ALEGORIA URBANA (2024, de Alice Rohrwacher & JR)

Enquanto a cineasta italiana Alice Rohrwacher demonstra, filme após filme, a pujança política da ingenuidade (em faceta ostensivamente pueril), o artista gráfico francês JR não disfarça as suas pretensões desveladoras, a partir de intervenções artísticas nos espaços urbanos. A colaboração entre ambos, através da extensão roteirística de um projeto anterior do artista ("Chiroptera", espetáculo de balé que adapta, numa combinação entre dança e jogo de sombras, a "Alegoria da Caverna", de Platão), permite que reconheçamos as idiossincrasias estilísticas dos dois colaboradores, tanto na direção quanto no roteiro, com participação ativa de Leos Carax como ator. 

No início deste curta-metragem, uma bailarina (Lyna Khoudri) corre pelas ruas parisienses, atrasada para uma audição. Ela está com seu filho Jay (Naïm El Kaldaoui), febril e ansioso para entregar um presente para o seu pai, que está em férias. No afã para participar da seleção de um espetáculo de dança contemporânea, ela tenta justificar o seu atraso pelas condições relacionadas à doença do garoto, a despeito da irritação das demais bailarinas, que já estavam na fila. Curiosamente, o diretor do espetáculo percebe a sensibilidade do menino, compartilhando consigo a mensagem embutida na alegoria filosófica que serve de base para a apresentação que ensaia. Novamente nas ruas, agora sozinho, Jay põe em prática o que aprendeu, concedendo a deixa para que JR exercite a sua inventividade visual, na aplicação de fotografias expandidas em paredes onde se proíbe a colagem de cartazes... 

Deveras simpático naquilo que deseja demonstrar - a constatação de que "não é possível libertar-se sozinho" e o contraponto entre imagens que, em seu caráter ilusório, são contempladas ao mesmo tempo em que se percebe que estamos aprisionados por grilhões reais -, este curta-metragem aproveita a efígie carismática do garotinho para, numa animação, conclamar os transeuntes a retirarem o véu da proibição dos espaços pelos quais transitam. Sob o olhar concordante do criativo realizador Leos Carax, Jay faz com que a exortação platoniana não permaneça confinada no palco onde está sendo apresentado o supracitado espetáculo "Chiroptera", musicado por Thomas Bangalter (integrante da dupla eletrônica Daft Punk). No desfecho, a própria tela em que vemos este filme é rasgada pelo ato libertador da criança. Diretora e artista foram exitosos na transmissão conjunta de seus respectivos discursos, portanto! 

Wesley Pereira de Castro. 

 

Festival de Gramado 2024 - Documentários: POEMARIA (2024, de Davi Kinski)

Que a inspiração nos filmes de Eduardo Coutinho [1933-2014] seja destacada na sinopse e no material de divulgação deste filme é algo que muito mais atrapalha do que ajuda, no sentido de que cria-se, a partir disso, uma expectativa insatisfatória: afinal, emula-se o dispositivo, mas não necessariamente o método. Registrar as falas emocionadas de várias pessoas - entre famosos e profissionais do dia a dia -, diante de uma tela negra, num palco vazio, não é o mesmo que "entender a razão do outro, sem lhe dar razão". Superada esta comparação auto-imposta, "Poemaria" (2024) cativa por aquilo que possui de tão particular: os relatos de poetas, assumidos ou não, que lidam com a beleza inequívoca de um ofício que salva vidas, como tantos concordam e ratificam, em suas lembranças. Vide o exemplo da tributarista Claire Feliz Regina que, aos oitenta anos de idade, começa a escrever poesias e compõe uma prodigiosa ode à vagina... 

Logo na abertura, o ator Gero Camilo chama a atenção para o fascínio engendrado pelos ruídos da claquete, enquanto disparo exordial da "poesia cinematográfica". Segue-se um depoimento prenhe de erotismo, em que ele destaca o processo poético como atravessado pelos mesmos mecanismos de uma trepada, em que o esperma e o óvulo a ser fecundado são as palavras, as frases e os sentimentos. Daí para a frente, todos os entrevistados trarão à tona emoções intensificadas, a partir do modo como eles lidam com definições muito pessoais que correspondem à poesia: seja quando a jornalista Marília Gabriela comenta as dificuldades inerentes à recepção artística; seja quando o estilista Fause Haten declara que qualquer ato pode ser poético, sendo expresso em palavras ou não. Ou quando Jean Wyllys relembra o verso maiakovskiano, musicado por Caetano Veloso, que ouviu enquanto comia uma macarronada, depois de uma longa privação de víveres: "gente é para brilhar, não para morrer de fome". Dá para compreender imediatamente o porquê de ele ter tatuado isto em seu peito! 

