MEGALÓPOLIS (2024, de Francis Ford Coppola)

Tal como a feijoada, o sarapatel é uma refeição que, inventada sob o jugo da necessidade (aproveitar o que estava disponível - no caso, vísceras), foi gastronomicamente chancelada, após algum tempo, de maneira que, a depender do restaurante em que é servida, converte-se num prato chique, vendido a altos preços, por conta da delicadeza do processo de cozimento. Em diversos aspectos, "Megalópolis" (2024) é como se fosse um sarapatel cinematográfico: projeto antigo - e dificultado, em diversas instâncias - e sumamente pessoal do realizador Francis Ford Coppola, que está sendo eventualmente incompreendido por público e crítica, mas que periga ser reverenciado como 'cult', em breve. Caso ainda exista cinema, vida inteligente e/ou o próprio mundo habitável, daqui a alguns anos... 

Neste filme grandiloqüente - mas tramaticamente regido a partir da simplicidade da fábula que ele assume ser, desde o crédito titular -, encontramos aspectos que já foram abordados em obras anteriores do diretor. Seja a reflexão sobre as conseqüências trágicas do poder, em contrapartida aos afetos familiares, marcante em "O Poderoso Chefão" (1972); seja o romantismo que não tem receio de ser 'kitsch', característico de "O Fundo do Coração" (1981); seja a opulência redentora de "Drácula de Bram Stoker" (1992). Ao final, a moral da estória é deveras elementar: o amor transforma e salva. Ainda que o sobejo de credulidade na transmissão deste recado soe um tanto duvidoso. 

Explicamos: se não se duvida que o protagonista Cesar Catilina (Adam Driver), um "homem do futuro, mas aprisionado no passado", tenha efetivamente se apaixonado por Julia Cicero (Nathalie Emmanuel), a pretensa inocência atrelada a esta personagem é prejudicada pela desenxabidez da atriz que a interpreta, de modo que os seus olhares lânguidos são abafados pelos exageros de tudo o que acontece ao redor. Outro aspecto problemático é o comodismo com que se resolvem algumas situações, a fim de garantir um "final feliz", como a morte anticlimática de Wow Platinum (Aubrey Plaza), de maneira incompatível com a sua esperteza de 'femme fatale', e a confissão de Franklyn Cicero (Giancarlo Esposito) acerca da participação no laudo adulterado que responsabilizou Cesar pela morte de sua primeira esposa, sanando num breve diálogo uma rivalidade longeva. Junta-se a isso o desaparecimento súbito de personagens relevantes como o narrador Romaine (Laurence Fishburne) e o "consertador" Nush Berman (Dustin Hoffman).

Quem quiser elencar defeitos neste filme, terá muito a enumerar, mas também desperdiçará a oportunidade de se esbaldar numa "superprodução independente" que eleva ao paroxismo os seus intentos: a montagem é alucinógena, a direção de arte é acachapante, as atuações são exageradas e as homenagens a diretores como Federico Fellini e Jean-Luc Godard são evidentes. Mas Francis Ford Coppola cozinha o seu sarapatel de maneira extremamente autoral, contando com o apoio de atores que entregaram-se por completo ao frenesi exigido nalgumas situações. Neste sentido, a seqüência do casamento entre Crassus (Jon Voight) e Wow Platinum é magistral, confirmando a esfuziante conjunção entre Dinheiro, Jornalismo e 'Sex Appeal'. E ainda que seus personagens não apareçam tanto em cena - ao menos, não tanto quanto o enredo solicita -, Jon Voight e Shia LaBeouf estão extraordinários, o que surpreende por uma questão extrafílmica: o primeiro destes atores é um apoiador contumaz do candidato à presidência Donald Trump, quando o roteiro do filme possui explícito apelo ideológico em contrário. Não apenas antitrumpista, mas antifascista em geral! 

Em seu acerto de contas político e audiovisual, quiçá um testamento, Francis Ford Coppola aproveita para dedicar esta obra tão íntima à sua recém-falecida esposa, Eleanor Coppola [1936-2024], reverenciada nos créditos finais, junto à menção do ano de produção em algarismos romanos: MMXXIV. As metáforas sobre os vícios romanos, deveras similares à configuração hodierna dos EUA, são exploradas de maneira inteligente, e os contrastes entre elementos antigos e contemporâneos é genial, como quando Vesta Sweetwater (Grace VanderWaal) entra em cena para leiloar a sua candura, supostamente adolescente, e um videoclipe 'pop' explode na tela. As emulações subjetivas do olhar alucinado de Cesar são fascinantes, contaminando toda a extensão da projeção, visto que esta confusão sensória surge como efeito colateral do elemento Megalon, que possui propriedades de controle do espaço e, principalmente, do tempo. Não é a obra-prima que acredita ser, mas é um filme que faz jus às maiores expectativas: um fuzuê de imagens, sons e delírios, que pode causar indigestão em alguns, mas deixa outros lambendo os beiços, ao término das duas horas e dezoito minutos de duração, para aproveitar a menção culinária do início. Dá para perceber a qual dos grupos o autor destas linhas pertence, não é?



Wesley Pereira de Castro. 

Mostra SP 2024: NÃO NOS MOVERÃO (2024, de Pierre Saint-Martin Castellanos)

Quem conhece os detalhes históricos do Massacre de Tlatelolco, ocorrido em 02 de outubro de 1968, enquanto conseqüência trágica de protestos contra a realização dos Jogos Olímpicos na Cidade do México, associará, de imediato, o título deste filme a uma das canções entoadas pelos manifestantes, que é também cantarolada pela protagonista, no desfecho, depois que sua irmã Esperanza (Rebeca Manríquez) diz relembrar aquilo que era freqüentemente assobiado elo irmão de ambas, torturado e morto pelos militares. É um clímax emocional apaziguador, após quase cem minutos de ressentimentos convertidos em ações estouvadas... 

Socorro (Luísa Huertas) é uma advogada idosa, que segue traumatizada pelo evento supracitado. Cinqüenta anos se passaram, desde que seu irmão foi assassinado, mas, no dia do aniversário dele, ela desmaia e, ao receber documentos de um colega de profissão, que identifica o soldado que torturou seu querido parente, ela decide adotar a lógica questionável do "olho por olho", alegando que, em seu país, "a justiça é um privilégio apenas de quem possui muito dinheiro e poder". Para este intuito, ela conta com o apoio de um bandido reabilitado, Sidarta (José Alberto Patiño), a quem ela salvou de ser preso repetidas vezes. Por conta disso, ele é bastante devotado a ela, mas esforçar-se-á para dissuadi-la de suas intenções revanchistas. Não conseguindo, a auxiliará, mesmo a contragosto.

Filmado em preto-e-branco, este filme - que é o longa-metragem de estréia de seu diretor - possui uma direção de arte ostensivamente anacrônica no apartamento de Socorro, que utiliza máquinas de escrever, cartas enviadas pelo correio e telefones fixos, demonstrando o seu aprisionamento traumático em relação ao passado. Paralelamente à decisão da protagonista em vingar-se do algoz de seu irmão caçula, ela lida com uma rixa prolongada com Esperanza e encontra empatia em sua sua nora argentina Lucía (Agustina Quinci), que não apenas descobre que está grávida como também constata que seu relacionamento com Jorge (Pedro Hernández) minguou. O ritmo do filme é comedido e talvez funcione melhor para quem identifica prontamente as questões ditatoriais mexicanas, ecoadas nas argentinas, conforme relato de Lucía, em determinado diálogo. Nos leva a querer saber mais, ao passo em que nos emociona, quando percebemos o descontrole racional de Socorro, que chega a envenenar um gato, depois que este morde fatalmente o pombo que ela acolhe. O roteiro demora a ser desvendado, mas as interpretações são deveras aplaudíveis! 

Wesley Pereira de Castro. 

