UM DIA NOSSOS SEGREDOS SERÃO REVELADOS (2023, de Emily Atef)

 

Na primeira cena deste filme, Maria (Marlene Burow) prefere ficar em casa lendo, em vez de ir à escola. Ela faz isso há vários dias, o que intriga seu namorado Johannes (Cedric Eich), que ameaça jogar o grosso romance que ela lê pela janela. Ela pede que ele não faça isso e, numa conversa casual, Johannes pergunta-lhe qual o nome do livro e do que se trata. Ela responde: “Os Irmãos Karamazov”, de Fiodor Dostoiévski, e, em seu resumo, a trama é sobre os três filhos de um senhor assassinado, sendo que o mais novo deles fica dividido entre duas mulheres de temperamento radicalmente distinto. É uma enorme simplificação, claro, mas ajuda a compreender o ímpeto passional da protagonista…

Ao som da canção “Behind the Wheel”, da banda britânica Depeche Mode, intuímos que estamos entre o final da década de 1980 e o início da década de 1990: a Alemanha acabara de ser unificada, em razão da derrubada do Muro de Berlim, que dividia o país em dois. Maria vive na parte oriental, e passa mais tempo na casa de seu namorado que ao lado de sua mãe, Hannah (Jördis Triebel). Esta ficou desempregada recentemente, devido às bruscas mudanças econômicas desencadeadas pela situação supracitada e, para piorar, ela está ressentida porque o seu ex-marido, pai de Maria, casar-se-á com alguém com metade de sua idade. A comunicação entre mãe e filha é dificultada, em múltiplas instâncias.

Apesar de não ser uma fazendeira abnegada, eventualmente Maria ajuda a família de Johannes em tarefas cotidianas, como debulhar o trigo ou auxiliar nas vendas de uma quitanda. É numa dessas atividades que ela conhece o ríspido Henner (Felix Kramer), com quem ela se envolverá sexualmente, num desenvolvimento enredístico que, segundo alguns espectadores, emula tramas como as dos romances “Madame Bovary”, de Gustave Flaubert, ou “O Amante de Lady Chatterley”, de D. H. Lawrence. Tal como ocorre nestas obras, Maria busca refúgio no sexo, ao quedar entediada na lida com a rotina rural…

O relacionamento com Henner é permeado por uma sexualidade rude, bruta. Nos primeiros contatos, ele tenta praticar o coito anal, e ela consente, fascinada pela pletora de livros espalhados pela residência do camponês. Estes foram herdados de sua mãe, a quem ele descreve como alguém depressivo, o que vai acrescentando dados que permitem antecipar o que ocorre no desfecho. O roteiro, inclusive, foi co-escrito pela diretora e por Daniela Krien, autora do romance homônimo original.

Chama a atenção, no filme, a sua fotografia amplamente alaranjada, emulando tanto a luz crepuscular, quanto as plantações de trigo e a cor dos cabelos de Maria. Esse tom é também encontrado nas lâmpadas da residência de Henner, bem como no papel de parede que cobre o seu quarto. Maria submerge nesses ambientes quase monocromáticos, até tornar-se presa de uma obsessão que a adoece: em mais de um momento, ela aparece febril, enfraquecida, não hesitando, porém, em entregar-se a Henner mesmo quando está menstruada. O que deixará de ocorrer com Johannes, para o seu descontentamento.

À medida que o filme avança, tons esverdeados surgem na tela, emulando a passagem do tempo, através das estações do ano. Da mesma maneira que Maria – ainda muito jovem, em seus dezenove anos de idade –, a Alemanha está também amadurecendo: os habitantes da Alemanha Oriental, traumatizados por conta da doutrinação e censura comunistas, demonstram-se fascinados com as aberturas comerciais do Ocidente, com as promessas de lucro e com produtos chamativos, como o toca-CDs ou o ‘chantilly’ enlatado. A família de Johannes, que acolhe Maria durante a fase em que ela não sabe direito o que fazer da própria vida, passa por vários conflitos, que espelham o que ocorre em âmbito nacional. É quando o rapaz crê ter encontrado a sua vocação: tornar-se fotógrafo. O que faz com que Maria se sinta ainda mais solitária do que estava inicialmente…

Nas duas horas e nove minutos de duração desta simpática produção germânica, tem-se a impressão de que Maria é presa de um ciclo mui repetitivo de atração e aversão, em relação ao lacônico Henner. Na derradeira seqüência, o título do filme é clarificado, numa associação renovada com a obra que ela lê com tanto entusiasmo. Antes que os versos apaixonantes de “Dancing Barefoot”, de Patti Smith, surjam nos créditos finais, o vaticínio de um personagem dostoiévskiano será pronunciado, em ‘off’, pela jovem: “um dia, nós ressuscitaremos, e nos reencontramos e conversaremos sobre tudo. Absolutamente tudo”. Fica a impressão de que o enredo possui forte pendor autobiográfico, o que não é casual: há uma dupla adolescência sendo abandonada no filme, a de uma moça e a do país em que ela vive. Enquanto leitora compulsiva, Maria exorta-nos a decifrar as entrelinhas do que ocorre no filme em que ela é a personagem principal!

Wesley Pereira de Castro.

A NATUREZA DO AMOR (2023, de Monia Chokri)

 

Quando adentramos a sessão deste filme, parecemos estar diante de uma versão atualizada de “O Declínio do Império Americano” (1986, de Denys Arcand), uma das produções canadenses mais valorizadas internacionalmente. A estrutura fílmica é bastante similar: um retrato da ‘intelligentsia’ francófona, a partir de seus preconceitos inassumidos e contrastes idealizados. Enquanto, na TV, crianças assistem a um desenho animado antigo, seus pais e os amigos destes discutem a relevância de alguns “valores universais”, com base em argumentos antropológicos e na consideração de que “falar sobre o bem e o mal é algo bastante complicado”. Por vezes, é difícil ouvir a conversa, por causa dos gritos das crianças. Até que uma nova convidada adentra a sala…

Apresentados os créditos de abertura, sabemos que Sophia (Magalie Lépine-Blondeau) e Xavier (Francis-William Rhéaume) formam um casal. Ambos professores universitários, eles parecem combinar até mesmo na simpatia transversal por um ditador do Turcomenistão. Lêem os mesmos livros e possuem diversos amigos em comum. Mas dormem em camas separadas e há uma evidente insegurança por parte de Sophia, que, de repente, começa a ficar enciumada em relação à convidada supracitada.

Numa viagem a um chalé no interior, Sophia é auxiliada pelo empreiteiro Sylvain (Pierre-Yves Cardinal), muito bonito e prestativo, com quem ela compartilha uma lembrança de adolescência, envolvendo a canção “Still Loving You”, da banda alemã Scorpions. Algum tempo depois, ambos dançarão ao som desta canção, com Sophia pendurada nos braços de Sylvain. Ela apaixonar-se-á compulsivamente por ele, mas insiste que, em conversas com parentes e amigos, seu amado pertence a um contexto social radicalmente distinto do dela. Segundo Sophia, ele é um caipira que, mesmo apreciando poesia, flerta com a extrema-direita. Será possível erigir um relacionamento amoroso a partir disso?

Conforme se percebe nesta sinopse estendida, “A Natureza do Amor” dá continuidade aos estigmas socioculturais que seus personagens fingem desgostar. Não obstante a condução da narrativa possuir um direcionamento cômico, ao escarnecer dos pantins de professores universitários (reclamar de um gatilho de ansiedade ao perceber que a lavadora de louças está entulhada, por exemplo), a diretora não disfarça a simpatia exacerbada pela protagonista. No desfecho, sentimo-nos tão desnorteados quanto ela: por mais que estudemos e conheçamos os textos clássicos, precisamos recorrer aos instintos mais elementares para tomar algumas decisões cotidianas. É mais fácil escolher com quem casar quando se leciona sobre as obras platônicas?

Na Universidade, em Montreal, Sophia clarifica os conceitos filosóficos de autores como Arthur Schopenhauer e Bell Hooks acerca do amor. E, neste sentido, a diretora é hábil ao fazer com que intuamos os estados de espírito de Sophia, a partir da maneira como ela conduz as suas aulas. A montagem, na maior parte, é bastante acelerada, marcada por planos e contraplanos rápidos, que metonimizam as reações rápidas dos personagens ao que acontece. E o fotógrafo André Turpin obtém enquadramentos elaborados, em que a disposição dos ambientes reflete o quão distante ou próxima está Sophia, em âmbito emocional. Não é à toa que Xavier lhe presenteia com um grosso livro sobre a “Epistemologia e Estética do Espaço em Gaston Bachelard”!

Se, por um lado, o filme é assertivo e divertido em suas confusões românticas e nas desconfianças de Sophia quanto à “simplicidade” de Sylvain, por outro, ele soa caricatural ao registrar uma crise súbita de ciúmes, por parte de Sylvain, quando este encontra um casaco de Xavier no sofá de Sophia. Como a protagonista é eventualmente histriônica e a diretora adere ostensivamente ao estilo verborrágico, os deslizes tramáticos são justificados pelos comportamentos precipitados dos personagens. Mas é um filme que, mesmo assim, pode incomodar algumas platéias, em razão de suas tendências julgamentais. Vide o que ocorre em discussões familiares – num debate sobre arte contemporânea – ou quando aparece o irmão de Sophia, Olivier (Guillaume Laurin), cujas namoradas são sempre estereotipadas, em suas tendências discursivas…

Terminada a sessão, tanto quanto acontece nos melhores filmes de Denys Arcand, reconhecemos a nós mesmos – e a nossos conhecidos – na fauna intelectualóide que a diretora concebe roteiristicamente. Ela, inclusive, interpreta uma das personagens, a anfitriã Françoise, comumente às voltas com a teimosia de seus filhos e com a apatia de seu marido. Para quem convive em meios acadêmicos (e/ou academicistas), algumas piadas e dilemas funcionam melhor. Mas o grande destaque do filme é mesmo a beleza acachapante do homem por quem Sophia se apaixona: quando ela exclama que ele é lindo, o que acontece em mais de um momento, fazemos o mesmo, mentalmente. Mas será que isso é relacionalmente compensador? Eis o charme do enredo!

