A CRÔNICA FRANCESA (2021, de Wes Anderson)

Uma belíssima carta de amor ao Jornalismo, que termina com uma miscelânea de olhares, em resposta à pergunta: "o que vem depois?". Num contexto em que a prosa autoral é esmigalhada pelas falsas notícias e pela urgência parcial da manchetes escandalosas, o que o diretor nos oferta como homenagem anacrônica soa explicitamente direcionada a um séquito de amantes envelhecidos. É como se identificássemo-nos com a personagem de Frances McDormand, que confunde as razões para o derramamento de suas lágrimas, visto que elas são provocadas por fatores tão íntimos quanto exteriores: há muito gás lacrimogêneo no ar e, ao mesmo tempo, como não sentir-se triste? A narração graciosa de Anjelica Huston em relação ao percurso de vida do fundador da publicação titular é impregnada de ímpeto informativo e emoção, simultaneamente: "a objetividade jornalística não existe", diz mais de um personagem, no episódio central do enredo. Mais uma vez, a identificação é evidente!

Não obstante a excelência técnica do cineasta, que leva a cabo todas as suas esperadas idiossincrasias (possibilitadas por uma equipe habitual de colaboradores), há uma breve irregularidade no modo como os episódios são apresentados, o que também pode ser interpretado como metonímia da diversidade editorial da revista fictícia, ostensivamente inspirada na canônica The New Yorker. Situar a(s) trama(s) na França também carrega consigo alguns problemas, denotados pelo capcioso nome da cidade inventada pelo diretor, Ennui-sur-Blasé. Mas nada que a magistralidade do elenco não resolva: a apresentação do local pelo personagem de Owen Wilson, no segmento sobre "o repórter ciclista", é primorosa!

Nos créditos finais, são lidos agradecimentos a diversos articulistas de The New Yorker - como James Baldwin, Lilian Ross e Joseph Mitchell (para ficar em apenas alguns dos artífices seminais do jornalismo literário) - que inspiram de maneira evidente os personagens. As personificações são excelentes, confirmando a suma competência do realizador na direção de atores (exceção verificada nos exageros modernosos de Lyna Khoudri): Tilda Swinton está muito engraçada, e Jeffrey Wright parece estar parodiando Orson Welles. Ecos de Jacques Tati e de Federico Fellini podem ser verificados nalgumas seqüências, num filme que reproduz à risca as obsessões de quem sofre de Transtorno Obsessivo-Compulsivo (TOC), incluindo a "memória tipográfica" e a pouca afinidade cartográfica atribuída por um dos cronistas aos homossexuais. A trilha musical de Alexandre Desplat é sardônica em sua imitação do enfado no primeiro episódio, reiterativa e pouco perceptível no segundo mas sublime e entusiástica no terceiro, cujo tema permanece assobiado por muito tempo após a sessão...

A concomitância entre o falecimento e o aniversário do personagem de Bill Murray bem como a tristeza artística conferida à guarda prisional vivida por Léa Seydoux são algumas das inúmeras emanações de brilhantismo que são detectadas neste filme, que também conta com Benicio Del Toro, Elisabeth Moss, Cécile de France, Liev Schreiber, Edward Norton, Saoirse Ronan e Timothée Chalamet em breves entregas actanciais dotadas de paixão (e algum cinismo). A fotografia de Robert Yeoman, mais uma vez, mistura imagens coloridas e em preto-e-branco, além de diversas quadraturas: a fascinação geométrica do diretor assume o píncaro nesta carta de despedida a um modelo de Jornalismo em extinção. Por que estamos chorando, afinal? 

Wesley Pereira de Castro. 

Mostra SP 2021: HIGIENE SOCIAL (2021, de Denis Côté)

Além de ser um dos mais celebrados cineastas da cena quebequense contemporânea, o diretor Denis Côté chama a atenção dos espectadores pelo modo original com que ele apropria-se de técnicas elementares de representação. Neste filme mais recente, a reconstituição do hieratismo straubiano cativa-nos desde o primeiro instante: num prado, o protagonista Antonin (Maxim Gaudette) conversa com a sua irmã Solveig (Larissa Corriveau) sobre a falta de rumo de sua vida. Sem residência fixa, Antonin sobrevive de pequenos roubos e dorme no carro de um amigo que, segundo ele, não gosta muito de banho. É a deixa dialogística para que o título do filme seja pronunciado, quando ele também diz respeito ao modo inusitado como os atores posicionam-se em cena, sem se tocarem, afastados entre si de maneira providencial, como se estivessem a respeitar os protocolos de distanciamento social instituídos para diminuir o contágio pela Covid-19. Há algo de satírico neste posicionamento, entretanto, podendo o filme ser definido genericamente como uma comédia brechtiana de costumes, cuja fotografia idílica permite que sejam notados alguns borrões imagéticos em meio aos planos rurais. 

Os elementos de estranhamento são variegados: por mais que saibamos dos pequenos furtos de Antonin, ele insiste em definir-se como cineasta, contando em mais de uma oportunidade o roteiro que tem o interesse de filmar, sobre um homem que deixa uma tesoura cair atrás de um fogão, quando tentava abrir um pacote de café. Os esforços deste metapersonagem para recuperar a tesoura têm a ver com as tentativas de Antonin em conseguir comunicar-se com as cinco mulheres com quem interage no filme: além de sua irmã, conversa com a esposa Eglantine, com uma amante desejada, com uma funcionária do Ministério da Fazenda e com uma estudante de Teologia de quem roubou um computador e uma jaqueta de couro. Não obstante os diálogos mencionarem aspectos da atualidade (automóveis, Facebook, etc.), duas dessas mulheres vestem-se com roupas de uma época muito antiga. E os aforismos pronunciados pelos personagens parecem isolados em sua pujança discursiva. Que o diga o instante egrégio em que a forçosamente adúltera - e também traída - Eglantine (Évelyne Rompré) dispara que "os homens são como cogumelos: quanto mais bonitos, mais venenosos"!

Não se sabe devidamente qual o intervalo que separa os encontros e não há uma relação direta de contigüidade entre as conversas. É como se Antonin estivesse descobrindo a si mesmo, ainda que não admita que o seu mau caratismo evidente engendre tantos males para quem o circunda: ousa criticar os encontros sexuais de sua irmã e de sua esposa abandonada, irrita-se com as amizades da amante, desvia-se das acusações de sonegação de impostos da funcionária cuja roupa rosada é elogiada, e zomba do potencial teísmo da estudante que ele roubou. Inclusive, é precisamente ele (exceto por uma cena magnífica de dança) quem goza do privilégio da movimentação, utilizando-a para propor um duelo, enquanto as demais mulheres permanecem estáticas a maior parte do tempo. Na trilha musical, a utilização inaudita da canção "Kiss Me Until My Lips Fall Off", da banda germânica neogótica Lebanon Hanover. No desfecho, à guisa de laudo filosófico, Antonin pergunta-se: "como se sente um bezerro diante dos fogos de artifício?". A pergunta talvez seja para nós, que quedamos mesmerizados diante de um filme tão belamente incomum...

Wesley Pereira de Castro. 

Festival de Gramado 2021: A PRIMEIRA MORTE DE JOANA (2021, de Cristiane Oliveira)

Em dado momento, a protagonista Joana (Letícia Kacperski) reclama que está sentindo dores recorrentes no joelho, demonstrando que adquiriu uma espécie de hipocondria somatizada, ao identificar-se com os mistérios de uma tia recém-falecida. Adolescente introspectiva de uma cidade pequena do interior gaúcho, ela insiste em perquirir os motivos de sua parenta ter morrido vitalina, visto que ninguém a viu com nenhum namorado. Sua avó é taxativa quanto ao diagnóstico: "o que tu estás sentindo são dores de crescimento". É a metáfora fisiológico-existencial que conduz o enredo até o seu desfecho anticlimático... 

Não obstante ser tecnicamente aplaudível, este filme deixa-nos com a impressão de enfado: afinal, a trama desenrola-se morosamente e é tudo muito óbvio, sobremaneira evidente. Trata-se de uma descoberta periclitante do amor lésbico, na perspectiva tímida da adolescência rural. Fica-se torcendo para que Joana declare seu amor pela amiga Carolina (Isabela Bressane), mas tudo ocorre num ritmo anacrônico, lentíssimo. Exemplo: a mãe de uma das personagens, ao chegar da Alemanha, menciona que ainda utiliza constantemente o Orkut. Seu modo de encarar a maturação da filha é igualmente deslocado no tempo: ela despe-se com naturalidade à beira de um córrego, mas desaprova a homossexualidade da garota. 

O grande problema do filme, portanto, está na imiscuição desse tipo de julgamento moral: o roteiro escandaliza-se com o que - hoje, sobretudo - é bastante comum. A ponto de recorrer a uma trilha musical de umbanda na cena em que Joana masturba-se pensando na melhor amiga. O que é absolutamente natural é apresentado como indecoroso. Noutras palavras: o filme soa desenxabido, ainda que bem-feitinho, narrado com uma cautela excessiva, sendo mui gracioso em seus intentos românticos... Fosse lançado na década de 1980, talvez se tornasse um filme de culto entre as moçoilas incompreendidas, mas, na conjuntura cultural hodierna, informativamente pornográfica, periga ser rapidamente esquecido. Que nem uma comida nutritiva, porém insossa. 

Wesley Pereira de Castro. 

HOMEM IRRACIONAL ('Irrational Man') EUA, 2015. Direção: Woody Allen.

O que faz de “Crimes e Pecados” (1989) um filme seminal na obra de Woody Allen é que, neste roteiro, ele levou a cabo uma de suas maiores obsessões temáticas: a questão da culpa persecutória, no que tange à eliminação mortífera de um desafeto. Em mais de uma produção, ele retomaria este tema, seja como pasticho dramático [“Ponto Final – Match Point” (2005)], seja como pretensão mal-executada [“O Sonho de Cassandra” (2007)].

Neste seu mais recente filme, a mesma inspiração dostoievskiana dos títulos anteriormente citados é retomada, mas de uma maneira tão simplista e redundante que prejudica o andamento até então interessante de sua trama. Em “Homem Irracional” (2015), o que mais chama positivamente a atenção são as sutilezas distintivas em relação às características formais do diretor: por exemplo, durante a seqüência dos créditos iniciais – em que, como de praxe, os atores são apresentados por ordem alfabética e no mesmo estilo caligráfico da quase totalidade de seus filmes – não se ouve música, mas sim o marulho, que reaparecerá em momentos-chave de busca de paz interior, em relação a ambos os protagonistas, masculino e feminino.