Mostra SP 2024: O VENTO SOPRA ATRAVÉS DOS TÚMULOS (2024 , de Travis Wilkerson)

Que o diretor deste filme-ensaio não seja croata é um dos componentes que engrandecem a sua proposta documental, no sentido de que ele descobre, junto ao espectador, algumas camadas horríficas daquilo que, sinopticamente, é descrito como um mero registro sobre os malogros de uma investigação policial. Após assumir a sua origem estadunidense (mais à frente, ele confessa que um de seus avôs pertenceu à Ku Klux Klan) e de enumerar dados pessoais e familiares (incluindo o elogio ao cachorro Yugo, nomeado em homenagem ao vento e a um país dissolvido), Travis Wilkerson apresenta-nos ao atraente detetive Ivan Peric, que entrou para a Polícia para não se tornar pescador, como o seu pai, não obstante querer ser dançarino de 'breakdance', na juventude. Ele investiga as mortes de diversos turistas em sua cidade natal - Split, na Croácia -, mas é hostilizado por seus colegas e por seu chefe, já que, ali, "ninguém gosta de turistas". Ao tentar descobrir como alguns deles morreram, traços sombrios da História do país são trazidos à tona... 

Por cada lugar que passa, Ivan encontra pichações e sinais de vandalismo urbano e, a partir daí, explica para o diretor o que são aqueles símbolos, e por que tantas suásticas são percebidas naquela região. A cidade de Split possui um time de futebol, Hajduk, cuja torcida é bastante violenta, confundindo as competições dentro dos estádios com o ódio que sente por outras etnias - principalmente, contra os sérvios. Como tal, os torcedores associam-se ideologicamente aos princípios de Ustasha, organização ultranacionalista croata que, entre outras medidas assustadoras, erigiu Jasenovac, o maior campo de concentração da Europa, dentre aqueles que não foram construídos pelos nazistas. Ali, milhares de sérvios, judeus e ciganos foram assassinados (geralmente utilizando a 'sbrosjek', que era uma faca apelidada de "exterminadora de sérvios"), de modo que a ojeriza nacional por estes grupos étnicos permanece ativa na população do país, que, ainda hoje, demonstra simpatia pela supracitada organização, externando-a através de um U maiúsculo com uma cruz no meio, geralmente disfarçado na palavra Radunica, que é uma importante rota local. 

O diretor explica todos estes detalhes de adesão fascista enquanto Ivan esforça-se para se desvencilhar da alcunha de 'uhljeb', que seria um burocrata preguiçoso, segundo uma tradução genérica. Esta é a maneira desdenhosa através da qual ele é atacado por seus pares, por insistir numa investigação boicotada pelos demais profissionais, de cuja ajuda o detetive necessita. Em determinado momento, Travis Wilkerson aproveita a menção de Ivan a um acidente sofrido por uma croata bêbado, quando tentava destruir a estátua de Rade Koncar [1911-1942], para esclarecer quem foi este importante partisano (membro de uma tropa irregular que se opõe ao controle estrangeiro de uma determinada área) iugoslavo e para interrogar "como um homem se torna uma estátua?". É quando percebemos que o título poético do filme faz menção à canção "The Partisan", de Leonard Cohen [1934-2016], cuja letra fala justamente sobre a ocupação nazista nalguns países. Na maior parte do filme, sua fotografia é em preto-e-branco, exceto quando pinceladas vermelhas que lembram sangue surgem na tela, ao som de fogos de artifício, após a tentativa frustrada do realizador de animar uma gravura com a bandeira de Ustasha. Trata-se de mais um instante de genialidade, possibilitado pelo Acaso (os demais seriam o segmento "História da Queda da Iugoslávia Através dos Grafites de Split" e a lembrança da comemoração de aniversário dos seis anos de Ivan, em que, num jogo de futebol, ele testemunhou o que seria uma das primeiras etapas do esfacelamento definitivo da antiga Iugoslávia), que irmana este filme em relação aos trabalhos mais iconoclastas do romeno Radu Jude. Dolorosamente magistral! 

Wesley Pereira de Castro. 

Mostra SP 2024: EM RETIRO (2024, de Maisam Ali)

Por causa da predominância do cinema de Bombaim - conhecido internacionalmente como Bollywood -, eventualmente esquecemos que as largas dimensões nacionais da Índia engendram diferentes manifestações culturais, a depender da região: na parte setentrional, fronteiriça com o Tibete, encontramos Ladakh, onde foi filmado este filme. De tradição budista, este local, de caráter político-administrativo semiautônomo, serve aos interesses reflexivos do diretor estreante Maisam Ali, que narra as tentativas de reinserção familiar de um homem que volta para onde cresceu, depois de faltar ao funeral de seu irmão... 

Interpretado por Harish Khanna, este homem está ausente há tanto tempo que não consegue sequer falar adequadamente o dialeto da região. Conversa, via Facebook, com um sobrinho que não conhecia, e vê-se diante de conflitos urbanos, entre jovens que brigam, depois que um deles tenta assaltar outro. Não é um enredo fácil de compreender, visto que as relações entre os personagens são balizadas pela mesma sensação de estranhamento e não pertencimento que atravessa o protagonista. Para piorar, quase todas as seqüências são filmadas à noite, de modo que percebemos muito mais do que efetivamente vemos as situações. 

A despeito de seu extremo hermetismo, "Em Retiro" é um filme que justifica o título na própria maneira com que justapõe as cenas, visto que precisamos redimensionar a maneira como nos orientamos narrativamente, através das convenções tradicionais do gênero dramático: sabemos que uma jovem faz desenhos, no interior de sua residência, enquanto ouve uma canção da Billie Eilish ("When the Party's Over"); sabemos que o protagonista se delicia ao tomar uma sopa num estabelecimento local; sabemos que os adolescentes daquele contexto bebem e fumam, como acontece em qualquer outra parte do mundo. Porém, não identificamos adequadamente como os coadjuvantes se relacionam entre si, e em que sentido eles afetam emocionalmente o inominado protagonista. Ao final, a paisagem em movimento que se nota através da janela de um ônibus assume uma velocidade extremamente lenta, metonimizando a deambulação quase fantasmática do protagonista acerca dos lugares por onde passou, durante a breve visita à sua cidade-natal. Ele seguirá vagando depois disso, tanto quanto a nossa tentativa de entender aquilo a que assistimos... É um filme bonito, entretanto!

Wesley Pereira de Castro. 

Mostra SP 2024: OS MAUS PATRIOTAS (2024, de Victor Fraga)

Avançando em sua proposta de finalizar uma trilogia documental sobre manipulação midiática - depois de realizar o interessante "A Fantástica Fábrica de Golpes" (2022, co-dirigido por Valnei Nunes - comentado aqui) -, o diretor baiano Victor Fraga, radicado em Londres, entrevista duas importantes personalidades britânicas, comumente criticadas por sua simpatia ao socialismo e pelas críticas ao imperialismo monárquico: o cineasta Ken Loach, duas vezes ganhador da Palma de Ouro no Festival Internacional de Cinema de Cannes, e o parlamentar Jeremy Corbyn, que foi líder do Partido Trabalhista entre 2015 e 2020. Segundo a narração, o próprio Ken Loach já teve a intenção de realizar algo protagonizado por Jeremy Corbyn, mas esta é a primeira vez em que eles são filmados juntos... 

Na curta duração do filme (cerca de uma hora e setenta minutos), o documentarista senta-se diante de seus dois entrevistados, e eles conversam sobre o modo hostil com que são geralmente definidos nos meios de comunicação de massa locais. Algumas imagens de longas-metragens loachianos servem como ilustrações das falas de ambos, confirmando algo que o veterano realizador diz: "a divergência de opiniões é mais tolerada na ficção porque é ficção". Ao que Jeremy Corbyn complementa, elogiando-o bastante, referendando que o cineasta é assaz modesto ao falar sobre as suas necessárias provocações cinematográficas, sendo que algumas de suas obras foram censuradas internamente, já que "a mídia britânica é hostil a mudanças radicais no 'status quo'". Enquanto ouve, Victor Braga reage com expressões de estupefação e, obviamente, faz alguns comentários sobre a política brasileira, com destaque para o 'impeachment' sofrido por Dilma Rousseff e para a prisão injusta de Luiz Inácio Lula da Silva, sobremaneira conhecidos por Jeremy Corbyn. Mas o melhor momento de intervenção é quando ele pergunta a Ken Loach se "um cineasta socialista pode não ser realista?"!