Wesley Pereira de Castro.

Mostra SP 2022: AGITAÇÃO (2022, de Cyril Schäublin)

No início do filme, algumas raparigas aristocratas conversam sobre as intenções do primo de uma delas, Pyotr Kropotkin (Alexei Evstratov), que pretende migrar da Rússia para uma zona fabril numa cidade montanhosa do interior suíço. De repente, elas começam a enumerar as principais diferenças entre o socialismo e o anarquismo, cogitando a importância da lógica territorial neste último sistema de governo, baseado na autogestão. É quando somos apresentados ao próprio Kropotkin, que alega estar desenhando um mapa cartográfico, envolvendo-se com os trabalhadores de uma fábrica de relógios...

De maneira regida por um tempo mui particular, em que vários personagens são apresentados simultaneamente, afeiçoamo-nos a algumas funcionárias da fábrica, com destaque para Josephine (Clara Gostynski), que nutre uma simpatia declarada pelas idéias anarquistas. Nalgum momento, ela apaixonar-se-á por Pyotr e lhe explicará como funciona o seu trabalho, sendo ela responsável pela inserção das rodas de agitação nos relógios, que produzem o tique-taque característico desses produtos. Pouco a pouco, esse tique-taque invadirá a própria banda sonora do filme, que erige várias simetrias paralelas, através de situações que se repetem e de enquadramentos que focalizam muitas pessoas em diferentes atividades, ao mesmo tempo. 

Em momentos pontuais, o roteiro permite a constatação de um humor melancólico, como quando uma mulher reclama da vacuidade de ter ganho um relógio-despertador num sorteio, visto que ela acorda todos os dias no mesmo horário, mesmo quando está em folga. Há inúmeras seqüências de pessoas ajustando os ponteiros dos relógios locais, o que é reforçado pela peculiar circunstância daquela cidade, que possui quatro fusos horários internamente regulamentados. O diretor da fábrica (Valentin Merz) insiste para que a medida temporal utilizada m seu estabelecimento imponha-se sobre os demais. Entremeando estas situações, as contínuas tentativas de mensuração de ações humanas corriqueiras, como caminhar por uma alameda ou produzir um determinado objeto. De um instante para o outro, as fotografias dos personagens supracitados têm seus preços aumentados, quando o vendedor percebe o interesse de potenciais compradoras. Tudo é regido pelo Capitalismo, portanto - e o filme critica isso de uma maneira tão charmosa quanto inteligente!

Wesley Pereira de Castro. 

Mostra SP 2022: O DEUS DO CINEMA (2021, de Yoji Yamada)

 

Quem nunca assistiu a nenhum filme do nonagenário cineasta Yoji Yamada, encontrará em “O Deus do Cinema” (2021) uma maneira assaz graciosa de ser apresentada ao seu estilo, enciclopedicamente demarcado pela simplicidade. Apesar de ele ter realizado mais de noventa produções antes dessa, há algo de muito sintético no modo como o roteiro apresenta suas afinidades temáticas – sobretudo em relação ao diretor hollywoodiano Frank Capra [1897-1991], mencionado ostensivamente num diálogo entre personagens cinéfilos e na emulação contida no título internacional do seu filme, “It’s a Flickering Life”…

Em sua aplicação da fórmula contida na epígrafe desta resenha, pronunciada pelo protagonista Goh (Kenji Sawada) logo no início do filme, Yoji Yamada chega a adotar algumas soluções muito simplistas no roteiro, visto que ele é apressado no desenvolvimento das relações entre os personagens e nas indicações de que a pandemia da COVID-19 obrigou os produtores a improvisar algumas estratégias para finalizarem adequadamente o filme.

O enredo metalingüístico que justifica o título é obviamente inspirado em “A Rosa Púrpura do Cairo” (1985, de Woody Allen), e é escrito pelo protagonista Goh (interpretado, na juventude, por Masaki Suda), que tenciona converter-se em diretor de cinema, depois que trabalha como assistente de um deles, e encanta-se pela atriz principal, Sonoko [vivida por Keiko Kitagawa, em homenagem à célebre Setsuko Hara (1920-2015)], sendo correspondido por ela. Entretanto, Goh é alvo do amor platônico da cozinheira Yoshiko (Mei Nagano), que, por sua vez, é pedida em casamento pelo projetor Terashin (Yojiro Noda), melhor amigo de Goh.

A trama de “O Deus do Cinema” possui dois tempos interligados: na atualidade, Goh é um idoso alcoólatra e viciado em apostas, o que faz com que a sua esposa e filha sejam continuamente perseguidas por agiotas. Depois de uma briga com Yoshiko (na maturidade, vivida por Nobuko Miyamoto), Goh resolve esconder-se no cinema de Terashin (interpretado na velhice por Nenji Kobayashi), onde assiste a um filme antigo e revive algumas memórias de juventude, quando descobrimos os dois triângulos amorosos interseccionados.

O tom da narrativa mescla o melodrama capriano com a comédia de costumes, com vistas a uma declaração de amor à Sétima Arte que intenta compensar as decepções do cotidiano. “Na tela, os finais são felizes”, repetem os personagens em mais de um momento, evidenciando o tipo de produção que interessa ao cineasta, conhecido pela simplicidade, conforme já mencionado. Num ‘flashback’ decisivo, o jovem Goh é incompreendido quando tenta enquadrar uma cena de maneira heterodoxa, o que faz com que ele desista do cinema, até ser redescoberto muito tempo depois como um “roteirista promissor”, aos 78 anos de idade. Como não recebeu a mesma atenção por parte dos críticos que vários de seus conterrâneos, mesmo sendo bastante prolífico, é como se Yoji Yamada defendesse o seu próprio ‘modus operandi’, visto que é reconhecido como um hábil artesão, sem a devoção recebida por Akira Kurosawa, Yasujiro Ozu ou Kenji Mizoguchi…

Alguns desses diretores são também homenageados via pseudônimos e nas descrições de filmagens contidas nas memórias de juventude de Goh, Yoshiko e Terashin. O filme que Goh decide assistir antes de falecer é uma clara referência à obra-prima “Era uma Vez em Tóquio” (1953, de Yasujiro Ozu), o que rende um instante de suma beleza, à guisa de desfecho, num tipo de píncaro emocional bastante distinto do que estava sendo reproduzido na tela.

Co-escrito pelo próprio Yoji Yamada, o roteiro deste filme é baseado num romance da escritora Maha Harada, “Kinema no Kamisama”, publicado em 2011. Coube ao diretor adicionar elementos de nostalgia cinematográfica, a fim de homenagear tanto o estúdio centenário no qual ele trabalhou, o Shochiku, quanto um tipo de ode ao cinema de cariz ocidental. Em meio aos dilemas românticos dos jovens e às crises familiares e econômicas dos mais velhos, momentos de piada pastelão, como quando um porteiro reclama que está ficando careca quando ajuda a chamar uma ambulância para socorrer o jovem Goh, após um acidente, ou quando alguém decide ajudar a então faxineira Yoshiko a limpar algumas privadas e espanta-se com a sujeira. Vale lembrar que Goh atribui as suas inspirações roteirísticas a Buster Keaton e deparamo-nos com cartazes de filmes de Charles Chaplin na sala de projeção de Terashin.

“O Deus do Cinema” é, portanto, um filme muito simpático, que, a despeito de sua longa duração (duas horas e cinco minutos), é sempre entretenedor e repleto de romance. Há algo de muito desconfortável nos comportamentos de Goh enquanto aposentado, tratando a sua esposa de maneira displicente e insistindo que a sua filha Ayumi (Shinobu Terajima) é uma “psicopata”, já que ela convence os seus familiares a não mais pagarem as numerosas dívidas de jogo do seu pai. É nesse sentido que o garoto Yuta (Oshiro Maeda), filho de um casamento desfeito de Ayumi, surge como elo intergeracional, sendo o responsável pela adaptação contemporânea do roteiro esquecido do avô Goh.

Na cena derradeira, todos estão numa sala de cinema, assistindo a um filme clássico, em preto-e-branco. A mensagem conciliadora do cineasta é muito clara: ele acredita que os filmes podem (re)unir as pessoas, providenciando milagres. Desde que eles estejam desprovidos das complicações autorais que muitas vezes desencadeiam insalubres conflitos egocêntricos (vide o chiste envolvendo o perfeccionismo exacerbado de um diretor, que deixa Sonoko desconfortavelmente nervosa ao exigir que ela mexa uma xícara numa quantia mui precisa de vezes). Já que, no letreiro de abertura, um estúdio é reverenciado, o trabalho de equipe é valorizado enquanto extensão familiar e celebração da amizade. Na prática bem-intencionada, procede!

Wesley Pereira de Castro.

Mostra SP 2022: CORAÇÕES GENTIS (2022, de Gerard-Jan Claes & Olivia Rochette)

Durante a sessão, muitas vezes esquecemos que estamos diante de um documentário, tamanha a desenvoltura dramática do casal protagonista, ambos com dezoito anos de idade mas uma maturidade exemplar. Enquanto Lucas revela-se indeciso, não obstante ser bastante arrojado enquanto acompanhante musical da talentosa Charlotte Meyntjens, Billie revela-se compenetrada em suas vocações acadêmicas, que desembocam na insegurança relacional: quanto mais ela estuda, mais desamparada sente-se, em âmbito social. Sabe que ama Lucas, mas teme não estar mais apaixonada por ele. E, de repente, chega a quarentena exigida pela pandemia da COVID-19...