Num momento egrégio, a poetisa mineira Adélia Prado tem seu choro, manifesto enquanto lê um de seus poemas, interrompido pela montagem, a fim de se coadunar à recitação de um poema também dela, agora na voz de uma médica, que explica que a poesia a atinge "onde a ciência não alcança". Seu relato sobre uma paciente moribunda, que lacrimejava mesmo estando desidratada, é impressionante, tanto quanto a resposta da escritora Rosana Banharoli à pergunta "se a poesia fosse uma pessoa, o que tu dirias a ela?". Sem pestanejar, ela diz: "eu te amo. Obrigada por me salvar!". Isso ecoa nas contribuições de vários dos outros depoentes, como quando Alexandre Borges define o ato de ser pai como sumamente poético ou quando Ignácio de Loyola Brandão tece o máximo de elogios à capacidade sintetizadora de um 'haicai'. E é da comediante transexual Nany People que surge um dos apotegmas mais potentes, quando, ao recordar algo que a sua avó repetia, ela direciona ao espectador a seguinte lição: "não importa o prejuízo trazido pela tempestade; o que importa é a nossa capacidade de fazer a lavoura voltar a brotar". Eis a poesia em curso! 

Wesley Pereira de Castro. 

Festival de Gramado 2024 - Documentários: CLARICE NISKIER - TEATRO DOS PÉS À CABEÇA (2024, de Renata Paschoal)

Mesmo quem não conhece a trajetória da atriz carioca Clarice Niskier - conquanto ela tenha dedicado mais de quatro décadas de sua vida ao teatro -, há de ficar fascinado perante a costura de entrevistas e trechos de suas atuações, neste documentário composto sobretudo por imagens pré-existentes, mas organizadas de maneira coesa através da montagem de Duda Benevides. Já que parte considerável da carreira da atriz titular é destinada aos monólogos, o tom documental é monocórdico, com muitas similaridades com o estilo telejornalístico. Ainda assim, fascinante de ser visto!

Em razão de Clarice Niskier ter mantido colaborações duradouras com três diretores específicos, estes contribuem com depoimentos valiosos sobre ela, neste filme: um deles, o saudoso Domingos Oliveira [1936-2019] permitiu que ela brilhasse em filmes como "Amores" (1998) e "Feminices" (2004); o segundo, Eduardo Wotzik, relata as importantes transformações que ela opera no palco, transcendendo, no cotejo entre personagens e intérprete, as exigências dramatúrgicas, conforme ocorreu numa encenação em que ela vivificava cinco mulheres gregas diferentes; e o terceiro, Amir Haddad, é aquele que ela mais cita, enquanto mentor, ao que ele retribui com uma brilhante citação lorquiana, dizendo que Clarice Niskier "é a poesia que levanta do livro e se faz humana"... 

Julgando o filme por seus apanágios cinematográficos, anui-se que não estamos diante de um documentário original ou inventivo, ao contrário do que faz a atriz, pessoal e profissionalmente, em gravações de períodos distintos de sua vida e carreira. Ciente de que é algo um tanto narcísico "ser homenageada ainda em vida", ela permite-se compartilhar a sua inteligência e carisma e, dessa maneira, inspirar os espectadores a não apenas pesquisarem sobre os seus antológicos trabalhos, mas também em assumirem o compromisso de serem participativos quanto aos espetáculos teatrais. Numa bela declaração, quando compara o teatro às demais artes, Clarice Niskier diz que, no cinema ou na televisão, quando falta energia elétrica, a exibição é interrompida. No teatro, não, visto que ele é "a nossa própria energia pré-histórica". Em sua modéstia formal, o filme permite que a atriz se desnude, em mais de um sentido, inspirada por aquilo que ela leu e traduziu, cenicamente, a partir de "A Alma Imoral", do rabino gaúcho Nilton Bonder. Trata-se de uma celebração merecidíssima de seu talento, portanto! 

Wesley Pereira de Castro. 

Festival de Gramado 2024 - Documentários: MESTRAS (2024, de Aíla & Roberta Carvalho)

Como a direção deste documentário é compartilhada entre duas mulheres, é enfatizada a necessidade de valorizar vozes que, em conjunturas anteriores, seriam sufocadas pelos ditames estruturais do machismo. Em razão de serem realizadoras oriundas de tradições audiovisuais distintas (mas complementares), há dois diferentes tons no filme: de um lado, a narração em primeira pessoa, a cargo de Aíla, que relembra a trajetória de sua avô, que morreu afogada no Pará, Estado atravessado por muitas águas, de modo que isso faz com que ela associe a beleza do mar a uma inelutável tristeza; do outro, as homenagens a artistas maravilhosas como Dona Miloca, Iolanda do Pilão, Bigica e a maravilhosa Dona Onete - conhecida nacionalmente pela colaboração com Jaloo, na canção "Eu Te Amei (Amo!)", para ficar apenas numa das demonstrações de seus variegados talentos -, que legam-nos valiosos depoimentos. 

Não obstante haver o flerte com a linguagem da publicidade institucional, algo turística, os instantes que exibem as belezas naturais das cidades paraenses são maravilhosos, aproveitando justamente o fascínio provocado por esse tipo de produto midiático. A direção fotográfica é, portanto, excelente, tanto na captação de pôres-do-sol quanto no aproveitamento cromático das vestimentas das manifestações culturais. Para além da emoção contida na narração de Aíla, que explica que a sua mãe converteu-se numa "órfã de mãe e de pai vivo" após o falecimento da avó, o filme é abrilhantado nas situações em que as mestras supracitadas ofertam os seus saberes para os espectadores, demonstrando o porquê de ser tão importante que elas prolonguem as tradições do samba de cacete, carimbó e congêneres, a partir daquilo que foi ensinado pelas gerações mais velhas...