Esta cisão sexual na protagonização do filme permite, inclusive, que ele seja simultaneamente narrado por dois personagens, deixando evidente que, ao menos no início, ambos os pontos de vista são corroborados pelo roteiro: tanto o professor pessimista Abe Lucas (Joaquin Phoenix) quanto a sua desenvolva aluna Jill (Emma Stone) gozam de igual espaço discursivo para a apresentação de suas perspectivas sobre a vida, até que o filme repentinamente toma a defesa desta última em seu quartel final, o que torna o desfecho quase moralista um tanto vago nesta fase contemporânea da carreira do cineasta.

No que tange às interpretações, Joaquin Phoenix se destaca por não incorrer num pecado comum a quem se aventura a trabalhar com o cineasta nova-iorquino: ao invés de incorporar os seus tiques, o ator transpassa as angústias caras a Woody Allen a partir da placidez, expondo de maneira muito oportuna a adiposidade de seu corpo. Emma Stone, por sua vez, comprova não apenas ser uma das melhores atrizes hollywoodianas de sua geração como demonstra que a confiança depositada pelo cineasta no ótimo “Magia ao Luar” (2014) não fora vã: sua personagem é verossímil e defensável até mesmo em sua tendência à irritabilidade. Pena que o mesmo não possa ser estendido ao modo como o roteiro se subsume a um fato que poderia ser corriqueiro (e, ainda assim, muito efetivo filosoficamente) mas que é alçado à categoria gratuita de epifania invertida. Afinal de contas, se o desiludido Abe não encontrara redenção ou sentido em sua vida mesmo quando se dispusera a ajudar os favelados de Bangladesh, por que, de uma hora para outra, associara a constituição de “um mundo melhor” à eliminação do desafeto legislativo de uma ricaça divorciada que chorava num restaurante a perda judicial de seus filhos?

Além de parecer radicalmente arbitrária, a associação do juiz Spangler (Tom Kemp) ao Mal soou inconvincente e incapaz de sustentar uma comparação com o romance “Crime e Castigo” (publicado originalmente em 1866), em relação ao qual o diretor enumera similaridades quase enciclopédicas, defeito este que também se encontra nas citações a Imamnuel Kant, Hannah Arendt e Søren Aabye Kierkegaard que pululam no filme. É incrível que, num filme em que a Filosofia é abordada de maneira tão academicamente justificada, ela seja tratada de maneira tão rasteira e senso-comunal, diferentemente do que o diretor realizara em obras alegadamente casuais como “A Outra” (1989), “Neblina e Sombras” (1991) ou “Desconstruindo Harry” (1997).

 Se não se pode reclamar do desempenho dos atores coadjuvantes (Parker Posey, por exemplo, está ótima como a volúvel Rita), o mesmo não pode ser dito sobre a conformação classista dos personagens: nas obras cujo cenário era a efervescência artística de Nova York, era crível e justificável a pletora de intelectuais abastados, mas, na cidadezinha em que o diretor situa este seu mais recente filme, abunda a artificialidade sempre que um personagem fala em viajar para a Europa com a mesma trivialidade com que menciona uma caminhada até a esquina. Além disso, a seqüência em que um grupo de jovens brinca com um revólver depois que a anfitriã de uma festa (Sophie von Haselberg) expõe as pinturas originais recém-adquiridas de seus pais ecoa de maneira ridícula, por mais importante que tente ser no que diz respeito à exposição da vacuidade suicida do protagonista.

Noutras palavras: malgrado os personagens serem bem construídos e os seus dilemas românticos coadunarem-se afirmativamente às demais obras do cineasta, principalmente nesta sua fase contemporânea mais “leve”, o roteiro soçobra ao confundir questionamentos morais deveras amplos com o apelo criminal jornalístico. Assim sendo, Woody Allen desperdiça o seu pertinaz talento reflexivo sobre a existência humana numa dramaturgia estereotipada, em que “os ‘insights’ mórbidos sobre a futilidade da alegria”, inicialmente perpetrados pelo protagonista, são obliterados à medida que ele se convence de que “as idéias ficam mais originais quando espremidas por um prazo limítrofe”, o que desencadeia erros crassos de execução, como aquele que levou Abe à morte. Porém, toda a seqüência prévia do parque de diversões permanece digna de elogios, sobretudo no que diz respeito à aquisição casual da lanterna que seria tão relevante no desfecho sobrevivencial de Jill.

Em relação aos demais aspectos técnicos do filme, vale a pena mencionar a fotografia idílica de Darius Khongji, repleta dos enquadramentos paisagísticos que ele ensaiara em “Magia ao Luar”, e a trilha musical contida, que repete, em mais de uma situação, a mesma versão jazzística de “The ‘In’ Crowd”, interpretada pelo Ramsey Lewis Trio, em que os gemidos e aplausos dos músicos sobrepõem-se aos acordes propriamente ditos, o que causa um efeito de estranhamento particularmente valoroso na cena em que Abe efetiva o seu plano assassino.

 Em muitos aspectos, pode-se reclamar que este seja um dos menos inspirados filmes allenianos, o que se explica por seu automatismo roteirístico (à beira do autoplágio) e por seu desperdício situacional, visto que, ao invés de levar a cabo a sua experiência com os devaneios do acaso e erigir uma insuspeita história de amor, o autor cede ao conformismo num discurso final que proclama uma ode à mediocridade pequeno-burguesa. Que venha o próximo filme, a fim de que possamos compreender o que este “Homem Irracional” quis nos dizer...

 Wesley Pereira de Castro.

TIM MAIA (Brasil, 2014). Diretor: Mauro Lima.

“A moral é a regra de um jogo em que todos trapaceiam. Mas, para fazer isso, tem que ter moral”: é mais ou menos dessa forma que a instância narrativa deste filme – roteiristicamente inspirado na biografia “Vale Tudo – O Som e a Fúria de Tim Maia”, de Nelson Mota – justifica a repulsa súbita do protagonista em relação à doutrina da Cultura Racional, que defendera tão energicamente em determinada fase de sua carreira e que engendrou as obras-primas musicais lançadas entre 1975 e 1976.

O mote para o abandono da crença no ‘Universo em Desencanto’ foi a constatação de que o líder espiritual que Tim Maia conheceu agia de forma corrupta, o que, no filme, encontra eco visual na experiência marcante da infância do personagem, que testemunha um ato de pedofilia praticado por um pároco. Não por acaso, este é o primeiro evento biográfico elementar narrado pela voz de Cauã Reymond, depois que os dados sobre o nascimento de Sebastião Rodrigues Maia, décimo oitavo filho de uma humilde família carioca, são anunciados. Ou seja, a baliza hipócrita no seio de agrupamentos religiosos parece ser uma constante no percurso de vida do personagem real, o que condiciona as suas práticas subversoras, conforme exaltado pelo tom jocoso e condescendente do narrador.

Isto implica na dedução de que os comportamentos irascíveis do cantor e compositor que intitula esta cinebiografia advieram de sua descrença institucional (matizada pelo desleixo em relação à família, principalmente em sua fase nos EUA), o que rendia extraordinários resultados em suas pesquisas musicais mas desagradáveis conseqüências em sua vida pessoal, a ponto de ele questionar repetidamente a renitência de algo errado em sua personalidade, que afastava as pessoas ao seu redor.

O que isso tem de relevante nas escolhas factuais que pontuam a narração – que, apesar de ampla, é marcada pelas omissões? Que, para além das ambições pessoais do músico, o que está em voga são as obsessões temáticas do realizador Mauro Lima, que reutiliza muitos dos motes que adotara no anterior “Meu Nome Não é Johnny” (2008). Vale acrescentar que o cineasta também é responsável pelo roteiro (ao lado da adaptadora Antônia Pellegrino) e pela música original do filme (ao lado de Berna Ceppas).


Se, no filme anterior, o que se destacava era a trajetória moralmente dúbia de um típico rapaz de classe média que se torna um traficante internacional de drogas, neste filme mais recente, o que salta aos olhos é a autoconsciência do imenso talento do protagonista, que, em razão disto, age de maneira prepotente em relação a várias pessoas, imergindo em envolvimentos com substâncias alucinógenas ilegais e desentendimentos amorosos muito similares aos que abundaram na produção previamente mencionada. Neste sentido, a seqüência de créditos iniciais – que intercala o instante em que o jovem Tim Maia se frustra com o ensaio da banda juvenil Os Tijucanos do Ritmo e destrói o palco da paróquia onde se apresentava e o momento posterior em que ele abandona um concerto por causa da ausência de ar-condicionado, ao som de “Sossego” – é muito elucidativa, antecipando o quanto a personificação de Babu Santana é brilhante, tanto no que tange à similaridade física (e vocal) com o artista quanto no preciosismo imitativo de seus gestos e chistes impertinentes.

 Noutras palavras: ainda que a interpretação de Robson Nunes não seja tão primorosa, tanto ele quanto o referido Babu Santana estão ótimos ao reconstituírem os trejeitos e cacoetes deste imponente partícipe da história musical brasileira, que, como bem sintetizou um dos personagens, tinha em si mesmo o seu maior inimigo. O pendor autodestrutivo do personagem, aliás, foi muitíssimo bem sintetizado na figura de linguagem dos “empréstimos exorbitantes de serotonina”, que aparece como glosa à sua boêmia passagem pela cidade de Londres, na Inglaterra, onde ele espancara a sua esposa (Alinne Moraes, cônjuge do diretor, apenas correta) pela primeira vez. E, se o texto da narração impressiona pelas maravilhosas construções frasais (quando menciona “os calos na alma” que atormentam o personagem, por exemplo), quiçá oriundas do livro original de Nelson Motta, ela soçobra por causa da fraca interpretação de Cauã Reymond, um dos defeitos mais evidentes do filme, ao lado de sua eventual higienização de caráter (em dado momento, Tim Maia é descrito como “um homem que, por detrás de sua carcaça dura de rinoceronte, guarda um coração mole e agigantado”) e da reescritura oportunista de momentos importantes da era ditatorial no Brasil, em que a TV Globo aparece como noticiadora imparcial.