A direção utiliza com precisão os recursos de campo/contracampo durante as conversas dos protagonistas, mesmo quando estão em contextos íntimos: lemos o que eles escrevem em seus computadores e telefones celulares, além de praticamente adivinharmos o que eles estão pensando, tamanha a habilidade da condução ficcional de eventos reais. Neste sentido, a apresentação do casal adolescente, durante um passeio num balanço sobremaneira elevado em relação ao chão, surge como uma espécie de seleção profissional: diversas pessoas reagem ao temor suscitado por essa empreitada, manifestando reações distintas ao medo. Alguns prometem rezar, caso desçam em segurança; outros divertem-se com os gritos alheios. Lucas e Billie planejam o que farão quando estiverem na Universidade, em Bruxelas: "o que será que aconteceria se morássemos juntos?".

Os momentos de inspiração romântica são variegados, surgindo em meio a diálogos corriqueiros, desde a quantidade de semanas em que um cachorro está sem tomar banho até a escolha das palavras que serão aprendidas em inglês, já que ambos comunicam-se predominantemente em holandês. Há algo de assexuado no modo como o casal interage, em contraposição ao clima erótico que se insinua quando Lucas e Charlotte estão no mesmo quarto. Aliás, esta talentosa cantora é a melhor descoberta do filme, com seu estilo de 'trip-hop' que emula a banda britânica Portishead e o trio belga Hooverphonic. Infelizmente, a guinada alleniana no trecho final do documentário, quando Lucas e Billie refletem acerca do que perderam com o término do namoro, não possui o mesmo charme que o restante do filme, que torna-se um tanto formulaico em sua conclusão. Em questões namoratórias, quem é mais imitada, a arte ou a vida? 

Wesley Pereira de Castro.

Festival Varilux 2021: UM CONTO DE AMOR E DESEJO (2021, de Leyla Bouzid)

Na seqüência de abertura, a diretora faz jus ao título de seu filme e apresenta-nos ao protagonista Ahmed (Sami Outalbali) durante o banho: a câmera focaliza suas costas contraídas, enquanto ele se enxuga, a fim de metaforizar a tensão erótica com que ele se deparará dali por diante. Ao invés de converter-se em mero objeto de nossos intentos onanistas, esse personagem assumirá a função de condutor tramático: logo sabemos que é seu primeiro dia de aula na Universidade Sorbonne, onde ele matricula-se numa turma de Literatura. Entretanto, ele não está preparado para o jorro de sensualidade contido nas poesias árabes da Idade Média, tematizadas numa disciplina exordial. Premido entre o machismo da juventude parisiense e as tradições familiares que, em sua interpretação estouvada, relegam as mulheres a posições subservientes, Ahmed não saberá como lidar com a espontaneidade comportamental de sua colega tunisiana Farah (Zbeida Belhajamor), por quem se apaixona... 

Apesar de esta trama de amadurecimento emocional parecer corriqueira, a diretora revela-se arrojada ao preferir abordar as crises morais do personagem masculino, de modo que a perspectiva adotada é o desconforto de Ahmed diante da naturalidade sexual de suas amigas: passa a agir de maneira controladora até mesmo em relação à sua irmã, cujo namoro é motivo de fofocas entre os seus companheiros de trabalho, que pretendem perder a virgindade num prostíbulo holandês. Não obstante a origem argelina, Ahmed não fala árabe, não conhece os locais onde seus pais foram criados e não segue à risca os preceitos da religião muçulmana. E, quando masturba-se, constata que está obcecado por Farah!

Numa montagem que insiste em valorizar a beleza física do personagem, há uma fusão imagética entre o momento em que Ahmed insere a mão entre suas pernas e o mergulho simbólico no livro que ele lê. A professora mais popular da faculdade não titubeia ao associar o material de ensino à lubricidade, o que desconcerta cada vez o protagonista, que pensa em largar os estudos. "Se tu desistires, concederás muita satisfação às pessoas que torcem por seu fracasso", diz a professora. Ahmed reflete consigo mesmo acerca dos múltiplos vícios de sua criação: considera o pai inativo, já que este não conseguiu emprego na França depois que fugiu da Argélia, perseguido por suas atividades como jornalista; e não consegue justificar para seus amigos o porquê de ter escolhido o curso de Letras. Confuso, indeciso, mas em constante excitação egoísta, Ahmed é intimado a aprender - para além das paredes da Universidade. A tarefa requerida para a auto-aprovação é um beijo em público, seguido da aguardada penetração sexual (que, obviamente, é privada). A vida é também poesia, conforme regozija-se a diretora, neste filme um tanto ingênuo, mas prenhe de um vigor minimamente contestatório. O orgasmo é algo tão cultural quanto político! 

Wesley Pereira de Castro. 

O QUE VEMOS QUANDO OLHAMOS PARA O CÉU? (2021, de Aleksandre Koberidze)

Em dado momento, na passagem da primeira para a segunda parte do filme - pouco diferenciáveis -, o narrador define o tempo como implacável, enfatizando a quantidade exorbitante de animais que morreram em incêndios criminosos de reservas florestais. O modo como o tempo passa no filme, entretanto, é modorrento: apesar de haver protagonistas bem definidos, figurantes e partes do corpo humano chamam a atenção da câmera de maneira demorada, sobretudo crianças obcecadas por futebol, a ponto de pintarem o nome de um jogador argentino, com tinta amarela, em suas costas despidas. Até mesmo os cachorros torcem pela seleção argentina - o que difere são os lugares em que eles assistem aos jogos!

Boa parte do que acontece nas duas horas e meia de duração deste filme tem a ver com a empolgação gerada pela Copa do Mundo no plácido cotidiano georgeano. É onde uma fábula romântica acontece: um casal encontra-se por acaso, após um esbarrão, e marcam um encontro. Entretanto, isso incomoda um espírito malévolo, que despeja uma maldição sobre eles: a garota, que é estudante de Farmácia, acordará transformada noutra pessoa e sem lembrar o que estudou na Faculdade. O mesmo acontecerá com o futebolista por quem ela se apaixona. Coincidentemente, ambos buscarão trabalho na mesma região, ao redor de um bar ignorado por seus freqüentadores: o novo Giorgi (Giorgi Bochorishvili) tentará convencer os transeuntes de uma ponte a pendurarem-se num trapézio ou comerem biscoitos num tempo estipulado; à nova Lisa (Ani Karseladze) caberá a tarefa de preparar sorvetes. Será que eles apaixonar-se-ão novamente?

Sabemos que sim, e tudo ocorre da maneira prevista, mas o filme sabota as expectativas espectatoriais possivelmente criadas: no início, fechamos os olhos antes da maldição acontecer e, quando o reencontro é reconhecido como tal, os personagens desaparecem em suas rotinas e o narrador informa que muitas outras historietas estão ocorrendo naquele lugar. O que interessa ao realizador são os pequenos eventos, as relações inicialmente fugazes, a banalidade do que ocorre diariamente - e que importa bastante para quem vivencia, para quem sente. Como eixo interno, uma diretora cinematográfica que busca um sexteto ideal de casais, a fim de rodar o seu filme. O ritmo é lento, as ações são casuais, as metáforas desportivas são abundantes: há quem aprecie, portanto! 

Wesley Pereira de Castro. 

Mostra SP 2021: BERGMAN ISLAND (2021, de Mia Hansen-Løve)

 As reminiscências autobiográficas de caráter romântico são comuns na filmografia desta diretora, de modo que os estratagemas metalingüísticos que desvendam-se com mais intensidade na segunda metade do filme surgem como elemento mui positivo, confundindo as interpretações "fáceis" que poderiam advir da sinopse e das platitudes actanciais dela decorrentes. Na trama, Tim Roth e Vicky Krieps são dois admiradores contumazes do cineasta Ingmar Bergman [1918-2017], que viajam para a ilha onde ele morou e realizou boa parte de seus filmes, a fim de escreverem ambos seus novos roteiros. Como eles reagem de formas diferentes aos clássicos bergmanianos, resolvem instalar-se em ambientes separados, para que possam dedicar-se integralmente às suas novas estórias. Em cada uma delas, o lugar onde estão surge como determinante para as crises relacionais que são instauradas: ele prefere abordar algum tipo de reconciliação através de um 'storyboard' com desenhos sexuais; ela lida com os traumas mal-superados de um romance antigo... 

Enquanto tergiversam acerca de suas próprias diferenças comportamentais e profissionais, este casal esforça-se para captar a influência espectral do cineasta sueco, que é fetichizado tanto pelo roteiro quanto pelos capitalizadores de sua herança. Anthony, o marido, é um diretor famoso que está na ilha apresentando um de seus filmes e resolve participar de um "safári Bergman", aprendendo muitas curiosidades sobre a vida particular e as produções de seu ídolo; Chris, a esposa, aceita o convite de um recém-conhecido e passeia por lugares paradisíacos, insuficientemente explorados pelo turismo da região. Gradualmente, este companheiro (Hampus Norderson) aparece como personagem de sua trama metafílmica, interagindo com alguém que pode ser tanto uma versão mais jovem de si mesma quanto um avatar das lembranças juvenis da diretora. No roteiro que Chris escreve, Amy (Mia Wasikowska) viaja para a Ilha de Fårö a fim de participar do casamento de uma amiga, e lá reencontra alguém que amou na juventude, e por quem foi abandonada. A despeito do desconforto inicial, Amy e Joseph (Anders Danielsen Lie) logo entabulam um flerte adúltero, sendo este adjetivo mui enfatizado pelo egocêntrico rapaz. Ela sente-se abandonada outra vez, mas, como é cineasta, utilizará isso como fomento para um enredo posterior. É um filme dentro do filme dentro da vida convertida em roteiro?

