A PAIXÃO SEGUNDO G.H.B. (2026, de Gustavo Vinagre & Vinícius Couto)

Importante iniciar este texto explicando que G.H.B. - para quem não está familiarizado com a sigla - refere-se ao Ácido Gama-Hidroxibutírico, um depressor do sistema nervoso central consumido recreativamente como "droga G" em encontros eróticos, sobretudo homossexuais, inclusive no Brasil. Como duas destas letras correspondem ao acrônimo da instância narrativa, em primeira pessoa, do romance "A Paixão Segundo G.H.", de Clarice Lispector, lançado em 1964, os diretores aproveitaram esta simetria para compartilhar uma terapia autoficcional, que possui um ponto de vista assaz fundamentado acerca do que narra, mas sem incorrer em julgamentos de cunho moralista. 

O co-diretor Vinícius Couto interpreta Matias (que prefere ser chamado de Metias), recém-chegado de Portugal e em busca de parceiros sexuais de caráter imediatista, não obstante ele se declarar afetivamente para eles, quando sob efeito de substâncias químicas. O primeiro a chegar em sua residência é Ricardo (Igor Mo), um ator de 35 anos que evita consumir metanfetaminas, por conta de lembranças traumáticas associadas ao pior final de semana que viveu. Juntos, os dois amantes conversam, falam sobre poesia e observam a chuva, até que decidem convidar mais um homem - e depois outro - para esta suruba improvisada... 

A entrada em cena de Free Wolf (Rodrigo Campos) e Lucas (Luciano Falcão) incrementa o componente tóxico - em mais de um sentido - das relações espontâneas entre estes homens, que dependem progressivamente de mais substâncias químicas - algumas delas injetáveis. Tanto que Matias chega a ficar surpreso quando acontece uma ejaculação, aparentemente mui dificultosa naquilo que os personagens, todos soropositivos, definem como 'chemsex'. Nas entrevistas que antecedem as aparições dos amantes de Matias, imagens vindouras da suruba são projetadas por detrás deles, até que o depoimento de Jessé (Jessé Jorge) exibe tudo o que vimos como uma retrospectiva autocrítica, em que o próprio filme é analisado como sendo "leve" na descrição do que aconteceria na "noite 'gay' paulistana". Houve quem classificasse a obra como profilática, por conta disso, o que causa estranhamento para quem analisa superficialmente a lascívia contida - de maneira tão recorrente, intensa e orgânica - na filmografia de Gustavo Vinagre. 

Sem julgar ou condenar os seus personagens, obviamente, os diretores expõem os seus intérpretes em variações actanciais de si mesmos, como se estivessem a refletir, de maneira reconstitutiva, experiências pessoais, em meio ao que é encenado, com destaque para os tiques involuntários que acometem Ricardo, que, minutos antes, lera o belíssimo poema de autoria do ator que o interpreta, "eu gosto do coração batendo forte". A trilha musical eletrônica de João Marcos de Almeida intensifica os movimentos de entrega pornográfica, até que Christiane Tricerri surge como a própria GH, ouvindo Matias como se ele estivesse numa consulta psiquiátrica. As intenções aconselhadoras do filme são explícitas, principalmente quando o ator/co-diretor/personagem menciona as seqüelas do que sofreu durante a pandemia da COVID-19 e do que enfrentou, no Brasil, sob o (des)governo de Jair Bolsonaro. Fica a metáfora literária: "comer barata é ir para o chão"!

Sóbrio e mui respeitoso acerca do que expõe, o filme é também cuidadoso na maneira com que "mostra" as drogas, fazendo com que os espectadores as imagine, enquanto os personagens inalam o vazio, tanto simbólica quanto literalmente. Num instante de respiro entre as transas, Matias e Ricardo contemplam a chuva que cai fora do apartamento, observando as pessoas e filmando a si mesmos, trocando declarações de amor prestes a serem publicadas na Internet. Mais à frente, noutro interstício sexual, cada um dos amantes externa alguma paranóia intensificada pelas substâncias consumidas, de modo que a beatitude observacional de outrora (imagens de pessoas passeando com seus guarda-chuvas, por exemplo) torna-se uma ameaça ("e se os vizinhos ouviram tudo o que dissemos?"). O roteiro funciona em chave invertida, convertendo até mesmo os nossos receios em abertura para o entendimento, tanto íntimo quanto naquilo que provém da relação com as outras pessoas, tal qual magistralmente sintetizado por Jessé Jorge. Gustavo Vinagre, certeiro em suas colaborações, segue dedicado a investigar em quais sentidos os nossos fetiches e tabus advêm de interdições capitalistas, conforme evidenciado no momento em que Matias confessa que tem vontade de "namorar no portão", porque isto sempre lhe fôra proibido. Sendo assim, há algo de eminentemente profilático em "A Paixão Segundo G.H.B.", mas não proibitivo. Afinal, a excitação sexual pode ser, também, admoestativa - e isso é muito bem demonstrado no filme!

Wesley Pereira de Castro. 

 

SALOMÉ (2024, de André Antônio)

Protagonizado por um elenco predominantemente transexual, este filme conjuga duas obsessões temáticas constantes em obras anteriores do diretor: o aspecto litúrgico de membros deambulatórios de uma seita e o caráter fetichizado dos encontros sexuais, em que o recurso aos caracteres olfativos dos pés masculinos é recorrente. O diferencial discursivo está na comparação entre aspectos viciosos de reações a elementos tão distintos quanto a religiosidade, o consumo de substâncias alucinógenas e o tesão enquanto percurso. 
 

Narrativamente, o filme acompanha o retorno de uma jovem à casa de sua mãe, onde repensa os seus erros de adolescência: famosa internacionalmente enquanto modelo fotográfica, Cecília dos Anjos (Aura do Nascimento) reencontra casualmente o filho de uma vizinha, chamado João (Fellipy Sizernando), de quem sua mãe Helena (Renata Carvalho) não gosta muito. Bastante religiosa, Helena considera João uma má influência, pois sabe que ele está relacionado ao tráfico de alucinógenos. Ocorre que, ao experimentar um tipo inusual de loló entregue pelo rapaz, Cecília fica apaixonada em âmbito transeúnico: a primeira transa de ambos é fascinante! 

À medida que consegue fazer as pazes com a mãe e com uma prima, com quem brigara numa situação já esquecida, Cecília queda obcecada por João, que some constantemente, justamente para conseguir novos lotes do loló que tanto impressionou a jovem, que decide tornar-se sóbria repentinamente. Isto acontece pois ela constata que aquilo que percebera quando estivera sob a alucinação induzida pela substância em pauta, na verdade, está na própria realidade, ressignificada pela constatação de que "o poder do amor é maior que o poder da morte". Porém, este argumento não é suficiente para convencer João, que confessa um estranho relacionamento com alienígenas (liderados por Everaldo Pontes) que buscam uma descendente da figura bíblica de Salomé, através da disponibilização cibernética de vídeos pornográficos. 

Como se percebe, o roteiro deste filme, a cargo do próprio diretor, possui diversas camadas de significação, advindas de seu fascínio pelo Simbolismo e de rememorações familiares íntimas: a cor verde domina os ambientes, enquanto representação de algo que pode preencher o tédio que ronda aqueles personagens. É quando Cecília, apesar de admitir as belezas recifenses, volta a se sentir deslocada nesta cidade, sentindo-se tentada a participar de uma seleção publicitária que, se bem sucedida, possibilitará que ela viaje até Paris. Como fazer isto sem que ocorra um novo rompimento com sua mãe? 

Ostensivamente maneirista, opulento em intenções e épico em seu registro agregador da estética 'queer' (vide a diversidade LGBTQIAPN+ entre os membros da equipe e as referências culturais dos personagens), este filme surpreende pela crença sincera na reconciliação entre pessoas que divergiram anteriormente e pela abordagem não julgamental do que é generalizado através do rótulo de "drogas". Inebriante em mais de um sentido, "Salomé" (2024) é merecedor de todos os prêmios que recebeu e deixa-nos ansiosos pelos trabalhos vindouros do autoral realizador André Antônio. Que venham!

Wesley Pereira de Castro. 

TIPOS DE GENTILEZA (2024, de Yorgos Lanthimos)

Goste-se ou não das esquisitices - eventualmente forçadas e sempre tendentes à misantropia - do grego Yorgos Lanthimos, ele configura-se - também de maneira forçada - como um dos grandes autores cinematográficos contemporâneos. Se, em suas tramas, a lógica da dominação de um personagem (ou grupo de personagens) por alguém com tendências psicóticas é recorrente, na perspectiva visual, os espaços tendem a ser bastante amplos, sufocando, pelo excesso de vazio, os protagonistas atormentados. Para isso, a atual colaboração com o fotógrafo Robbie Ryan é fundamental, seja quando exagera na utilização das câmeras olhos-de-peixe, em obras anteriores, seja quando emula os planos de longo alcance de Thimios Bakatakis, que fotografou a maioria das obras deste cineasta, e cuja influência é assaz evidente neste longa-metragem... 

Mais uma vez colaborando roteiristicamente com Efthimis Filippou, parceiro em quase todos os seus trabalhos [exceção sentida em "A Favorita" (2018) e "Pobres Criaturas" (2023)], Yorgos Lanthimos retoma o flerte com o horror que permeava obras que o tornaram internacionalmente conhecido, como "Dente Canino" (2009) e "O Sacrifício do Cervo Sagrado" (2017). Tal como ocorre nestes filmes, as subtramas independentes abordam os efeitos colaterais de relacionamentos marcados pela excessiva devoção: na primeira das estórias, em âmbito profissional; na segunda, sob o jugo marital; e, na terceira, avaliando o fanatismo religioso/místico. Mesmo quando resvala em alguma verborragia, as quase três horas de duração do filme são bizarramente entretenedoras! 