Viajando por cidades que "cresceram para dentro", a fim de aproveitar uma frase forte da narração, conhecemos os habitantes de Orém, Cametá e Marapanim, em suas eclosões dançantes. Conhecemos as lindas histórias de vida de mulheres idosas mas cheias de elã, que compensam a falta de alfabetização tradicional através de uma musicalidade encantatória. Infelizmente, seus méritos nem sempre são dignificados a contento, visto que apenas os homens são glorificados nas estátuas erigidas nos referidos municípios. Para compensar o esquecimento perpetrado pelas autoridades oficiais, as diretoras reproduzem, de maneira extensiva e devolutiva, a pujança da arte produzida por aquelas mulheres, através de efeitos esplêndidos, como a projeção de seus rostos nas folhagens das árvores, a ponto de uma delas comparar-se a plantas, no sentido de que, seres humanos, tanto quanto os vegetais, "precisam ser regados diariamente". É a deixa para que Aíla mencione algumas constatações cosmológicas, justificando que "mar calmo nunca fez bem a marinheiro" e que "tudo o que sai do mar retorna para ele". Em companhia da mãe, ela volta à beira-mar e faz as pazes com aquilo que sempre a machucou, dada a maneira traumática como a sua avó falecera. Fica o laudo, confirmado nos créditos finais: "as mestras da música são mestras da vida"!

Wesley Pereira de Castro. 
 

SEUS OSSOS E SEUS OLHOS (2019, de Caetano Gotardo)

 

O mergulho poético é primordial nos trabalhos dirigidos e roteirizados pelo capixaba radicado em São Paulo Caetano Gotardo. Seja nas bifurcações narrativas e cancionais de sua obra-prima “O que Se Move” (2013), seja na montagem de seu longa-metragem mais ostensivamente experimental, “Você nos Queima” (2021), passando por seus curtas-metragens afetivos e no ótimo exercício de gênero que atende pelo nome de “Todos os Mortos” (2020, co-dirigido por Marco Dutra). Em “Seus Ossos e Seus Olhos” (2019), ele dialoga fora de campo com alguns dos principais contistas cinematográficos, sendo a primeira fase da carreira de Hong Sang-Soo uma comparação evidente. Com a diferença de que, em vez de comida, Caetano Gotardo focaliza os movimentos (retrações e expansões) dos corpos.

O roteiro aborda o contorcionismo diuturno das pessoas em variegados âmbitos, desde o desconforto do protagonista João (interpretado pelo próprio diretor), quando tenta se aconchegar na residência de sua amiga Irene (Malu Galli), até as coreografias dos dançarinos que ele observa na rua, a rememoração nostálgica de um homem que se deita tortamente e a crise performática de uma espécie de Síndrome de Tourette, a que João se submete depois que conversa com seu namorado. É quando ouvimos uma frase que fôra proferida no início do filme: “eu gostaria de ser violento”. São inúmeros, portanto, os elementos dramatúrgicos que justificam a relação entre os órgãos do corpo humano citados no título do filme.

De um lado, os ossos que permitem que os personagens se enrosquem nas preliminares sexuais; do outro, os olhos que metonimizam o elã do realizador acerca da exploração máxima das possibilidades dos sentidos, através de estórias que ressurgem dentro de histórias, que são narrativas orais que transitam entre a memória, a imaginação e a própria realidade. Numa determinada seqüência, Álvaro (Vinicius Meloni), o namorado ator de João, ouve o relato de uma jovem que desmaia por mais de duas horas numa aula, surgido enquanto ensaio interpretativo. Mais à frente, essa mesma situação é narrada como se tivesse sido testemunhada, ao vivo, pelo próprio Álvaro.

Tal como costumava acontecer nos filmes sangsoonianos, eventos e diálogos são repetidos com pequenas modificações, ao longo da projeção, como os diversos encontros com pedintes que João narra, e que o faz ter medo, eventualmente, de andar pelas ruas paulistanas. Num deles, um garoto fica chateado quando recebe apenas dois Reais de esmola, já que esperava (e alegava precisar de) vinte e cinco; noutro, um adolescente que pede que João lhe compre fraldas instiga-lhe a suspeita de que ele trocará estes produtos por ‘crack’. Perto do desfecho, João é perseguido por um transeunte, que queria apenas que ele lhe pagasse um lanche. As histórias transmutam-se, cada vez que aparecem na tela ou através da voz de algum dos falantes…

Caracterizado por planos extensos, geralmente sem cortes e conduzidos pelos depoimentos dos personagens, este filme destaca-se pela escolha acertada de intérpretes, que parecem aproveitar causos biográficos como complementos de seus monólogos expressivos. Num dos momentos mais insignes, Irene descreve o instante em que, ao observar o seu namorado peruano dormindo, pensa: “desde já, isso é memória”. Tal impressão é discursivamente aproveitada ao longo de todo o entrecho, seja quando um amante casual de João, Matias (Carlos Escher), esforça-se para lembrar o nome composto de um garoto por quem se apaixonara, aos doze anos de idade – e a quem dedicara uma poesia de Florbela Espanca [1894-1930], seja quando o mesmo Matias, repetindo diálogos que foram inicialmente proferidos por Álvaro, questiona João acerca de algo que ele descreve sem ter testemunhado. Diz ele que isso corresponde a “uma imagem que você não viu”, ao que João responde categoricamente “eu vi”. Não apenas o fez como compartilhou sinestesicamente com o público.