Num momento avançado da trama, Chris e o intérprete de Joseph (chamado pelo seu nome verdadeiro) encontram-se na residência onde Ingmar Bergman morou e na qual, minutos antes, Hampus disse que "é um lugar onde é inevitável adormecer". Ao longo da narrativa, o cineasta sueco é convertido num mito onipresente, que é julgado por "ser tão cruel na vida pessoal quanto o era em seus filmes" e cujas obras são avaliadas enciclopedicamente por muitos figurantes e pela guia que conduz os turistas pelos cenários das mesmas. Apesar do imenso chamariz deste sobrenome, é como se a aura bergmaniana, neste filme, fosse muito mais destinada a não-cinéfilos, no sentido de que interessa predominantemente à diretora as obviedades comparativas e imitativas, como diz uma senhoria acerca da cama onde foi realizado "o filme que fez milhões de pessoas se divorciarem". O roteiro é impregnando de pleonasmos emocionais, que são compreensíveis e justificáveis para quem se identifica com eles, mas que, da maneira como são evidenciados, desembocam em dilemas pequeno-burgueses, como a preocupação recorrente de Amy em possuir apenas um vestido elegante, que é tão branco como deveria ser unicamente a vestimenta da noiva. É tudo muito previsível e desgastado no filme, com exceção reservada - em infinitésima escala - ao desfecho, onde um dos filhos legítimos de Ingmar Bergman faz uma figuração. E daí? Ao menos, a diretora é coerente em relação a si mesma!

Wesley Pereira de Castro. 

Mostra SP 2021: A GAROTA E A ARANHA (2021, de Ramon Zürcher & Silvan Zürcher)

Um espectador desavisado pensará estar diante de uma regravação pós-moderna de algum enredo antonioniano, por causa dos diálogos que acentuam a incomunicabilidade entre convivas aburguesados e pelos planos que enfocam objetos destruídos ou largados por seus possuidores. Oficialmente, a trama é bastante simples, e versa sobre mudanças. O desenvolvimento do filme, entretanto, disporá estas múltiplas mudanças - tanto literais quanto metafóricas - num cabedal de 'faux raccords', de maneira que as noções de contigüidade física e temporal são contagiadas pela sensação de despertencimento que aflige Mara (Henriette Confurius), que alega ser uma mentirosa compulsiva em mais de um instante. "Eu minto sem piscar os olhos", comenta ela explicitamente; a perspectiva fílmica obedece ao seu modo mui peculiar de organizar os eventos e lembranças... 

No começo, um planta arquitetônica ocupa a tela. Sabemos que ocorrerá uma mudança de apartamento e que Mara é a responsável por este desenho, que será modificado por gravuras infantis e manchas de vinho à medida que a narrativa avança. Mara lembra do instante em que salvou este desenho em formato PDF, e ficou maravilhada diante dos números e letras que embaralharam-se num erro de visualização eletrônica. Ela nunca conseguiu repetir este efeito novamente, impressão que retorna nas historietas que ela narra: sobre crianças que aparecem repentinamente enquanto uma fonte jorrava, sobre o piano abandonado pela camareira de um navio e sobre a aranha que a visitava, quando criança, todas as noites, antes de dormir... Ficou apenas a teia, como é também a tessitura de (des)encontros que ocorre neste filme!

Em sua primeira aparição, Mara é tratada com hostilidade pela mãe de uma amiga, por estar com uma ferida de herpes evidente em seu lábio superior. Sua amiga Lisa (Liliane Amuat) está saindo do local onde residiam, pois pretende viver sozinha, deixando entrever que houve alguma desavença envolvendo Mara. Dois operários poloneses ajudam as amigas, e os gatos e cães de vizinhos invadem a casa, bem como outras pessoas que interagem confusamente com as pessoas citadas até agora. Duas músicas são recorrentemente ouvidas (seja quando tocadas no piano, assobiadas por alguém ou executadas numa festa): o hino dançante oitentista "Voyage, Voyage", cantado pela francesa Desireless, e a valsa "Gramofon", de Eugen Doga. Os personagens encaram a câmera, no afã por estabelecerem contato com pessoas por quem ficaram interessados. Quando mudamos, inevitavelmente abandonamos algo (às vezes, voluntariamente); quando mudam-se subitamente, podemos ter a impressão de que fomos abandonados. "Acima das capitais e das idéias fatais, encare o oceano", diz a letra da canção: ao final, Mara parece ter entendido o conselho... 

Wesley Pereira de Castro. 

Festival de Gramado 2021: A PRIMEIRA MORTE DE JOANA (2021, de Cristiane Oliveira)

Em dado momento, a protagonista Joana (Letícia Kacperski) reclama que está sentindo dores recorrentes no joelho, demonstrando que adquiriu uma espécie de hipocondria somatizada, ao identificar-se com os mistérios de uma tia recém-falecida. Adolescente introspectiva de uma cidade pequena do interior gaúcho, ela insiste em perquirir os motivos de sua parenta ter morrido vitalina, visto que ninguém a viu com nenhum namorado. Sua avó é taxativa quanto ao diagnóstico: "o que tu estás sentindo são dores de crescimento". É a metáfora fisiológico-existencial que conduz o enredo até o seu desfecho anticlimático... 

Não obstante ser tecnicamente aplaudível, este filme deixa-nos com a impressão de enfado: afinal, a trama desenrola-se morosamente e é tudo muito óbvio, sobremaneira evidente. Trata-se de uma descoberta periclitante do amor lésbico, na perspectiva tímida da adolescência rural. Fica-se torcendo para que Joana declare seu amor pela amiga Carolina (Isabela Bressane), mas tudo ocorre num ritmo anacrônico, lentíssimo. Exemplo: a mãe de uma das personagens, ao chegar da Alemanha, menciona que ainda utiliza constantemente o Orkut. Seu modo de encarar a maturação da filha é igualmente deslocado no tempo: ela despe-se com naturalidade à beira de um córrego, mas desaprova a homossexualidade da garota. 

O grande problema do filme, portanto, está na imiscuição desse tipo de julgamento moral: o roteiro escandaliza-se com o que - hoje, sobretudo - é bastante comum. A ponto de recorrer a uma trilha musical de umbanda na cena em que Joana masturba-se pensando na melhor amiga. O que é absolutamente natural é apresentado como indecoroso. Noutras palavras: o filme soa desenxabido, ainda que bem-feitinho, narrado com uma cautela excessiva, sendo mui gracioso em seus intentos românticos... Fosse lançado na década de 1980, talvez se tornasse um filme de culto entre as moçoilas incompreendidas, mas, na conjuntura cultural hodierna, informativamente pornográfica, periga ser rapidamente esquecido. Que nem uma comida nutritiva, porém insossa. 

Wesley Pereira de Castro. 

Roterdã: CAPITU E O CAPÍTULO (2021, de Júlio Bressane)

 Qualquer espectador minimamente familiarizado com a filmografia bressaneana, sobretudo os seus experimentos contemporâneos, saberá de antemão o que encontrará neste filme: não uma adaptação em si do mais famoso clássico literário de Machado de Assis [1839-1908], mas um diálogo muito pessoal consigo mesmo, a partir de um cotejo entre autor(es) e obra(s) que, ao ser compartilhado, propõe valiosas reflexões sobre o impacto da Arte em nosso dia a dia. Entretanto, há defasagens evidentes no projeto, que parece abandonado em determinado momento: não há um capítulo em destaque, a despeito do que o título indica. E não há conclusão... 

A instância narrativa - o personagem Bentinho, mais velho, enquanto possível alter-ego de seu autor, interpretado por Enrique Diaz - prioriza as menções aos escritores e poetas que o fascinam: destaca um cabedal de brasileiros que faleceram no frescor de sua juventude, confirmando uma tendência dominante no Romantismo. Na juventude, Bentinho é interpretado por Vladimir Brichta, enquanto Capitu é vivida por Mariana Ximenes. Mas não chegam a desenvolver-se enquanto personagens: são ações em conflito, diante de situações que, conforme explica o narrador, faz com que eles pareçam "atores infelizes, no epílogo de um drama mal representado". O ciúme do personagem Bentinho é referendado por uma espécie de confirmação do seu caráter dúbio, a partir de um romance adúltero com Sancha (Djin Sganzerla), esposa de seu amigo Escobar. Não há julgamentos morais, entretanto: quando um problema insurge-se, outro mote é instaurado. Ao diretor, interessa mais o invólucro que o entrecho: quem completa a trama é quem a testemunha!

Como é praxe nos filmes recentes do diretor, imagens breves de seus trabalhos antigos aparecem em momentos-chave, incluindo a genial seqüência do microfone sobre um esqueleto, que abre o irregular "Brás Cubas" (1985). O cineasta assume a urgência de expor retrospectivamente a si mesmo, não hesitando sequer em apresentar trechos de um filme ainda em desenvolvimento, "A Longa Viagem do Ônibus Amarelo". Nos créditos finais, um 'making-of' improvisado - ao som da "Exaltação à Mangueira", na voz de Jamelão - ressaltando a necessidade do diretor em mostrar-se, junto à sua recorrente equipe, na qual a filósofa Rosa Dias, sua esposa, é colaboradora habitual em roteiro e montagem. Há pouco de inesquecível no filme, como se a lógica intersticial provocasse-nos o tempo inteiro: é preciso ler o romance, mas, ao mesmo tempo, ir além dele. Idem quanto ao filme, idem quanto à própria existência terrena. Capitu ousa desafiar um convite de seu marido, recusando-se em sair da cama, até que o tempo esteja encoberto. Mais tarde, uma confissão nos ouvidos de Bentinho: "há mulheres que ficam vermelhas quando beijam. Outras mordem... Eu morro. Morro e vou para o céu!". O experimento é válido, portanto: a Poesia repara aquilo que, quando não enfrentado devidamente no cotidiano, engendra separações... 