Um hepteto de atores reveza-se, nas três estórias, em papéis completamente diferentes, sendo surpreendente a radical transformação de Jesse Plemons de um segmento para o outro: de um funcionário subjugado, ele torna-se um marido paranóico e termina como um assecla quase impotente. Emma Stone, apesar de fascinante, não varia o tom de suas interpretações, conquanto vivifique alguém meigo no início, servil no meio, e vilanaz no desfecho. O mesmo ocorre nas personificações de Willem Defoe, que surge demoníaco na abertura, volta quase inexpressivo no episódio intermediário, e aparece como um líder lascivo no enredo derradeiro. Hong Chau, Margaret Qualley, Joe Alwyn e Mamoudou Athie completam o grupo principal de intérpretes, deveras competentes em suas funções tangenciais. 

Do um modo semelhante ao anjo que rondava o condomínio onde transcorriam os capítulos de "Decálogo" (1988, de Krzysztof Kieslowski), há uma entidade, identificada através da sigla R.M.F. e personificada por Yorgos Stefanakos, que circunda as três tramas, e nomeará os correspondentes segmentos ("A Morte de R.M.F", "R.M.F. Está Voando" e "R.M.F. Come um Sanduíche"): ele não fala, mas observa os personagens de maneira clemente, percebendo que estes não terão direito aos consolos que buscam, dado o sadismo com que o diretor os trata. Este último aspecto, infelizmente, calha de estragar a potência do filme, visto que, depois de um primeiro episódio interessante mas apenas mediano, vem uma quase obra-prima e, por fim, um segmento que poderia ser magistral, se não fosse a espalhafatosa falta de contenção do realizador. Tudo o que acontece após a mui divulgada dancinha de Emma Stone soa redundante, em relação ao que já fôra demonstrado. Custava respeitar a epifania criminosa que se instaura num necrotério?!

Para quem chegou desprevenido ao filme, os sinais que identificam as obsessões do diretor estão anunciados desde a utilização da canção "Sweet Dreams (Are Made of This)", da banda Eurythmics, durante os créditos de abertura: para este realizador, as "gentilezas" do título correspondem àquilo que a letra oferta, de maneira um tanto ambígua: "todo mundo está procurando por algo/ Alguns deles querem te usar, outros querem ser usados por ti/ Alguns querem te abusar, outros querem ser abusados por ti". Neste sentido, não chega a ser chocante o teor pornográfico dos vídeos de suruba que o policial Daniel (personagem de Jesse Plemons, no segundo segmento) deseja assistir ao lado de um casal de amigos, nem a progressão antropofágica de seus comportamentos. A violência oportunista a que uma cadela idosa é submetida, no terceiro segmento, por sua vez, é bastante incômoda, bem como o sub-aproveitamento do talento desnudo de Hunter Schafer, numa única e breve seqüência. Ainda assim, trata-se de um filme à altura daquilo que esperamos de seu realizador, que, mais uma vez, extrai uma excelente e perturbadora trilha musical de Jerskin Fendrix. A imagem de um cachorro enforcado, como se fosse um suicida, ao som de uma canção metaleira ("Rainbow in the Dark", de Dio), demora a sair de nossa mente! 

Wesley Pereira de Castro. 

O AUGE DO HUMANO 3 (2023, de Eduardo Williams)

 

Lançando o terceiro exemplar de um projeto iniciado em 2016 – sem que tenha havido um capítulo intermediário –, o cineasta argentino Eduardo Williams faz jus ao título de seu filme, visto que, nas longas conversas e seqüências contidas em “O Auge do Humano 3” (2023), ele prepara-nos para um clímax quase sobre-humano, no desfecho, quando voar é uma atividade corriqueira. Um trabalho genial, que requer imersão por parte do espectador, concedida através de recursos de Realidade Virtual e da filmagem em trezentos e sessenta graus, que engendra efeitos inebriantes desde o primeiro instante de projeção…

Não há letreiros situando o espectador acerca do país em que uma determinada situação está ocorrendo: migramos de Taiwan para o Peru e para o Sri Lanka em poucos segundos, através de uma montagem virtuosística – a cargo do próprio diretor –, que aproveita de forma magistral a expansão do quadro, as linhas de fuga das paisagens urbanas ou rurais dos ambientes em que os jovens protagonistas interagem.

Na seqüência de abertura, percebemos que interessa mais ao realizador os recursos estendidos de imagem e som que os diálogos, não obstante estes serem indispensáveis, em sua profusão quase surrealista. Caminhando por um cenário praiano, um rapaz alega ter visto um corvo vomitando na praia. Seguem andando, até que um deles precisa urinar, e é elogiado por isso: “tu fazes xixi muito bem”. Encontram uma senhora cujo filho está afastado para dedicar-se ao serviço militar. Despedem-se dela e, ao apressar o passo, um deles escorrega. Como sabe que está sendo filmado, exclama “que vergonha!”. É repreendido de imediato: “vergonha é ser um mega-bilionário”!

Situações como esta são repetidas em cenários distintos e as mesmas frases voltam em meio às conversas aparentemente circunstanciais entre amigos. Chama positivamente a nossa atenção a pletora de membros da comunidade LGBTQIA+, naturalizados em suas vivências diuturnas. Um tema recorrente nestas conversas é a necessidade de procurar emprego ou, paradoxalmente, de relaxar durante as jornadas de trabalho que nem sempre são satisfatórias. Um ótimo exemplo: em determinado momento, um rapaz busca outro no restaurante em que trabalha. Este último não parece reconhecê-lo, mas, de qualquer modo, aceita o convite para passearem, subitamente. De repente, o primeiro começa a correr, alegando estar cansado. O conselho lógico: “não corras, então, senão ficarás ainda mais cansado”!

Flagrando os personagens em casas construídas sobre palafitas, à beira-mar ou no meio da floresta, Eduardo Williams estabelece maravilhosos contrastes entre as figuras humanas e as paisagens e cenários ao seu redor. Para tal, a fotografia de Victoria Pereda – que já trabalhara com o diretor no primeiro capítulo deste audacioso projeto – atinge efeitos esplêndidos e alucinantes, por vezes estroboscópicos. Assistir a este filme equivale a experimentar audiovisualmente as sensações compartilhadas por aqueles jovens!

Para quem aprecia os filmes do tailandês Apichatpong Weerasethakul – sobretudo “Eternamente Sua” (2002), uma de suas obras-primas, com muitas similaridades tramáticas em relação ao trabalho multinacional ora resenhado –, “O Auge do Humano 3” serve como uma indicação tão obrigatória quanto balsâmica: trata-se de uma produção que congrega de maneira inteligente e autoral as características audiovisuais – múltiplas, metamórficas e permutáveis, para citar uma famosa classificação do teórico Arlindo Machado [1949-2020] – da contemporaneidade. Vide a inusitada percepção que se instala quando os jovens conversam sobre narrativas de jogos eletrônicos enquanto passeiam por um cenário vasto e montanhoso, próximo ao surpreendente desfecho, em que a câmera é objetificada em sua subjetividade: num átimo, ela parece perder o seu eixo, mas é logo reencontrada, por um dos personagens, e paralisada, no ápice de um movimento. Incrível!

A fim de que o filme seja tão bem-sucedido em suas intenções “instaladoras”, os efeitos visuais idealizados pelo próprio realizador e o trabalho egrégio da equipe responsável pelo desenho de som possuem importância basilar. Tecnicamente, o filme é deslumbrante, possuindo, em suas entrelinhas, críticas pertinentes à poluição e ao desrespeito de algumas pessoas em relação à Natureza. Num dos píncaros espetaculares deste longa-metragem, a placidez sussurrante do mergulho de uma dupla de amigas é prontamente substituída por uma ‘rave’ aquática, onde ouvimos o “Baile do Caos”, de Alada, na banda sonora. Um filmaço mui descritivo acerca do que é o Século XXI, em termos de conjunção entre imagens e sons cinematográficos, mas que também enfatiza a relevância dos encontros entre seres humanos, inclusive em seu viés sexual. Qualquer elogio superlativo é pouco, muito pouco, para metonimizar o impacto desta obra. Um lançamento extraordinário!

Wesley Pereira de Castro.

SEUS OSSOS E SEUS OLHOS (2019, de Caetano Gotardo)

 

O mergulho poético é primordial nos trabalhos dirigidos e roteirizados pelo capixaba radicado em São Paulo Caetano Gotardo. Seja nas bifurcações narrativas e cancionais de sua obra-prima “O que Se Move” (2013), seja na montagem de seu longa-metragem mais ostensivamente experimental, “Você nos Queima” (2021), passando por seus curtas-metragens afetivos e no ótimo exercício de gênero que atende pelo nome de “Todos os Mortos” (2020, co-dirigido por Marco Dutra). Em “Seus Ossos e Seus Olhos” (2019), ele dialoga fora de campo com alguns dos principais contistas cinematográficos, sendo a primeira fase da carreira de Hong Sang-Soo uma comparação evidente. Com a diferença de que, em vez de comida, Caetano Gotardo focaliza os movimentos (retrações e expansões) dos corpos.

O roteiro aborda o contorcionismo diuturno das pessoas em variegados âmbitos, desde o desconforto do protagonista João (interpretado pelo próprio diretor), quando tenta se aconchegar na residência de sua amiga Irene (Malu Galli), até as coreografias dos dançarinos que ele observa na rua, a rememoração nostálgica de um homem que se deita tortamente e a crise performática de uma espécie de Síndrome de Tourette, a que João se submete depois que conversa com seu namorado. É quando ouvimos uma frase que fôra proferida no início do filme: “eu gostaria de ser violento”. São inúmeros, portanto, os elementos dramatúrgicos que justificam a relação entre os órgãos do corpo humano citados no título do filme.

De um lado, os ossos que permitem que os personagens se enrosquem nas preliminares sexuais; do outro, os olhos que metonimizam o elã do realizador acerca da exploração máxima das possibilidades dos sentidos, através de estórias que ressurgem dentro de histórias, que são narrativas orais que transitam entre a memória, a imaginação e a própria realidade. Numa determinada seqüência, Álvaro (Vinicius Meloni), o namorado ator de João, ouve o relato de uma jovem que desmaia por mais de duas horas numa aula, surgido enquanto ensaio interpretativo. Mais à frente, essa mesma situação é narrada como se tivesse sido testemunhada, ao vivo, pelo próprio Álvaro.