Dentre as omissões mais marcantes e/ou suspeitosas do roteiro, destacam-se a obliteração de comentários sobre o relacionamento entre Tim Maia e seus numerosos irmãos (incluindo a ausência de qualquer menção ao seu sobrinho, o também músico Ed Motta) e explicações mais detalhadas sobre os rompimentos com os amigos e amantes que lhes cercavam – sendo fato conhecido que os personagens interpretados por Cauã Reymond e Alinne Moraes são condensações propositais de mais de uma pessoa, em cada um dos casos. A seleção de canções no filme é deveras apropriada, resumindo cada fase da carreira do cineasta com perspicácia vendável, sendo muito melhor apreciada por quem não conhece a fundo a sua vasta discografia. Se, por um lado, a não execução da chavonada “Vale Tudo” desperta curiosidade, a adoção acertada de clássicos como “Cristina”, “Jurema”, “Azul da Cor do Mar”, “A Festa de Santos Reis”, “Não Quero Dinheiro (Só Quero Amar)” e “Imunização Racional” demonstra o quanto a genialidade (auto)proclamada do artista era evidente, sendo emocionante o ‘flashback’ que permite que a canção romântica “Você” seja ouvida durante os créditos finais.

 Este ‘flashback’, entretanto, traz à tona outro dos piores defeitos do filme: a má atuação caricata de George Sauma como Roberto Carlos, numa construção estereotípica que, com certeza, deve ter envergonhado o artista representado. Por sua vez, Luís Lobianco está muito eficiente em sua vivificação do cafajeste Carlos Imperial, ainda que percebamos inúmeros vícios interpretativos de sua contribuição cômica ao programa “Porta dos Fundos”. E a breve aparição de Mallu Magalhães como Nara Leão é digna de elogios: além de estar linda, ela canta muitíssimo bem!

Identificadas as frustrações inerentes ao subgênero biográfico, cabe adicionar ao inventário de problemas deste filme a sua conformação técnica excessivamente atrelada à linguagem televisiva, sendo a rápida montagem entremeada por efeitos de câmera lenta que demonstram o quanto o diretor é influenciado pelo estilo tarantiniano, o que nem sempre funciona, principalmente na seqüência em que Tim Maia atira, furioso, um punhado de pães doces contra o automóvel de Carlos Imperial ou na cena em que ele cantarola “Adeus (Cinco Letras que Choram)”, de Silvino Neto, diante do cadáver de seu pai.

Dizendo de outra forma: se o verdadeiro Tim Maia exuberava por conta de suas invenções musicais e da personalidade intensa, a sua versão fílmica chega a irritar (e parecer inverossímil) em razão do sobejo de piadas, anacronismos e frases feitas, como quando ele menciona o filme “Janaína, a Virgem Proibida” (1972, de Olivier Perroy), antes mesmo de lançar o primeiro disco, homônimo, em 1970. Em mais de uma seqüência, Tim Maia aparece flertando com mulheres, de maneira excessivamente autoconfiante, até que, quando abraça um de seus amigos, explica, de maneira sarcástica, que “gordo, quando beija, não penetra”.

 Liberdades cômicas à parte, é mais ou menos assim que o filme se estabelece enquanto produto cinematográfico: apropria-se narrativamente de um magistral personagem, reconstitui cuidadosamente diversos períodos de sua vida, pretende inseri-lo na história recente do País e, ao final, fica apenas na superfície, apresentando-nos uma obra asséptica, formalmente desengonçada e moralmente indefinida. Mas, pela caracterização mui esforçada de Babu Santana, pelo bom aproveitamento rítmico de seus 141 minutos de duração, e pela ótima trilha musical, o filme não é de todo desprezível, ainda que também não se esforce para não ser esquecível. Ao contrário do lendário Tim Maia (1942-1998), que merecia uma homenagem mais corajosa e menos omissa.

Wesley Pereira de Castro.

MAGIA AO LUAR ('Magic in the Moonlight') EUA, 2014. Direção: Woody Allen.

Numa das seqüências-chave deste filme, em que o casal protagonista tergiversa acerca de suas respectivas atividades, o pernóstico Stanley Crawford (Colin Firth) declara que “um mágico jamais deve repetir seus truques, sob pena de ser capturado durante a elaboração dos mesmos”. Tal declaração soa peculiarmente adequada para o cinema de Woody Allen, visto que um dos problemas que os seus detratores mais costumam detectar em suas obras é a repetição de cacoetes cômicos e/ou existencialistas.

Em mais de um sentido, o recente “Magia ao Luar” (2014) itera situações que já despontaram em tramas como “Simplesmente Alice” (1990), “O Escorpião de Jade” (2001), “Scoop – O Grande Furo” (2006), e “Você Vai Conhecer o Homem dos Seus Sonhos” (2010), para ficar apenas em títulos que tematizam a magia e o ocultismo de forma ostensiva, mas a abordagem do diretor neste novo filme beira o agradecimento indulgente. Na verdade, mágicos e charlatães são recorrentes na filmografia alleniana, pois eles são o contraponto mais óbvio de rechaço ao ceticismo de muitos de seus personagens em relação ao sentido da vida, geralmente considerada vã tanto pela ausência de crenças religiosas sólidas (salvo pela tradição judaica impositiva que persegue o autor) quanto pela disposição em aceitar o amor como algo mais que “um sentimento irracional positivo”, conforme apregoa Stanley.

Pensando nesta perspectiva, “Magia ao Luar” resolve muito bem as suas limitações tramáticas e oferece-se como um simpaticíssimo filme de época, que, não obstante o forçado (e desnecessário) final feliz, é bastante sintético acerca dos altos e baixos estético-discursivos no envelhecimento saudável e ativo de seu realizador.

Quiçá o aspecto que mais surpreenda neste filme seja a sua impressionante direção de arte: a despeito da aparente rapidez com que ele foi executado, a reconstituição de época é minuciosa, os figurinos são deslumbrantes e a fotografia de Darius Khondji é esplendorosa. Chega a ser alarmante constatar que os cenários são europeus, tamanha a semelhança com típicas manifestações da pequeno-burguesia nova-iorquina da época (década de 1920), que, não por acaso, migrava continuamente para a França, estimulada por alguns de seus principais mentores intelectuais. Entretanto, um dos aspectos menos elaborados deste filme é justamente um dos mais característicos do estilo do diretor: a utilização da trilha sonora. Por mais adequadas que sejam à riqueza esfuziante e boêmia dos personagens, as “canções alegres” de ‘jazz’ que abundam em “Magia ao Luar” soam deslocadas, não necessariamente concatenadas, a ponto de as cenas mais agradáveis e relevantes serem aquelas que prescindem de trilha sonora, principalmente os monólogos (praticamente rodados como planos-seqüência) perpetrados pelo personagem de Colin Firth. O momento em que ele se dispõe a rezar, a fim de que sua tia se recupere após um acidente automobilístico, é tão epifânico quanto brilhantemente racionalista!

Ainda que se possa reclamar de uma estereotipia (alleniana) excessivamente permissiva na composição do inicialmente autoconfiante Stanley – que carrega em seu bojo os tiques físicos e as crises filosóficas facilmente identificáveis nos trabalhos actanciais do diretor – este alter-ego tardio impressiona pela acuidade de suas declarações pessoais (inclusive a mencionada no parágrafo que inicia este texto), não sendo nada casual que a sua obsessão em desmascarar o charlatanismo de Sophie Baker (majestosamente vivificada por Emma Stone) advenha do fato de que ele é precisamente um prestidigitador. Ou seja, ele assume-se como um indivíduo francamente recalcado, que condena justamente aquilo que leva a cabo e que se acha no direito de duvidar ou desacreditar do que não entende por que muitos acreditam piamente em suas elaboradas técnicas de ‘trompe l’oeil’.

 Noutro instante, Sophie comenta que a sua fome aparentemente insaciável é explicada por uma observação de um amigo psicanalista, que lhe disse que a vontade de comer decorre de uma necessidade subconsciente de suplantar a falta de amor, chiste que é explorado à exaustão (e com maestria) pelo diretor, que atinge assim alguns dos momentos mais efetivamente engraçados de seu filme, antes do ponto de virada romântico que se instala quando o casal resolve se proteger da chuva num observatório espacial. Confessando a Sophie que este era um de seus locais preferidos na infância, Stanley afirma que sempre ficara amedrontado diante da formosura estelar, por mais acachapante que ela seja. Sophie insiste para testemunhar este vislumbre galáctico e, encantada, questiona Stanley acerca do porquê de seu temor. Ele responde laconicamente: “por causa de sua extensão”. Quem acompanha a prolífica obra de Woody Allen, sabe o quanto a irrefreável expansão do universo o assombra desde a infância! (risos)

 Para além da quase onipresença de Colin Firth ao longo da narrativa, deve-se elogiar não apenas o arrebatador desempenho de Emma Stone, mas também a coadjuvação mui digna de Eileen Atkins como a apaixonada tia Vanessa, as interessantes aparições de Marcia Gay Harden como a oportunista mãe de Sophie, as imitações neurastênicas levadas a cabo por Simon McBurney (Howard, melhor amigo de Stanley), a simpatia idosa de Jacki Weaver (Grace) e a irritação proposital desencadeada por Hamish Linklater, que interpreta Brice Catledge, o noivo rico de Sophie, compulsivo tocador de ukulele.

 Se, numa primeira impressão, estes personagens tendem a irritar por causa de seus caprichos classistas, logo os mesmos são habilmente justificados pelo roteiro, que se revela uma ode mui benevolente ao amor, que cumpre o que é prometido por seu título singelo. Tecnicamente, o filme apresenta o mesmo apuro reconstitutivo de “Tiros na Broadway” (1994), sendo a já enaltecida direção de arte bastante adequada às intenções enternecedoras do diretor, que entrega um de seus filmes menos ferinos, levando-se em consideração que, não obstante a suma ironia do protagonista, tudo converge para uma reconciliação afetiva incondicional, na qual o amor é “desmascarado” enquanto ilusão, mas, ainda assim, ele é aceito e bem-quisto, complementando a aceitação das frases jubilosas que relembram citações literárias de Charles Dickens (1812-1870).

O sol brilha com intensidade em praticamente todas as seqüências, as árvores são floridas e os personagens lidam bem-humoradamente com os percalços da vida. Será que, tal qual acontece com o protagonista Stanley, Woody Allen também se tornou um otimista?

 Wesley Pereira de Castro.

X-MEN: DIAS DE UM FUTURO ESQUECIDO ('X-Men: Days of Future Past') EUA/Inglaterra, 2014. Direção: Bryan Singer.