Na trilha musical, trechos da suíte composta para “O que Se Move” são executadas, em determinado momento. Caetano Gotardo tem plena consciência da maneira sensível e inteligente com que todas as suas obras concatenam-se autoralmente, podendo-se encontrar recorrências estilísticas em trabalhos anteriores e posteriores, como a afetação sentida a partir de interpelações urbanas – ponto de partida sinóptico-titular de “O Menino Japonês” (2009) – seja na importância concedida aos encontros fortuitos no metrô, que serão fragmentados e radicalizados em “Você Nos Queima”. Diante de uma pintura, num museu, Irene e João tergiversam acerca do que a mulher retratada sente ao contemplar uma carta, que pode ser também uma fotografia. Faz-se menção direta a um questionamento do documentário ensaístico “Sem Sol” (1983, de Chris Marker): “como lembramos da sede que sentimos?”. Irene altera significativamente o verbo: “e como a esquecemos?”

Propenso a múltiplas decifrações, à guisa de um palimpsesto metalingüístico, em que o próprio João é mostrado editando um ‘flashback’ convertido em filmagem, “Seus Ossos e Seus Olhos” permite também uma extraordinária reflexão política, quando uma das atrizes do grupo teatral do qual Álvaro participa faz uma necessária digressão sobre as similaridades criminosas entre o nazifascismo, a ditadura militar e o golpe parlamentar-midiático que deflagrou o ‘impeachment’ da ex-presidenta Dilma Rousseff, em 2016. Sempre fascinante, como a voz aveludada de seu realizador e protagonista, este filme nos concede quase duas horas de reencontro conosco mesmos, a partir da dramatização de correspondências associadas a uma nova pedagogia do cotidiano: convém não apenas ver, ouvir e movimentar-se, mas sobretudo sentir!

Wesley Pereira de Castro.

Mostra SP 2022: DISTOPIA (2021, de Tiago Afonso) + OBJETOS DE LUZ (2022, de Acácio de Almeida & Marie Carré)

 Graças às sessões gratuitas ofertadas pelo Sesc Digital, quem não mora em São Paulo pode assistir a dois curiosos documentários portugueses, que abordam assuntos tão opostos quanto inusitadamente relacionados: no primeiro caso, “Distopia” (2021, de Tiago Afonso), testemunhamos as alterações urbanas ocorridas na cidade de Porto, ao longo de mais de uma década; no segundo, “Objetos de Luz” (2022, de Acácio de Almeida & Marie Carré), um projecionista reflete sobre a importância das imagens em movimento, de modo que cenas clássicas da cinematografia lusitana são reproduzidas e/ou reconstituídas. Projetos completamente distintos, mas que sintetizam duas das principais tendências documentais contemporâneas…

Num dos filmes, a narração surge como comentário avaliativo, a partir da reflexão de uma criança, que não entende a ganância de quem já é rico. Surge uma explicação masculina, “a principal característica de quem tem muito dinheiro é querer mais dinheiro”, pronunciada depois que acompanhamos os lamentos de quem foi desalojado à força de uma área de barracos e conduzidos a bairros insalubres, “onde as crianças tornam-se rebeldes e mal-influenciadas”. O diretor coletou imagens valiosas do cotidiano dos pobres, apresentadas em blocos, que iniciam-se com a execução de uma “meia limpeza” e terminam com a certeza de que “os cães ladram, mas a caravana passa”. No desfecho, o poder da canção “Despejo na Favela”, de Adoniran Barbosa (em dueto com o brasileiro Gonzaguinha):

“Não tem nada, não, seu doutor, não tem nada, não.

Amanhã mesmo, vou deixar meu barração.

Não tem nada não, seu doutor.

Vou sair daqui pra não ouvir o ronco do trator.

Para mim, não tem problema. Em qualquer canto me arrumo.

De qualquer jeito, eu me ajeito.

Depois, o que eu tenho é tão pouco.

Minha mudança é tão pequena que cabe no bolso de trás.

Mas essa gente aí, hein, como é que faz?”

As filmagens, apesar de muito duras em relação ao que apresentam (vide as seqüências de demolição dos edifícios no bairro do Aleixo), são também atravessadas pela poesia que grassa no dia a dia, sobretudo através da inocência das crianças, que aprendem a manusear a câmera – numa oficina promovida pelo próprio diretor – e apressam-se em elogiar os coleguinhas de escola, que habitam os mesmos espaços subplanejados que elas. Até que os oficiais de (in)Justiça apaguem as fogueiras dos ciganos e insistam em silenciar as suas canções. No processo crescente de gentrificação, a infelicidade dos moradores surge como incentivo ao consumo capitalista. Por isso, os maus tratos recorrentes da pequeno-burguesia hodierna: a realidade crua é desoladoramente distópica, como assegura o título do documentário.