Tal como costumava acontecer nos filmes sangsoonianos, eventos e diálogos são repetidos com pequenas modificações, ao longo da projeção, como os diversos encontros com pedintes que João narra, e que o faz ter medo, eventualmente, de andar pelas ruas paulistanas. Num deles, um garoto fica chateado quando recebe apenas dois Reais de esmola, já que esperava (e alegava precisar de) vinte e cinco; noutro, um adolescente que pede que João lhe compre fraldas instiga-lhe a suspeita de que ele trocará estes produtos por ‘crack’. Perto do desfecho, João é perseguido por um transeunte, que queria apenas que ele lhe pagasse um lanche. As histórias transmutam-se, cada vez que aparecem na tela ou através da voz de algum dos falantes…

Caracterizado por planos extensos, geralmente sem cortes e conduzidos pelos depoimentos dos personagens, este filme destaca-se pela escolha acertada de intérpretes, que parecem aproveitar causos biográficos como complementos de seus monólogos expressivos. Num dos momentos mais insignes, Irene descreve o instante em que, ao observar o seu namorado peruano dormindo, pensa: “desde já, isso é memória”. Tal impressão é discursivamente aproveitada ao longo de todo o entrecho, seja quando um amante casual de João, Matias (Carlos Escher), esforça-se para lembrar o nome composto de um garoto por quem se apaixonara, aos doze anos de idade – e a quem dedicara uma poesia de Florbela Espanca [1894-1930], seja quando o mesmo Matias, repetindo diálogos que foram inicialmente proferidos por Álvaro, questiona João acerca de algo que ele descreve sem ter testemunhado. Diz ele que isso corresponde a “uma imagem que você não viu”, ao que João responde categoricamente “eu vi”. Não apenas o fez como compartilhou sinestesicamente com o público.

Na trilha musical, trechos da suíte composta para “O que Se Move” são executadas, em determinado momento. Caetano Gotardo tem plena consciência da maneira sensível e inteligente com que todas as suas obras concatenam-se autoralmente, podendo-se encontrar recorrências estilísticas em trabalhos anteriores e posteriores, como a afetação sentida a partir de interpelações urbanas – ponto de partida sinóptico-titular de “O Menino Japonês” (2009) – seja na importância concedida aos encontros fortuitos no metrô, que serão fragmentados e radicalizados em “Você Nos Queima”. Diante de uma pintura, num museu, Irene e João tergiversam acerca do que a mulher retratada sente ao contemplar uma carta, que pode ser também uma fotografia. Faz-se menção direta a um questionamento do documentário ensaístico “Sem Sol” (1983, de Chris Marker): “como lembramos da sede que sentimos?”. Irene altera significativamente o verbo: “e como a esquecemos?”

Propenso a múltiplas decifrações, à guisa de um palimpsesto metalingüístico, em que o próprio João é mostrado editando um ‘flashback’ convertido em filmagem, “Seus Ossos e Seus Olhos” permite também uma extraordinária reflexão política, quando uma das atrizes do grupo teatral do qual Álvaro participa faz uma necessária digressão sobre as similaridades criminosas entre o nazifascismo, a ditadura militar e o golpe parlamentar-midiático que deflagrou o ‘impeachment’ da ex-presidenta Dilma Rousseff, em 2016. Sempre fascinante, como a voz aveludada de seu realizador e protagonista, este filme nos concede quase duas horas de reencontro conosco mesmos, a partir da dramatização de correspondências associadas a uma nova pedagogia do cotidiano: convém não apenas ver, ouvir e movimentar-se, mas sobretudo sentir!

Wesley Pereira de Castro.

PACIFICTION (2022, de Albert Serra)

Um mote recorrente na filmografia assaz idiossincrática do catalão Albert Serra é a tomada de importantes decisões históricas e políticas num contexto geográfico permeado pelas orgias vampirescas. Roteirizado com a ajuda de Baptiste Pinteaux (que tem uma breve participação como ator, além de ser um colaborador habitual do cineasta), este filme escolhe o Século XXI como pano de fundo para as suas intrigas, sendo magistralmente sintético acerca das ameaças bélicas que rondam a contemporaneidade. Cada seqüência das quase três horas de duração é indispensável para a fruição do lento quebra-cabeças que é montado pelo diretor, permanecendo misterioso até o derradeiro efeito sonoro. Tudo nesta obra é cautelosamente estudado, a fim de mergulhar o espectador num torpor autocrítico, reiterando o que o protagonista pronuncia em determinado momento: "a política é como uma boate: as pessoas conversam no escuro, sem conseguirem enxergar umas às outras e demonstrando-se alheias acerca do que acontece ao redor"!

Esplendidamente interpretado por Benoît Magimel, o administrador De Roller passeia por lugares suntuosos de uma colônia francesa na Polinésia, intimidando de maneira sutil quem tenta aproveitar-se de sua influência. Não obstante agir como um dândi, desfilando com seu impecável terno branco, De Roller tem ciência da importância instrumental da violência, quando constata que a diplomacia é ineficaz para desvendar as intenções de seus interlocutores. E isto é apresentado de maneira tão erotizada quanto espetaculosa, seja através dos flertes progressivos com Shannah (Pahoa Mahagafanau), a funcionária transexual do hotel onde hospedam-se funcionários governamentais paranóicos, seja na contribuição que ele faz ao ensaio de uma dança folclórica que metaforiza uma rinha de galos: "as galinhas estão sorrindo", comenta De Roller. "É necessário parecer mais agressivo"!

O 'travelling' inicial apresenta-nos a uma zona portuária, onde percebemos diversos contêineres. No instante seguinte, penetramos na boate Paradise, comandada por Morton (Sergi López), onde os garçons servem bebidas aos clientes, utilizando apenas roupas íntimas. Um deles reclama, por achar tais vestimentas indecorosas, mas logo recebe como resposta: "é esse detalhe que faz tantas pessoas terem inveja desse lugar", o que pode ser estendido ao próprio estilo de Albert Serra, deveras incisivo na exposição associativa entre sexualidade e poder, como se estivesse a demonstrar, de uma vez só, variegadas teses foucaultianas. A tensão é amplificada à medida que o filme avança, visto que a impecável fotografia de Artur Tort - com quem o realizador já trabalhou em mais de uma oportunidade - faz com que os diálogos ambíguos dissolvam-se na beleza quase onipresente dos lusco-fuscos, em combinação com uma trilha musical tão fascinante quanto perturbadora. As ameaças nucleares são confirmadas, ainda que o submarino repetidamente mencionado pelos personagens não seja encontrado. O transe final depende da interpretação multissensória do espectador, mais ou menos como o cineasta reage aos agendamentos jornalísticos, rechaçados explicitamente no enredo. Estupendo! 

Wesley Pereira de Castro.  

Mostra SP 2022: CARVÃO (2022, de Carolina Markowicz)

Para uma diretora estreante em longas-metragens, o domínio rítmico de Carolina Markowicz é impressionante. A duração é muito bem aproveitada na implementação dos silêncios e o elenco heterogêneo está bastante integrado às composições de cada um de seus personagens: Irene, a protagonista, é uma mulher de temperamento centrípeto, quiçá por causa da negligência sexual de seu marido, Jairo (Rômulo Braga), homossexual inassumido, que tem um caso com um vizinho, também casado. Eles vivem numa cidade erma do interior paulista, e recebem uma proposta perturbadora de Juracy (Aline Marta Maia), uma enfermeira local: sacrificar, de maneira violenta, o pai de Irene e, no lugar dele, conceder refúgio a um traficante argentino (César Bordón), que forja a própria morte. A presença deste "gringo", entretanto, acentuará as crises de comunicação sufocadas nesta comunidade de gente tão trabalhadora quanto melancólica... 

O desconforto provocado pelas situações supracitadas é contrabalançado pelo incrível bom humor do filho de Irene e Jairo, Jean (Jean de Almeida Costa, esplêndido), um garotinho que, a despeito das dificuldades de acesso da região em que vive, demonstra uma habilidade surpreendente para resolver problemas. Revela-se safo tanto na interrogação acerca da possiblidade de pedofilia em relação a alguém que acaba de conhecer quanto na desenvoltura para conseguir cocaína. Na lida diária com a sua mãe, ele parece estar em perene conflito, enquanto sequer percebe que seu pai está em casa, de tão ausente que ele demonstra-se, quando está longe do homem que ama. Tudo conduz a um desfecho violento, portanto. 

Mui hábil na condução de seu próprio roteiro, a diretora evita a obviedade climática: ficamos sem entender muitas das situações apresentadas (não sabemos quais crimes Miguel cometeu, por exemplo), mas dispomos de suficientes informações para compreender o impacto daquelas relações forçadas tão destoantes. Excitada, Irene começa a perfumar-se em excesso, no afã por atrair a atenção sexual de seu hóspede arredio, que beija Jairo numa demonstração implícita de poder. Permanece sempre misteriosa a origem de Juracy, do mesmo modo que são sub-articuladas as conversas entre Jean e seus colegas de escola. A Jairo, resta embebedar-se, a fim de poder enfrentar o seu cotidiano de repressão. No rádio (e, por extensão, na sardônica trilha musical), canções religiosas, cantadas pelo padre Marcelo Rossi. A igreja é bastante enfeitada, mas o pároco reclama das dificuldades financeiras por ele enfrentadas. Na parede do quarto de Jean, um lema providencial: "ora que melhora". Isso não evitará que Miguel seja sufocado diante de uma ilustração que evoca a derradeira ceia cristã. Por fim, um estampido abruto. Trata-se de um filme para adultos! 

Wesley Pereira de Castro. 