Sob o olhar identitário, reclamar-se-á que o filme demonstra-se sobremaneira atrelado a uma noção de branquitude classista, cuja aparência ridícula não é disfarçada quando os personagens embebedam-se ao som de um canto de candomblé.  Bentinho, irritado, chega a atrapalhar a execução do "Adágio" albinoniano por um belo violinista. A fotografia do filme, a cargo de Lucas Barbi, é requintada, e freqüentemente exige que percebamos a câmera, que a localizemos como prosseguimento narrativo, enquanto origem do olhar desvendado (e desvendador). Ainda que não seja um dos melhores filmes do cineasta, "Capitu e o Capítulo" faz com que sintamos bastante, convoca um tipo de intelectualidade em extinção no Brasil. É um coerente brado de resistência, por conseguinte! 

Wesley Pereira de Castro. 

UMA QUESTÃO PESSOAL (2017, de Paolo & Vittorio Taviani)

 

Em 15 de abril de 2018, o cineasta italiano Vittorio Taviani faleceu, aos 88 anos de idade. Em seu último filme, aparece creditado apenas como roteirista, mas é sabido que foi também co-diretor, visto que era profissionalmente indissociável de seu irmão Paolo, ao lado de quem erigiu uma das mais poéticas trajetórias do cinema europeu. A verve antifascista, recorrente em todas as suas obras, era comumente atravessada pelo realismo mágico. Em seu testamento fílmico, o pasticho histórico instaurou-se: há a denúncia reconhecível da desumanização advinda da guerra, mas a doença que, há muito tempo, lancinava um dos irmãos cineastas parece ter interferido no resultado…

Na trama, Luca Marinelli – premiado com um Globo de Ouro local por este papel – chega a ser tachado de feio pela rapariga por quem é apaixonado. Fluente no idioma britânico, ele recebe o apelido de Milton, que o acompanha por toda a vida. Aprecia literatura e música anglofílicas, e compartilha esta paixão com seu amigo Giorgio e sua amada Fulvia. Até que a II Guerra Mundial separa os companheiros: Fulvia parte para uma cidade mais segura, Milton entra para um movimento de resistência, e Giorgio adere ao fascismo.

Não obstante o automatismo dramático e o ritmo um tanto novelesco – bastante assemelhado ao do telefilme "Paixão e Pecado", que os diretores realizaram em 2004 – reconhecemos o esforço autoral (e sobretudo político) dos irmãos Taviani em seqüências isoladas, como o fuzilamento de um garoto e o desfecho reflexivo, em aberto. É um filme inferior a qualquer outro desta insigne dupla fraterna, mas não totalmente desprezível: em tempos sombrios como os nossos, é urgente referendar que fascismo não é um mero apanágio nacional, mas um atestado de suma malevolência. Vittorio Taviani [1929-2018], obrigado por tudo!

Wesley Pereira de Castro. 

MAGIA AO LUAR ('Magic in the Moonlight') EUA, 2014. Direção: Woody Allen.

Numa das seqüências-chave deste filme, em que o casal protagonista tergiversa acerca de suas respectivas atividades, o pernóstico Stanley Crawford (Colin Firth) declara que “um mágico jamais deve repetir seus truques, sob pena de ser capturado durante a elaboração dos mesmos”. Tal declaração soa peculiarmente adequada para o cinema de Woody Allen, visto que um dos problemas que os seus detratores mais costumam detectar em suas obras é a repetição de cacoetes cômicos e/ou existencialistas.

Em mais de um sentido, o recente “Magia ao Luar” (2014) itera situações que já despontaram em tramas como “Simplesmente Alice” (1990), “O Escorpião de Jade” (2001), “Scoop – O Grande Furo” (2006), e “Você Vai Conhecer o Homem dos Seus Sonhos” (2010), para ficar apenas em títulos que tematizam a magia e o ocultismo de forma ostensiva, mas a abordagem do diretor neste novo filme beira o agradecimento indulgente. Na verdade, mágicos e charlatães são recorrentes na filmografia alleniana, pois eles são o contraponto mais óbvio de rechaço ao ceticismo de muitos de seus personagens em relação ao sentido da vida, geralmente considerada vã tanto pela ausência de crenças religiosas sólidas (salvo pela tradição judaica impositiva que persegue o autor) quanto pela disposição em aceitar o amor como algo mais que “um sentimento irracional positivo”, conforme apregoa Stanley.

Pensando nesta perspectiva, “Magia ao Luar” resolve muito bem as suas limitações tramáticas e oferece-se como um simpaticíssimo filme de época, que, não obstante o forçado (e desnecessário) final feliz, é bastante sintético acerca dos altos e baixos estético-discursivos no envelhecimento saudável e ativo de seu realizador.

Quiçá o aspecto que mais surpreenda neste filme seja a sua impressionante direção de arte: a despeito da aparente rapidez com que ele foi executado, a reconstituição de época é minuciosa, os figurinos são deslumbrantes e a fotografia de Darius Khondji é esplendorosa. Chega a ser alarmante constatar que os cenários são europeus, tamanha a semelhança com típicas manifestações da pequeno-burguesia nova-iorquina da época (década de 1920), que, não por acaso, migrava continuamente para a França, estimulada por alguns de seus principais mentores intelectuais. Entretanto, um dos aspectos menos elaborados deste filme é justamente um dos mais característicos do estilo do diretor: a utilização da trilha sonora. Por mais adequadas que sejam à riqueza esfuziante e boêmia dos personagens, as “canções alegres” de ‘jazz’ que abundam em “Magia ao Luar” soam deslocadas, não necessariamente concatenadas, a ponto de as cenas mais agradáveis e relevantes serem aquelas que prescindem de trilha sonora, principalmente os monólogos (praticamente rodados como planos-seqüência) perpetrados pelo personagem de Colin Firth. O momento em que ele se dispõe a rezar, a fim de que sua tia se recupere após um acidente automobilístico, é tão epifânico quanto brilhantemente racionalista!

Ainda que se possa reclamar de uma estereotipia (alleniana) excessivamente permissiva na composição do inicialmente autoconfiante Stanley – que carrega em seu bojo os tiques físicos e as crises filosóficas facilmente identificáveis nos trabalhos actanciais do diretor – este alter-ego tardio impressiona pela acuidade de suas declarações pessoais (inclusive a mencionada no parágrafo que inicia este texto), não sendo nada casual que a sua obsessão em desmascarar o charlatanismo de Sophie Baker (majestosamente vivificada por Emma Stone) advenha do fato de que ele é precisamente um prestidigitador. Ou seja, ele assume-se como um indivíduo francamente recalcado, que condena justamente aquilo que leva a cabo e que se acha no direito de duvidar ou desacreditar do que não entende por que muitos acreditam piamente em suas elaboradas técnicas de ‘trompe l’oeil’.

 Noutro instante, Sophie comenta que a sua fome aparentemente insaciável é explicada por uma observação de um amigo psicanalista, que lhe disse que a vontade de comer decorre de uma necessidade subconsciente de suplantar a falta de amor, chiste que é explorado à exaustão (e com maestria) pelo diretor, que atinge assim alguns dos momentos mais efetivamente engraçados de seu filme, antes do ponto de virada romântico que se instala quando o casal resolve se proteger da chuva num observatório espacial. Confessando a Sophie que este era um de seus locais preferidos na infância, Stanley afirma que sempre ficara amedrontado diante da formosura estelar, por mais acachapante que ela seja. Sophie insiste para testemunhar este vislumbre galáctico e, encantada, questiona Stanley acerca do porquê de seu temor. Ele responde laconicamente: “por causa de sua extensão”. Quem acompanha a prolífica obra de Woody Allen, sabe o quanto a irrefreável expansão do universo o assombra desde a infância! (risos)

 Para além da quase onipresença de Colin Firth ao longo da narrativa, deve-se elogiar não apenas o arrebatador desempenho de Emma Stone, mas também a coadjuvação mui digna de Eileen Atkins como a apaixonada tia Vanessa, as interessantes aparições de Marcia Gay Harden como a oportunista mãe de Sophie, as imitações neurastênicas levadas a cabo por Simon McBurney (Howard, melhor amigo de Stanley), a simpatia idosa de Jacki Weaver (Grace) e a irritação proposital desencadeada por Hamish Linklater, que interpreta Brice Catledge, o noivo rico de Sophie, compulsivo tocador de ukulele.

 Se, numa primeira impressão, estes personagens tendem a irritar por causa de seus caprichos classistas, logo os mesmos são habilmente justificados pelo roteiro, que se revela uma ode mui benevolente ao amor, que cumpre o que é prometido por seu título singelo. Tecnicamente, o filme apresenta o mesmo apuro reconstitutivo de “Tiros na Broadway” (1994), sendo a já enaltecida direção de arte bastante adequada às intenções enternecedoras do diretor, que entrega um de seus filmes menos ferinos, levando-se em consideração que, não obstante a suma ironia do protagonista, tudo converge para uma reconciliação afetiva incondicional, na qual o amor é “desmascarado” enquanto ilusão, mas, ainda assim, ele é aceito e bem-quisto, complementando a aceitação das frases jubilosas que relembram citações literárias de Charles Dickens (1812-1870).

O sol brilha com intensidade em praticamente todas as seqüências, as árvores são floridas e os personagens lidam bem-humoradamente com os percalços da vida. Será que, tal qual acontece com o protagonista Stanley, Woody Allen também se tornou um otimista?

 Wesley Pereira de Castro.

ANTES DA MEIA-NOITE ('Before Midnight') EUA, 2013. Direção: Richard Linklater.