Validando a entrevista, declarações encolerizadas de jornalistas vinculados à direita política são animadas através de pequenas vinhetas, nas quais ouvimos que "Leni Riefenstahl era mais sutil [em seu propagandismo] que Ken Loach" ou que seus filmes nem precisam ser vistos, "da mesma forma que não é necessário ler 'Minha Luta' para saber que Adolf Hitler é um monstro". O que confirma uma opinião progressista compartilhada por ambos os entrevistados: "o que seria de uma sociedade democrática em que não se tem acesso aos eventos, mas apenas a interpretações sobre os eventos?". Como tanto o cineasta quanto o parlamentar são eventualmente tachados de antissemitas, por serem favoráveis à causa palestina, Victor Fraga aproveita esta deixa para comentar a diferença de tratamento concedida à Rússia e a Israel. Em razão de a entrevista em pauta ter ocorrido antes do ataque da organização Hamas, em outubro de 2023, questões essenciais do debate são continuadas após a sessão, naquilo que ele incita. Vale acrescentar que o documentário, mesmo elementar em seus apanágios (o diretor tenta dinamizar o ritmo fílmico inserindo efeitos visuais durante os bastidores, como quando Jeremy Corbyn pede água ou quando Ken Loach recusa maquiagem), é deveras assertivo em seu discurso midiático-denuncista. Que venha a terceira parte da trilogia, com a participação do lingüista Noam Chomsky!  

Wesley Pereira de Castro. 

Mostra SP 2024: ÁRVORES QUE EU ME LEMBRO (2024, de Erhan Tuncer)

Por não ser um diretor estreante, chama negativamente a atenção, neste drama turco, a frouxidão com que a câmera é segurada em seqüências em não há muita movimentação, como no instante em que Bahar (Hande Dogandemir) e Mahir (Erdem Kaynarca) conversam durante um piquenique, servindo-se da comunicação através da linguagem de sinais: se algo muito interessante ocorre diante da tela, o excesso de tremeliques no enquadramento prejudica a imersão do espectador, num filme que também padece do excesso de pretensões roteirísticas... 

Demoramos a perceber que a narrativa é contada de trás para a frente, e este efeito possui uma intenção definida, no modo chocante como é revelado, afinal, o porquê da desoladora insatisfação de Bahar em relação à gravidez que carrega. O desfecho é impactante na exposição de uma disfunção familiar amplamente anunciada, que impregna todos os personagens, levando-os a mencionar a possibilidade de suicídio em mais de uma oportunidade: Bahar, por causa dos traumas relacionados aos "muros" afetivos erigidos por seu pai, que não aceitava que ela tivesse escolhido cursar Comunicação Social na universidade; Mahir, pela condição de paraplégico, decorrente de um desentendimento entre amigos, após uma manifestação política; e Cemal (Istar Gökseven), pelas dificuldades no trato afetivo com seu filho, que reage com rispidez ao seu zelo protetoral. 

Outro problema que denuncia a imaturidade estilística do realizador Erhan Tuncer é a construção dramatúrgica dos diálogos: as conversas entre os personagens são longas e demarcadas pelas sofridas lembranças de infância e/ou juventude, mas o arremedo bergmaniano não faz jus à referência célebre, pois, até que consigamos redefinir as noções de causa e conseqüência, invertidas na montagem alinear, a animosidade externada pelo trio central soa um tanto forçada. Os instantes que justificam o título poético são graciosos  e os atores são competentes, mas a lentidão rítmica e os caprichos directivos nos distanciam da pujança emocional intentada. É um filme que talvez funcione melhor numa revisão, ciente da lenta concatenação de ressentimentos mnemônicos. Eis o desafio!


Wesley Pereira de Castro. 

Mostra SP 2024: O TRATOR (2024, de Ramesh Yanthra)

O fato de o diretor Ramesh Yanthra ser proveniente dos documentários faz com que ele dedique parte considerável da metragem de sua estréia ficcional à abordagem descritiva do cotidiano de Muthu (Prabhakaran Jayaraman) e seus parentes: como o enredo condiz com a época do Pongal - festival que ocorre no Sul da Índia, no início de cada ano, no qual, por quatro dias, as pessoas fazem oferendas aos deuses familiares - , esta cerimônia é mostrada duas vezes, em dois anos consecutivos. Numa delas, há fartura, decorrente do labor rural; na outra, a miséria induzida pela credulidade do protagonista em relação a uma empresa fraudulenta, que promete-lhe um trator enquanto prêmio, após o pagamento vultoso de algo similar a um consórcio. Entre uma e outra situação, a vida, que persiste. 

Se o cineasta é mui exitoso na reprodução dos rituais religiosos, nas idas de Muthu à feira, nas suas atividades enquanto agricultor e na maneira afetiva como ele se relaciona com a esposa, com o filho, com a mãe e com o sogro, há também espaço, no realismo da proposta cinematográfica, para uma cena de sonho (que metonimiza a extrema ansiedade do protagonista quanto ao recebimento de seu prêmio - afinal, enganoso), para uma contundente denúncia contra a invasão das tecnologias ocidentais e fraudes multinacionais (a mãe de Muthu reclama que, desde que seu filho comprou um telefone celular, coisas ruis começaram a acontecer) e para canções que sintetizam os eventos ocorridos, na plangente voz da mãe de Muthu, interpretada por Pillaiyarpatti Jayalakshmi. 

Aceitando o viés dramático, mas evitando o sensacionalismo caro a produções que abordam o malogro de indivíduos através do registro progressivamente sádico, este realizador demonstra um carinho legítimo por seu personagem principal, ficando ao seu lado até o derradeiro momento, quando a mudança de protagonismo para a esposa Selvi (Sweetha Pradhap) - que passa a conduzir o trator, a contragosto - desencadeia mais uma canção por parte da senhora idosa, entoada entre o lamento e a valorização dos esforços de sua nora. O modo persistente como o toque do aparelho telefônico de Muthu invade a banda sonora, nas diversas vezes em que os funcionários do banco cobram as prestações atrasadas, é magistralmente associado à corrosão emocional embutida naqueles acordes eletrônicos, que ressurgem nos créditos finais. Temos, aqui, uma grata surpresa indiana hodierna! 

Wesley Pereira de Castro. 

Mostra SP 2024: O CHEIRO DO LEITE QUEIMADO (2024, de Justine Bauer)

O fato de ser narrado por uma adolescente permite a este filme uma ambivalência que, ainda que não o redima por completo, problematiza aquilo que incomoda as parcelas do público que não se identificaram com os dilemas compartilhados: se, por um lado, acompanhamos os anseios púberes de garotas que, tal como ocorreu com suas mães e avós, precisam dedicar a maior parte de seus dias às tarefas rurais, por outro, verificamos também a exposição das conseqüências drásticas da especulação financeira nos destinos de pequenos agricultores e pecuaristas. Neste sentido, a seqüência que explica o título é particularmente atordoante, tanto pelo que acontece em seguida (o suicídio de um fazendeiro) quanto pelo próprio desperdício de leite, que não causa a comoção midiática pretendida.

A ausência dos familiares masculinos da protagonista talvez seja explicada pela necessidade de eles trabalharem nas áreas fabris da Alemanha. Resta àquelas mulheres tarefas árduas e intermináveis, como juntar feno, castrar ruminantes e afogar ou espancar os gatinhos recém-nascidos. A constatação de uma reflexão social subjacente a todos estes procedimentos não abole a má impressão direcionada às jovens personagens, visto que a maneira pragmática com que elas tratam os animais provoca desconforto. Vide o instante em que é dito que "depois que o touro foi castrado, ele cresceu bastante e, assim, pôde trabalhar mais"...

As atrizes são simpáticas, mas as situações em que elas se envolvem são regidas por convenções dramáticas muito específicas daquela conjuntura regional: a dúvida de uma das adolescentes quanto à manutenção de uma gravidez, por exemplo, não chega a desencadear um conflito evidente (ao perceber que a sua filha está grávida, a proprietária da fazenda apenas pergunta: "quer dizer que eu serei avó?"), não obstante converter-se na cena que encerra o filme, abruptamente interrompida. O ritmo narrativo é conduzido de maneira monocórdica, mesmo diante de situações impactantes, como o supracitado suicídio ou o momento em que um homem banha-se completamente despido no córrego onde as garotas decidem nadar. Terminada a sessão, as questões sociológicas se sobressaem ao enfado provocado pelos diálogos truncados pela indecisão entre o realismo campestre e o arremedo juvenil de um existencialismo essencialmente feminino. As boas intenções, neste caso, são insuficientes para validar a nossa apreciação!

Wesley Pereira de Castro. 