Mostra Tiradentes 2022: EXTREMO OCIDENTE (2022, de João Pedro Faro)

A execução de "Ainda Queima a Esperança" (composta por Raul Seixas e Mauro Motta, mas eternizada na voz de Diana), durante os créditos de abertura, deixa evidente o quanto este jovem diretor sabe utilizar a ambigüidade como recurso narrativo que preenche as lacunas de uma 'mise-en-scène' tão multifacetada quanto espontânea. Na primeira metade do filme, o corpo alvo de Miguel Clark é fetichizado ao extremo, na preparação para o banquete solitário em que ele será servido e deglutido, enquanto deleite final. Por mais de trinta minutos, não há diálogos, apenas o cotidiano recluso do soldado, constantemente descamisado, escondido numa caserna. Se, por um lado, a paranóia bélica deste rapaz é evidente (vide a maneira alucinada como ele manuseia as armas que carrega), por outro, o espectador é sensorialmente convencido a acreditar que o estado de sítio é real: ouvimos barulhos de explosões em meio à mata, assustamo-nos ao perceber o cadáver de uma tartaruga na praia... 

Através de um primoroso desenho de som, marcado por muita distorção e breves excertos das mais variegadas canções - num rádio a pilha em persistente sintonização -, a perturbação mental e a solidão do protagonista são transmitidas: o arremedo de trama é apenas um pretexto para encontros que acentuam a fome sentida por todos os personagens. A aparição do temível Canibau (Daniel Brito) - não obstante confirmar a sua anunciada periculosidade , visto que ele dilacera o protagonista, numa sangrenta e demorada seqüência - reitera a profusão de significados que o diretor induz através de cada mínimo elemento: a lentidão cerimoniosa com que este vilão alisa o corpo do efebo protagonista transborda homoerotismo. "Ainda pior que a fome é a comida", confessou o soldado num monólogo anterior!

Ratificando a solidez de sua curta mas já marcante filmografia (este é apenas o seu segundo longa-metragem), João Pedro Faro chama a atenção pela efetividade com que emula a estética do VHS em seus planos, chegando ao ápice de, no encontro do soldado com um homem que faz churrasco de cachorros (Bruno Lisboa), ser oferecido um "chá de fita", que faz com que o protagonista passe mal. Na verdade, apenas reforça o torpor que ele já sentia, a ponto de ignorar a rapacidade de seu arquiinimigo. Quando perguntado se ele já escrevera algo, a resposta é a de que rascunhara cartas de suicídio; quando o flagramos lendo alguma coisa, trata-se do "Almanaque do Recruta Zero" ou de um manual sobre técnicas de socos atribuído a Bruce Lee [1940-1973]. O elã masturbatório atravessa todo o filme, sobretudo em seu clímax 'gore': valendo-se da suspeição antropofágica que alega que, ao ingerirmos a carne de alguém, inoculamos também com as suas características e traços de personalidade, o Canibau fuma os charutos fullerianos ao som da mesma trilha marcial que acompanhava os passos repetitivos do soldado. Neste filme, a sobrevivência é dependente do gozo. Um exercício de estilo imperfeitamente magistral! 

Wesley Pereira de Castro. 

Mostra Tiradentes 2022: SESSÃO BRUTA (2022, direção coletiva: As Talavistas e ela.ltda)

Cada segundo deste longa-metragem despeja jorros de iconoclastia: a direção é coletiva, o discurso das personagens não-produtivas (em sentido capitalista) reivindica a valorização racial e não-binária (em termos de gênero), as imagens e sons fundem-se num halo continuamente psicodélico e o tom despojado das gravações emula tanto as produções da Belair quanto os filmes de Jack Smith [1932-1989]. Misturando canções românticas ou religiosas norte-americanas com a alegria eufórica em ritmo de 'funk', além de questionamentos diretos à modorra do espectador e de relatos pessoais de agressão e resistência, as travestis que se manifestam ao longo dos quase noventa minutos de duração denunciam os preconceitos advindos de homossexuais masculinos, dos cineastas brancos e da sociedade em geral. Em monólogos confusos e poucos audíveis, as personagens reclamam e dançam...

Na trilha musical, há desde composições de Tiago Mata Machado (que também colabora na montagem) até o tema instrumental de um clássico média-metragem anarquista francês: tudo é assimilado pela antropofagia contemporânea dessas reivindicantes de uma liberdade revolucionária que é interditada para os marginalizados. No início, um chiste dialogístico envolvendo a voz eletrônica de um sistema virtual de pesquisas (desafiado a falar sobre maconha e LSD); no final, coreografias diante de um caminhão de lixo. No meio, borrões, ensimesmamento, gritos e cantorias. Se as diretoras não chegam a apresentar uma proposta anti-fílmica efetivamente original, suas intenções são ostensivamente afrontosas: assistir a esta baderna audiovisual na íntegra é um verdadeiro desafio de sanidade!

Na falta de algo decoroso a ser dito sobre este exercício de revolta e vacuidade, a transcrição de sua sinopse: "rodado a quente com uma câmera Mini-DV, em 2018, sem grandes preparativos, mas com muito suor e cerveja, o filme se apresenta como uma sucessão de prólogos de um filme sempre por fazer. O que une todos é o desejo de pegar para si uma fatia do mundo". Elas conseguiram, é isso mesmo: os aforismos identitaristas aqui pronunciados transmutam-se numa sucessão arrítmica de torturas. Haja brutalidade! 

Wesley Pereira de Castro. 

Mostra Tiradentes 2022: SEGUINDO TODOS OS PROTOCOLOS (2022, de Fábio Leal)

 Tal qual já se podia perceber em seus curtas-metragens, dois elementos possuem importância central na filmografia de Fábio Leal: a naturalização da nudez (e, por extensão, a comunhão dialogística através dos corpos, metonimizada no instante em que um personagem utiliza a sua abertura uretral para emular uma lembrança infantil) e a importância das transformações do espaço urbano no comportamento dos protagonistas (não sendo casual que ouçamos ruídos de reforma dentro do apartamento onde acontece a maior parte das ações). Antes que conheçamos Francisco (interpretado pelo próprio diretor), vemos a região em que ele habita: há vários azulejos caídos num prédio e, mais à frente, veremos trabalhadores atolados no esgoto. Tanto a solidão do confinamento quanto os enlaces fortuitos advêm de condições externas - neste caso, atreladas à pandemia da Covid-19... 

Caracterizando-se ostensivamente como o que já se convencionou chamar "filme de quarentena", este novo trabalho do cineasta combina as supramencionadas recorrências estilístico-discursivas com uma reflexão muito particular sobre o cotidiano homossexual: não deparamo-nos com interações evidentes entre o protagonista Francisco e seus parentes e a relação com os amigos dá-se primordialmente através do enfado acerca do que é publicado nas redes sociais. Ocorrem, entretanto, três encontros decisivos: no primeiro deles, virtual, Francisco conversa com Ronaldo (Marcus Curvelo), um rapaz com quem conviveu por cerca de dez meses, após um flerte carnavalesco, mas cuja falta de afinidade torna-se cada vez mais evidente, em razão dos cacoetes identitaristas do personagem, que é indefinidamente bissexual; no segundo, após uma série de regras pré-estabelecidas, Francisco aceita receber em sua casa um motoqueiro (Paulo César Freire), desde que ele mantenha-se continuamente higienizado; e, no terceiro, Francisco é intimamente desafiado pelo médico Vinícius (Lucas Drummond), que insiste em testar a sua paranóia anticontaminação. "Não quero sair daqui sem gozar", assevera o belo profissional de saúde, que é refutado por Chico: "pois vai. Eu preciso ficar sozinho"!

Há um quarto encontro no filme, que é justamente o retorno do motorista de aplicativo com quem Francisco ousa passear pelas ruas recifenses, na madrugada, ambos completamente despidos (exceto pelo uso de máscaras faciais), na seqüência antológica que encerra o filme. Simpatizamos bastante com o protagonista, não obstante alguns traços de sua personalidade continuarem obscuros ao término da sessão. Uma dúvida: onde ele consegue dinheiro para se manter? Não o vemos trabalhando, ainda que testemunhemos a sua rotina constate de medicação e os seus posicionamentos políticos embasados numa providencial "dieta de informações" (ele não deseja saber nada sobre as sandices bolsonaristas, por exemplo). O diretor foi muito exitoso ao inserir excertos decisivos do acompanhamento midiático sobre a pandemia, como as notícias de falecimentos nos telejornais ou a revolta da bióloga Natalia Pasternak, ao ser confrontada com a futilidade de uma enquete num programa televisivo. 

O tom do roteiro é assaz humorado, mas também reflexivo, com várias observações contundentes sobre as dificuldades de comunicação na atualidade. Em determinado momento, Ronaldo envia para Francisco uma canção cujos versos renitentes ("tudo está terrível, tudo vai mal") opõem-se frontalmente às mensagens de autoajuda ("vai passar, tudo vai melhorar") que lemos no gancho onde o protagonista guarda as suas máscaras e chaves. Durante os créditos finais, ouvimos a voz de Amelinha: "sou diariamente a dor que me passeia/ a dor que me anseia ser". Isso equivale a uma brilhante extensão poética do que é sentido pelo personagem e compartilhado para os espectadores. O filme, portanto, cumpriu à risca o que é anunciado no título: é um profilático diário de sobrevivência através do afeto! 

Wesley Pereira de Castro. 

Berlinale 2021: ENCONTROS (2021, de Hong Sang-Soo)

O prolífico realizador sul-coreano que dirige, produz, roteiriza, monta, fotografa e compõe a trilha musical deste filme foi tão exitoso na construção de um universo próprio que o lançamento esporádico de qualquer uma de suas obras converte-se automaticamente num evento cinefílico sobremaneira badalado: especializado em enredos curtos - nos quais os personagens comem ou bebem em abundância - ele parece parodiar seu próprio estilo neste emaranhado de freqüentes recomeços. O título, neste sentido, é bastante explícito: trata-se de um filme que introduz elementos narrativos periodicamente, mas os mantém em suspensão ao longo de toda a trama, até que tudo termina de maneira inconclusiva. Os elos entre as três partes dependem da capacidade do espectador de preencher as lacunas do que é apresentado em meio a comentários recorrentes sobre a vontade de fumar e o excesso de luz...