O outro dos filmes segue um percurso idílico, de pretensa reparação dos malogros corriqueiros: contra a insatisfação oriunda da pobreza, a riqueza dos reflexos imagéticos e a beleza das projeções cinematográficas. Um narrador solene rememora as glórias do cinema português. Enquanto um fazendeiro bucólico apaixona-se por uma bela pastora de ovelhas – e eles fazem amor nos interstícios dos delírios provocados por um cogumelo de nome “namorado” –, (re)v(iv)emos situações clássicas de obras como “Os Verdes Anos” (1963, de Paulo Rocha), “Silvestre” (1981, de João César Monteiro), “Os Mutantes” (1998, de Teresa Villaverde) e “A Vingança de uma Mulher” (2012, de Rita Azevedo Gomes), entre outros. Durante os créditos finais, a execução de “Love Came Here”, canção de Lhasa de Sela que converte em versos sublimes os questionamentos do narrador. “A luz do Sol, que nasce e morre, como nós”, põe em xeque uma dúvida: existe um DNA específico para os raios luminosos? Nesta obra, a realidade é transformada quando filmada, melhorada através das induções de poesia.

Na verdade, “Objetos de Luz” talvez seja devidamente apreciado por quem já tem alguma afinidade com a história ibérica e, principalmente, por quem conhece os títulos fílmicos supramencionados. Vale lembrar que o filme também é efetivo na celebração da Revolução dos Cravos, que tem um momento-chave exibido num determinado instante. É um filme bonito, mas também hermético em sua proposta. Tanto quanto o outro, beneficia-se de uma curta duração, já que não ultrapassa os setenta minutos. Merece ser conferido pelos cinéfilos, portanto.

No cotejo entre ambos, “Distopia” demonstra-se emergente em seu relato protestante, defendendo a pujança afetiva e dançante que provém dos mais humildes, ao passo que “Objetos de Luz” retroalimenta uma confiança utópica na força de uma “luz que também mata” (conforme ilustrado pelo sangue que jorra do foguete que perfura o olho da lua meliesiana). Vistos em conjunto, esses dois filmes proporcionam opções variegadas de reações espectatoriais, já que a realidade é apreendida de maneiras completamente diferentes por pessoas diferentes. Cada qual a seu modo, eles metonimizam a valiosa gama de possibilidades que advém do gênero documental. Por isso, de maneira discreta, os recomendamos!

Wesley Pereira de Castro.

A PRAIA DO FIM DO MUNDO (2021, de Petrus Cariry)

 A cada novo trabalho do cineasta cearense Petrus Cariry, confirmamos que ele é um esteta: o cuidado minucioso com a fotografia (que extrai o máximo de expressividade das belezas naturais) e o desenho de som (que transporta-nos a diversas atmosferas) faz com que o filme transcenda as suas eventuais restrições tramáticas. Ou melhor, a insistência do diretor em fazer com que seus enredos sejam apenas pontos de partida: o que importa são as relações entre as pessoas e o ambiente circundante. Neste caso, a praia de Ciarema é um personagem próprio, a verdadeira protagonista do filme, conforme o próprio título antecipa!

Numa casa prestes a desabar - uma pousada que faliu, e que está à mercê da proximidade agressiva das ondas - vivem uma mãe e uma filha: a primeira, interpretada por Marcélia Cartaxo, é introspectiva e tão afeiçoada a memórias internamente preservadas que gasta parte do seu tempo rasgando fotografias antigas. Insiste em permanecer na casa erigida por seus familiares; a segunda, entretanto, quer sair dali o quanto antes. Envolve-se com as questões políticas locais e luta para fazer com que sua mãe conte algo sobre seu pai, que desapareceu no mar quando ela ainda era pequena. As lembranças que ela tem são fugidias, de modo que associa o amor à ausência, algo que também manifesta-se na gravidez que ela adquire, de um homem que nunca aparece. Onde elas vivem, a única presença masculina é a de um mendigo (Carlos César) que perambula pelas pedras, catando material reciclável. Seria ele o pai desaparecido de Alice (Fátima Macedo)?

Apesar de declarar a uma amiga que sente muito amor por sua mãe, a relação entre elas é tumultuada, geralmente marcada por diálogos rudes: a mãe sente-se invadida pelos cuidados da filha, impedindo inclusive que ela adentre o seu quarto. Neste cômodo, um escafandro direciona-nos a breves instantes de fuga, onde ouvimos ruídos submarinos, condizentes com as metáforas recorrentes envolvendo cetáceos, que obsedam Alice. Nos momentos mais fascinantes do filme, destaca-se a voz solene de Marcélia Cartaxo, sobre um fundo negro. A água não pára de jorrar na varanda das personagens, num cenário de abandono que faz com que o lugar pareça "um favelão classe média", como diz a personagem de Larissa Góes, que também desaparecerá. No desfecho, a opção pelo mistério: a diegese torna quase obrigatório que as baleias voem!

