial sociológico, dramático e eminentemente cinematográfico que poderia emergir a partir desta premissa inicial é, infelizmente, acometido por uma vacuidade atroz...

Narrado pelo personagem Joaquim – chamado apenas de Professor ao longo do filme – da mesma forma jargonada e onisciente que caracteriza “Cidade de Deus” (2002, de Fernando Meirelles & Kátia Lund) e “Tropa de Elite” (2007, de José Padilha), “Serra Pelada” (2013) tem na composição deste protagonista um de seus defeitos mais evidentes, no sentido de que, para além dos esforços actanciais de Júlio Andrade, sua vivência é completamente inorgânica num cotejo com os demais elementos contextuais do filme: não apenas sua amizade de infância com o turrão Juliano é inverossímil como as suas reações desenxabidas tornam praticamente nula a sua presença em cena, sendo desprovidas de veemência emotiva as agruras em que ele se envolve, como ser traído por causa de dinheiro pelo melhor amigo e ter corpo e alma vilipendiados por uma jornada de trabalho inglória.

O que justifica a incoerente perspectiva deste personagem, já que tudo o que acontece recebe o seu crivo analítico, é precisamente a competência dos atores que o circundam, destacando-se a breve e desperdiçada aparição de Matheus Nachtergaele como o ambicioso Carvalho, o sutil cerceamento do vilanaz Lindo Rico (numa surpreendente e espetacular atuação de Wagner Moura), e a consistência compositiva do personagem Juliano, cujo intérprete homônimo dota-o da rudeza imediatista associada ao apelido Grandão desde a supracitada seqüência do interrogatório, que, quando reinserida linearmente na narrativa, não possui o mesmo ímpeto. O motivo: a cadência de eventos enredisticamente atrelados aos efeitos psicologicamente destrutivos da “febre do ouro” é frouxa, o que desencadeia um desfecho absolutamente anticlimático, em que, depois de enviar ao atabalhoado Joaquim um cheque e uma fotografia do momento feliz em que “bamburraram” (ou seja, encontraram uma larga quantidade de ouro, segundo a gíria local), Juliano invade a sede das atividades de Lindo Rico com a intenção de assassiná-lo vingativamente. No auge do que seria mais uma pretensa seqüência de ação, o filme acaba!

A conformação gangsterista das atividades criminais que balizam o roteiro de “Serra Pelada” distancia-no até mesmo do impactante viés telejornalístico apresentado no início e faz com que ele se assemelhe – guardadas as devidas proporções imitativas – a filmes policiais hollywoodianos, como as sagas mafiosas conduzidas por Francis Ford Coppola ou Martin Scorsese, sendo evidente o quanto Heitor Dhalia tentou estresir alguns dos cacoetes desses diretores, ignorando os próprios traços estilísticos que concatenam obras tão variegadas quanto o genial curta-metragem “Conceição” (2000), o equivocado “Nina” (2004), o pitoresco “O Cheiro do Ralo” (2006) e o ótimo “À Deriva” (2009).

 Se, em suas realizações anteriores, Heitor Dhalia destacava-se por parecer (e, eventualmente, conseguir ser) um diretor modernoso, em “Serra Pelada”, as exigências produtivas tornaram-se imperativas e a obra oferece-se de maneira incompleta, amorfa e esvaziada em mais de um aspecto, principalmente no que diz respeito à intragável combinação entre a montagem de Márcio Hashimoto Soares [também responsável pela disritmia do execrável “Faroeste Caboclo” (2013, de René Sampaio)] e a direção fotográfica de Lito Mendes da Rocha, que deixam o filme negativamente evanescente: raramente consegue se perceber algo em foco durante a projeção, tamanha a constância de cortes bruscos e da câmera em perene movimento epiléptico, sendo difícil averiguar os demais elementos cênicos sob tal tremelique, o que afeta sobremaneira a interpretação de Sophie Charlotte como a prostituta Tereza, deveras caricatural em suas pretendidas nuanças emocionais. A cena em que ela tenta fugir dos perseguidores enviados por Juliano, ao som de “Eu Te Amo, Meu Amor”, de Frankito Lopes (um dos artistas que compõem a ótima seleção de canções que assessora a partitura eficiente de Antonio Pinto), é horrível em sua vacuidade efetiva: ouvimos a canção, percebemos que há pessoas correndo na tela e entendemos o contexto sarcástico da circunstância – em comunhão direta com o cinismo enumerativo da narração de Joaquim – mas, visualmente, a seqüência é pífia, um subaproveitamento dos diversos talentos envolvidos.