Rodado num preto-e-branco intencionalmente estourado - que dá a impressão simultânea de excesso de sol e névoa - este filme inicia-se com o desespero de um médico (Kim Young-Ho), que reza para livrar-se de uma determinada situação, prometendo doar parte de sua riqueza para um orfanato, caso consiga "sair dessa". Não sabemos do que se trata, como também não saberemos o que seu amigo ator (Ki Joo-Bong) tem a discutir consigo. Pouco a pouco, descobrimos que o jovem Young-Ho (Shin Seok-Ho) desempenhará um papel central na obra: além de ser filho do referido médico, ele namora com a estudante de Moda Ju-Won (Park Mi-So), que muda-se para a Alemanha no segundo segmento, e tem uma relação deslumbrada com a sua mãe (Cho Yoon-He), com quem embebeda-se no terceiro. Destacado por ser muito alto, ele tem a sua beleza física ressaltada por quase todos com quem conversa, de modo que a derradeira seqüência, numa praia, é quase uma celebração homossexual de seu charme. Entretanto, esta é apenas uma dentre as inúmeras interpretações possíveis para o quebra-cabeças roteirístico entregue pelo diretor...

Se, no início, as possibilidades tramáticas são fascinantes, depois que a ação concentra-se na cidade de Berlim, o interesse é suplantado pelos apanágios classistas: viajar da Coréia do Sul para a Alemanha parece algo trivial para os personagens e, mesmo neste país estrangeiro, o único idioma ouvido é o coreano. Para piorar, os exageros ébrios do terceiro segmento pecam por certa ingenuidade na condução dos diálogos, que destacam a recusa de Young-Ho em ser ator, pois não queria "abraçar alguém por fingimento", e a doença ocular de sua ex-namorada, que parece querer suicidar-se numa praia. A atriz-fetiche do diretor, Kim Min-Hee, tem uma breve aparição como a pintora que será a colega de quarto da namorada do protagonista, mas todos os contatos entre os personagens permanecem vagos: o filme apenas introduz. Quiçá este seja o exercício cínico de um autor de cinema tão estabelecido que sabe que até mesmo a sua obra mais genérica angariará elogios apaixonados da Crítica especializada (tanto que o roteiro foi premiado no Festival de Berlim), mas que está aquém da genialidade demonstrada noutras entregas fílmicas. Trata-se de um mero esboço, portanto!

Wesley Pereira de Castro. 

Ecrã: DESAPRENDER A DORMIR (2021, de Gustavo Vinagre)

 A metalinguagem e a autoexposição são recorrentes na filmografia de Gustavo Vinagre, um dos cineastas mais criativos do cinema brasileiro contemporâneo. Se, em seus curtas-metragens, as fronteiras entre situações do cotidiano e imersão poética (e/ou pornográfica) são abolidas, em seus longas-metragens documentais, a predominância das entrevistas entretenedoras convida o espectador à reprodução elegíaca do que é narrado enquanto conjunto de depoimentos sobrevivenciais, geralmente atravessados pela noção de transcendentalidade. Neste filme mais recente, a ficção é ostensiva: o diretor aparece como ator, mas seu personagem chama-se Flávio; seu companheiro Caetano Gotardo assume a alcunha de José. O primeiro é um editor de vídeos de sexo explícito que dorme mal e, progressivamente, perde o tesão; o segundo é um astrofísico que também dorme mal, mas parece cada vez mais excitado. Os diálogos entre eles exporão uma situação de crise: como resolvê-la? Ou melhor: para que resolvê-la?

Entremeando os flagrantes do convívio deste casal, acompanhamos as intervenções de dois hipnólogos concorrentes: um francês e presunçoso; outro brasileiro e antenado. Este segundo, apelidado Hypnos (Carlos Escher), apregoa que "o povo livre é o povo que dorme plenamente". Ressurge diversas vezes ao longo da projeção, funcionando como uma espécie de consciência estendida dos personagens - ou induzida pelos problemas experimentados por eles. Defende a necessidade de "comer, no lugar de nutrir-se; conversar, no lugar de informar-se; dormir, ao invés de recarregar as baterias. Porque dormir é muito mais". Desde o início, portanto, o filme assume o seu viés terapêutico, sobremaneira associado ao contexto de quarentena pandêmica em que foi realizado, algo eminentemente depressivo, em razão da supressão dos encontros. Não por acaso, amigos e colaboradores habituais do realizador (Júlia Katharine, Marcelo Diorio) contribuem com falas que refletem seus estados atormentados de espírito. É inevitável, portanto, que sejamos imediatamente arrebatados pela tentação do acolhimento procedimental. O filme, porém, opera em chaves muito mais subversivas... 

Como o personagem Flávio é visivelmente afetado pela overdose de imagens sexuais que edita, passa a enxergar a si mesmo nas cenas eróticas ou, num contexto extremo, manipula imageticamente as transas que acontecem diante de si. Como se estivesse num consciente estágio onírico, em que perceber que está sonhando não o impede de levar o sonho à frente, mais ou menos como acontece na troca de experiências relatada à mesa por Flávio e José, numa seqüência em que percebemos uma animosidade afetiva entre ambos. Afinal, um deles parece sempre interromper o outro, ao passo que as bananas amadureceram demais... 

Pouco a pouco, um agente externo penetra na residência no casal, confluindo para o anseio emancipatório que fica em aberto no desfecho: é feito um convite para que também adiramos às rimas sensuais do poema sobre 'fist fucking' escrito por Flávio. De maneira cronenberguiana, ânus surgem em lugares inauditos, confirmando uma sensação expansiva que tem muito a ver com a Teoria da Projeção defendida por José, que alega que a simples imaginação converte algo em real. Grava em seu telefone celular áudios com sinopses de filmes antigos que evocam viagens para Marte. Vangloria-se de um excelente testemunho: "a semente da realidade começa como um sonho, na ficção"... Isso serve para o filme em si, que difere dos trabalhos anteriores de seu realizador, mas que contém as suas obsessões e traços de genialidade. É uma obra tipicamente hodierna, adequada a um contexto empregatício que obriga-nos a dormir e descansar cada vez menos! 

Dentre os elementos técnicos benfazejos do filme, destaca-se a exuberante direção de fotografia de Rafael Rudolf, que também comparece em cena, de maneira trifásica e erotógena. A trilha musical é suave, emulando canções de ninar. O roteiro requer mais de uma entrega actancial, a fim de que sejam deslindados os múltiplos elementos psicanalíticos, que imiscuem-se em diálogos sobre a importância patenteada de "arejar os dildos" ou na própria sigla titular (DaD), que emula o apelido anglofílico para "pai", figura presente no relato de sonho longevo trazido à tona por Flávio. Talvez o maior problema do filme esteja na sensação disrítmica que ocorre quando a tela é inteiramente ocupada pelos depoimentos dos pacientes voluntários de Hypnos, cujo comportamento midiático torna inverossímil a crença científica que José passa a dedicar-lhe em determinado momento da trama. Além disso, no terço final, quando não mais conseguem dormir efetivamente - nem ficarem acordados, de fato - os dois protagonistas convertem-se em protótipos desvirtuados de suas pulsões desejantes, a despeito das ofertas amplamente carnais do filme. Chegamos a esquecer que eles seriam eles (em sentido identitário), mais ou menos como ocorre num vídeo pornô, de tão mecânicas e incontroladas que passam a ser as suas ações. Seria isso proposital, um acento guattari-deleuzeano, mais uma denúncia do automatismo advindo da insônia (política)? Responder talvez seja menos importante que sentir: Gustavo Vinagre reinventa-se nos paroxismos de sua própria concupiscência. Muitíssimo obrigado por isso! 

Wesley Pereira de Castro. 

MEMÓRIAS DO MEU CORPO (2018, de Garin Nugroho)

 

Inspirado nas lembranças do coreógrafo Rianto, este filme possui o aspecto de superprodução indonésia. Como tal, incorre na pudicícia daquilo que é excessivamente comercializado, tornando apenas indicial algo que é latejante: apesar de o biografado ser um extraordinário dançarino, são poucas as cenas de dança; não obstante a palavra “corpo” substituir os pronomes pessoais nos diálogos, a nudez é retratada de maneira temerosa. A sexualidade é quase tântrica, de modo que, entre as promessas do início e a canção executada no desfecho, há muita supressão. Esse é um dos temas do filme!

No afã por demonstrar o cabedal de traumas que maculam um corpo ao longo da existência humana, o roteiro serve-se da metáfora recorrente do buraco com brilhantismo, seja enquanto receptáculo da vida (no que tange à contemplação induzida de uma vagina, ainda na infância), seja enquanto externação de um dom (a capacidade de antever quando uma galinha porá ovos, a partir da inserção dos dedos na cloaca do animal), passando pelas diversas feridas que Juno sofre, voluntariamente ou não, por causa das agulhas que manuseia…

Os instantes em que o verdadeiro Rianto comenta os fatos são ótimos em sua pujança cênica, e os dois intérpretes de seu alter-ego Juno são magistrais, mas há algo de inconvincente ou reiterativo na assimetria devocional (e platônica) ao boxeador por quem ele se apaixona. Ao final, o corpo é a única casa, conforme afirma o dançarino. E ele pode levar-nos a qualquer lugar. Sobressai-se, portanto, a beleza do percurso.

Wesley Pereira de Castro. 

* Mostra SP 2020: DIAS (2020, de Tsai Ming-Liang)

     Conhecido por suas obsessões em relação à incomunicabilidade humana, o cineasta malaio Tsai Ming-Liang concebe um dos maiores paradoxos em relação ao tema, no filme que estende suas marcas registradas a píncaros extremados: apesar de suas mais de duas horas de duração, "Dias" foi lançado internacionalmente sem legendas, visto que, para fins publicitários, é um filme sem diálogos. Porém, é justamente o filme do diretor em que seus personagens mais conversam, mais interagem positivamente...