Mostra SP 2024: DON GOYO (2023, de Jorge Flores Velasco)

Apesar de ser o personagem-título deste filme e da novela homônima - publicada em 1933, por Demetrio Aguillera Malta [1909-1981] -, Don Goyo (Carlos Chiriboga) aparece pouco. Ele é sobremaneira mencionado - e inicialmente temido -, mas a verdadeira protagonista do filme é Cusumbo (Jenifer Carabalí), uma cortadora de cana-de-açúcar que, após a constatação de diversas injustiças, migra para Guayaquil, onde espera experimentar não apenas a própria liberdade como incitar o sentimento de libertação entre aqueles que, como ela, vêm sendo explorados há gerações... 

Permeado pelo realismo fantástico, este drama equatoriano tem aparência épica, mas a sua realização é contrastante: seja por conta da curta duração (pouco mais de uma hora e dez minutos), seja pela utilização excessiva de telas pretas, em seqüências narrativamente impactantes ou para demarcar a passagem de tempo entre as situações. Estes dois aspectos diluem a força da trama, que possui uma contradição elementar na composição da protagonista, atravessada pelas anuências do machismo estrutural. Afinal, ela opta por ficar ao lado de seu pai, depois que este espanca a sua mãe até a morte, durante uma reação colérica atiçada pelo alcoolismo, ou quando, ao flagrar seu amante e sua patroa em conluio sexual, ela sente mais raiva dela que dele, assassinando a ambos. 

A abertura do filme é promissora, ao fazer com que o mito de Don Goyo, um negro ancestral que é "pai dos nascidos no mangue", seja contada por um "coronel" local, que, obviamente, descreve a entidade decolonial como alguém possuído pelo Diabo, como um fantasma temível. É quando somos apresentados à jovem Cusumbo, que, alegando não saber dançar, apaixona-se pelo impetuoso Nico (Enrique Guzmán), que deseja fazer sexo com ela "da mesma maneira que as vacas se entregam para os bois". A moça consente, e esta submissão inicial é problematizada no desfecho, depois do encontro com Don Goyo, ainda que o roteiro, escrito pelo próprio diretor, não disponha de suficiente tempo para tornar a personagem tão memorável quanto ela poderia ser, enquanto esboço reivindicativo do proletariado e/ou liderança feminista. Seja como for, trata-se de uma obra bem fotografada, que utiliza as imagens florestais de maneira imponente. O que atrapalha é a montagem apressada. Mas vale a pena buscarmos o livro original, que tal?

Wesley Pereira de Castro. 

Mostra SP 2024: O VAQUEIRO (2024, de Emma Rozanski)

Num diálogo circunstancial, porém mui elucidativo acerca das intenções discursivas desta produção, Bernícia (Natalia Cortés Rocha) comenta com sua tia e sua irmã que decepcionou-se um pouco com o faroeste antigo que acabaram de ver. O motivo: segundo ela, havia muitas cenas de ação, e preferia que os personagens apenas cavalgassem e observassem a paisagem. Suas interlocutoras comentam que, sem os tiroteios, o filme ficaria monótono, ninguém gostaria de assisti-lo. Ao que a protagonista retruca: "quem gosta de meditar, gostaria, sim". Para ela, isto representa a descoberta de um reconhecimento identitário, que confunde-se com o próprio filme que estamos vendo, na placidez com que a trama se desenrola... 

As situações acontecem de maneira corriqueira: enquanto trabalha num restaurante que fica num parque florestal onde turistas costumam fazer trilhas, Bernícia percebe uma égua perdida na vizinhança. Ela não tem lembranças de já ter montado num cavalo antes, mas passa a ficar obcecada pelo animal, chegando mesmo a dormir no rancho em que o eqüino vive deixando as suas parentas preocupadas, já que ela não possui sequer um telefone celular para enviar mensagens. A partir daquele momento, esta personagem não apenas sentirá que "está aqui" no mundo, mas escolherá para si mesma uma personalidade, para a qual busca inspiração em filmes antigos - no caso, obras da década de 1930, dirigidas por Robert N. Bradbury [1886-1949], que estão sob domínio público. 

Conduzido com extrema simpatia pela diretora, este filme apresenta um carinhoso panorama sobre a vida no interior de uma cidade colombiana, em que as notícias violentas associadas ao país estão distantes. Bernícia ressignifica a sua própria solidão, ao encontrar a vestimenta de vaqueiro que começará a utilizar em tempo quase integral. Sua irmã Edita (Paola Abril) a apoia integralmente, mas a decisão dela por dedicar mais tempo para si mesma instaurará alguns conflitos, no sentido de que ela era enxergada apenas como um arrimo familiar, como a babá de seus sobrinhos. Neste sentido, o filme cativa-nos pelo modo como valoriza o sutil empoderamento de uma mulher sem muitas perspectivas, que se reconhece capaz de cuidar de um rancho e até mesmo de fazer amizades, como ocorre com o mochileiro Tobi (Lennart Hermanns), que passa uma noite consigo, bebendo uísque e aguardente. Um enredo deveras simpático sobre autodescoberta, portanto!

Wesley Pereira de Castro. 

PERMANÊNCIA EM LUGAR NENHUM (2024, de Tsai Ming-Liang)

O breve plano do sol em meio às nuvens, num céu azulado, na abertura deste filme, assume o flerte com o cinema estrutural, ainda que as intenções do diretor taiwanês Tsai Ming-Liang, nesta radical série de filmes protagonizados por um monge que caminha de forma extremamente lenta (vivido por seu colaborador habitual Lee Kang-Sheng), são bem específicas. Tão particulares que permanecem herméticas ao desfecho da sessão: se, antes, o diretor abordava a incomunicabilidade entre os indivíduos, na solidão das metrópoles asiáticas, agora ele adere à completa falta de diálogos, em que duas figuras humanas são flagradas passeando por diferentes paisagens estadunidenses, sem nunca se encontrarem... 

Um destes dois homens, conforme já anunciado, é o monge que cobre-se com uma manta vermelha mui perceptível, e que caminha numa velocidade que requer uma intensa capacidade de concentração. Suas aparições originam composições fotográficas fascinantes, como aquela em que ele passa por diante das letras compostas por arco-íris psicodélicos, pintadas nos portões fechados de algum estabelecimento, e que formam  a palavra "LOVE" ("amor"). Noutros momentos, há curiosas intervenções do acaso, como quando uma pessoa com dificuldades de locomoção caminha ainda mais rápido que ele, ou quando, no meio de uma estação ferroviária, um transeunte, paralisado por algum tempo no cenário, chama a nossa atenção ocular, competindo com o protagonista inominado e silencioso. As seqüências em calçadas também são bastante interessantes, por conta do modo como as pessoas encaram o monge, que, em sua lentidão, atrapalha o tráfego delas.

O outro homem é interpretado por Anong Houngheuangsy, que já participara de um episódio anterior deste projeto ["Where" (2022)]. Aqui, ele deambula por templos religiosos - num deles, curiosamente, a palavra "heart" ("coração") está sintomaticamente dividida como "he/art" ("ele/arte"), quiçá metonimizando a vinculação desta obra à tônica da instalação artística -, por museus de artefatos asiáticos e por hotéis, onde, num quarto, cozinha a sua própria comida, algo recorrente na filmografia ming-lianguiana. Não há trilha musical (exceto pela canção que é executada para prenunciar o desfecho do filme) nem qualquer mote tramático: vemos apenas dois homens que andam pelos ambientes norte-americanos - entre eles, o famoso Lincoln Memorial. Tudo indica que este monge regressará em capítulos vindouros da cinessérie 'Walker'. Enquanto isso, agradamo-nos ritmicamente por aquilo que é mostrado nos filmes, mas sentimos falta das reflexões relacionais de outrora, conforme ocorreu no excelente "Dias" (2020), protagonizado pela mesma dupla de intérpretes do longa-metragem ora analisado. Tsai Ming-Liang segue absolutamente autoral em seu percurso directivo, eis uma certeza!

Wesley Pereira de Castro. 