Um traço que se destaca positivamente nos filmes com super-heróis derivados das histórias em quadrinhos escritas por Stan Lee é que seus personagens são comumente atormentados por dilemas pessoais, por fracassos amorosos e por crises existenciais que justificam os embates com seus antagonistas, visto que os ditos vilões são igualmente atormentados por dores aparentemente incuráveis. Na cinessérie protagonizada pelos X-Men, há um diferencial ainda mais afirmativo: além das tradicionais lutas entre heróis e vilões, concede-se vital importância a uma cisão interna no primeiro grupo, já que a categoria dos mutantes é subdivida entre aqueles que apóiam a convivência com os humanos [o grupo liderado pelo Professor Xavier] e aqueles que os consideram uma ameaça [aqueles comandados por Magneto].

Em outras palavras: o que torna “X-Men: O Filme” (2000) e “X-Men 2” (2003), ambos dirigidos por Bryan Singer, tão aprazíveis é que eles recusam o maniqueísmo recorrente no gênero, de maneira que os efeitos especiais e as cenas de ação são validadas por situações eminentemente dramáticas, relacionadas a metáforas do preconceito que vitima homossexuais e negros, principalmente. Não por acaso, pode-se identificar reminiscências de assunção homoerótica nos diálogos em que os mutantes [em especial, os adolescentes] confessam-se como tais para outrem e muitos exegetas apressaram-se em identificar similaridades entres os posicionamentos divergentes de Xavier e Magneto e os discursos anti-racismo de Martin Luther King (1929-1968) e Malcolm X (1925-1965), que apregoam a não-violência e o revide, respectivamente.

Diante de tudo isso – e sabendo-se que Bryan Singer retornou à direção de um capítulo da cinessérie após os simplismos directivos de Brett Ratner em “X-Men: o Confronto Final” (2006) e a reconstituição bem-aventurada do universo dos personagens em “X-Men: Primeira Classe” (2012, de Matthew Vaughn) – tinha como “X-Men: Dias de um Futuro Esquecido” (2014) malograr? Infelizmente foi o que (quase) aconteceu...

 Apesar dos recursos eficientes de direção [a seqüência em que acompanhamos o modo como Pietro Maximoff/Mercúrio (Evan Peters) se relaciona com sua hiper-velocidade, ao som de “Time in a Bottle” (interpretada por Jim Croce), é simplesmente antológica!] e dos desempenhos eficientes do elenco (Michael Fassbender, por exemplo, está soberbo!), o roteiro de Simon Kinberg [baseado numa trama de Chris Claremont e John Byrne] é tão prejudicial em sua obsessão anistórica que decepciona largamente quem se empolgara com o inspirado título deste novo capítulo da saga.

Se, na cinessérie iniciada por “MIB – Homens de Preto” (1997, de Barry Sonnefeld), faz sentido a menção cômica de que celebridades como Andy Warhol e Michael Jackson seriam alienígenas disfarçados, neste filme, as concatenações pretendidas entre os feitos dos personagens e eventos da história (bélica) dos EUA soam inconvincentes e negativamente problemáticas, seja no que diz respeito à suposição de que Magneto teria assassinado o presidente John Fitzgerald Kennedy (segundo o personagem, ele, na verdade, tentou salvá-lo, visto que ele também era um mutante), seja nas referências acríticas (leia-se ufanistas) à crise dos mísseis em Cuba, à Guerra do Vietnã e aos atos públicos supostamente benevolentes de Richard Nixon.

Ou seja, além de atrelar estes eventos à participação ativa dos mutantes como se fossem meros chistes [sem posicionar-se de forma ideologicamente contrária às guerras entre humanos] o roteiro ainda comete a discutível (e reprovável) opção de ignorar a continuidade com os demais filmes: toda a participação de Mística (interpretada de forma impassível por Jennifer Lawrence) neste filme vai de encontro ao que Rebecca Romijn-Stamos faz sob a pele da personagem nos capítulos anteriormente lançados, hipertrofiando o aspecto de brecha no tempo que Kitty Pryde (Ellen Page) apregoa antes de fazer com que Wolverine (Hugh Jackman) reencarne em seu próprio corpo, cinqüenta anos antes.

Num dado momento, Hank McCoy (Nicholas Hoult) insinua que a linha do tempo agiria como a movimentação de uma onda aquática, de modo que, não importa os empecilhos eventuais, esta sempre seguiria o seu curso conforme programado. Do modo precário como este filme é narrativamente conduzido, “X-Men: Dias de um Futuro Esquecido” seria dotado de maior significação se fosse um sonho – ou melhor, um pesadelo – de alguns dos personagens!

 Ainda mencionando os defeitos do mau roteiro de Simon Kinberg, vale acrescentar que o modo como Xavier (na faceta vivificada por Patrick Stewart) lamenta que os mutantes sejam “tão poucos” em 2023 – por mais justificadamente defensável que esta lamentação quantitativa pareça frente à perseguição inclemente e letal dos Sentinelas robóticos – contradiz o seu elã integracionista, visto que este langor racialmente guetificado ignora a amplitude social das propostas educativas deste personagem nas obras anteriores.

 O foco exacerbado nas pesquisas científicas de Bolivar Trask (Peter Dinklage) tem por intuito impedir que o espectador constate o quanto o enredo abole a complexidade estrutural das exigências não necessariamente vilanazes de Magneto: do jeito como aparece no filme, os temores militares envolvendo os mutantes são apartados dos clamores por convivência mútua que constituem o mote geral da saga, inclusive enquanto substrato de seus combates. O que era previamente uma imponente questão sociopolítica torna-se um tedioso (e/ou oportunista) ‘mcguffin’ de segurança nacional, de maneira que os personagens são desprovidos de motivação comunal, tornando-se pouco interessantes em sua previsibilidade de ações.

 O apelo final às “escolhas que podem mudar o mundo” (quando Mística desiste de matar o anão cientista e Magneto foge, sem conseguir assassinar o presidente dos EUA, vivido por Mark Camacho) configura-se num clichê melodramático preguiçosamente defendido, cuja continuidade factual (Wolverine acordando num futuro paralelo, ao lado de seus companheiros do primeiro filme, ao som da recorrente “The First Time Ever I Saw Your Face”, interpretada por Roberta Flack) é negada pela revelação posterior de que Mística estaria disfarçada como o major Stryker (aqui vivido por Josh Helman) quando de seu resgate das águas. Isto não impediria que o mutante auto-regenerativo tivesse o seu esqueleto substituído por ‘adamantium’ e, como tal, associado às propriedades que o tornaram sumamente conhecido? Mais que isso: se as garras que atravessam as falanges do mutante, em 1973, são compostas por ossos, como ele conseguiu socar os utensílios metálicos que Magneto arremessa contra ele na luta derradeira? Tudo bem que verossimilhança não seja uma propriedade rigorosamente exigida em filmes de super-herói, mas respeito à lógica interna da obra era o mínimo que se podia esperar de um filme singeriano...

Não obstante desvirtuar lancinantemente os méritos intrínsecos do universo criado por Stan Lee e Jack Kirby, “X-Men: Dias de um Futuro Esquecido” não é um filme ruim: conforme dito antes, a direção é muito boa; as canções de época são apropriadamente utilizadas enquanto ‘leitmotifs’; a montagem de John Ottman, parceiro habitual do diretor (que também assina a trilha musical) é ótima; e os efeitos visuais – deveras perceptíveis na apreciação de um filme como este – são portentosos.

 Pena que os ótimos atores envolvidos no projeto não tiveram a oportunidade de dotar os seus personagens com motivações que transcendessem a belicosidade (ainda que num viés reativo): Omar Sy está subaproveitado como Bishop; Ian McKellen (excelente como o envelhecido e regenerado Magneto), a pitoresca Blink (Fan Bingbing) e o recruta mutante com poderes radioativos aparecem muito pouco; e Ellen Page oferece uma interpretação apenas funcional. Apesar de serem identificados como super-humanos, os mutantes neste filme agem como versões mecanizadas dos homens, subjugados e estigmatizados por seus próprios dons.

Numa cena potencialmente vigorosa, o jovem Charles Xavier (vivido sem frescor por James McAvoy) ouve prantos multilíngües quando tenta contatar mentalmente os mutantes ao redor do mundo, no afã por encontrar a sua amada Raven/Mística. O que poderia render um ótimo momento de discursividade cinematográfica torna-se um reles pretexto para que o alegado “coração partido” do personagem seja pleonasticamente identificado. Uma lástima! E, pelo que se pôde perceber ao final dos créditos de encerramento, o filme vindouro, “X-Men: Apocalipse” (programado para ser lançado em 2016), dará continuidade aos males identificados aqui: a História dos X-Men (em letras maiúsculas mesmo) transformou-se num mero pasticho comercial.

Ao contrário do que se defende na empolgante vinheta genética de abertura, mais um típico caso de involução hollywoodiana foi posto em cena!

 Wesley Pereira de Castro.

OBJECTIFIED ('Objectified'') EUA, 2009. Direção: Gary Hustwit.

AVISO PRÉVIO: este artigo é, na verdade, decorrente de uma crise produtiva aliada a uma exigência em sala de aula. Um professor pediu que resenhássemos um longa-metragem incisivo em suas observações sobre o 'design', e comparássemos alguns de seus conceitos com a atividade jornalística. Gostei muito do filme, mas não sei se entendi bem a exigência avaliativa. O resultado é o que se segue. 

Produzido como parte de um projeto mais amplo do cineasta Gary Hustwit sobre as influências do ‘design’ gráfico na sociedade [antes dele foi lançado “Helvetica” (2007, ainda não-visto), sobre tipografia; e, em seguida, “Urbanizada” (2011), sobre a planificação urbana de diferentes cidades ao redor do mundo], “Objectified” tem como ponto de partida um jargão proferido por um dos entrevistados: “o ‘design’ é a busca da forma”. A partir disso, o filme discute variadas questões relacionadas à dicotomia entre formato e funcionalidade.

Num dos momentos mais inspirados do filme, um ‘designer’ compara três diferentes tipos de aspiradores de pó: um deles é tão bonito que, além de servir para aspirar o pó dos ambientes, pode ser utilizado como adorno; um segundo tipo se destaca pela capacidade de penetrar em espaços íngremes; e um terceiro chama a atenção pelos benefícios interativos, chegando ao luxo de poder ser manobrado por um hâmster. Num cotejo com a atividade jornalística, esta apresentação tripartite das propriedades do ‘design’ leva-nos a questionar os conceitos-chave explorados pelo entrevistado: as relações entre o formato de um determinado produto e a sua contribuição utilitária, sua diferenciação externa e seu potencial de reatividade às particularidades dos usuários ou consumidores.