Wesley Pereira de Castro. 

Festival de Brasília 2021: SAUDADE DO FUTURO (2021, de Anna Azevedo)

No início, uma citação de Guimarães Rosa [1908-1967]; no desfecho, uma de Fernando Pessoa [1888-1935]. Entre uma e outra, referências ao mar, à saudade, à maternidade. Partindo desses temas afins, a diretora alinhava relatos de mulheres, crianças e também homens, ao longo de três continentes: em Portugal, ouvimos o escritor Valter Hugo Mãe; no Brasil, Martinho da Vila cantarola num barco; e, em Cabo Verde, um grupo de jovens confecciona instrumentos musicais, enquanto uma senhora relembra o processo de independência da ilha. Em todas as seqüências, as ondas do mar quebrando na praia... 

Obedecendo a uma estrutura similar de eventos em cada um dos países, Anna Azevedo dota o seu filme de extrema poesia, seja quando viúvas portuguesas refletem a sobre a importância das vestimentas pretas no processo de enlutamento, seja quando mães que perderam seus filhos, nas favelas do Rio de Janeiro, dignificam as lembranças de seus entes queridos. A vereadora assassinada Marielle Franco [1979-2018] é evocada enquanto símbolo de persistência. Uma das entrevistadas comenta o quão doloroso foram os desaparecimentos políticos ocorridos durante a ditadura militar, visto que o luto era impossibilitado pela ausência dos corpos. Saudade é algo que perpassa tudo isso!

O título do filme é extraído da fala poderosa de adolescentes que fazem rimas após a leitura da Carta de Pero Vaz de Caminha, escrita em 1500: eles comemoram o fato de serem uma geração com alguma esperança, enquanto praticam movimentos de capoeira. A fotografia é belíssima, servindo-se de imagens em contra-luz e de enquadramentos primorosos, como o das inúmeras cruzes num cemitério improvisado à beira-mar ou o do pé de um indígena coberto de barro ressecado. Compartilhamos os sentimentos descritos pelos europeus, sul-americanos e africanos lusófonos, no que tange à falta que sentimos de quem amamos - e que, por algum motivo, não está mais ao nosso lado. A tristeza possui a sua beleza inequívoca também...

Wesley Pereira de Castro. 

Mostra SP 2021: YUNI (2021, de Kamila Andini)

Quando somos apesentados à personagem-título, ela está sendo repreendida pela diretora de sua escola por estar fazendo algo que parece muito recorrente: furtou o prendedor de cabelos de uma colega de classe, apenas por ser roxo. À medida que o filme avança, notamos que Yuni (Arawinda Kirana) possui uma verdadeira obsessão por esta cor: os detalhes de sua motocicleta, seu caderno, suas roupas, quase tudo que a circunda é roxo. Durante uma discussão, uma garota diz que isso se deve à associação existente entre esta cor e a viuvez. Yuni é cortejada por vários potenciais maridos, mas, mesmo perigando ser desonrada, rejeita cada um deles... 

Não obstante viver numa comunidade muçulmana, Yuni freqüentemente é vista sem o véu e conversa naturalmente sobre sexualidade com as amigas. Tenta até mesmo masturbar-se, pois sabe que atingir o orgasmo nas relações sexuais praticadas durante o casamento é incomum. Após certa relutância, nota que um garoto do seu colégio é apaixonado por ela, mas ele é sobremaneira tímido. Até que a poesia começa a aproximá-los: por estar atraída por seu professor de Literatura, chamado Damar (Dimas Aditya), e ter interesse em ingressar na faculdade, Yuni precisa melhorar as suas notas nesta disciplina, única do currículo escolar em que não possui muita afinidade. O tímido Yoga (Kevin Ardillova) é um exímio leitor, mas tem dificuldades em expressar o que sente. No desfecho, caberá a Yuni a decisão mais difícil de sua vida, para a qual receberá pleno apoio de sua progressiva família.

Muito bem interpretado e dirigido, este filme agrada pelo modo gracioso com que desenvolve os dramas das jovens indonésias: insistentemente cortejadas desde a adolescência, elas estão prestes a serem testadas se são virgens, a fim de permanecerem estudando, conforme ouvimos numa notícia de jornal, segundo proposta do Ministério da Educação daquele país. Parece esdrúxulo, mas é o que acontece quando religião e política se misturam. Mergulhada em sua obsessão monocromática, que a converte numa cleptomaníaca eventual, Yuni tem a oportunidade de experimentar um flerte erótico com Yoga. Porém, ao flagrar seu professor numa situação constrangedora, é submetida a um árduo dilema, sendo que o roteiro não envereda pelo melodrama, respeitando o frescor lascivo da protagonista. Um filme tão bonito e sensível quanto os vários poemas de Sapardi Djoko Damono [1940-2020] que são lidos ao longo da narrativa, e a quem a diretora dedica o seu filme!

Wesley Pereira de Castro. 
 