A MÃE (2022, de Cristiano Burlan)

 

Uma das principais funções do título de um filme é sintetizar as perspectivas que o espectador buscará naquela obra, seja em termos de identificação seja no que diz respeito a uma necessária catarse em relação às angústias cotidianas. Ao escolher um artigo singular definido feminino mais o substantivo comum mais pronunciado, desde a infância, por qualquer indivíduo, o diretor Cristiano Burlan sabia do potencial melodramático do seu título, alavancado pela tragicidade relacionada ao modo como a sua própria mãe havia falecido (assassinada a facadas por um companheiro). Num primeiro impulso, esperamos encontrar neste filme uma estória de abnegação, centrada no desespero de uma mulher, em busca do filho desaparecido…

Porém, esse mesmo título evoca utilizações anteriores do poder de síntese. De maneira imediata, mais de um crítico deve ter associado “A Mãe” ao título homônimo de um romance do escrito Máximo Gorky [1868-1936], sobre o desamparo de uma dona de casa, inicialmente alienada, que, ao saber da prisão política de seu filho, torna-se cada vez mais consciente das obrigações ativas que a fazem reconhecer que é parte de uma comunidade. E é basicamente o que acontece aqui!

Rodado no início de 2020, “A Mãe” enfatiza o relacionamento terno entre uma imigrante paraibana, chamada Maria (vivida por Marcélia Cartaxo, premiada no Festival de Gramado por este papel) e o adolescente Valdo (Dunstin Farias). Ela trabalha como camelô, vendendo óculos escuros falsificados, enquanto ele costuma faltar às aulas para jogar futebol e cantar ‘rap’ com seus amigos. Até que, numa noite, ele não volta para casa, o que faz com que Maria perceba a fragilidade das relações entre os vizinhos do bairro em que vive, na Zona Leste paulistana.

Em vez de optar por uma representação langorosa da perda do filho, já que os dois parentes tratam-se de maneira mui carinhosa desde o início, o diretor e roteirista (em parceria com Ana Carolina Marinho) opta por uma abordagem sóbria, que visa a criticar uma espécie de terrorismo institucional, financiada pela consideração de que, como diz um dos personagens, “a ditadura só vai acabar quando não mais existir Polícia Militar”. Ainda que Valdo não seja um criminoso – prefere estar com um microfone nas mãos que com o cano de um revólver, como ele mesmo canta na letra de “Soldado Romano”, repleto de referências bíblicas inteligentes –, tudo indica que ele foi assassinado por policiais, irritados pelo modo não indulgente com que ele reage a uma abordagem preconceituosa de rotina. Ocorre que isso instaura uma súbita ruptura entre Maria e seus vizinhos, já que ela passa a ser tratada com frieza por uma amiga e com desconfiança por um traficante local, irritado com o comparecimento freqüente da polícia naquela região, após as denúncias da mãe aflita.

Partindo de um evento também autobiográfico – o assassinato do próprio irmão – , Cristiano Burlan utiliza este clímax dramático (o sumiço de um ente querido) para demonstrar tanto a fragilidade das instituições estatais quanto a sanha auto-organizadora de indivíduos obrigados a amadurecerem ideologicamente, de maneira imediata. Num primeiro momento, Maria age (e é tratada) de maneira ríspida, quando responsabiliza a secretária de uma escola pela falta de aviso quanto às faltas recorrentes de Valdo, e agressiva, quando é ignorada ao denunciar para um escrivão policial o sumiço de seu filho. Mas, após a conversa atenta com uma mulher que precisou fortalecer-se ao receber a notícia, via transmissão radiofônica, do assassinato do filho, ela é dotada de um tipo de força que ressignifica todo o seu cotidiano – não sendo casual que o ‘rap’ executado durante os créditos finais, novamente a cargo do intérprete Dunstin Farias, chame-se justamente “Antígona”.

No percurso errático da protagonista, em busca de notícias sobre o desaparecimento em pauta (mesmo suspeitando do que tenha ocorrido), Maria encontra outra imigrante proveniente do Nordeste (interpretada pela corroteirista Ana Carolina Marinho), numa das várias viagens de ônibus captadas pelo filme, o que representa um alento frente aos contínuos maus-tratos da sociedade sudestina. Diante de um cadáver desconhecido, no Instituto Médico Legal, ela sorri de maneira nervosa, ao perceber que aquele não é seu filho. Sem saber como despejar a sua fúria contra o descaso alheio, ela age de maneira rude quando a dona de um boteco vende de maneira hiperfaturada a meia-dúzia de ovos que, apenas uma semana antes, comprara por um valor menor. “Aumentou”, diz a vendedora, de maneira ressequida. Maria tem vontade de quebrar tudo, sentindo-se frustrada e solitária. No fogão, a panela de pressão serve como potente metáfora.

Noutro momento que parece deslocado, mas é fundamental para o desfecho militante do filme, Maria interage com a personagem de Helena Ignez sobre o sofrimento experimentado pelas mães de filhos desaparecidos durante a ditadura militar no Brasil. Numa imagem derradeira, mulheres seguram um cartaz das Mães de Maio, à guisa de equiparação histórica acerca do que é vivenciado pela protagonista. O drama individual é, por dedução, espelhado socialmente, demonstrando, mais uma vez, que a intimidade é política, através de sua publicização.

Além do referido prêmio de interpretação feminina, “A Mãe” também foi laureado nas categorias Melhor Direção e Melhor Desenho de Som, na edição deste ano do Festival de Cinema de Gramado. Para quem é acostumado a assistir aos documentários ensaísticos do realizador, talvez cause algum estranhamento essa empreitada ficcional, ainda que algumas de suas obsessões temáticas e reivindicativas possam ser facilmente reconhecidas. O modo como o local onde Maria mora é apresentado, por exemplo, de maneira rigorosamente descritiva, sem que as condições de miserabilidade sejam enfatizadas enquanto justificativas para um tratamento marginal dos indivíduos, mas, pelo contrário, enquanto causa desse problema, já que se trata de um reflexo do descaso estatal.

Num breve descanso em sua rotina corrida de sobrevivência sob o Capitalismo, Maria conversa com um pastor-poeta, que lhe recita alguns versos rimados de Patativa do Assaré [1909-2022], enquanto deixa para a exortação conscienciosa que acontecerá ao longo do filme. Fica a advertência: “encontramos em nós uma força que nem sabíamos que tínhamos”, acrescenta uma mãe depoente. Quantos e quantos dramas que nem este não acontecem diariamente? Mais que nos conduzir a um choro tangencialmente reparador, este filme obriga-nos a prestar atenção duradoura em quem está ao nosso lado em instantes de aflição. Relembremos o que o título evoca, portanto.

Wesley Pereira de Castro.

Mostra SP 2022: AGITAÇÃO (2022, de Cyril Schäublin)

No início do filme, algumas raparigas aristocratas conversam sobre as intenções do primo de uma delas, Pyotr Kropotkin (Alexei Evstratov), que pretende migrar da Rússia para uma zona fabril numa cidade montanhosa do interior suíço. De repente, elas começam a enumerar as principais diferenças entre o socialismo e o anarquismo, cogitando a importância da lógica territorial neste último sistema de governo, baseado na autogestão. É quando somos apresentados ao próprio Kropotkin, que alega estar desenhando um mapa cartográfico, envolvendo-se com os trabalhadores de uma fábrica de relógios...

De maneira regida por um tempo mui particular, em que vários personagens são apresentados simultaneamente, afeiçoamo-nos a algumas funcionárias da fábrica, com destaque para Josephine (Clara Gostynski), que nutre uma simpatia declarada pelas idéias anarquistas. Nalgum momento, ela apaixonar-se-á por Pyotr e lhe explicará como funciona o seu trabalho, sendo ela responsável pela inserção das rodas de agitação nos relógios, que produzem o tique-taque característico desses produtos. Pouco a pouco, esse tique-taque invadirá a própria banda sonora do filme, que erige várias simetrias paralelas, através de situações que se repetem e de enquadramentos que focalizam muitas pessoas em diferentes atividades, ao mesmo tempo. 

Em momentos pontuais, o roteiro permite a constatação de um humor melancólico, como quando uma mulher reclama da vacuidade de ter ganho um relógio-despertador num sorteio, visto que ela acorda todos os dias no mesmo horário, mesmo quando está em folga. Há inúmeras seqüências de pessoas ajustando os ponteiros dos relógios locais, o que é reforçado pela peculiar circunstância daquela cidade, que possui quatro fusos horários internamente regulamentados. O diretor da fábrica (Valentin Merz) insiste para que a medida temporal utilizada m seu estabelecimento imponha-se sobre os demais. Entremeando estas situações, as contínuas tentativas de mensuração de ações humanas corriqueiras, como caminhar por uma alameda ou produzir um determinado objeto. De um instante para o outro, as fotografias dos personagens supracitados têm seus preços aumentados, quando o vendedor percebe o interesse de potenciais compradoras. Tudo é regido pelo Capitalismo, portanto - e o filme critica isso de uma maneira tão charmosa quanto inteligente!