 Para que não se diga que o filme é de todo ruim, algumas imagens fugidias de Juliano sobre um terreno arenoso plano e avermelhado e as reconstituições de fotografias antigas de Serra Pelada em pleno apogeu aurífero, misturadas a trechos de registros documentais da época, demonstram que, se não fosse por causa da montagem aceleradíssima e inconveniente, o trabalho do fotógrafo Lito Mendes da Rocha não seria tão destituído de validade estilística. O mesmo pode ser dito sobre a inculcação tramática das atividades de garimpeiros homossexuais, reduzidos a uma inimizade quase espectral com Juliano, principalmente na figura do agressivo Marcelo (Liu Arisson). As observações pontuais sobre a aceitação tangencial dos comportamentos pederásticos pelos trabalhadores desprovidos de álcool e mulheres, pelo menos até que as notícias de contaminação pela AIDS se espalhem enquanto mais um indício de periculosidade paranóica, é um detalhe bastante relevante e que poderia render uma portentosa subtrama, caso o roteiro fosse dotado de sustentáculos sociológicos consistentes, mas, infelizmente, as intervenções dos personagens homossexuais no filme reduzem-se a pendengas tão gratuitamente provocadas quanto rapidamente resolvidas (ou interrompidas).

 O que sobra de realmente válido em “Serra Pelada”, em sua demonstração superficial de como milhares de homens, seduzidos pelos delírios de riqueza, “cavaram uma pirâmide ao contrário, mudando literalmente um morro de lugar”, é o vigor do elenco, formado por atores mui competentes que foram sufocados por condições técnicas que extraíram a humanidade de suas vivificações, fazendo com que o filme seja lancinantemente contaminado pela estrutura geograficamente corrosiva de sua trama. Ao final, as diluições de caráter que são mencionadas enfaticamente na narração de Joaquim impregnam o próprio filme, que é inconcluso, desalinhado, dramaturgicamente inane e contributivamente parco na filmografia dotada de personalidade de Heitor Dhalia. Por mais que seja intentada uma correlação situacional entre o que acontecia no garimpo e eventos históricos mais gerais da História do Brasil, como as lutas estudantis pelas eleições diretas, o roteiro ignora situações-chave, como, por exemplo, as intromissões diretas do governo militar sobre a exploração dos recursos minerais da região Norte da nação.

As imagens televisivas que aparecem vez por outra são desprovidas de criticidade, tanto quanto o são as tentativas insistentes dos filmes produzidos sobre a égide da Globo Filmes em demonstrar que a emissora televisiva correspondente observou de forma emergente as intensas transformações sociais brasileiras da década de 1980. Por estes e outros motivos, “Serra Pelada” é uma verdadeira ode ao desperdício!

 Wesley Pereira de Castro.

“SHAME” (2011, DE STEVE McQUEEN) E AS CRISES DE CONSCIÊNCIA ADVINDAS DA MORALIZAÇÃO PORNOGRÁFICA

Numa entrevista concedida ao jornal Folha de São Paulo e publicada em 14 de março de 2004, o filósofo Gilles Lipovetsky associa o recrudescimento da pornografia na contemporaneidade a um sentimento de excrescência decorrente da perda dos limites da tradição representada principalmente pela religião e pelo Estado. Segundo o filósofo, o que ele define como hipermodernidade (“uma modernidade que não tem verdadeiramente nenhum modelo concorrente ”) é baseado numa cultura paradoxal que combina, simultaneamente, o excesso e a moderação, a partir de uma hipertrofia dos três principais elementos que constituíram a modernidade, desde o século XVIII.

No relato de Gilles Lipovetsky, estes três pilares são o indivíduo, o mercado e a dinâmica tecnocientífica, cuja ultrapassagem dos limites conduz “a uma espiral vertiginosa de harmonia e hipercompetição, recato e hiperpornografia”, conforme sintetiza o entrevistador Marcos Flamínio Peres e que explica um contexto em que “existem comportamentos inteiramente excessivos, como a pornografia, em que absolutamente tudo é permitido, embora ao mesmo tempo a vida sexual seja muito moderada”. 

Na entrevista em pauta, os filmes “Ken Park” (2002, de Larry Clark & Edward Lachman) e “Na Captura dos Friedmans” (2003, de Andrew Jarecki) são apontados como exemplos do paradoxo cultural explicada pelo filósofo. Dirigido por um cineasta britânico que chamou a atenção da imprensa em seu longa-metragem de estréia por causa do inteligente uso das privações fisiológicas de um indivíduo como elemento discursivo , “Shame” (2011, de Steve McQueen) é um corolário hodierno do panorama contextual definido pelo filósofo francês. Não obstante ter causado polêmica por causa da nudez dos atores e do controverso tema (a compulsão sexual encarada como um vício), “Shame” é um filme que incomoda e perturba justamente por seu moralismo, em que os componentes técnicos (principalmente, a trilha sonora condutiva de Harry Escott) realçam a pletora de seqüências em que o protagonista sucumbe a impulsos sexuais que não o saciam, mas que, para aquém desse aspecto, são revestidas de uma aura de periculosidade que reitera que “o uso do corpo está subordinado a uma gramática de comportamento sexual ”.