 Entendendo-se os resultados jornalísticos como produtos midiáticos, é possível adotar as mesmas preocupações externadas pelos ‘designers’, no filme, em relação aos “excessos” de sua profissão no contexto exageradamente competitivo da Indústria Cultural hodierna, marcada sobretudo pela globalização. Não por acaso, o filme acompanha a similaridade das campanhas publicitárias de determinados artefatos tecnológicos em diferentes países, demonstrando o quanto a disseminação popular destes visa à massificação do consumo, que, em sua imposição, tolhe as particularidades culturais dalgumas regiões. Cabe ao jornalista, portanto, a investigação sobre as condições de apropriação de um determinado requisito noticioso num dado local, o que, no caso do documentário, encontra eco no depoimento da ‘designer’ que traz à tona questões de sustentabilidade ou preservação ambiental.

No filme, é dito que “as pessoas são criativas por natureza e nem sempre se satisfazem com aquilo que lhes é ofertado”, o que não implica numa ode desenfreada à manipulação ‘per si’ das formas: quase todos os depoentes concordam que, no ‘design’, a (aparência de) simplicidade é um dos maiores méritos, o que equivale à concisão e a linearidade dos textos jornalísticos, comumente normatizados através de modelos como os de ‘lead’ ou da “pirâmide invertida”.

Ampliando a comparação – e escolhendo um dado tipo de produto jornalístico (a crítica cinematográfica, por exemplo) – tem-se a oportunidade de investigar em quais medidas a “forma” de um texto destaca-se ou coaduna-se a seu conteúdo, sendo o equilíbrio entre uma e outro o seu ideal. É interessante como, no filme, uma anedota elementar sobre um problema engendrado pela diferenciação excessiva de formatos (as flechas personalizadas de uma determinada tribo indígena, que, por serem distintas de um a outro individuo, não podiam ser reutilizadas em arcos alheios) justifica a existência de normas reguladoras e de referências diacrônicas no ‘design’, tanto quanto acontece no Jornalismo enquanto curso universitário.

A saturação de formatos – muitos deles “inúteis” ou preciosistas – é uma conseqüência nociva da industrialização exacerbada, problema este que, por ser equanimente despejado pela cultura de massa, interfere na maneira como as pessoas (ou os consumidores) relacionam-se afetivamente com os produtos que adquirem, visto que não apenas “todo produto conta a sua própria história” (percepção atribuída ao industrial Henry Ford) como faz sentido o conselho ofertado por um dos ‘designers’ ao final do documentário: “tu és a única audiência que importa”. Ao final do documentário – e da comparação jornalística aqui pretendida - quedam, portanto, muito mais questões que respostas!

Wesley Pereira de Castro.

HOJE EU QUERO VOLTAR SOZINHO (Brasil, 2014). Direção: Daniel Ribeiro.

Por mais perceptivelmente defeituoso que seja este filme em suas arestas narrativas (principalmente no que diz respeito à amostragem da rebeldia púbere do protagonista), a condução directiva de Daniel Ribeiro é tão aprazível e seus temas são tratados com tamanha sutileza que a recepção positiva nalguns festivais internacionais de cinema torna-se deveras justificada. Afinal de contas, “Hoje Eu Quero Voltar Sozinho” apresenta desde o início uma característica fundamental: ele consegue se comunicar muito bem com seu público, principalmente o juvenil, sem subestimá-lo.

Pode-se reclamar que o desenvolvimento enredístico da superproteção dos pais de Leonardo (Eucir de Souza e Lúcia Romano) seja ruim e que algumas situações levem o protagonista a fazer jus à pecha de garoto mimado, mas o roteiro do próprio diretor é incrivelmente verossímil. Na seqüência inicial, Leonardo (Ghilherme Lobo, esforçado mas nem sempre convincente) e Giovana (Tess Amorim, extraordinária) estão deitados na beirada de uma piscina, avaliando o nível de preguiça que sentem em relação às férias. A garota, então, comenta que deseja ser exposta a alguma situação dramática ou emotiva que institua novos desafios em seu cotidiano, o que toma a forma de Gabriel (Fábio Audi), um gracioso moço do interior que se interporá involuntariamente nesta amizade, tal qual a metáfora do eclipse que será explicada pelo próprio recém-chegado, e posteriormente recontada por Leonardo, numa das várias rimas roteirísticas costuradas por Daniel Ribeiro. Um enquadramento muito similar a este inicial, no qual Gabriel é acrescentado, também deitado à beira da piscina, demonstra o quanto a direção é competente, cosendo a trama de maneira elogiosamente orgânica!

Tendo realizado anteriormente os ótimos curtas-metragens “Café com Leite” (2007) e “Eu Não Quero Voltar Sozinho” (2010), Daniel Ribeiro se destaca pela coerência temática de sua obra, na qual o homossexualismo aparece de forma decisiva e, ao mesmo tempo, circunstancial, visto que o que interessa realmente para o diretor são as relações familiares ou vicinais que se estabelecem ao redor de casais homossexuais confrontados com dificuldades tão plausíveis quanto corriqueiras (a morte dos pais e a guarda de uma criança, no primeiro caso; a eclosão de paixões platônicas e a deficiência visual do protagonista, no segundo).


Malgrado reutilizar o mesmo elenco, personagens e situações-chave do curta-metragem mais recente, “Hoje Eu Quero Voltar Sozinho” apresenta uma espécie de “realidade paralela” em relação ao filme similar, ampliando o escopo de coadjuvantes que circundam o protagonista. Dentre estes, a sapiente avó interpretada pela veterana Selma Egrei, a espevitada adolescente Karina (Isabela Guasco) e o malicioso colega de classe Fábio (Pedro Carvalho) se destacam por suas atuações e intervenções personalísticas absolutamente desenvoltas. Não obstante ser equivocada no que tange à exibição do cotidiano doméstico de Leonardo, a direção de atores no filme é aplaudível: o elenco juvenil é ótimo, tanto na interação matreira da roda de beijos numa festa quanto em momentos sustentaculares, como aqueles em que Giovana consegue doses de vodca com um colega, em seu “QG alcoólico" [risos].

 Eficientemente coadunada à valorosa chefia de Daniel Ribeiro, a direção fotográfica de Pierre de Kervoche demonstra-se superlativamente eficiente em ocasiões delicadas e/ou arriscadas como: o longo plano móvel que exibe os diferentes comportamentos dos personagens na festa de Karina; o instante em que Leonardo, vestindo apenas uma cueca branca, masturba-se ao sentir o cheiro do suéter que Gabriel esqueceu em seu quarto; a conversa entre Giovana e Gabriel num banheiro estilizado; e a incrível cena de banho num vestiário vazio, em que Gabriel excita-se sexualmente ao observar a nudez de Leonardo, cujos detalhes glúteos são mostrados em ‘close-up’. Esta última seqüência, inclusive, é bem-aventurada na instauração de uma dúvida elementar acerca da homossexualidade prévia de Gabriel, já que ele corroborava uma desenvoltura normalizada em relação à nudez coletiva e, ainda assim, não conseguiu conter sua ereção.

 No caso de Leonardo, tal direcionamento sexualista surge de maneira impressionantemente arguta, ao contrário dos embates forçados com seus pais no que tange à vontade de fazer um intercâmbio escolar nos EUA ou do vexatório momento em que ele pede a seu pai que o auxilie a se barbear. Nada que atrapalhe duradouramente os beneplácitos dialogísticos, assaz divertidos tanto em situações prosaicas (como quando Giovana imagina o constrangimento que a atingiria caso ela fosse Plutão e recebesse a notícia de que não é mais um planeta, ou quando uma professora de História diz ao aluno que lhe pergunta se pode fazer um trabalho numa “dupla de três” que ele deve redirecionar esta questão à professora de Matemática) quanto intensamente emocionais (a reconciliação de Giovana e Leonardo, por exemplo).

 “Hoje Eu Quero Voltar Sozinho”, conforme dito no início, é um filme defeituoso, mas esquiva-se mui competentemente das dificuldades inerentes à feitura de uma comédia romântica brasileira, principalmente quando atravessada por tantos temas instauradores de cautela, como a cegueira e a homossexualidade adolescente, geralmente abordados de forma ostensivamente unilateral.

Apesar de algumas das insatisfações habituais de Leonardo contribuírem para a sua rotulação como um rapazola melindroso, isso é vinculado tanto ao excesso de zelo de seus pais quando às suas favoráveis condições aquisitivas, sendo esta conotação classista algo que pode distanciar determinados espectadores de uma identificação generalizada.

A trilha sonora ‘indie’ – que mescla as composições clássicas de Johann Sebastian Bach e Piotr Tchaikovsky que Leonardo utiliza como toques personalizados de seu telefone celular a canções de Cícero, Belle and Sebastian, David Bowie e The National que Gabriel e Giovana apreciam – ganha pontos adicionais pelo esforço emocionalmente percussivo, fazendo com, que este filme seja, sobretudo, um inspiradíssimo retrato geracional. Por este motivo, merece ser analisado de forma tão complacente!

 Wesley Pereira de Castro.

QUANDO EU ERA VIVO (Brasil, 2014). Direção: Marco Dutra.

Apesar de ter realizado apenas dois longas-metragens [sendo o primeiro deles, “Trabalhar Cansa” (2011), co-dirigido por Juliana Rojas], Marco Dutra já é celebrado pelos críticos como um dos mais capacitados para explorar, no cinema brasileiro contemporâneo, as derivações combinatórias do horror enquanto macro-gênero. Não obstante o filme anterior ser um absorvente drama sobre as complicações (des)empregatícias de uma típica família de classe média, havia uma pujança sobrenatural circundando os personagens que, se não chega a desencadear um clímax sanguinolento, é evidenciada em seqüências impregnadas de suspense e claustrofobia ergonômica.

No recente “Quando Eu Era Vivo” (2014), tal pujança é explicitada desde o título, provavelmente adaptado de um dos diálogos contidos no livro em que fora baseado, “A Arte de Produzir Efeito Sem Causa”, de Lourenço Mutarelli, que faz uma breve aparição como um motorista. Brilhantemente roteirizado pelo próprio diretor, ao lado de Gabriela Amaral Almeida, este filme possui uma estrutura narrativa mais contida que a obra anterior, visto que se passa quase integralmente no interior de um apartamento, gradualmente convertido num tugúrio anacrônico.