Wesley Pereira de Castro. 

Mostra SP 2022: NOITE OBSCURA - FOLHAS SELVAGENS (2022, de Sylvain George)

 

Ao final da árdua jornada – em todos os sentidos – de quase quatro horas e meia de duração concernente ao filme “Noite Obscura – Folhas Selvagens” (2022, de Sylvain George), continuamos imaginariamente o desfecho das trajetórias que acompanhamos durante a projeção do documentário. Nem sempre sabemos o que está acontecendo, mas sentimos: a câmera-cúmplice do cineasta põe-se ao lado de adolescentes marroquinos, que vivem ilegalmente nas ruas de Melilla, enquanto sonham em viajar para a França ou para a Espanha…

Antes de a fotografia assumir o seu tom estilizado de preto-e-branco, uma antecipação rubra é instalada, a fim de metonimizar a recorrência do fogo ao longo dos eventos apresentados: os rapazes cozinham em fogueiras improvisadas, acendem cigarros, se aquecem nas noites frias. Mas o fogo também diz respeito ao que eles almejam ser: cidadãos europeus. Estes adolescentes recebem a alcunha de ‘harragas’, que significa algo como “aqueles que queimam”, em referência aos documentos de identificação que eles atiram às chamas. À frente deles, o infindável mar…

Não obstante o realismo cru das imagens, que rendem longuíssimas seqüências (paradoxalmente demarcadas por ‘jumpcuts’), o ritmo deste documentário é sobremaneira experimental. A captação das ondas e do reflexo da lua nas águas do Mar Mediterrâneo rende imagens tão belas quanto abstratas. É como se compartilhássemos das lombras daqueles garotos, continuamente entorpecidos por alucinógenos improvisados, uma versão local do “loló”. Durante os devaneios provocados pela ingestão gasosa dessas substâncias, eles choram, cantarolam, lembram dos familiares que deixaram no Marrocos… E prometem que conseguirão chegar a algum país desenvolvido, a fim de se estabelecerem profissionalmente e conseguirem resgatar as pessoas que amam.

Em diversos momentos, acompanhamos estes garotos escalando muros, pulando cercas, ferindo-se nas pontas afiadas de arame farpado que circunda quase toda a região. Eles referem-se às suas atitudes conjuntas como “tomar o risco”, expressão que tem como objetivo o encaixe de ganchos nos imensos navios que aparecem eventualmente na costa. Enquanto aguardam as oportunidades ideais, que podem demorar indefinidamente, eles dormem nas cavernas da cidade litorânea, famosa por suas fortalezas com arquitetura modernista. E esperam…

No início do filme, verificamos a entrega de doações fornecidas por entidades assistenciais espanholas. Os adolescentes agrupam-se, de maneira improvisada, recebendo pão, leite e outros víveres. É um conforto benfazejo em meio à ameça dominante da fome, do abandono, do frio e dos maus tratos. As feridas e infecções são recorrentes, bem como as lágrimas, ao lembrar os entes queridos ou as histórias trágicas de infância. A longa duração do filme torna-se irrelevante perante o que eles testemunham. E esta é a intenção do diretor com essa extensão desmedida: convidar-nos a uma experiência de imersão no sofrimento daqueles imigrantes, que estão à margem das delongas infindáveis nas filas alfandegárias. Noutra seqüência mui demorada, acompanhamos os esforços de alguns homens, que prendem alguns produtos em seu corpo, com fita adesiva, no afã por deixarem-nos ocultos. Mais uma vez, aceita-se o risco (nesse caso, de aprisionamento), frente ao desespero da fuga.

Não há uma intervenção narrativa em ‘off’ no filme: no máximo, lemos alguns dizeres, correspondentes ao título poético, na abertura. Depois, somos atirados às ruas, juntos àqueles garotos, muçulmanos em sua absoluta maioria. Num instante de alívio, após nadarem e lavarem as suas vestimentas, eles recitam algumas orações, demonstrando que não rejeitam culturalmente as suas origens, apenas economicamente. Soldados desfilam, numa comemoração local que mantém uma tradição de caráter franquista. Estamos num território marroquino, colonialmente extirpado do próprio país. A reação imediata é a de chorarmos coletivamente, em apoio emocional ao desamparo daqueles jovens.

Em meio à fealdade decorrente das condições de pauperismo enfrentadas por aqueles garotos, a beleza exuberante da cidade, arquitetonicamente tombada. No esplêndido desenho de som deste longa-metragem, os ‘raps’ que eles recitam durante os seus delírios misturam-se às gargalhadas ébrias, às bravatas inconseqüentes, ao marulho contínuo e ao grasnar de algumas aves. O registro naturalista amalgama-se às intenções vanguardistas do realizador, configurando um produto fílmico de extrema singularidade. Quem enfrentar este percurso carregado de dor deparar-se-á também com uma obra de arte mui elogiável. Por vezes, questionamos algumas opções éticas do diretor (e/ou do câmera), que quedam inanes diante das agruras mostradas (vide o instante em que um garoto quase quebra as pernas, ao cair de uma parede muito alta). Mas cada segundo exibido é necessário enquanto testemunho de autenticidade documental. Aderimos ao drama destes imigrantes por dentro, no cerne mesmo de suas usurpações cotidianas!

Wesley Pereira de Castro.

Mostra SP 2022: O DEUS DO CINEMA (2021, de Yoji Yamada)

 

Quem nunca assistiu a nenhum filme do nonagenário cineasta Yoji Yamada, encontrará em “O Deus do Cinema” (2021) uma maneira assaz graciosa de ser apresentada ao seu estilo, enciclopedicamente demarcado pela simplicidade. Apesar de ele ter realizado mais de noventa produções antes dessa, há algo de muito sintético no modo como o roteiro apresenta suas afinidades temáticas – sobretudo em relação ao diretor hollywoodiano Frank Capra [1897-1991], mencionado ostensivamente num diálogo entre personagens cinéfilos e na emulação contida no título internacional do seu filme, “It’s a Flickering Life”…

Em sua aplicação da fórmula contida na epígrafe desta resenha, pronunciada pelo protagonista Goh (Kenji Sawada) logo no início do filme, Yoji Yamada chega a adotar algumas soluções muito simplistas no roteiro, visto que ele é apressado no desenvolvimento das relações entre os personagens e nas indicações de que a pandemia da COVID-19 obrigou os produtores a improvisar algumas estratégias para finalizarem adequadamente o filme.

O enredo metalingüístico que justifica o título é obviamente inspirado em “A Rosa Púrpura do Cairo” (1985, de Woody Allen), e é escrito pelo protagonista Goh (interpretado, na juventude, por Masaki Suda), que tenciona converter-se em diretor de cinema, depois que trabalha como assistente de um deles, e encanta-se pela atriz principal, Sonoko [vivida por Keiko Kitagawa, em homenagem à célebre Setsuko Hara (1920-2015)], sendo correspondido por ela. Entretanto, Goh é alvo do amor platônico da cozinheira Yoshiko (Mei Nagano), que, por sua vez, é pedida em casamento pelo projetor Terashin (Yojiro Noda), melhor amigo de Goh.

A trama de “O Deus do Cinema” possui dois tempos interligados: na atualidade, Goh é um idoso alcoólatra e viciado em apostas, o que faz com que a sua esposa e filha sejam continuamente perseguidas por agiotas. Depois de uma briga com Yoshiko (na maturidade, vivida por Nobuko Miyamoto), Goh resolve esconder-se no cinema de Terashin (interpretado na velhice por Nenji Kobayashi), onde assiste a um filme antigo e revive algumas memórias de juventude, quando descobrimos os dois triângulos amorosos interseccionados.