A ESTAÇÃO DE TREM (2000, de Sergei Loznitsa)

 

Para quem já testemunhara a crueza estilística deste diretor no longa-metragem ficcional de estréia "Minha Felicidade" (2010) ou no ótimo episódio que se destaca em "As Pontes de Sarajevo" (2014), regressar às suas raízes documentais é uma tarefa imperativa. O modo como ele capta a beleza dos pequenos instantes nos intervalos das rotinas atribuladas de trabalho faz com que redimensionemos o flagrante pessimismo de suas obras mais recentes. Porém, as chagas desoladoras do cotidiano sempre estiveram lá!

Conferir "A Estação de Trem" após ter dormido mal é uma tarefa inglória porém sintomática: os vinte e quatro minutos de duração parecem durar bem mais. E o sono que induz não é letárgico, mas denuncista, fatalista. Uma tentação perigosa em relação a um descanso interditado: o sono surge como epítome da exaustão, nas esperas imensas em não-lugares de encontro, como alguns catalogam sociologicamente o cenário explicitado desde o título.

No curta-metragem, fotografado e montado como uma versão ‘flou’ de alguma produção do Chris Marker [1921-2012], vemos várias pessoas dormindo enquanto esperam os seus respectivos trens. Camponeses, em sua maioria. Trabalhadores. Malfadados herdeiros da dissolução trágica da União das Repúblicas Socialistas Soviéticas. Não obstante ter nascido na Bielo-Rússia, foi na Ucrânia que o diretor se estabeleceu. No filme, é toda uma nação que dorme, provisoriamente inativa, após a dilaceração de jornadas sucessivas de labuta, enquanto aguarda o veículo que os conduzirá a outro lugar, outro momento histórico. Insetos zuem, enquanto as locomotivas não aproximam-se. A imobilidade acabará nalgum momento? O despertar individual corresponde a um levante nacional? Quem sabe algumas respostas sejam encontradas nos curtas-metragens posteriores do diretor…

Wesley Pereira de Castro. 

A ESTÉTICA DA CRUELDADE EM CLÁUDIO ASSIS: POR UMA POSTURA ADULTA NO CINEMA BRASILEIRO!

Associado à “estética da crueldade” por causa do modo desafiador e mordaz com que filma Pernambuco, seu Estado-natal – a ponto de ser considerado ‘persona non grata’ por alguns representantes da classe média do mesmo, que não compreendem os seus radicais intentos artísticos – Cláudio Assis erigiu uma das carreiras mais impressionantes do cinema brasileiro nas últimas décadas. Se a palavra “crueldade”, quando associada ao estilo deste cineasta autoral, parece secundária em relação ao seu filme mais recente, considerado “utópico” por alguns, isto se deve a um desentendimento crasso da redefinição que lhe conferiu o crítico e cineasta François Truffaut quando editou alguns textos de seu mentor André Bazin (1918-1958) sobre o título “O Cinema da Crueldade”.

Para além do sexteto de cineastas ancorado sobre este epíteto (Erich Von Stroheim, Carl Theodor Dreyer, Preston Sturges, Luis Buñuel, Alfred Hitchcock e Akira Kurosawa) estar embasado num contexto deveras particular, o da redefinição da cinefilia francesa pós-II Guerra Mundial, uma declaração de seu autor acerca da exigência de um cinema mais adulto estabelece o devido contraponto com a vinculação hodierna de Cláudio Assis: “que não venham dizer que há gosto para tudo, no ponto em que estamos, muito abaixo do gosto. A verdade é outra, é que a crise do cinema é muito menos de ordem estética que de ordem intelectual. Aquilo de que a produção basicamente sofre é de burrice e uma burrice tão evidente que as querelas sobre esteticismos ficam relegadas ao segundo plano”. É uma citação longa mas percuciente, pois, ainda que proferida em 1943, num contexto artístico bastante diverso do atual, aplica-se muitíssimo bem às soluções que o genial Cláudio Assis oferece em relação à crise estrutural e conteudística do cinema brasileiro.

Tendo realizado apenas três longas-metragens, além de alguns curtas-metragens [sendo um deles, “Texas Hotel” (1999), bastante conhecido pelo modo como adiantou os embates sociais e personalísticos dos seus filmes posteriores], Cláudio Assis é tachado de bêbado alucinado por seus detratores e seus filmes não raro enfrentam problemas com uma censura inassumida como tal por causa de incômodos deslocados acerca do excesso de palavrões em seus roteiros ou do sobejo de nudez em suas filmagens. Uma verificação rasteira nos filmes deixa facilmente entrever o quanto são infundadas as alegações demeritórias contra este cineasta: a exacerbação do naturalismo em seus filmes tem por função denunciar as mazelas infligidas pelo tardo-capitalismo contra as populações ditas subdesenvolvidas, às quais restam estrebuchar ou entregar-se aos instintos animalescos básicos, sendo a segunda opção muitíssimo mais coerente em relação aos afãs dos personagens assisianos.