Apesar de a trama se desenrolar em junho de 2013, um videocassete e uma radiola são os objetos eletrônicos mais utilizados pelo protagonista, em seu afã por ressuscitar as interações familiares que gozara na década de 1980. Nesse sentido, a execução de “Pertinho de Você”, na voz de Elizângela, assume uma pitoresca conotação emotivo-epocal, pois a letra desta canção corresponde aos anseios de emulação materna levados a cabo pelo personagem principal.

A relevância desempenhada por esta canção na trama não é isolada: além de ser um dos compositores da ótima trilha musical (em colaboração com os irmãos Guilherme e Gustavo Barbato), o diretor Marco Dutra soube tirar excelente proveito multi-interpretativo da cantora Sandy Leah, que não apenas tem um desempenho crível e surpreendente como contribui para a efetividade de diversas situações, visto que o fato de a sua personagem Bruna ser uma estudante de Música intensifica o impacto assombroso da suave partitura deixada pela falecida pianista Olga (Helena Albergaria) como legado para os seus filhos.

Obviamente calcada na trilha sonora de “O Bebê de Rosemary” (1968, de Roman Polanski), tal partitura escrita para ser cantada por duas vozes é grandiloqüentemente convertida em hino satanista na cena final, quando as vozes de Sandy Leah e Marat Descartes unem-se num crescendo de emoção e evocação, culminando na incorporação demoníaca do patriarca José Matos (Antônio Fagundes, extraordinário). Mas, antes disso, Sandy Leah já havia seduzido os personagens e espectadores quando apresenta uma composição dançante em inglês ou quando cantarola a letra que improvisa numa aula, em que falava sobre um “hóspede intermitente, que nunca leva de volta aquilo que traz”...

 Além do admirável desempenho de Sandy Leah e do completo despojamento de Antônio Fagundes em relação aos seus cacoetes telenovelescos, vale destacar as boas participações de Gilda Nomacce como a espirituosa e fetichista vizinha Miranda, e de Tuna Dwek como Lurdinha, a namorada do pai do protagonista, subitamente espancada por seu potencial enteado numa seqüência de forte impacto. Kiko Bertholini, por sua vez, está apenas mediano como o irmão psiquiatricamente enclausurado Pedro (interpretado na infância por um inspirado Marc Libeskind), enquanto Marat Descartes decepciona desde a entrada em cena, pois sua aparência física forçadamente jovial e a sua afetação actancial demonstram-se inadequadas enquanto sustentáculos óbvios para a evidência da instabilidade emocional do recém-divorciado José Matos Júnior.

Malgrado ele ser um primoroso ator, tendo encarnado sutis vivificações em “Os Inquilinos” (2010, de Sérgio Bianchi) e no já citado “Trabalhar Cansa”, aqui a sua personificação soa continuamente deslocada, estereotipando a exigência por inadequação situacional que o seu perturbado personagem exigia: a cena em que ele se masturba enquanto observa Bruna se banhar através de um basculante é bem-feita (apesar dos gemidos excessivos), mas os instantes em que ele refuta as preocupações do pai com a sua saúde soam iracundamente histriônicos.

 Deveras primoroso em seus aspectos roteirísticos, musicais e directivos, “Quando Eu Era Vivo” beneficia-se também da impecável direção fotográfica de Ivo Lopes Araújo, que se mancomuna magistralmente com a arrebatadora direção de arte. Se os exageros inconvincentes de Marat Descartes são relativamente prejudiciais, a contribuição não-creditada deste eficiente ator como o responsável pelos gritos do mendigo enlouquecido que são ouvidos desde o início e que se confundem com os berros ecoados no manicômio deve ser prontamente elogiada.

Apesar dos eventuais defeitos compositivos, este filme é plenamente fecundo na instauração do pavor espectatorial, inclusive na acertadíssima (e inusitada) opção por incluir nos créditos finais o anagrama satânico que Júnior tenta – e consegue, graças ao irmão enlouquecido – decifrar. Ao sabermos que Marco Dutra voltará a trabalhar com a co-diretora Juliana Rojas (que, aqui, exerce a função de montadora) num projeto nomeado “As Boas Maneiras”, sobre uma mulher que engravida de um lobisomem, podemos fazer coro elogioso junto aos críticos que celebram os seus méritos suspensivos e laurear a decisão de continuar investindo em temas fantásticos.

Conforme constatamos em ambos os longas-metragens que ele realizou, o que mais salta aos olhos (e ouvidos) é uma minuciosa atenção aos elementos dramatúrgicos dos enredos, que partem de situações atemorizantes gerais para análises vigorosas e centradas da esquizofrenia inerente ao capitalismo hodierno. Marco Dutra é um autor brasileiro de cinema, portanto!

Wesley Pereira de Castro.

CINE HOLLIÚDY (Brasil, 2012). Diretor: Halder Gomes.

Num texto em que analisa as implicações ideológicas das paródias brasileiras de clássicos hollywoodianos convertidos em motes para (porno)chanchadas, o pesquisador João Luiz Vieira conclui que, ao assumir um complexo chistoso de inferioridade em relação às superproduções estrangeiras, determinadas obras patenteiam este tipo de filme como sendo “válido, legítimo e autêntico, reconhecendo a eficiência da linguagem de um cinema opressor, [de modo que] o cinema brasileiro, mais uma vez, provoca gargalhadas às suas próprias custas”.

Ao invés de revelar criticamente as estruturas de manipulação espectatorial ou denunciar os mecanismos de uma linguagem cinematográfica que visa à manutenção de práticas de dominação artística, tais filmes consolam-se em imitar pobremente o ilusionismo técnico que deveria ser rechaçado ou, no mínimo, questionado.

Dadas as diferenças contextuais entre os filmes aos quais o autor se refere – produções realizadas nas décadas de 1950 e 1970 – e o subgênero ao qual “Cine Holliúdy” (2012) pertence – algo que alguns críticos contemporâneos apressaram-se em apelidar de “novas chanchadas” – as ressalvas anteriores são igualmente válidas, no sentido de que, em sua pretensão declarada de impor-se contra uma modalidade midiática acachapante (no caso, a televisão), o filme imita justamente a sua linguagem, cometendo, inclusive, a indiscrição de capitular covardemente ao mostrar os personagens repetindo os seus cacoetes espalhafatosos na moldura de um aparelho televisivo durante os créditos finais: ou seja, mais do que “perder a batalha contra a TV” (conforme um letreiro indica), o modelo narrativo de cinema ao qual este filme se vincula reproduz o que de mais rasteiro pode ser identificado nas fórmulas desgastadas deste meio de comunicação de massa. Em seu afã por fazer os espectadores sorrirem, o filme faz com que eles zombem de si mesmos, atolados numa concatenação de chavões popularescos que não oferecem a mínima ameaça ao poder dominante.

 Acompanhemos como tal capitulação se estabelece no roteiro: situado historicamente no auge da ditadura militar no Brasil, a década de 1970, “Cine Holliúdy” apresenta antes dos créditos uma cartela que imita os laudos de censura da referida época, indicando que o referido filme possui “cenas de cearensidade explícita”. Segue-se uma breve e bela seqüência de créditos iniciais, em que rolos de película cinematográfica empoeiradas trazem etiquetas contendo a informação de que o enredo é baseado nas memórias do próprio diretor, que dedica o filme a seu pai.


O que poderia redundar num arremedo cômico de filmes nostálgicos e/ou incisivos como “Cinema Paradiso” (1988, de Giuseppe Tornatore) ou “Adeus, Dragon Inn” (2003, de Tsai Ming-Liang) mostra-se como um mal-feito pasticho semi-melodramático, em que a choradeira de Graciosa, a desenxabida esposa do protagonista (vivida por Miriam Freeland), e os desejos de consumo do garotinho Valdisney assumem-se como principais defeitos compositivos, aos quais se somam a vilanização parcial do prefeito corrupto Olegário Elpídio (Roberto Bomtempo) e do garoto esnobe (João Pedro Delgado) que impede que Valdisney assista a um seriado de TV em sua casa.

As suspeitosas inclusões de um suposto comunista perenemente embriagado e de parrudos “agentes da lei” que se mancomunam interesseiramente com o gerente do cinema também se somam neste panorama ideológico entreguista, que culmina no espalhafatoso desfecho onírico, em que Graciosa antevê seu marido sendo entrevistado, em inglês, para um programa televisivo internacional, por conta do lançamento de “O Arrebenta-Pleura”, filme dirigido pelo filho dele e por seu melhor amigo, na rede de cinemas Francisplex. As percepções antecipadas de João Luiz Vieira fazem pleno sentido, portanto, demonstrando o quanto este filme se filia a um projeto que estabelece o seu próprio fracasso discursivo.

 Por mais que o interessante protagonista Francisgleydisson (muitíssimo bem interpretado por Edmilson Filho) insista em pronunciar odes à sétima arte, promulgando que “enquanto houver vida, haverá cinema”, o modo desrespeitoso com que ele exibe os seus filmes (desobedecendo a ordem dos rolos, ignorando as exigências internas das obras, narrando à revelia os enredos inventados por ele e atribuídos aos filmes clicherosos ansiados pela platéia) deslegitima as suas declarações apaixonadas, convertendo a sua devoção profissional em mera necessidade aquisitiva. Contra este personagem, além da constituição da referida Graciosa, alinham-se também a péssima montagem de Helgi Thor (execrável tanto no paralelismo entre a chegada da família de Francisgleydisson à cidade de Pacatuba e os anseios cinematográficos dos habitantes locais quanto na simples conjunção arrítmica de seqüências) e a superestimação humorística do dialeto “cearensês”, que não justifica a desnecessária opção por exibir o filme legendado para espectadores brasileiros, perfeitamente capazes de identificar e entender as variações regionais da língua portuguesa, conforme falada no país.

Malgrado os meta-filmes do protagonista serem engraçados em seus excessos de desmantelamento formal (vide o segmento em que pai e filho lutam ‘kung-fu’ com extraterrestres), as lamúrias e situações de convívio familiar que antecedem ou sucedem os mesmos são dispensáveis, seja no momento em que Graciosa convence um guarda de trânsito a não multar o seu marido atrapalhado, nas diversos situações em que ela o repreende por estimular a imaginação fantasiosa de Francisgleydisson Júnior (Joel Gomes, ótimo) ou na sua comemorada habilidade para resolver problemas práticos, como a limpeza de um estabelecimento comercial, a resolução dos trâmites de um aluguel ou até mesmo a escolha da canção favorita de seu esposo, “A Noite Mais Linda do Mundo (A Felicidade)”, composta por Odair José.