O tom da narrativa mescla o melodrama capriano com a comédia de costumes, com vistas a uma declaração de amor à Sétima Arte que intenta compensar as decepções do cotidiano. “Na tela, os finais são felizes”, repetem os personagens em mais de um momento, evidenciando o tipo de produção que interessa ao cineasta, conhecido pela simplicidade, conforme já mencionado. Num ‘flashback’ decisivo, o jovem Goh é incompreendido quando tenta enquadrar uma cena de maneira heterodoxa, o que faz com que ele desista do cinema, até ser redescoberto muito tempo depois como um “roteirista promissor”, aos 78 anos de idade. Como não recebeu a mesma atenção por parte dos críticos que vários de seus conterrâneos, mesmo sendo bastante prolífico, é como se Yoji Yamada defendesse o seu próprio ‘modus operandi’, visto que é reconhecido como um hábil artesão, sem a devoção recebida por Akira Kurosawa, Yasujiro Ozu ou Kenji Mizoguchi…

Alguns desses diretores são também homenageados via pseudônimos e nas descrições de filmagens contidas nas memórias de juventude de Goh, Yoshiko e Terashin. O filme que Goh decide assistir antes de falecer é uma clara referência à obra-prima “Era uma Vez em Tóquio” (1953, de Yasujiro Ozu), o que rende um instante de suma beleza, à guisa de desfecho, num tipo de píncaro emocional bastante distinto do que estava sendo reproduzido na tela.

Co-escrito pelo próprio Yoji Yamada, o roteiro deste filme é baseado num romance da escritora Maha Harada, “Kinema no Kamisama”, publicado em 2011. Coube ao diretor adicionar elementos de nostalgia cinematográfica, a fim de homenagear tanto o estúdio centenário no qual ele trabalhou, o Shochiku, quanto um tipo de ode ao cinema de cariz ocidental. Em meio aos dilemas românticos dos jovens e às crises familiares e econômicas dos mais velhos, momentos de piada pastelão, como quando um porteiro reclama que está ficando careca quando ajuda a chamar uma ambulância para socorrer o jovem Goh, após um acidente, ou quando alguém decide ajudar a então faxineira Yoshiko a limpar algumas privadas e espanta-se com a sujeira. Vale lembrar que Goh atribui as suas inspirações roteirísticas a Buster Keaton e deparamo-nos com cartazes de filmes de Charles Chaplin na sala de projeção de Terashin.

“O Deus do Cinema” é, portanto, um filme muito simpático, que, a despeito de sua longa duração (duas horas e cinco minutos), é sempre entretenedor e repleto de romance. Há algo de muito desconfortável nos comportamentos de Goh enquanto aposentado, tratando a sua esposa de maneira displicente e insistindo que a sua filha Ayumi (Shinobu Terajima) é uma “psicopata”, já que ela convence os seus familiares a não mais pagarem as numerosas dívidas de jogo do seu pai. É nesse sentido que o garoto Yuta (Oshiro Maeda), filho de um casamento desfeito de Ayumi, surge como elo intergeracional, sendo o responsável pela adaptação contemporânea do roteiro esquecido do avô Goh.

Na cena derradeira, todos estão numa sala de cinema, assistindo a um filme clássico, em preto-e-branco. A mensagem conciliadora do cineasta é muito clara: ele acredita que os filmes podem (re)unir as pessoas, providenciando milagres. Desde que eles estejam desprovidos das complicações autorais que muitas vezes desencadeiam insalubres conflitos egocêntricos (vide o chiste envolvendo o perfeccionismo exacerbado de um diretor, que deixa Sonoko desconfortavelmente nervosa ao exigir que ela mexa uma xícara numa quantia mui precisa de vezes). Já que, no letreiro de abertura, um estúdio é reverenciado, o trabalho de equipe é valorizado enquanto extensão familiar e celebração da amizade. Na prática bem-intencionada, procede!

Wesley Pereira de Castro.

Mostra SP 2022: O CLUBE DOS ANJOS (2020, de Angelo Defanti)

 

A afeição que Angelo Defanti nutre pela obra do escritor Luís Fernando Veríssimo – que, em breve, converter-se-á num documentário – explica a extrema desenvoltura no modo como ele adapta o livro homônimo “O Clube dos Anjos”, famoso por pertencer à inventiva série “Plenos Pecados”. Nesse sentido, além da adoção de recursos literários (o modo como é introduzida a narração, através da gravação de fitas de vídeo, do protagonista vivido por Otávio Müller, por exemplo), o cineasta serve-se habilmente de expedientes teatrais, em sua benfazeja adaptação cinematográfica.

Contando com um elenco extraordinário, uma das grandes sacadas do roteiro é a exposição estereotípica dos personagens: a polarização quase redundante entre João (Augusto Madeira) e Pedro (Marco Ricca), respectivamente um comunista culpado e um empresário capitalista; a mania do cozinheiro vivido por Matheus Nachtergaele em fumar enquanto prepara os seus banquetes; a misoginia indisfarçada do mentor Ramos (António Capello), antes de sabermos que ele era homossexual; estes são alguns dos aspectos cartunescos desta obra, advindos diretamente do original literário.

Sendo assim, um relevante problema conceitual apresenta-se desde o início: exceto por ser o narrador, não há muito o que ser dito sobre o protagonista Daniel. Solteiro e não trabalhador, ele parece alguém desprovido de interesse pessoal, o que explica a fetichização excessiva da gula e a teimosia de referir-se em seus amigos como “imprestáveis” (na verdade, ele utiliza um palavrão). A insistência nos julgamentos de mau caratismo depositado sobre os seus convivas demonstra que ele próprio é também um mau caráter, o que não apenas ele não nega como desemboca na conclusão pouco empolgante do filme, em que a adesão dos companheiros de várias décadas à gula compartilhada deixa de estar atrelada à sensação de “sentir prazer no prazer do outro” para converter-se em intenções gananciosas, típicas da conjuntura classista dos personagens.

Devemos acrescentar que a conversão dos prazeres dos amigos de infância em uma organização que visa à concessão de “eutanásias festivas” (ou “retiradas orgiásticas”) para moribundos endinheirados justifica o modo inteligente com que o enredo trabalha com a noção de previsibilidade, nunca frustrando aquilo que imaginamos a partir dos sumiços dos personagens. Trata-se praticamente de um anti-suspense, substituído decepcionantemente pela piada disfuncional do encontro entre Daniel e o consultor Delgado (cujo sobrenome é confundido com a função de um delegado), numa reviravolta tramática que funciona melhor na literatura que na diegese audiovisual. Ao menos, isso contribui para acrescentar alguma ironia à decisão estimulada por Ramos, a de “saber o final do livro”, em sua ode à vida bem aproveitada por quem sabe que padece de uma doença terminal.

Dentre os peculiares recursos cênicos acrescentados como ingredientes fílmicos, dois merecem ser especificamente elogiados: a seqüência em que os intérpretes dos personagens adultos ocupam os lugares dos mesmos quando adolescentes, de maneira que seus traços personalísticos são metonimizados na maneira como eles interagem entre si; e as estratégias de iluminação concernentes às lâmpadas acesas durante a erupção de orgasmos gastronômicos individuais e ao alerta rubro que se instaura quando Tiago (André Abujamra) descontrola-se diante de uma sobremesa de chocolate. Aliás, esta obsessão pelos doces derivados de cacau, junto às múltiplas vezes em que Samuel (Paulo Miklos) chama alguém de “crápula” (no bom ou no mau sentido), são chistes que tornam ambos os personagens muito divertidos, confirmando o que foi dito sobre as vantagens da concepção intencionalmente estereotípica de seus caracteres.

Ainda que não termine tão bem quanto comece – o que chega a ser paradoxal, pois, mais uma vez, confirma o brinde derradeiro de Ramos, que sugere que seus parceiros chorem, depois de se alegrarem com a excelente comida, visto que ali, seria o início do declínio de suas vidas –, este filme demonstra de maneira assertiva uma tendência comum no cinema hollywoodiano: a de que adaptar livros de sucesso é um chamariz interessante de público. Sobretudo porque a adaptação não anula a versão original, ambas as obras convivem harmoniosamente, para além das discrepâncias comparativas entre elas. Nem bem a sessão termina e os espectadores já anseiam por (re)ler o livro em pauta. A fome sempre volta, eis a certeza mais repetida ao longo da projeção!

Wesley Pereira de Castro.