A seqüência inicial deste filme, assessorada pelo diretor de fotografia Christos Voudoris, é notável por seu poder de síntese: num aeroporto internacional, o escritor Jesse Wallace (Ethan Hawke, bastante envelhecido) despede-se de seu filho adolescente (Seamus Davey-Fitzpatrick), prestes a embarcar num vôo de volta à cidade de Chicago, onde vive. É visível a vontade do pai de acompanhar o crescimento e o bem-estar do filho, que, ao perceber esta preocupação, adianta-se em confessar que as seis semanas que passara com ele e sua nova família na Grécia corresponderam ao melhor verão de sua vida. A câmera focaliza os pés dos interlocutores enquanto eles caminham e conversam. Depois de abraçar o filho repetidas vezes, Jesse e ele se despedem, uma música tenra irrompe na banda sonora e, ao sair do aeroporto, um plano móvel continuado permite que percebamos Celine (Julie Delpy) à distância, conversando em francês com alguém ao telefone, e, ao entrar no carro, um movimento brusco focaliza as filhas gêmeas do casal dormindo no banco de trás. Os créditos de abertura surgem e uma nova seqüência começa, esta mais reconhecível em relação ao estilo do diretor, em que a câmera permanece fixa na parte da frente do automóvel, enquanto Celine e Jesse conversam sobre a vida e o casamento e imagens de ruínas na paisagem circundante entremeiam seus diálogos.

O que se percebe imediatamente através do cotejo entre essas duas seqüências é que: 1 – a trilha musical de Graham Reynolds estabelece uma tonalidade sentimentalóide, atrelada às determinações classistas que eram discretas nos filmes anteriores da trilogia, mas incontornáveis na assunção de um cotidiano marital; 2 – o diretor está afobado para concatenar os eventos tramáticos e, ainda assim, manter o clima de nostalgia pelo presente que predominava nos encontros fortuitos do casal; e 3 – o tom dialogístico, instaurado por uma minuciosa colaboração entre os dois atores centrais e o diretor, ainda estava titubeante, em busca de um instante (ou situação) focal que possa ser dramaturgicamente estendida.

 Essas três percepções exordiais, arriscadas em sua forçação esquemática, perigam dirimir o chamariz de que o filme goza em seu anúncio de que fora realizado exatamente nove anos após “Antes do Pôr-do-Sol” (2004), por sua vez realizado nove anos após “Antes do Amanhecer” (1995). Porém, se nos dois primeiros capítulos da trilogia os questionamentos existenciais do relacionamento eram justificados pela fugacidade do encontro, a ostensiva crise de insatisfação cotidiana que permeia o contexto deste filme mais recente intimida o espectador por causa da insistente emulação de transitoriedade nas percepções conjuntas de Celine e Jesse, que parecem viajar o tempo inteiro, de modo que as lembranças que compartilham (e sobre as quais se questionam mutuamente) antecipam o recurso apelativo de ‘continuum espaço-temporal’ que permitirá a reconciliação do casal numa cena-chave posterior.

Ou seja, apesar de não ser estilisticamente tão delimitado quanto os filmes antecedentes, “Antes da Meia-Noite” é brilhantemente indicial, sendo assaz evidente – até mesmo por vias involuntárias – o que deseja transmitir, mas que só é evidenciado na longa e genial seqüência da discussão no hotel, rigorosamente conectada àquilo que os fãs dos personagens desejavam presenciar, não obstante a inversão sentimental em relação à perspectiva anterior, pois, agora, os personagens sobretudo brigam: Jesse hipertrofia as suas características de norte-americano desleixado enquanto Celine subsume-se aos cacoetes contraditórios da neurastenia feminista (entendida enquanto pecha autodeclarada e não enquanto organização discursiva). Em seu terço final, por dedução, este filme é magistralmente coadunado às produções prévias, estabelecendo-se como mais uma realização meritória na vasta e desigual filmografia de seu diretor.

Responsável tanto por filmes que se esforçam para ostentar uma verve alternativa [vide “SubUrbia” (1996), “Waking Life” (2001, em que os protagonistas deste filme aparecem brevemente em versões animadas) e “Nação Fast Food – Uma Rede de Corrupção” (2006)] quanto por obras de apelo comercial inquestionado [“Newton Boys – Irmãos Fora-da-Lei” (1998), “Escola de Rock” (2003) e “Eu e Orson Welles” (2008)], Richard Linklater não possui traços que o identifiquem autoralmente: a desenvoltura de seus sutis movimentos de câmera, a predominância dos diálogos em relação às ações e a temática das preocupações juvenis com o envelhecimento e a inserção capitalista, numa contextualização impregnada de filosofemas, são algumas de suas marcas registradas, mas não constantes em todas as suas obras. Comparar “Jovens, Loucos e Rebeldes” (1993) e “O Homem Duplo” (2006), por exemplo, é um exercício que permite a rápida constatação de suas limitações directivas, compensadas pelo entrosamento de seus atores, algo que, infelizmente, não funciona muito bem na primeira metade de “Antes da Meia-Noite”: os diversos momentos em que Jesse e Celine são mostrados interagindo com típicos representantes da classe média helênica contemporânea falham por causa da pretensa fluidez interativa.

Os lapsos de intelectualidade espontânea (vide o modo como um escritor mais velho descreve as suas influências estilísticas ou o comportamento de uma jovem atriz sentada à mesa) e as confissões românticas provenientes tanto de uma viúva sorridente quanto de um rapazola abobado (vivido pelo formoso Yiannis Papadopoulos, só para constar dos autos) intentam situar o casal de viajantes numa conjuntura de espontaneidade relacional deveras similar àquela em que encontramos os personagens nos filmes antecessores. Porém, somente após a caminhada até o quarto num hotel de luxo que fora pago por seus amigos gregos é que Jesse e Celine irão enxergar (e, por conseguiste, mostrar) a si mesmos como realmente são: receptáculos humanos de emoções e conhecimentos invulgares que são tolhidos pelas convenções e comparações precipitadas do dia-a-dia, clamando por instantes de expressividade confessional mútua em meio aos deslocamentos flexíveis a que se habituaram...

 Se, neste filme, a interpretação displicente de Ethan Hawke rende uma excelente caracterização masculina arquetípica, a deslumbrante Julie Delpy estranhamente se deixa converter num insuportável estereótipo de mulher enfastiada, incorrendo em ressentimentos e laivos de ciúme que só contribuem para desnudar a atmosfera de deslumbramento amoroso idealizado de que o casal gozava até então. Mas, contrariamente ao que poderia parecer, isto não é ruim: a absoluta sinceridade na composição dos personagens nos diversos segmentos da discussão matrimonial a que se submetem permite que reconheçamos a supremacia qualitativa do roteiro, que atualiza muito bem os anseios afetivos dos personagens (que metonimizam também os da platéia), fixando-os em suas condições de classe e diferenças profissionais, mas sem abandonar a graciosidade inerente aos contextos em que eles se conheceram e se reencontraram.

Na derradeira cena, tal qual vinham oferecendo indícios desde a primeira aparição, no filme de 1995, Jesse e Celine se reconciliam a partir da recorrência interpelativa de outras personalidades: ele, como um homem do futuro que conhece as reações íntimas e antecipadas de sua parceira; ela, como uma beldade estulta que se deslumbra pela inteligência pragmática dele. Um belo fecho para uma trilogia que se assume como cíclica, afinal!

 Wesley Pereira de Castro.

FLORES RARAS (Brasil, 2013). Direção: Bruno Barreto.

Graças ao poderio financeiro de sua família, Bruno Barreto tornou-se um precoce realizador de cinema: aos 17 anos de idade, dirigiu o irregular “Tati, a Garota” (1973), logo demonstrando um talento insuspeito em obras vigorosas como “Dona Flor e seus Dois Maridos” (1976), “Amor Bandido” (1978), “O Beijo no Asfalto” (1980) e o posterior “Atos de Amor” (1996), filmado nos EUA, onde se radicara na década de 1980. Na década posterior, provou que ainda era um hábil diretor, ao conduzir filmes bem-sucedidos comercialmente como “O Que é Isso, Companheiro” (1997) e “Bossa Nova” (2000), que exibiam um acabamento técnico incapaz de escamotear os seus desvios ideológicos.

Recentemente, os desconjuntados “Voando Alto” (2003), “O Casamento de Romeu e Julieta” (2005) e “Última Parada 174” (2008), além do escabroso projeto do ainda não-visto “Crô” (2013), fizeram com que fosse posta em xeque a diligência directiva outrora demonstrada por este profissional cinematográfico, que, no elogiado “Flores Raras” (2013), mistura características de todas as fases de sua carreira. Se, por um lado, a sutileza intemporal que acompanha o romance entre a poetisa Elizabeth Bishop (Miranda Otto) e a arquiteta nata Lota de Macedo Soares (Glória Pires) ao longo de quinze anos é encantadora, por outro, os descuidos referentes à evolução cronológica da trama são execráveis em sua proposital corrupção histórico-política.

 Por mais garrida que seja a interpretação de Glória Pires e por mais ternas que se mostrem as cenas de sexo entre mulheres, a composição das personagens é precária, principalmente no que diz respeito à contextualização de suas condições sociais, fazendo com que a sensualidade que baliza o envolvimento passional entre as protagonistas seja contrabalançada por uma desenxabidez tramática, realçada pela trilha musical quase redundante de Marcelo Zarvos e especialmente percebida quando a indefinida e ciumenta Mary (Tracy Middendorf) está presente.