 Durante quase toda a extensão do filme, há um embate entre cenas escancaradamente chanchadescas (inclusive no que diz respeito à predominância das ‘gags’ isoladas sobre a trama mais geral) e vergonhosas emulações de melodramaticidade rural, como a pobreza do garotinho que sonha em ter uma televisão ou o inconformismo de uma mulher lasciva insatisfeita com o provincianismo de seu namorado deslumbrado. Felizmente, após a inauguração do cinema de Francisgleydisson, o filme toma fôlego e oferece-nos uma hilária constelação de espectadores (estereo)típicos, desde o apostador contumaz até o sujeito que não pára de falar durante a sessão (Haroldo Guimarães, divertidíssimo), sem contar o irritadiço vereador da oposição (Bolachinha) e o cego que insiste em comparecer à exibição do filme e disparar impropérios contra os seus vizinhos (num desempenho espontâneo do cantor Falcão).

 As situações ocorridas durante o(s) filme(s) que o projetor exibe são efetivamente engraçadas – correspondendo justamente àquilo que o diretor havia mostrado no curta-metragem [“Cine Holiúdy – O Astista Contra o Caba do Mal” (2004)], a partir do qual este filme se expandiu – não obstante incorrerem na reprodução inquestionada dos preconceitos dos habitantes, que vão de rejeições chulas a tudo o que se assemelha a “baitolagem” (vide a composição do personagem 6 Volts, por Thomaz Aquino) aos estereótipos que integram a platéia barulhenta, como por exemplo uma lésbica masculinizada obcecada por futebol (Karla Karenina), um pastor evangélico charlatão (interpretado pelo próprio Edmilson Filho) e um padre oportunista e mentiroso (Jorge Ritchie).

Por mais elogiável que o filme possa ser enquanto realização independente de um homem que realmente vivenciou aquilo que apresenta no roteiro, no que tange à ênfase subserviente aos ditames popularescos dos exemplares cinematográficos brasileiros contemporâneos, “Cine Holliúdy” pouco difere das produções levadas a cabo pela Globo Filmes. Destarte, mais que perdida, a batalha contra a TV foi abandonada – e, pior, vendida aos derrotados como piada!

 Wesley Pereira de Castro.

“SHAME” (2011, DE STEVE McQUEEN) E AS CRISES DE CONSCIÊNCIA ADVINDAS DA MORALIZAÇÃO PORNOGRÁFICA

Numa entrevista concedida ao jornal Folha de São Paulo e publicada em 14 de março de 2004, o filósofo Gilles Lipovetsky associa o recrudescimento da pornografia na contemporaneidade a um sentimento de excrescência decorrente da perda dos limites da tradição representada principalmente pela religião e pelo Estado. Segundo o filósofo, o que ele define como hipermodernidade (“uma modernidade que não tem verdadeiramente nenhum modelo concorrente ”) é baseado numa cultura paradoxal que combina, simultaneamente, o excesso e a moderação, a partir de uma hipertrofia dos três principais elementos que constituíram a modernidade, desde o século XVIII.

No relato de Gilles Lipovetsky, estes três pilares são o indivíduo, o mercado e a dinâmica tecnocientífica, cuja ultrapassagem dos limites conduz “a uma espiral vertiginosa de harmonia e hipercompetição, recato e hiperpornografia”, conforme sintetiza o entrevistador Marcos Flamínio Peres e que explica um contexto em que “existem comportamentos inteiramente excessivos, como a pornografia, em que absolutamente tudo é permitido, embora ao mesmo tempo a vida sexual seja muito moderada”. 

Na entrevista em pauta, os filmes “Ken Park” (2002, de Larry Clark & Edward Lachman) e “Na Captura dos Friedmans” (2003, de Andrew Jarecki) são apontados como exemplos do paradoxo cultural explicada pelo filósofo. Dirigido por um cineasta britânico que chamou a atenção da imprensa em seu longa-metragem de estréia por causa do inteligente uso das privações fisiológicas de um indivíduo como elemento discursivo , “Shame” (2011, de Steve McQueen) é um corolário hodierno do panorama contextual definido pelo filósofo francês. Não obstante ter causado polêmica por causa da nudez dos atores e do controverso tema (a compulsão sexual encarada como um vício), “Shame” é um filme que incomoda e perturba justamente por seu moralismo, em que os componentes técnicos (principalmente, a trilha sonora condutiva de Harry Escott) realçam a pletora de seqüências em que o protagonista sucumbe a impulsos sexuais que não o saciam, mas que, para aquém desse aspecto, são revestidas de uma aura de periculosidade que reitera que “o uso do corpo está subordinado a uma gramática de comportamento sexual ”.

No filme, Michael Fassbender interpreta Brandon, um homem financeiramente bem-sucedido, mas cuja vinculação empregatícia não é suficientemente identificada, que gasta a maior parte de seu tempo ejaculando: no primeiro plano do filme, vemo-lo deitado, inerte, sobre uma cama forrada com lençóis azuis onde há indícios de que ele fizera sexo recentemente. Em seguida, ele é mostrado masturbando-se durante o banho, ato que voltará a repetir no banheiro da empresa em que trabalha, depois que descobre que seu computador fora levado para uma manutenção preventiva. Antes de ir para casa, flerta com algumas mulheres num bar e, enquanto janta, assiste a um filme pornográfico, ignorando os telefonemas repetidos de uma mulher que, em seguida, saberemos se tratar de sua irmã.

Sissy Sullivan, interpretada pela atriz Carey Mulligan, por sua vez, é o contraponto comportamental fraterno de Brandon: enquanto ele reage de forma quase impessoal às tentativas de entrosamento social perpetradas pelas pessoas que estão ao seu redor (patrão, amantes, colegas de trabalho, uma vizinha a quem ajuda a abrir a porta antes de entrar no prédio em que vive, etc.), ela lhe suplica que a deixa ficar alguns dias vivendo em seu apartamento pois está fugindo de uma relação amorosa mal-sucedida, conforme Brandon descobre quando a ouve conversar com alguém ao telefone enquanto ele tenta assistir a um filme pornô antes de dormir.

Enquanto Brandon é organizado e atlético, Sissy é caótica e possui várias cicatrizes no pulso, decorrentes de tentativas frustradas de suicídio, às quais, meio embriagada, ela atribui ao aborrecimento contínuo que experimentara na adolescência, quando perguntada sobre as mesmas pelo patrão de Brandon, interessado em transar com ela depois que se impressiona com a versão melancólica da canção “New York, New York” que Sissy interpreta e que, apesar de emocionado, seu irmão finge não ter prestado atenção. A convivência forçada entre o individualismo de Brandon e a dependência exacerbada de Sissy deflagra violentos desentendimentos entre os dois, acentuados quando ela flagra o irmão se masturbando no banheiro e quando ele a acusa de ter agido de forma promíscua por ter feito sexo com um homem casado, poucos minutos depois de tê-lo conhecido, não por acaso, o patrão de Brandon.

Numa cena bastante elucidativa sobre o tipo de julgamento moral que perpassa o filme, o parceiro sexual de Sissy repreende Brandon por encontrar uma grande quantidade de material pornográfico (contaminado por vírus cibernéticos, acima de tudo) no disco rígido de seu computador, enquanto conversava com seu filho pequeno através do Skype, de modo que as reações de Brandon – até então, aparentemente inemotivo – remetem diretamente ao título do filme, estranhamente não traduzido no mercado exibidor brasileiro, como se fosse uma reprimenda, visto que “a palavra vergonha é significativa da dificuldade na vivência social do erotismo, surgida exatamente da contradição desejo (prazer sexual) X proibição ”.

A coadunação discursiva do filme à idéia de que “toda decisão extrema implica a punição de expor o indivíduo a perigos que a insuficiência da técnica de vida escolhida como exclusividade traz consigo ”, acentuada quando conseguimos identificar Sissy e Brandon como pessoas que desempenham papéis conflitantes no mesmo problema da economia libidinal do indivíduo destacada por Sigmund Freud, em que “aquele que for predominantemente erótico dará preferência às relações afetivas com outras pessoas, aquele que for mais narcísico e autossuficiente buscará as satisfações essenciais em seus processos psíquicos interiores ” permite que seja detectada no filme uma técnica de relato que emite julgamentos de valor acerca dos comportamentos dos personagens, técnica esta atrelada a um discurso moralizante.

 O que foi afirmado anteriormente acerca da trilha sonora como elemento que censura os comportamentos dos personagens pode ser percebido com mais vigor na cena em que Brandon penetra numa boate ‘gay’, depois de ter sido espancado pelo namorado de uma mulher que ele cortejou de modo ofensivo, e é abordado sexualmente por outro homem, que se ajoelha diante dele e pratica felação. Durante a seqüência, a trilha sonora adota uma dramaticidade ‘in crescendo’, que se sobrepõe à música eletrônica que está sendo executada na boate, conferindo à mesma, fotografada em vermelho-néon, um aspecto moralista de “descida ao inferno”, num viés que é esteticamente similar ao comumente adotado pelo diretor Gaspar Noé, em especial, no filme “Irreversível ” (2002).

Tal cotejo faz com que seja relevante retomar o texto de Gilles Lipovetsky, que define a sociedade hipermoderna como sendo aquela em que as formas coletivas “são reguladas tendo em vista o indivíduo, sua liberdade, suas escolhas, seus gostos ” e, principalmente, seus projetos. Nesse sentido, a relação de extravasamento entre o individualismo (convertido em hedonismo), a subsunção mercadológica e a dimensão tecnocientífica é patente em diversas cenas do filme, como por exemplo: quando Brandon e uma colega de trabalho intentam um encontro romântico num restaurante, mas são interrompidos o tempo inteiro pelo garçom; quando Sissy aproxima-se de Brandon para pedir um abraço, enquanto ele assiste a um desenho animado na TV, e, de repente, começam a discutir novamente, sendo que toda a seqüência é enquadrada a partir das costas de ambos os atores, enquanto a televisão é mostrada desfocada em segundo plano; a já mencionada interlocução familiar entre o patrão de Brandon e seu filho pequeno através de um sistema de videofone; e o desdém material demonstrado pelo protagonista quando joga fora seu ‘laptop’ em meio às pilhas de revistas e fitas pornográficas depois que se sente culpado ou ameaçado pela presença intrusiva e afetiva de sua irmã.

Ou seja, o modo como os personagens interagem com os aparatos tecnológicos ao redor não apenas confirmam o prognóstico lipovetskiano, ao mesmo tempo em que demonstram novas configurações de como “fatores constitucionais próprios e influências do meio atuam em conjunto na formação do supereu e na origem da consciência moral ”.