No filme, Michael Fassbender interpreta Brandon, um homem financeiramente bem-sucedido, mas cuja vinculação empregatícia não é suficientemente identificada, que gasta a maior parte de seu tempo ejaculando: no primeiro plano do filme, vemo-lo deitado, inerte, sobre uma cama forrada com lençóis azuis onde há indícios de que ele fizera sexo recentemente. Em seguida, ele é mostrado masturbando-se durante o banho, ato que voltará a repetir no banheiro da empresa em que trabalha, depois que descobre que seu computador fora levado para uma manutenção preventiva. Antes de ir para casa, flerta com algumas mulheres num bar e, enquanto janta, assiste a um filme pornográfico, ignorando os telefonemas repetidos de uma mulher que, em seguida, saberemos se tratar de sua irmã.

Sissy Sullivan, interpretada pela atriz Carey Mulligan, por sua vez, é o contraponto comportamental fraterno de Brandon: enquanto ele reage de forma quase impessoal às tentativas de entrosamento social perpetradas pelas pessoas que estão ao seu redor (patrão, amantes, colegas de trabalho, uma vizinha a quem ajuda a abrir a porta antes de entrar no prédio em que vive, etc.), ela lhe suplica que a deixa ficar alguns dias vivendo em seu apartamento pois está fugindo de uma relação amorosa mal-sucedida, conforme Brandon descobre quando a ouve conversar com alguém ao telefone enquanto ele tenta assistir a um filme pornô antes de dormir.

Enquanto Brandon é organizado e atlético, Sissy é caótica e possui várias cicatrizes no pulso, decorrentes de tentativas frustradas de suicídio, às quais, meio embriagada, ela atribui ao aborrecimento contínuo que experimentara na adolescência, quando perguntada sobre as mesmas pelo patrão de Brandon, interessado em transar com ela depois que se impressiona com a versão melancólica da canção “New York, New York” que Sissy interpreta e que, apesar de emocionado, seu irmão finge não ter prestado atenção. A convivência forçada entre o individualismo de Brandon e a dependência exacerbada de Sissy deflagra violentos desentendimentos entre os dois, acentuados quando ela flagra o irmão se masturbando no banheiro e quando ele a acusa de ter agido de forma promíscua por ter feito sexo com um homem casado, poucos minutos depois de tê-lo conhecido, não por acaso, o patrão de Brandon.

Numa cena bastante elucidativa sobre o tipo de julgamento moral que perpassa o filme, o parceiro sexual de Sissy repreende Brandon por encontrar uma grande quantidade de material pornográfico (contaminado por vírus cibernéticos, acima de tudo) no disco rígido de seu computador, enquanto conversava com seu filho pequeno através do Skype, de modo que as reações de Brandon – até então, aparentemente inemotivo – remetem diretamente ao título do filme, estranhamente não traduzido no mercado exibidor brasileiro, como se fosse uma reprimenda, visto que “a palavra vergonha é significativa da dificuldade na vivência social do erotismo, surgida exatamente da contradição desejo (prazer sexual) X proibição ”.

A coadunação discursiva do filme à idéia de que “toda decisão extrema implica a punição de expor o indivíduo a perigos que a insuficiência da técnica de vida escolhida como exclusividade traz consigo ”, acentuada quando conseguimos identificar Sissy e Brandon como pessoas que desempenham papéis conflitantes no mesmo problema da economia libidinal do indivíduo destacada por Sigmund Freud, em que “aquele que for predominantemente erótico dará preferência às relações afetivas com outras pessoas, aquele que for mais narcísico e autossuficiente buscará as satisfações essenciais em seus processos psíquicos interiores ” permite que seja detectada no filme uma técnica de relato que emite julgamentos de valor acerca dos comportamentos dos personagens, técnica esta atrelada a um discurso moralizante.