O autodeclarado comprometimento de Elizabeth com o pessimismo redunda numa hipertrofia oportunista dos caracteres depressivos, que visam a levar o espectador a considerar o seu alcoolismo uma falha de caráter muito pior que o colaboracionismo de Lota com a primeira fase da ditadura militar brasileira. Neste sentido, o declínio rítmico que se instala após a entrada em cena da personagem infantil Clara torna ainda mais evidente a malevolência discursiva do filme em suas omissões e/ou deturpações históricas, que devem ser atribuídas ao roteiro de Matthew Chapman e Julie Sayres, precipitado em sua concatenação temporal. Se, intradiegeticamente, a rapidez com que se instaura o vínculo paramatrimonial de Elizabeth e Lota é justificada quando a primeira responde à questão “que tipo de vida é esta em que o amor vem na frente da amizade?”, no que diz respeito à reconstituição de época, o atropelamento de fatos históricos (geralmente metonimizados através de notícias de jornais ou programas radiofônicos) vai de encontro à bela fotografia de Mauro Pinheiro Jr., que tira excelente proveito das paisagens naturais cariocas.

O momento em que Elizabeth, bêbada, escandaliza os seus companheiros de refeição ao externar seu desagrado pela reação indiferente dos brasileiros que jogavam futebol na praia enquanto os militares tomavam o poder é particularmente constrangedor porque, apesar de ser provido de motivação opinativa, é desfavorecido em mais de um aspecto, seja pela exacerbação reprobatória do alcoolismo da personagem, seja pela desconsideração da subtração informativa que se instalou midiaticamente no Brasil durante o período abordado.

 Insistindo na averiguação dos componentes discursivamente negativos do filme, pode-se perceber na ausência de manifestações homofóbicas em relação às personagens lésbicas menos um adendo militante ou apoiador das causas homossexuais que uma associação perniciosa ao isolamento paisagístico proporcionado pelas benesses classistas das protagonistas. A perspectiva instável de câmera na seqüência em que Mary, financiada por Lota, visita a casa de uma mulher pobre e deveras fértil para comprar um bebê recém-nascido é outro instante de constatação do decréscimo talentoso de Bruno Barreto, repercutido nas metáforas paupérrimas que acompanham cenas de suposto impacto elevadamente emocional, como quando começa a chover, forte e subitamente, no momento em que Lota confessa a Mary seu intuito de namorar Elizabeth, ou quando esta última recita, ao lado de seu fiel amigo Robert Lowell (Treat Williams, eficiente), o célebre poema “A Arte de Perder”, num parque de nautimodelismo, e é focalizado um barco de brinquedo que afunda num lago.

Situações como esta quase dirimem a imponência de momentos grandiosos como as carícias eróticas entre as duas protagonistas e o instante em que, após ser resgatada de um porre etílico, Elizabeth Bishop sintetiza na seguinte afirmação o dilema de sua existência: “quando eu não tenho aquilo que quero, sinto-me sozinha e triste; mas, quando consigo, tenho a certeza de que perderei tudo em breve. A espera é insuportável”. Tal confissão valida o reconhecimento literário que a verdadeira personagem goza enquanto renomada poetisa, para além dos preconceitos acadêmicos contra a sua condição sexual.

 Vale acrescentar que, tal qual o título do livro de Carmen Oliveira [“Flores Raras e Banalíssimas”] em que este filme se baseia, o brilho dos cabelos negros de Glória Pires, e os paradoxos contidos nos versos premiados de “Norte e Sul – Uma Primavera Fria” (obra lançada em 1956), o filme de Bruno Barreto é tecnicamente pulcro e potencialmente muito interessante. O problema é que ele se deixa perverter por um nocivo projeto de reescritura da história brasileira levado a cabo pela Globo Filmes e manipula os altos e baixos do intenso envolvimento amoroso entre as protagonistas em prol de um recorte assaz enviesado que se associa à obnubilação política, conforme se evidencia na representação caricatural do governador Carlos Lacerda (Marcello Airoldi) e nos pantins aristocráticos das ricas personagens.

A audição de canções antológicas como “Kalu” (interpretada por Dalva de Oliveira) e “Blue Velvet” (na voz de Tony Bennett) na banda sonora é balsâmica em sua efetividade nostálgica, mas o entreguismo ideológico do filme preocupa-se sobremaneira em legitimar o elitismo pioneiro da determinada Lota de Macedo Soares, segundo se constata na exaltação sentimentalóide do Parque do Flamengo nos letreiros finais. Poeticamente falando, as flores raras que o filme tão bem modela sucumbem quando morros inteiros são explodidos apenas para assegurar visões profissionalmente confortáveis àqueles que dispõem do mesmo (desejo de) conforto luxuoso de que gozam as personagens do filme.

 É esse tipo de situação que mantém o comprometimento falacioso com o pessimismo, enquanto sentimento que assegura a lógica de consumo atrelada à divulgação desta peça fílmica tão iridescente quanto equivocadamente encenada...

 Wesley Pereira de Castro.

INFÂNCIA CLANDESTINA ('Infancia Clandestina') Argentina/Brasil/Espanha, 2011. Direção: Benjamín Ávila.

Filmes como “Um Lugar no Mundo” (1992, de Adolfo Aristarain) e “Kamchatka” (2002, de Marcelo Piñeyro) são demonstrações assaz eficazes de que o cinema argentino transmite com ternura e inteligência as percepções infantis sobre os impactos violentos da ditadura militar na década de 1970. No Brasil, “O Ano em que Meus Pais Saíram de Férias” (2006, de Cao Hamburger) possui méritos semelhantes, de modo que esta co-produção argentino-brasileiro-espanhola contemporânea tem como principal premissa o seu excelente ponto de partida dramático, positivamente antecipado pelas referências anteriormente destacadas.

As expectativas depositadas em “Infância Clandestina”, entretanto, logo desbotam quando somos apresentados ao apático protagonista infantil vivido por Teo Gutiérrez Moreno, tão desenxabido e mal-construído que a sua perspectiva observacional acerca dos eventos que ocorrem ao seu redor perde a oportunidade de ser organicamente desenvolvida pelo roteiro autobiográfico de Marcelo Müller e do próprio diretor. Acumulando situações que priorizam as intenções namorativas em detrimento da justificada ingenuidade política de uma criança, este roteiro irresoluto é piorado pela péssima montagem de Gustavo Giani (que fragmenta demais os planos), pela trilha sonora insuportavelmente xaroposa de Marta Roca Alonso e Pedro Onetto, e pela direção fotográfica pretensiosa de Iván Gierasinchuk. Ou seja, narrativamente, o filme é sumamente indefinido em seus desígnios mais gerais, visando oportunamente à hipertrofia do carisma identificacional em relação à suposta puerilidade das seqüências.

 Se, por um lado, o excesso de câmeras lentas e de situações dramáticas inconvincentes (vide a desperdiçada discussão entre mãe e filha e a cena em que o protagonista Juan/Ernesto rouba dinheiro dos pais guerrilheiros para levar sua namorada a um parque de diversões) incomoda pela estultícia formal, por outro, as seqüências de bombardeio urbano reproduzidas em formato de desenho animado adicionam um alento narrativo ao filme, coadunado às soluções mais clicherosas e despolitizadas que poderiam ser encenadas a partir de um entrecho potencialmente envolvente como este.

Os rituais de exaltação peronista que os pais de Juan/Ernesto realizam mais parecem uma cerimônia religiosa pentecostal que uma organização revoltosa, despontando numa seqüência onírica estranhíssima, em que, ao saber da morte de seu pai Horácio (César Troncoso) pela televisão, Juan/Ernesto o imagina sendo velado por crianças, ao som de uma canção aprendida num acampamento escolar, cuja letra associava a impossibilidade temporária de visão à sujeira decorrente de lentes indecentes. Por falar nisso, o sonho em que Juan/Ernesto imagina-se dançando com sua amada María (Violeta Palukas), antes que esta lhe mostre um vaso sanitário que desencadeia numa demonstração de enurese, é deveras interessante, mas insuficiente para instituir convencimento afetuoso a esta trama baseada em eventos reais.

 Os agradecimentos e fotografias que pontuam os créditos finais (ao som da péssima canção “Living de Trincheras”, interpretada pela banda de ‘rock’n’roll’ Divididos) deixam entrever que o diretor é o personagem biografado, mas, justamente por isso, a subjetividade indulgente com que o teimoso e aborrecido protagonista é desenvolvido atinge as raias da irritabilidade, prejudicando a adesão de parte da platéia, que não se deixa apaixonar extensivamente pelos devaneios pré-eróticos do personagem. A cena em que ele se diverte com sua mãe (Natalia Oreiro, linda, mas aqui pouco expressiva) ao relembrar o modo como ela conheceu o seu cônjuge é bonita em seu enquadramento ‘plongée’, mas, lamentavelmente, este é um dos poucos planos do filme que não são estraçalhados pela edição videoclipesco-televisiva.

 Apesar de tentar registrar com precisão emotiva uma época delicada da história da Argentina, “Infância Clandestina” está muitíssimo aquém das demais realizações cinematográficas deste país, seja no que tange à reconstituição das dificuldades ditatoriais propriamente ditas, seja no que diz respeito ao retrato sensível do surgimento das paixões infantis, que engendraram filmes belíssimos sob os auspícios dos produtores do filme, como, por exemplo, “XXY” (2007, de Lucía Puenzo). Ao final do filme – desengonçado, irritante e amorosamente pernóstico – o que predomina é a impressão negativa de que a translação de clichês ideológicos para um contexto de levantes contestatórios potencializou os defeitos estruturais de um diretor estreante em longas-metragens de ficção. Se a tônica do deslumbramento pessoal fosse assumida desde o início, quiçá ele não parecesse tão insincero, mas, do modo como foi apresentado, o roteiro soou tão traiçoeiro quanto os alcagüetes que provocaram a morte do tio Beto (Ernesto Alterio), que, numa seqüência pífia, porém programada para comover, compara o ato de seduzir uma mulher a degustar um condimento de amendoim com chocolate. Este filme é um desagradável contra-exemplo nacional, portanto!

 Wesley Pereira de Castro.