Da assunção de que “o ser humano é só estômago e sexo” em “Amarelo Manga” (2002) à elaboração melancólica de “Baixio das Bestas” (2006), em que as opressões de classe são literalmente convertidas em estupros, Cláudio Assis demonstrou uma evolução técnica tão elogiável quanto urgente, que desemboca na opção contra-hegemônica de sobrevivência e enfrentamento que emerge em “Febre do Rato” (2011), um filme muito mais complexo em sua demonstração de que “a anarquia não deve se tornar dogma”.

 Dentre os aspectos comuns aos três filmes, destacam-se a presença de Matheus Nachtergaele no elenco, a deslumbrante direção fotográfica de Walter Carvalho (com matizes diversos em cada uma das obras) e a constância do anticonformismo, minuciosamente fundamentado e transmutado em imagens e sons, nos roteiros de Hilton Lacerda. Em “Amarelo Manga”, o ator referido interpreta um homossexual obcecado por um açougueiro e as tonalidades fotográficas acentuam a cor mencionada no título do filme, estando o roteiro a serviço da demonstração dos conflitos oriundos da exacerbação famélica (em sentido existencial, inclusive), tornando concomitantes a adesão de uma evangélica ao sexo anal fetichista, a necrofilia, o transe de um mulherengo arrependido no clímax ruidoso de uma igreja, o vício em aerossóis vaginais, o assassinato legitimado de animais, e até mesmo a leitura oportuna de Friedrich Nietzsche pelo dono de um bode! Em “Baixio das Bestas”, Matheus Nachtergaele vive o influenciador de um rapaz mimado e perverso de classe média, que confunde o desbunde exalado num filme clássico de Cláudio Cunha [“Oh! Rebuceteio” (1984)] com a capacidade de empalar genitalmente uma prostituta crédula, estando a fotografia de Walter Carvalho marcada por tonalidades mais lúgubres, tanto quanto o são o prólogo poético do filme e o desfecho do mesmo, em que uma encenação de macaratu exalta a violência como potencial mecanismo de luta contra a miséria e a exploração do homem pelo homem. Em “Febre do Rato”, a sutileza contida da interpretação do ator e a deslumbrante captação em preto-e-branco do fotógrafo exigem um parágrafo adicional para coadunar este filme à tarefa anunciada no título desta resenha.

 Centrado na figura do poeta Zizo (interpretado apaixonadamente por Irandhir Santos), o que configura uma importante – e problemática – mudança de tom em relação às produções anteriores, muito mais explícitas em sua estrutura de filme-painel, “Febre do Rato” é absolutamente original em sua postura de dissenso em relação ao poder vigente, abdicando das cenas-choque dos filmes anteriores em prol da reiteração imagética do discurso de seu protagonista, que propõe, contra a opressão e a desunião dos ricos, “a alegria e a camaradagem; o sexo e a anarquia”. Nesse sentido, o filme erige aquilo que ele tem de mais defeituoso e, simultaneamente, encantador: o apelo à poesia.

 Se, por um lado, parecem inconvincentes o modo como os habitantes da comunidade onde vive Zizo aderem à profusão erudita e pornográfica de seus versos e a falta de explicações para a subsistência material do poeta (visto que ele aparece diversas vezes consumindo muitas garrafas de cerveja em bares, além de possuir uma máquina moderna de fotocópias, a qual ele utiliza sem qualquer preocupação evidente com o esvaziamento de tinta), por outro, os personagens que o rodeiam são agraciados por manifestações epifânicas encontradas na realidade e demonstradas através de uma moça que se movimenta nua num balanço ou na diegetização da trilha sonora original de Jorge du Peixe, conforme executada pelo laudatório pianista Vitor Araújo (que aparece despido numa das mais belas seqüência do filme, quando a mesma moça do balanço brinca com os testículos de seu trio de amantes, como se fossem ovos de Páscoa).

 A autenticidade do travestismo de Tânia Granussi, a nudez quase permanente e o carisma iridescente de Mariana Nunes, a coadjuvação à altura do também bastante desnudado Juliano Cazarré, as cenas de sexo gerontofílico co-protagonizadas por Maria Gladys e Conceição Camarotti, o resgate actancial de Ângela Leal e a indefinição conscienciosa de Nanda Costa são alguns dos aspectos magnos do elenco, que explodem em dois momentos célebres do filme: o protesto dos excluídos no desfile de sete de setembro e o desfecho que rejeita a nostalgia paralisante, não obstante a saudade que todos sentem do desaparecido Zizo – que, por uma ironia deveras sagaz, talvez tenha morrido em decorrência de leptospirose, depois que é atirado pela Polícia num rio poluído.

Analisando-se adequadamente o filme, não é de se estranhar que estejam ausentes as conseqüências homicidas do narcotráfico ou a comiseração diante da pobreza, características recorrentes na maioria dos filmes recentes que abordam o cotidiano das pessoas com menor poder aquisitivo no Brasil: o que Cláudio Assis deseja mostrar (e exaltar) em seu filme deve ser lido nas entrelinhas, nas paredes, nos muros, nos panfletos subversivos e no arcabouço cultural dos espectadores que não se deixam hipnotizar pelo maniqueísmo oportunista que pulula nas representações cinematográficas vendáveis das contradições políticas da atualidade!


 Wesley Pereira de Castro.