    Na trama que se descortina mui lentamente, há apenas dois personagens: o recorrente Hsiao-Kang (interpretado por Lee Kang-Sheng, que protagoniza os filmes do diretor há décadas) e o belo garoto de programa Non (vivido pelo estreante laosense Anong Houngheuangsy). O segundo é um imigrante que sobrevive fazendo massagens eróticas para homens solitários; o primeiro, é um homem que envelheceu diante das câmeras, nos diversos filmes do diretor. Aqui, ele está às voltas com a dor no pescoço que o aflige desde "O Rio" (1997). Agora, lida com os seus anseios homossexuais com mais sobriedade, ainda que isso o angustie bastante. 

    O encontro entre os mencionados personagens dá-se após seqüências minuciosamente delineadas, vinhetas cinematográficas que expõem o cotidiano silencioso de ambos os homens: o mais jovem deles aprecia cozinhar, sendo muito higiênico quanto à lavagem dos vegetais que adquire, bem como em relação à limpeza de seu próprio corpo; o mais velho esforça-se para conter uma dor que progride para todos os órgãos. Numa mui demorada sessão de massagem, Hsiao-Kang e Non transam, mediante pagamento. Mas isso não oblitera a possibilidade de diálogo entre eles. Abraçam-se. Comem juntos. Pensam um no outro. Mas a tristeza pós-coito é implacável! 

    No primeiro enquadramento, o elemento central de toda a filmografia ming-lianguiana é abundante: a presença da água. Enquanto contempla a chuva torrencial, Hsiao-Kang deixa um copo cheio de água ao seu lado. Noutro lugar, Non lava coentro, alface e cebolinhas em seu banheiro, onde a água é também onipresente. Para quem já admirava o cinema deste diretor, encontra aqui o supra-sumo de seus interesses, a quintessência de suas persecuções. Uma obra-prima, em suma. 

    Intencionalmente vagaroso, "Dias" não tematiza o enfado. Pelo contrário, aliás: nas seqüências longas, pausadas e cotidianas, há muito a ser visto e (re)interpretado a partir dos rituais diuturnos levados a cabo pelos personagens, no enfrentamento de seus abandonos hodiernos. Não se sabe o que eles estão fazendo na Tailândia, mas compreende-se em seus silêncios o desamparo que é sentido por eles. A confluência entre eles é desejada, em múltiplos sentidos - conforme já aconteceu em várias obras do diretor, permeadas pelo erotismo inaudito. Este filme, portanto, torna-se, entre múltiplos aspectos, uma reflexão magnânima sobre a velhice. Trata-se de uma obra-prima, insistimos! 

Wesley Pereira de Castro. 

HOJE EU QUERO VOLTAR SOZINHO (Brasil, 2014). Direção: Daniel Ribeiro.

Por mais perceptivelmente defeituoso que seja este filme em suas arestas narrativas (principalmente no que diz respeito à amostragem da rebeldia púbere do protagonista), a condução directiva de Daniel Ribeiro é tão aprazível e seus temas são tratados com tamanha sutileza que a recepção positiva nalguns festivais internacionais de cinema torna-se deveras justificada. Afinal de contas, “Hoje Eu Quero Voltar Sozinho” apresenta desde o início uma característica fundamental: ele consegue se comunicar muito bem com seu público, principalmente o juvenil, sem subestimá-lo.

Pode-se reclamar que o desenvolvimento enredístico da superproteção dos pais de Leonardo (Eucir de Souza e Lúcia Romano) seja ruim e que algumas situações levem o protagonista a fazer jus à pecha de garoto mimado, mas o roteiro do próprio diretor é incrivelmente verossímil. Na seqüência inicial, Leonardo (Ghilherme Lobo, esforçado mas nem sempre convincente) e Giovana (Tess Amorim, extraordinária) estão deitados na beirada de uma piscina, avaliando o nível de preguiça que sentem em relação às férias. A garota, então, comenta que deseja ser exposta a alguma situação dramática ou emotiva que institua novos desafios em seu cotidiano, o que toma a forma de Gabriel (Fábio Audi), um gracioso moço do interior que se interporá involuntariamente nesta amizade, tal qual a metáfora do eclipse que será explicada pelo próprio recém-chegado, e posteriormente recontada por Leonardo, numa das várias rimas roteirísticas costuradas por Daniel Ribeiro. Um enquadramento muito similar a este inicial, no qual Gabriel é acrescentado, também deitado à beira da piscina, demonstra o quanto a direção é competente, cosendo a trama de maneira elogiosamente orgânica!

Tendo realizado anteriormente os ótimos curtas-metragens “Café com Leite” (2007) e “Eu Não Quero Voltar Sozinho” (2010), Daniel Ribeiro se destaca pela coerência temática de sua obra, na qual o homossexualismo aparece de forma decisiva e, ao mesmo tempo, circunstancial, visto que o que interessa realmente para o diretor são as relações familiares ou vicinais que se estabelecem ao redor de casais homossexuais confrontados com dificuldades tão plausíveis quanto corriqueiras (a morte dos pais e a guarda de uma criança, no primeiro caso; a eclosão de paixões platônicas e a deficiência visual do protagonista, no segundo).


Malgrado reutilizar o mesmo elenco, personagens e situações-chave do curta-metragem mais recente, “Hoje Eu Quero Voltar Sozinho” apresenta uma espécie de “realidade paralela” em relação ao filme similar, ampliando o escopo de coadjuvantes que circundam o protagonista. Dentre estes, a sapiente avó interpretada pela veterana Selma Egrei, a espevitada adolescente Karina (Isabela Guasco) e o malicioso colega de classe Fábio (Pedro Carvalho) se destacam por suas atuações e intervenções personalísticas absolutamente desenvoltas. Não obstante ser equivocada no que tange à exibição do cotidiano doméstico de Leonardo, a direção de atores no filme é aplaudível: o elenco juvenil é ótimo, tanto na interação matreira da roda de beijos numa festa quanto em momentos sustentaculares, como aqueles em que Giovana consegue doses de vodca com um colega, em seu “QG alcoólico" [risos].

 Eficientemente coadunada à valorosa chefia de Daniel Ribeiro, a direção fotográfica de Pierre de Kervoche demonstra-se superlativamente eficiente em ocasiões delicadas e/ou arriscadas como: o longo plano móvel que exibe os diferentes comportamentos dos personagens na festa de Karina; o instante em que Leonardo, vestindo apenas uma cueca branca, masturba-se ao sentir o cheiro do suéter que Gabriel esqueceu em seu quarto; a conversa entre Giovana e Gabriel num banheiro estilizado; e a incrível cena de banho num vestiário vazio, em que Gabriel excita-se sexualmente ao observar a nudez de Leonardo, cujos detalhes glúteos são mostrados em ‘close-up’. Esta última seqüência, inclusive, é bem-aventurada na instauração de uma dúvida elementar acerca da homossexualidade prévia de Gabriel, já que ele corroborava uma desenvoltura normalizada em relação à nudez coletiva e, ainda assim, não conseguiu conter sua ereção.

 No caso de Leonardo, tal direcionamento sexualista surge de maneira impressionantemente arguta, ao contrário dos embates forçados com seus pais no que tange à vontade de fazer um intercâmbio escolar nos EUA ou do vexatório momento em que ele pede a seu pai que o auxilie a se barbear. Nada que atrapalhe duradouramente os beneplácitos dialogísticos, assaz divertidos tanto em situações prosaicas (como quando Giovana imagina o constrangimento que a atingiria caso ela fosse Plutão e recebesse a notícia de que não é mais um planeta, ou quando uma professora de História diz ao aluno que lhe pergunta se pode fazer um trabalho numa “dupla de três” que ele deve redirecionar esta questão à professora de Matemática) quanto intensamente emocionais (a reconciliação de Giovana e Leonardo, por exemplo).

 “Hoje Eu Quero Voltar Sozinho”, conforme dito no início, é um filme defeituoso, mas esquiva-se mui competentemente das dificuldades inerentes à feitura de uma comédia romântica brasileira, principalmente quando atravessada por tantos temas instauradores de cautela, como a cegueira e a homossexualidade adolescente, geralmente abordados de forma ostensivamente unilateral.

Apesar de algumas das insatisfações habituais de Leonardo contribuírem para a sua rotulação como um rapazola melindroso, isso é vinculado tanto ao excesso de zelo de seus pais quando às suas favoráveis condições aquisitivas, sendo esta conotação classista algo que pode distanciar determinados espectadores de uma identificação generalizada.

A trilha sonora ‘indie’ – que mescla as composições clássicas de Johann Sebastian Bach e Piotr Tchaikovsky que Leonardo utiliza como toques personalizados de seu telefone celular a canções de Cícero, Belle and Sebastian, David Bowie e The National que Gabriel e Giovana apreciam – ganha pontos adicionais pelo esforço emocionalmente percussivo, fazendo com, que este filme seja, sobretudo, um inspiradíssimo retrato geracional. Por este motivo, merece ser analisado de forma tão complacente!

 Wesley Pereira de Castro.

TATUAGEM (Brasil, 2013). Direção: Hilton Lacerda.

Ter roteirizado alguns dos novos clássicos do cinema brasileiro, como “Baile Perfumado” (1996, de Paulo Caldas & Lírio Ferreira) e “Amarelo Manga” (2002, de Cláudio Assis), tornou Hilton Lacerda uma espécie de pivô sustentacular da bem-sucedida safra pernambucana hodierna, sem dúvida uma das mais autorais dentre as produções lançadas desde a década de 1980. Provando ser capaz de variar estilisticamente [vide a sobriedade amadurecida de “Baixio das Bestas” (2006, de Cláudio Assis), por exemplo], tal roteirista teve uma experiência irregular como realizador no malfadado documentário “Cartola – Música Para os Olhos” (2006, co-dirigido por Lírio Ferreira) e demonstrou sinais de desgaste e/ou cansaço nas tramas de “Árido Movie” (2005, de Lírio Ferreira) e “Febre do Rato” (2011, de Cláudio Assis), que, apesar de seus diversos méritos, são filmes que pecam pela indefinição de foco narrativo, numa prerrogativa tramática que destoa negativamente em relação aos ótimos filmes-painel anteriormente mencionados.