OS MISERÁVEIS ('Les Misérables') Inglaterra, 2012. Direção: Tom Hooper

O primeiro aspecto que ascende criticamente quando nos dispomos a analisar esta versão heteróclita da obra literária de Victor Hugo (1802-1885), adaptada diversas vezes para o cinema, é a sua dúbia configuração enquanto espetáculo (no sentido debordiano do termo): segundo o autor situacionista francês, um dos aspectos trifasicamente característicos do espetáculo é que ele é, ao mesmo tempo, “parte da sociedade, a própria sociedade e seu instrumento de unificação. Enquanto parte da sociedade, o espetáculo concentra todo o olhar e toda a consciência. Por ser algo separado, ele é o foco do olhar iludido e da falsa consciência; a unificação que realiza não é outra coisa senão a linguagem oficial da separação generalizada”.

Confirmando o acerto do aforismo de Guy Debord, por mais descritiva que seja a trama literária original no que tange à exposição minuciosa da miserabilidade dos habitantes parisienses do início do século XIX e da injustiça régio-legislativa que se impõe sobre eles, tudo neste filme é convertido em pretexto para que sejamos melodramaticamente enlevados pelas extraordinárias canções de Herbert Kretzmer, Alain Boublil e Claude-Michel Schönberg, em que o amor ao próximo (inclusive em seu caráter namorativo) é erigido como instância máxima de redenção, a ponto de, ao final, ser declarado que “amar outro ser humano equivale a ver a face de Deus”.

 Por mais desmesuradamente ideológica que seja a sua concepção espetaculosa, esta versão musical de “Os Miseráveis” destaca-se positiva e arrebatadoramente por suas qualidades intrínsecas e, ainda que não possa ser devidamente comparada ao livro original no caso de uma inacessibilidade provisória, sobressai-se num cotejo com as principais adaptações cinematográficas do mesmo, tendo como principal elemento dignificador não apenas a surpreendente fidelidade aos eventos descritos na trama que lhe deu origem (com algumas alterações fundamentais, como, por exemplo, as condições do encontro entre o protagonista Jean Valjean e a personagem infantil Cosette) mas também a sua adesão hipertrofiada ao celebrado romantismo do autor francês, aqui convertido na exuberante extensão de uma célebre peça musical executada com êxito comercial na Broadway ao longo de várias décadas.

 E, por mais que não faltem alvos problemáticos no filme, ele consegue ser otimamente notabilizado, visto que “Os Miseráveis” é um filme que nos obseda lacrimosamente e permite-nos vivenciar a glória de “um coração cheio de amor”, conforme cantarola alguns dos personagens do filme: caso ele tivesse sido dirigido por alguém mais consciente do poderio de suas contradições elementares, seria a obra-prima espetacular que tenciona ser em mais de um instante!

 Por motivos óbvios, a análise crítica deste filme deve levar sobretudo em consideração as convenções do gênero musical ao qual ele se submete e se converte muitíssimo bem, tendo conseguido desempenhos sobressalentes de um elenco não habituado a cantar: por mais que, de fato, a interpretação de Russel Crowe esteja aquém do que é desempenhado por seus colegas, a composição do personagem Javert é tão complexa em seu distanciamento da categoria inflexível de vilão que, pelo menos na execução da canção “Stars”, o ator neozelandês impressiona pela dramaticidade de sua inflexão; Amanda Seyfried também padece de um desempenho inferior aos demais, visto que a personagem Cosette é mal-delineada tramaticamente, mas ela é funcional quando inserida em diálogos cancionais, como, por exemplo, na magistral interação entre diversos intérpretes contida na excelente “One Day More”; Hugh Jackman declina musicalmente em um ou outro instante, mas seus desvios são rigorosamente compensados por sua incrível entrega actancial enquanto Jean Valjean, cuja efígie sofre transmutações profundas em cada fase de sua vida, o que justifica encômios não apenas para sua atuação como também para o impressionante trabalho de maquiagem do filme, também exitoso nas aparições de Sacha Baron Cohen e Helena Bonham Carter, bastante divertidos como os estalajadeiros furtadores que cuidam de Cosette na infância e que instauram um questionamento determinista de classe (a subsunção ao crime) no contexto revolucionário celebrado pelos amigos de Marius (Eddie Redmayne, magnífico). Se Aaron Tveit (Enjolras), o pequeno Daniel Huttlestone (Gavroche) e os demais entusiastas de um ataque direto ao poder constituído pelo novo governo francês erigido após a Revolução Francesa impressionam pela fidedignidade compositiva de seus papéis, esta configuração subtramática instaura a necessidade de alguns comentários adicionais.

 A extensão dos aspectos concernentes à insurreição popular mostrada neste filme em relação a outras versões cinematográficas do mesmo romance torna deveras suspeitosa a adaptação roteirística de William Nicholson (a partir do libreto composto pelos já citados autores das canções) e as opções directivas de Tom Hooper (que, apesar da opulência do filme, é tímido na demonstração de seus méritos como encenador): quais seriam os interesses que justificaram o deslindamento desta intensiva conclamação política num filme coadunado à sua delimitação enquanto espetáculo vendável? Por mais que a adesão do eu-lírico da trama ao idealismo de Enjolras pareça entusiástico (o modo sublime com que ele é focalizado ao morrer, com uma imensa bandeira vermelha estendendo-se diante de seu corpo dependurado numa janela demonstra bem isso), o sufocamento pela polícia do levante populacional contra as autoridades parisienses instiga o espectador a questionar as intenções reconstitutivas deste evento histórico, malfadado na práxis por causa da falta de colaboração dos habitantes que estavam sendo justamente defendidos pelas intenções libertárias do grupo revolucionário.

 O interessante, entretanto, é que não apenas tal suspeição é constatada no filme como também pelo filme, já que um dos momentos mais empolgantes do mesmo é a execução dialogística da canção “Red and Black”, cujas cores simbólicas do socialismo e do anarquismo são ressignificadas pelos personagens, quando a intensidade da devoção política imperativa de Enjolras e seus companheiros, que associam o vermelho ao “sangue dos homens revoltosos” e o preto à “escuridão de uma era que tende a ser derrubada”, suplantam o desejo e o desespero eróticos com que o deslumbrado Marius insistia em ressaltar o fulgor passional pela inócua Cosette. Enquanto contraponto a esta situação, a construção desencantada da maravilhosa personagem Eponine (Samantha Barks, soberba ao confessar o seu amor plangente por Marius em “On My Own”), muito menos ambígua que em qualquer uma das suas aparições noutros filmes, deixa patente que, para esta versão da obra, os lampejos afetivos anteriormente abarcados num contexto generalizado de luta emancipatória são mais importantes em sua individualização, o que justifica internamente o retorno pretensamente inquestionado de Marius à classe social privilegiada de onde proveio e em relação à qual demonstrava publicamente a sua rejeição.

Nesse sentido, as festividades aristocráticas do conchavo amoroso entre ele e Cosette só não são tendenciosas acerca da regressão política do filme porque o próprio personagem tem evidenciada a sua fraqueza militante em mais de um instante, não sendo casual o emocionado pedido de desculpas aos amigos mortos na excepcional execução de “Empty Chairs at Empty Tables”, momento mais pungente e auto-elucidativo de todo o filme, que, na contramão das demais versões, torna o personagem Jean Valjean coadjuvante de sua própria história.

 Finalmente, vale observar que, tanto na emocionante versão dirigida por Richard Boleslawski em 1935 quanto na insossa condensação tramática conduzida por Bille August em 1998 – sem esquecer a medíocre incursão de Lewis Milestone [“O Implacável” (1952)] e a ampliação metalingüística de Claude Lelouch [“Os Miseráveis” (1995), em que o romance original é citado intradiegeticamente num cotejo com as aflições de humanos bondosos durante a II Guerra Mundial] – a perseguição de Jean Valjean pelo legalista Étienne Javert é o aspecto dominante da trama, ao passo em que, na adaptação cinematográfica comandada por Tom Hooper, a perspectiva fílmica é compartilhada por mais de um personagem, malgrado se possa reclamar que as aparições da sofrida Fantine sejam demasiado reduzidas. Ainda assim, Anne Hathaway desempenha o seu papel com tamanha garra e emotividade (sua interpretação para “I Dreamed a Dream” é tão insigne quanto a sua coadjuvação sutil em “At the End of the Day” e no epílogo um tanto sobrenatural sobre a definitiva redenção de Jean Valjean) que ela domina o filme quando está em cena, ainda que apareça efetivamente pouco nos 158 minutos de projeção do filme.

A imponência vocal do já elogiado Eddie Redmayne, a aparição breve porém comovente de Colm Wilkinson como o bispo que resgata Jean Valjean no início do filme e as vigorosas demonstrações de amizade constantes entre os revolucionários em canções como “ABC Café” e “Drink With Me” são manifestações conspícuas da grandiosidade de “Os Miseráveis”, grandiosidade esta que é tanto sedutora quanto responsável pela desconfiança de muitos exegetas perante as suas exigências mercadológicas enquanto produto cultural, visto que, ainda que as mesmas não sejam escondidas, disfarçam-se comodamente sob uma eloqüência emocional perigosa em sua insistência espetaculosamente hipnótica.

Apesar de toda a capciosa inflexão política verificada no prolongamento do terço final dos eventos narrados no romance, esta versão da saga escrita por Victor Hugo prefere as lágrimas devaneadoras e individualizadas à tomada de partido em prol das barbaridades cometidas contra os cidadãos aglomerados em multidões reclamantes (efeito adotado pelo filme desde a sua impactante abertura ao som de “Look Down”). Ainda assim, ele é bastante exitoso enquanto filme musical, correspondendo a uma das melhores e mais vigorosas encenações do gênero – ao menos, em termos hollywoodianos – do ainda emergente século XXI. Que atire o primeiro seixo condenatório quem nunca chorou (e cantou) por amor...

 Wesley Pereira de Castro.