Ao final do filme, é operada uma mudança de consciência no protagonista, decorrente justamente da reiteração dos comportamentos autopunitivos de sua irmã, que surge com uma espécie de antagonista. Interessante é que, malgrado o filme ter enfrentando problemas de classificação por causa do excesso de sexo e nudez , que talvez expliquem o porquê de o filme não ter sido indicado a algumas premiações cinematográficas mais conservadoras – não obstante os panegíricos recebidos após a sua bem-sucedida exibição no festival de Cinema de Veneza – validam outra observação levada a cabo por Gilles Lipovetsky, que admite que os produtos midiáticos tornaram-se muito mais radicais em sua exposição da sexualidade e da violência nos últimos anos, mas “ao mesmo tempo, existem normas, como o respeito aos direitos do homem, a saúde e o amor, que não deixaram de existir e que continuam a orientar o comportamento de grupos e indivíduos ”.

 Apesar do desfecho em aberto do filme e comungando exemplarmente com as definições externadas pelo filósofo francês, “Shame” contem em seu título oportuno um elemento que o atrela a uma esfera de repugnância, em que a necessária transgressão da sexualidade distancia-se de uma pretensão sensação de liberdade para chafurdar no isolamento condenatório, de modo que como bem destaca Sigmund Freud, a hostilidade percebida entre os desenvolvimentos individual e cultural no que tange às funções sociais da repressão sexual não é uma mera oposição irreconciliável entre os instintos primordiais de Eros e Tânatos, mas “significa uma disputa na economia da libido, comparável ao conflito pela divisão da libido entre o eu e os objetos, e emite um equilíbrio final no indivíduo ”, que é justamente aquilo que mais dificulta – no sentido cultural do termo – a sua vida.

Quando é perguntado se as mídias ocupam um espaço deixado pela crise de legitimidade da sociedade hipermoderna, Gilles Lipovetsky afirma que “a tradição é a repetição, enquanto a mídia, em tese, retransmite uma informação para fazer mudar ”. Acrescentando que a época atual dificulta a identificação das “leis da história”, o filme “Shame”, cujo roteiro foi escrito pelo próprio diretor Steve McQueen e pela teatróloga Abi Morgan assume um esquematismo enredístico bastante evidente, para além das pretensas renovações formais associadas ao pequeno porém incisivo currículo cinematográfico do diretor. E, nesse sentido, o moralismo punitivo que advém do filme é tanto um sintoma dos tempos hodiernos quanto uma conseqüência a ser reproduzida com propósitos mercadológicos bastante definidos.

Wesley Pereira de Castro. 

SOMBRAS DA NOITE ('Dark Shadows') EUA, 2012. Direção: Tim Burton.

O lançamento do filme “Peixe Grande e Suas Histórias Maravilhosas” (2003) foi um divisor de águas na carreira do inspirado diretor Tim Burton, por pelo menos dois motivos: primeiro, porque foi a demonstração efetiva de que ele tornaria oficial a colaboração com a atual esposa Helena Bonham Carter, iniciada anteriormente em “Planeta dos Macacos” (2001), último filme em que ele trabalhou com sua antiga namorada Lisa Marie, que costumava aparecer em quase todos os seus filmes; e, segundo, porque dialogava diretamente com um problema pessoal que afligia o cineasta, no caso, o falecimento recente de seu pai. Tendo realizado os piores filmes de sua carreira imediatamente em seguida a esta produção e mergulhando numa sucessão de regravações que desperdiça as soluções criativas adotadas em suas obras-primas [“Edward Mãos de Tesoura” (1990), “Batman – o Retorno” (1992) e “Ed Wood” (1994)], Tim Burton redime-se em “Sombras da Noite”.

 Apesar de também ser uma regravação (no caso, de um seriado de TV homônimo que foi ao ar entre 1966 e 1971 e cujos atores principais fazem uma breve participação na cena do baile), este filme beneficia-se sobremaneira das vantagens de sua transição lingüística (ou seja, da continuidade televisiva para a centralização cinematográfica) e de sua abertura psiquiátrica, ostensividade clínica até então evitada no ‘corpus’ do diretor, por mais evidente que ela já fosse demonstrada ou insinuada em obras como “Vincent” (1982) e o já citado “Peixe Grande e Suas Histórias Maravilhosas”, com o qual interage diretamente, não apenas através de diálogos que destacam as (des)vantagens de ser “um peixe grande num lago pequeno” como também graças às situações que justificam um embate entre as noções confluentes de realismo e sobrenaturalidade. Em outras palavras: além de ser o melhor filme recente de Tim Burton, ele surpreende deveras por sua sinceridade autoral e pela assunção terapêutica.

O personagem principal do filme, Barnabas Collins (interpretado por Johnny Depp, em sua oitava colaboração com o diretor) acorda transformado em vampiro depois de permanecer enterrado por cento e noventa e seis anos, em razão de uma maldição lançada pela bruxa Angelique Bouchard (interpretada pela francesa Eva Green), que alega estar apaixonada por ele. Barnabas, entretanto, queda-se enamorado pela falecida Josette, que, anos depois, reencarna na babá da família Collins, Victoria (Bella Heathcote). Depois de se alimentar do sangue de alguns empregados que o desenterram por acaso, Barnabas tenta se readaptar à sua família, outrora economicamente próspera, mas agora falida e considera pária pela cidade de Collinwood, que ajudou a fundar. Daí para a frente, o roteiro (escrito por Seth Grahame-Smith, a partir de um argumento adaptado por ele e John August) se perde entre as piadas envolvendo as dificuldades de Barnabas para esconder ou adaptar a sua condição vampiresca em relação aos demais membros de sua família, o relacionamento estranho com a psiquiatra Julia Hoffman (Helena Bonham Carter), os instantes românticos com Victoria e os embates de sexo e ódio com Angelique.

Se a primeira situação rende os mais engraçados momentos do filme, graças à excelente direção de arte e à esplêndida fotografia de Bruno Delbonnel, as outras três desencadeiam elementos que parecem um tanto desarticulados na trama, mas que deixam extravasar problemas pessoais e traços recorrentes da carreira do diretor. No que tange ao relacionamento com a Dra. Hoffman, personagem estranhamente inserida no seio da família Collins, Barnabas ouve um veredicto profissional (“enxergar fantasmas é um modo de enfrentar os transtornos psíquicos de outras épocas da vida”), que deslinda tanto as obsessões temáticas burtonianas quanto os traços de caráter que farão o vampiro se interessar pela meiga Victoria, afligida desde a infância por visões paramediúnicas e internada pela família numa instituição psiquiátrica, onde foi submetida a sessões de eletrochoque. A decisão idealizada por Barnabas de intentar uma transfusão de sangue, a fim de demonstrar que “se um ser humano pode ser transformado num monstro, um monstro também pode ser transformado num ser humano” explica o porquê de ele prestar tanta atenção aos conselhos da desdenhosa adolescente Carolyn (Chloë Grace Moretz) sobre paquera, ao som de uma elogiada canção passional do Black Sabbath, o que justifica a inspiradíssima seqüência em que o roqueiro Alice Cooper aparece representando a si mesmo numa festa, cuja canção executada (“Ballad of Dwight Fry”) tem como estopim literal justamente a ausência paterna [“Mommy where's daddy?/ He's been gone for so long/ Do you think he'll ever come home?”] e serve de trilha sonora para o primeiro beijo entre Victoria e Barnabas. A candura deste beijo nos conduz, por inversão, à confusa e renitente atração sexual exercida por Angelique na (pós-)vida do hematófago. Não obstante insistir que a odeia, Barnabas concentra a sua inimizade numa relação comercial (ambos são mercadores em larga escala de peixes) e eventualmente se permitem fazer sexo, numa cena espalhafatosamente cômica (muito mal-sucedida, por sinal) ao som de uma chavonada canção de Barry White (“You’re the First, The Last, My Everything”), que trai a cativante atmosfera sombria através da qual o filme é conduzido.

 Tecnicamente irrepreensível (inclusive no que diz respeito à recorrente contribuição musical de Danny Elfman e à deslocada canção “Go All the Way”, interpretada do grupo The Killers), contando com parte do elenco em estado de graça (vide as participações de Christopher Lee, muso do diretor, como um velho pescador hipnotizado pelo vampiro, e de Michelle Pfeiffer, deslumbrante como a matriarca Elizabeth Collins Stoddard) e agraciado por um senso de humor magistral e minucioso (vide a hilária seqüência em que Barnabas lamenta a sua existência solitária enquanto se deita sobre um teclado mecânico, que, de repente, começa a funcionar e executar uma canção brega e chistosa), “Sombras da Noite” corrige tudo o que parecia duplamente problemático em “Peixe Grande e Suas Histórias Maravilhosas”, tanto em nível diegético quanto discursivo, resolvendo o conflito – muito bem metonimizado na descrição empolgada de Barnabas acerca do estilo gótico de sua residência como sendo “uma perfeita combinação entre a elegância européia e o empreendedorismo norte-americano” – anteriormente manifesto entre o enredo realista e as irrupções fantásticas através da concomitância entre ambos, como também se permite emular diversos filmes anteriores, em especial, “Os Fantasmas se Divertem” (1988), com o qual se filia tanto no que diz respeito à convivência de pessoas de duas épocas distintas vivendo numa mesma casa, no que tange à cena em que uma figura talhada no corrimão da escada se torna uma assustadora entidade ofidioforme, e na exortação à convivência possível entre pessoas consideradas diferentes dos demais mas aceitas em sua singularidade por aqueles que os amam, no caso, a família.

Numa interpretação mais geral, este filme e as demais produções recentes equivocadas de Tim Burton são centrados na diferenciação entre amor e idéia fixa (afinal de contas, “uma maldição despejada em alguém não revela ódio, mas sim devoção”), que, fora das telas, corresponde à figura da forçosamente peculiar Helena Bonham Carter, infelizmente não tão naturalmente bizarra quanto o acachapante universo do diretor, e que, no interior do filme, é tanto simbolicamente assassinada quanto ressuscitada no derradeiro momento, na cena prévia aos créditos finais que homenageia os clímaxes interrompidos ao final de cada episódio da telessérie criada e produzida por Dan Curtis, homenageado com carinho pelo diretor nesta produção tão imanentemente qualitativa quanto sintomática acerca das crises psicológicas compartilhadas pelo diretor ao longo de cada um de seus filmes.

Wesley Pereira de Castro.