Em “Tatuagem” (2013), primeiro longa-metragem unicamente dirigido por Hilton Lacerda, o desgaste supracitado aparece de forma ainda mais evidente, sendo magnificamente compensado nas situações desencadeadas num palco teatral, mas, infelizmente, prejudicando a cadência narrativa geral, audaciosamente situada numa época conturbada da ditadura militar, o final da década de 1970.

Protagonizado por um Irandhir Santos em interpretação automática – o que não é tão demeritório quanto soa, visto que ele é um excelente e versátil ator – “Tatuagem” tem em seu viés romântico um ponto fraco, visto que, por mais simpático que seja o casal homossexual composto pelo protagonista Clécio e o recruta Arlindo, apelidado Fininha (Jesuíta Barbosa), as suas divergências ideológicas altissonantes são suprimidas pelas contínuas reclamações do primeiro em relação ao comportamento supostamente birrento do travesti Paulete (Rodrigo Garcia, na melhor e mais arrebatadora incorporação actancial do filme), o que traz à tona algumas irritantes contradições personalísticas do reclamante.

Ou seja: por mais libertário que Clécio se pretenda, o modo como ele se demonstra ciumento após a primeira escapadela orgiática de Fininha evidencia que ele só apregoa o deboche quando está no palco, o que se confirma nas reiteradas imprecações contra o propalado traficante de drogas com quem Paulete se envolve, ignorando oportunamente as conseqüências das obrigações de Arlindo em relação ao Serviço Militar. O mesmo pode ser dito acerca de suas asseverações sobre a sociabilização do filho pré-adolescente Tuca (Deyvid Queiroz de Morais), sendo ele muito mais iracundo que a mãe do mesmo, Deusa (interpretada dignamente por Sylvia Prado). Aliás, por falar neste garoto, ele protagoniza uma das cenas mais desprovidas de funcionalidade (no que tange à pretendida organicidade discursiva do filme), quando o menino, após ser convidado a subir na garupa de uma caminhonete, tem seu rosto focalizado em ‘close-up’, numa espécie de êxtase eólico...

 As situações desencadeadas no quartel – incluindo o beijo agressivo que Fininha troca com um colega recruta (Ariclenes Barroso) – e o modo um tanto precipitado com que o diretor apresenta situações repressivas, como a censura contra o espetáculo do grupo Chão de Estrelas e a invasão derradeira da casa de eventos (em que o amante militar interdito é mostrado mais uma vez, em destaque) são mais alguns dos maus momentos do filme, que não deve ser recriminado pela reconstituição de época, afinal exitosa. Por outro lado, os ainda pouco elogiados números teatrais merecem ser novamente aplaudidos, visto que eles são esfuziantes, tanto nas repetidas execuções da excepcional “Polka do Cu” (ponto alto da magnífica trilha sonora de DJ Dolores) quanto na apaixonada interpretação de “Esse Cara” (canção composta por Chico Buarque e Caetano Veloso) que antecipa a declaração apaixonada de Arlindo em relação a Clécio.

Pena que o envolvimento afetivo entre os dois personagens soe por demais afoito, incondizente com os conflitos psicológicos/morais que Fininha enfrentava, insuficientemente justificados na patética cena em que a sua tia cega acusa-o de ser descendente de comunistas quando ele é tido como ateu ao declarar que não acredita na noção de pecado ou quando ele confessa que tinha um envolvimento sexual com o sargento que lhe lotara como funcionário do consultório odontológico no quartel. Por mais envolvente que seja a entrega de Jesuíta Barbosa ao seu papel, a confecção do mesmo não faz jus à sua graciosidade, resgatada no desfecho dialogístico do filme, quando o seu título revela-se brilhante: ao invés de ser apenas uma declaração de amor cravada na carne, a tatuagem que Fininha dedica a Clécio transforma-se num estigma que o impede de conseguir emprego, o que pode ser estendido para todos os integrantes da trupe Chão de Estrelas, que tatuam na alma a devoção pelo teatro e pela contestação dos valores repressivos.

Comparando especificamente este filme com um roteiro anterior de Hilton Lacerda, o já mencionado “Febre do Rato”, percebe-se alguns problemas recorrentes, principalmente no que diz respeito à dificuldade em tornar crível a recepção excessivamente empolgada do público frente aos rompantes poéticos dos personagens, o que se torna mais gritante nas aparições exacerbadas do artista Joubert (Sílvio Restiffe), responsável pelo pretensioso metafilme “Ficção e Filosofia”, exibido nostalgicamente após a dissolução do grupo.

Ao contrário de uma solução tão esquemática para validar as pulsões licenciosas do grupo, bastava reconstituir a leveza do excelente momento em que Clécio e Paulete conversam na praia, quando este segundo recusa-se, por nojo, a ingerir uma sobremesa gelada improvisada, antes de flertar com dois musculosos desportistas, que reagem positivamente aos desejos sexuais da dupla de amigos. Aliás, nesta mesma seqüência já se podia perceber as limitações “democráticas” de Clécio, quando, num diálogo em que explica os significados das palavras epifania e práxis, o líder da trupe define esta última como sendo “foder, ao invés de apenas bater punheta”.

Noutras palavras: malgrado ser artisticamente hipnotizante (vide a maravilhosa direção fotográfica de Ivo Lopes Araújo), os transes revoltosos em “Tatuagem” são regulados pelos interesses de um líder que confunde as próprias insaciações com desígnios libertários nacionais. Não se nega que haja bastantes intersecções neste sentido, mas louvar o cu apenas porque “todo mundo tem um” é enviesar o discurso combativo, quando o que está predominantemente em voga é a necessidade de extravasar...

Wesley Pereira de Castro.

FLORES RARAS (Brasil, 2013). Direção: Bruno Barreto.

Graças ao poderio financeiro de sua família, Bruno Barreto tornou-se um precoce realizador de cinema: aos 17 anos de idade, dirigiu o irregular “Tati, a Garota” (1973), logo demonstrando um talento insuspeito em obras vigorosas como “Dona Flor e seus Dois Maridos” (1976), “Amor Bandido” (1978), “O Beijo no Asfalto” (1980) e o posterior “Atos de Amor” (1996), filmado nos EUA, onde se radicara na década de 1980. Na década posterior, provou que ainda era um hábil diretor, ao conduzir filmes bem-sucedidos comercialmente como “O Que é Isso, Companheiro” (1997) e “Bossa Nova” (2000), que exibiam um acabamento técnico incapaz de escamotear os seus desvios ideológicos.

Recentemente, os desconjuntados “Voando Alto” (2003), “O Casamento de Romeu e Julieta” (2005) e “Última Parada 174” (2008), além do escabroso projeto do ainda não-visto “Crô” (2013), fizeram com que fosse posta em xeque a diligência directiva outrora demonstrada por este profissional cinematográfico, que, no elogiado “Flores Raras” (2013), mistura características de todas as fases de sua carreira. Se, por um lado, a sutileza intemporal que acompanha o romance entre a poetisa Elizabeth Bishop (Miranda Otto) e a arquiteta nata Lota de Macedo Soares (Glória Pires) ao longo de quinze anos é encantadora, por outro, os descuidos referentes à evolução cronológica da trama são execráveis em sua proposital corrupção histórico-política.

 Por mais garrida que seja a interpretação de Glória Pires e por mais ternas que se mostrem as cenas de sexo entre mulheres, a composição das personagens é precária, principalmente no que diz respeito à contextualização de suas condições sociais, fazendo com que a sensualidade que baliza o envolvimento passional entre as protagonistas seja contrabalançada por uma desenxabidez tramática, realçada pela trilha musical quase redundante de Marcelo Zarvos e especialmente percebida quando a indefinida e ciumenta Mary (Tracy Middendorf) está presente.

O autodeclarado comprometimento de Elizabeth com o pessimismo redunda numa hipertrofia oportunista dos caracteres depressivos, que visam a levar o espectador a considerar o seu alcoolismo uma falha de caráter muito pior que o colaboracionismo de Lota com a primeira fase da ditadura militar brasileira. Neste sentido, o declínio rítmico que se instala após a entrada em cena da personagem infantil Clara torna ainda mais evidente a malevolência discursiva do filme em suas omissões e/ou deturpações históricas, que devem ser atribuídas ao roteiro de Matthew Chapman e Julie Sayres, precipitado em sua concatenação temporal. Se, intradiegeticamente, a rapidez com que se instaura o vínculo paramatrimonial de Elizabeth e Lota é justificada quando a primeira responde à questão “que tipo de vida é esta em que o amor vem na frente da amizade?”, no que diz respeito à reconstituição de época, o atropelamento de fatos históricos (geralmente metonimizados através de notícias de jornais ou programas radiofônicos) vai de encontro à bela fotografia de Mauro Pinheiro Jr., que tira excelente proveito das paisagens naturais cariocas.

O momento em que Elizabeth, bêbada, escandaliza os seus companheiros de refeição ao externar seu desagrado pela reação indiferente dos brasileiros que jogavam futebol na praia enquanto os militares tomavam o poder é particularmente constrangedor porque, apesar de ser provido de motivação opinativa, é desfavorecido em mais de um aspecto, seja pela exacerbação reprobatória do alcoolismo da personagem, seja pela desconsideração da subtração informativa que se instalou midiaticamente no Brasil durante o período abordado.