 O que foi afirmado anteriormente acerca da trilha sonora como elemento que censura os comportamentos dos personagens pode ser percebido com mais vigor na cena em que Brandon penetra numa boate ‘gay’, depois de ter sido espancado pelo namorado de uma mulher que ele cortejou de modo ofensivo, e é abordado sexualmente por outro homem, que se ajoelha diante dele e pratica felação. Durante a seqüência, a trilha sonora adota uma dramaticidade ‘in crescendo’, que se sobrepõe à música eletrônica que está sendo executada na boate, conferindo à mesma, fotografada em vermelho-néon, um aspecto moralista de “descida ao inferno”, num viés que é esteticamente similar ao comumente adotado pelo diretor Gaspar Noé, em especial, no filme “Irreversível ” (2002).

Tal cotejo faz com que seja relevante retomar o texto de Gilles Lipovetsky, que define a sociedade hipermoderna como sendo aquela em que as formas coletivas “são reguladas tendo em vista o indivíduo, sua liberdade, suas escolhas, seus gostos ” e, principalmente, seus projetos. Nesse sentido, a relação de extravasamento entre o individualismo (convertido em hedonismo), a subsunção mercadológica e a dimensão tecnocientífica é patente em diversas cenas do filme, como por exemplo: quando Brandon e uma colega de trabalho intentam um encontro romântico num restaurante, mas são interrompidos o tempo inteiro pelo garçom; quando Sissy aproxima-se de Brandon para pedir um abraço, enquanto ele assiste a um desenho animado na TV, e, de repente, começam a discutir novamente, sendo que toda a seqüência é enquadrada a partir das costas de ambos os atores, enquanto a televisão é mostrada desfocada em segundo plano; a já mencionada interlocução familiar entre o patrão de Brandon e seu filho pequeno através de um sistema de videofone; e o desdém material demonstrado pelo protagonista quando joga fora seu ‘laptop’ em meio às pilhas de revistas e fitas pornográficas depois que se sente culpado ou ameaçado pela presença intrusiva e afetiva de sua irmã.

Ou seja, o modo como os personagens interagem com os aparatos tecnológicos ao redor não apenas confirmam o prognóstico lipovetskiano, ao mesmo tempo em que demonstram novas configurações de como “fatores constitucionais próprios e influências do meio atuam em conjunto na formação do supereu e na origem da consciência moral ”.

Ao final do filme, é operada uma mudança de consciência no protagonista, decorrente justamente da reiteração dos comportamentos autopunitivos de sua irmã, que surge com uma espécie de antagonista. Interessante é que, malgrado o filme ter enfrentando problemas de classificação por causa do excesso de sexo e nudez , que talvez expliquem o porquê de o filme não ter sido indicado a algumas premiações cinematográficas mais conservadoras – não obstante os panegíricos recebidos após a sua bem-sucedida exibição no festival de Cinema de Veneza – validam outra observação levada a cabo por Gilles Lipovetsky, que admite que os produtos midiáticos tornaram-se muito mais radicais em sua exposição da sexualidade e da violência nos últimos anos, mas “ao mesmo tempo, existem normas, como o respeito aos direitos do homem, a saúde e o amor, que não deixaram de existir e que continuam a orientar o comportamento de grupos e indivíduos ”.

 Apesar do desfecho em aberto do filme e comungando exemplarmente com as definições externadas pelo filósofo francês, “Shame” contem em seu título oportuno um elemento que o atrela a uma esfera de repugnância, em que a necessária transgressão da sexualidade distancia-se de uma pretensão sensação de liberdade para chafurdar no isolamento condenatório, de modo que como bem destaca Sigmund Freud, a hostilidade percebida entre os desenvolvimentos individual e cultural no que tange às funções sociais da repressão sexual não é uma mera oposição irreconciliável entre os instintos primordiais de Eros e Tânatos, mas “significa uma disputa na economia da libido, comparável ao conflito pela divisão da libido entre o eu e os objetos, e emite um equilíbrio final no indivíduo ”, que é justamente aquilo que mais dificulta – no sentido cultural do termo – a sua vida.

Quando é perguntado se as mídias ocupam um espaço deixado pela crise de legitimidade da sociedade hipermoderna, Gilles Lipovetsky afirma que “a tradição é a repetição, enquanto a mídia, em tese, retransmite uma informação para fazer mudar ”. Acrescentando que a época atual dificulta a identificação das “leis da história”, o filme “Shame”, cujo roteiro foi escrito pelo próprio diretor Steve McQueen e pela teatróloga Abi Morgan assume um esquematismo enredístico bastante evidente, para além das pretensas renovações formais associadas ao pequeno porém incisivo currículo cinematográfico do diretor. E, nesse sentido, o moralismo punitivo que advém do filme é tanto um sintoma dos tempos hodiernos quanto uma conseqüência a ser reproduzida com propósitos mercadológicos bastante definidos.

Wesley Pereira de Castro.