 Insistindo na averiguação dos componentes discursivamente negativos do filme, pode-se perceber na ausência de manifestações homofóbicas em relação às personagens lésbicas menos um adendo militante ou apoiador das causas homossexuais que uma associação perniciosa ao isolamento paisagístico proporcionado pelas benesses classistas das protagonistas. A perspectiva instável de câmera na seqüência em que Mary, financiada por Lota, visita a casa de uma mulher pobre e deveras fértil para comprar um bebê recém-nascido é outro instante de constatação do decréscimo talentoso de Bruno Barreto, repercutido nas metáforas paupérrimas que acompanham cenas de suposto impacto elevadamente emocional, como quando começa a chover, forte e subitamente, no momento em que Lota confessa a Mary seu intuito de namorar Elizabeth, ou quando esta última recita, ao lado de seu fiel amigo Robert Lowell (Treat Williams, eficiente), o célebre poema “A Arte de Perder”, num parque de nautimodelismo, e é focalizado um barco de brinquedo que afunda num lago.

Situações como esta quase dirimem a imponência de momentos grandiosos como as carícias eróticas entre as duas protagonistas e o instante em que, após ser resgatada de um porre etílico, Elizabeth Bishop sintetiza na seguinte afirmação o dilema de sua existência: “quando eu não tenho aquilo que quero, sinto-me sozinha e triste; mas, quando consigo, tenho a certeza de que perderei tudo em breve. A espera é insuportável”. Tal confissão valida o reconhecimento literário que a verdadeira personagem goza enquanto renomada poetisa, para além dos preconceitos acadêmicos contra a sua condição sexual.

 Vale acrescentar que, tal qual o título do livro de Carmen Oliveira [“Flores Raras e Banalíssimas”] em que este filme se baseia, o brilho dos cabelos negros de Glória Pires, e os paradoxos contidos nos versos premiados de “Norte e Sul – Uma Primavera Fria” (obra lançada em 1956), o filme de Bruno Barreto é tecnicamente pulcro e potencialmente muito interessante. O problema é que ele se deixa perverter por um nocivo projeto de reescritura da história brasileira levado a cabo pela Globo Filmes e manipula os altos e baixos do intenso envolvimento amoroso entre as protagonistas em prol de um recorte assaz enviesado que se associa à obnubilação política, conforme se evidencia na representação caricatural do governador Carlos Lacerda (Marcello Airoldi) e nos pantins aristocráticos das ricas personagens.

A audição de canções antológicas como “Kalu” (interpretada por Dalva de Oliveira) e “Blue Velvet” (na voz de Tony Bennett) na banda sonora é balsâmica em sua efetividade nostálgica, mas o entreguismo ideológico do filme preocupa-se sobremaneira em legitimar o elitismo pioneiro da determinada Lota de Macedo Soares, segundo se constata na exaltação sentimentalóide do Parque do Flamengo nos letreiros finais. Poeticamente falando, as flores raras que o filme tão bem modela sucumbem quando morros inteiros são explodidos apenas para assegurar visões profissionalmente confortáveis àqueles que dispõem do mesmo (desejo de) conforto luxuoso de que gozam as personagens do filme.

 É esse tipo de situação que mantém o comprometimento falacioso com o pessimismo, enquanto sentimento que assegura a lógica de consumo atrelada à divulgação desta peça fílmica tão iridescente quanto equivocadamente encenada...

 Wesley Pereira de Castro.

DO COMEÇO AO FIM (Brasil, 2009). Direção: Aluizio Abranches.

O somatório de falsas polêmicas e expectativas equivocadas que rondou a feitura deste filme fez com que muitos espectadores ignorassem a mediocridade entretenedora disfarçada de estilo modernoso que o diretor Aluizio Abranches aplicou em filmes como “Um Copo de Cólera” (1999) e “As Três Marias” (2002) e cressem que a trama do mesmo se conformasse com o clima de romance proibido sugerido aprioristicamente. Em virtude da disseminação excessiva de matérias, abaixo-assinados, ‘trailers’, protestos, pseudo-elogios não-vistos e anseios por virtuosismo ‘gay’ envolvendo esta obra, cujo roteiro foi escrito pelo próprio diretor, era grande a ansiedade acerca de como o enredo construiria a relação homossexual incestuosa entre os dois filhos abastados de uma médica divorciada e casada com um homem mais novo que, quando se manifesta sarcasticamente sobre o ‘impeachment’ do ex-presidente Fernando Collor, é acusada por seu segundo marido de estar se comportando de uma maneira diferente de como ela se porta no cotidiano. Esta acusação, entretanto, é providencial por dois motivos: primeiro, por que escancara a artificialidade da péssima ‘mise-en-scène’ do cineasta Aluizio Abranches, que conduz o filme como se fosse a sobreposição dos capítulos finais de telenovelas que privilegiam a manipulação dos interesses escapistas do público; segundo, porque faz com que percebamos a personagem de Julia Lemmertz como sendo aquela que carrega o ponto de vista determinante do roteiro, aquela que está presente mesmo quando morre, visto que dissemina suas idiossincrasias classistas na diegese de forma tão eficiente que esta se confunde com a própria narrativa, poluída por uma trilha sonora pavorosa (numa execrável derrocada de André Abujamra enquanto músico contido) e pela gradação de redomas morais sobre o roteiro.

Ou seja, há uma redoma geral de classe, em que os hábitos privilegiados das famílias ricas dos dois irmãos permitem que um deles diga que “a felicidade está associada à não-obrigação de escrever a História”, que é volteada por uma redoma comportamental (justificada pela explicação metafórica inicial de que um dos irmãos demorou para abrir os olhos quando nasceu e assim conheceu o livre-arbítrio) que desencadeia uma redoma sentimental, esta sim positiva em suas pretensões motivacionais, mas infelizmente confundidas pelo mau desenrolar do roteiro e pela insistência do público em adequar o que era sabido do entrecho aos seus afãs conteudísticos. As situações envolvendo os irmãos adultos provam que o filme poderia ser bem melhor do que é, mas perdeu a chance de fazê-lo ao difundir as conjunções entre câmera lenta e abraço familiar mais nojosas do cinema mundial.


Um aspecto interessante neste filme é que, ao contrário do que acontece com produções semelhantes, ele não sucumbe às concessões tradicionais da censura temática e, ao invés disso, chafurda no tradicionalismo ‘per si’, emulando uma estrutura de família pós-nuclear há muito desacreditada. A insuportável interpretação do histriônico Gabriel Kaufmann, que antecipa os temores estapafúrdios e precipitados dos pais dos meninos quanto à sexualização evidente da relação de extrema proximidade corporal entre eles, é o elemento técnico que, somado à trilha sonora, mais destrói os bons intentos do filme, que, de outra forma, seria um poderoso documento audiovisual sobre o isolacionismo voluntário das pessoas que amam outrem num contexto de completo desligamento da realidade. Nesse sentido, a segunda metade do filme merece elogios pela tentativa de naturalizar a inverossimilhança relacional dos personagens, que em nenhum momento são tachados de homossexuais, para ficar num exemplo menos escandaloso de tolerância social frente ao bizarro e contínuo alisamento público dos protagonistas. A cena em que Thomás (Rafael Cardoso, muito bom) é comunicado por seu treinador que terá que viajar até a Rússia para aperfeiçoar seu treinamento para as Olimpíadas é talvez a cena mais esquisita do filme, no sentido de que este treinador não manifesta qualquer surpresa diante das confissões de ciúme proferidas por Francisco (João Gabriel Vasconcellos), esquisitice esta que também se manifesta no súbito e malfadado relacionamento sexual entre Francisco e uma ofegante freqüentadora de boates.


A canastrice de Fábio Assunção enquanto ator, a já citada (e nunca suficiente desprezada) trilha sonora, a direção de fotografia sub-novelesca, as modorrentas situações envolvendo crianças mimadas e a forçação de barra detectada no comentário descrito sobre a situação política do Brasil à era em que os personagens viviam são os defeitos mais evidentes do filme, mas nem mesmo estes obliteram a pujança defensiva da sensual seqüência em que os dois irmãos masturbam-se quando se observam através de uma conversação por computador. Aliás, a narração inicial do personagem de Rafael Cardoso sob os posicionamentos de sua primeira infância, confirmados ‘a posteriori’ quando este alega se lembrar de seu fechamento proposital de olhos aos 6 anos de idade, tem muito a ver com a atitude pensada da mãe do mesmo em não fazer nada para adiantar um ato contrário e explica o porquê de o espectro dela manifestar-se quando os dois banham-se na praia como se fossem um casal longevo (o que, diga de passagem, eles realmente eram).

Por outro lado, não há nenhuma explicação plausível para a coligação factual entre o funeral de Julieta e a primeira comunhão sexual mostrada entre os dois irmãos, que se despem lentamente, um frente ao outro, quando o padrasto viúvo do irmão mais velho elipticamente deixa a casa em que eles vivem. Salvo pelo oportunismo vendável da beleza física dos atores adultos, esta cena beira a militância homoerótica canhestra, que, se incomoda pela má qualidade clicherosa, chama a atenção pelo requinte fetichista desconectado da realidade.


Analisando a conjunção de fracassos que atende pelo título precipitado de “Do Começo ao Fim”, este filme merece defesa crítica por estar sendo julgado pelos defeitos errados e por estar sendo difamado justamente por investir numa amostragem bastante pitoresca do amor escalonado que surge como sintoma voluntariamente a-histórico da era que vem sendo definida como hipermodernidade por alguns teóricos, que, como o filósofo francês Gilles Lipovetsky, apregoam a esquizofrenia advinda das práticas midiáticas que cultuam em igual medida o excesso e a moderação, “um hedonismo que significa que não se precisa renunciar a prazeres do tempo da infância”, em que a aparência da permissividade está associada à fomentação do conservadorismo. Só mesmo isto para explicar que um filme apologético ao incesto seja tão tacanho no que diz respeito aos valores familiares e que dois homens nus beijando-se ao som de canções de Paulinho Moska ou Caetano Veloso pareçam tão exorbitantemente assépticos em sua sexualidade supostamente irrefreada.

O filme é ruim, isto é consenso, mas não é de todo infeliz insistir que, enquanto proposta sub-reptícia de overdose amorosa, o desfecho ambíguo até que é bastante acertado...

Wesley Pereira de Castro.