Mostra SP 2022: INVENTÁRIO (2021, de Darko Sinko)

Nos instantes iniciais deste enredo compassado, somos apresentados a um cidadão trivial, que parece satisfeito com a modorra de sua própria vida: Boris Robič (Radoš Bolčina) é assistente de projeção numa Faculdade de Economia e janta com a sua esposa, Alenka (Mirel Knez), enquanto conversam sobre o abastecimento de carnes na despensa. Depois que senta-se, sozinho, em seu escritório para ler um pouco, Boris é surpreendido pelo barulho de vidro quebrando. Alguém atira em sua janela. Quem teria sido? 

Esse ponto de partida pode ser tanto chistoso quanto melancólico, a depender da perspectiva projetada pelo espectador, no que tange à identificação com o protagonista, mas, em ambos os casos, percebe-se que as feridas da guerra pós-esfacelamento da Iugoslávia seguem afetando as pessoas comuns. Após ser incitado a imaginar quem poderia ter alguma inimizade quanto a seu esposo, Alenka aventa que alguns ex-soldados vivem entre eles. O que Boris não consegue entender é por que alguém o odiaria a ponto de tentar matá-lo, de modo que ele consulta um amigo de juventude, que fôra (e ainda é) apaixonado por Alenka, e visita a sua mãe senil, num asilo, que pronuncia frases despropositadas sobre o fato de a sua nora não gostar verdadeiramente de seu filho. Até que entram em cena um homônimo de Boris, que aparentemente está tendo um caso, e a lembrança de uma apólice de seguros, que pagaria uma fortuna para a esposa e o filho de Boris, caso ele morresse subitamente... 

As reações do protagonista à constatação de que sua vida é considerada vã por outrem confirmam-se quando, ao tentar conseguir alguns dias de folga, ele ouve da sua chefa que "ninguém é insubstituível". Como tal, passa a desconfiar da própria esposa, o que rende algumas situações de comicidade taciturna, como quando ele inverte a ordem dos pratos colocados na mesa, temendo estar sendo envenenado. A condução plácida do filme evita os sobressaltos, ainda que haja uma reviravolta considerável no desfecho, que transfere para o espectador, mais uma vez, a interpretação definitiva acerca da possível nocividade com que Boris trata (e, por extensão, é tratado por) as pessoas ao seu redor. Como incremento argumentativo, temos a excelente seqüência da aula sobre "ética econômica", à qual Boris assiste enquanto exerce as suas funções empregatícias: é essencial compreender se há ganhos mútuos em nossas relações cotidianas, portanto! 

Wesley Pereira de Castro. 

Mostra SP 2022: TARTARUGA SOB O SOLO (2022, de Shishir Jha)

Numa cena aparentemente circunstancial, o casal protagonista assiste a um telejornal que menciona um evento sobre discussão dos impactos ecológicos dos intervenções humanas no meio ambiente, Isso desperta a atenção de ambos, visto que eles lidam com uma situação vicinalmente catastrófica, em que a mineração de urânio na região vem contaminando e matando animais e pessoas. Como este evento acontecia no Brasil, dá para traçar um paralelismo imediato entre o que ocorre no interior daquele povoado rural indiano e os crimes ambientais que são comumente noticiados na Bahia e em Minas Gerais. Em comum, a sensação de impotência frente ao envenenamento progressivo das reservas aquáticas naturais. E a vontade de resistir!

Além das questões referentes à tragédia ambiental, o casal lida com uma tragédia íntima, a morte de uma filha, o que faz com que a mulher (Mugli Baskey) aja de maneira depressiva, não queira sequer se arrumar, a fim de participar das celebrações locais. Seu esposo (Jagarnath Baskey) esforça-se para mantê-la motivada, sobretudo no que diz respeito à necessidade de continuarem vivendo onde estabeleceram residência, a despeito dos mandados contínuos de expulsão, provenientes de uma empresa mineradora. Ela sente-se solitária e desamparada, mas, depois assustar-se perante a possibilidade de uma nova ausência, adere à peroração musical do desfecho: "não alimente a tristeza, seja ela grande ou pequena". É um conselho que também serve para nós, espectadores. 

Demarcado por muitas canções, já trata-se de um filme que focaliza uma comunidade com costumes folclóricos, esse roteiro também possui personagens que chamam a atenção para o quociente de alienação política imiscuído entre as celebrações cotidianas: "enquanto estamos aqui cantando, eles nos expulsam de nossas terras", comenta alguém, antes de participar da leitura coletiva de uma notícia de jornal, sobre a exortação de um contexto em que uma formiga pode vencer um elefante. Trata-se de uma metáfora condizente com o aspecto cosmogônico da trama, evidente desde o título, referente aos trabalhos ancestrais de uma tartaruga e uma minhoca místicas. Ao ser decretado, desde o início, que "o verdadeiro fantasma é o urânio", o roteiro do próprio diretor permite a inserção de efeitos visuais numa condução tramática assaz realista, que demonstra algo essencial: em situações de combate, é urgente que apoiemo-nos mutuamente. Seja nas oferendas simbólicas que transmitimos aos nossos entres queridos, seja na colaboração característica dos mutirões, além da musicalidade concatenadora, que atravessa todos os momentos. Reiterando o ditado popular, juntos somos efetivamente mais fortes! 

Wesley Pereira de Castro. 

Mostra SP 2022: A SAÍDA ESTÁ À NOSSA FRENTE (2022, de Rob Rice)

Antes que possamos organizar mentalmente aquilo que estamos achando deste quase-documentário sobre o 'white trash' estadunidense, percebemo-nos sentindo um afeto legítimo por aqueles personagens socialmente disfuncionais , mas legitimamente afetivos. De acordo com a sinopse, o elemento nodal é a doença terminal enfrentada pelo chefe de família Mark (Mark Staggs), porém essa é disfarçada até para nós mesmos, espectadores, a fim de não estragar os planos da carismática Cassie (Nikki DeParis), prestes a mudar-se para a cidade grande, em busca de melhores condições empregatícias. Acompanhamos, ao longo da curta duração do filme (1h27'), um cabedal de despedidas, que culmina na inevitabilidade da morte como aplicação da metáfora que um dos personagens tece, pendurado num balanço... 

Em mais de um momento, Mark é mostrado tentando resolver problemas via 'telemarketing', sendo aprisionado nas cadeias eletrônicas das mensagens automáticas. Sua esposa Tracy (Tracy Staggs) esforça-se para mantê-lo bem-humorado e para que ele não desista de tomar os seus remédios. O casal é cercado por vários cachorros, e vários de seus parentes interagem durante as festas de final de ano: alguns, com violência (o namorado de Cassie, por exemplo); outros com inusitada ternura, como o primo maconheiro da jovem. Em mais de um sentido, é um filme que não julga os seus personagens (colaboradores do projeto, em verdade), fazendo com que compreendamos os sentimentos, para além das condições evidentes de pauperismo. 

A fotografia é sobremaneira cálida, conforme requer o clima desértico daquele ambiente, e a montagem é elíptica, reforçando o caráter excessivamente independente da produção. Demoramos para compreender devidamente as relações entre os personagens, mas afeiçoamo-nos não apenas à candura de Mark e Cassie, mas também ao ex-presidiário que tornou-se um cristão amante dos animais, à transexual criadora de ofídios que sente-se chateada quando um parente invade um de seus quartos e àquela família extensa e heterodoxa como um todo, que sabe diferenciar muito bem "a glória de Deus" da "glória dos norte-americanos". Eis a realidade que transforma e é transformada, ao ser convertida em Arte! 

Wesley Pereira de Castro. 

Mostra SP 2022: CARVÃO (2022, de Carolina Markowicz)

Para uma diretora estreante em longas-metragens, o domínio rítmico de Carolina Markowicz é impressionante. A duração é muito bem aproveitada na implementação dos silêncios e o elenco heterogêneo está bastante integrado às composições de cada um de seus personagens: Irene, a protagonista, é uma mulher de temperamento centrípeto, quiçá por causa da negligência sexual de seu marido, Jairo (Rômulo Braga), homossexual inassumido, que tem um caso com um vizinho, também casado. Eles vivem numa cidade erma do interior paulista, e recebem uma proposta perturbadora de Juracy (Aline Marta Maia), uma enfermeira local: sacrificar, de maneira violenta, o pai de Irene e, no lugar dele, conceder refúgio a um traficante argentino (César Bordón), que forja a própria morte. A presença deste "gringo", entretanto, acentuará as crises de comunicação sufocadas nesta comunidade de gente tão trabalhadora quanto melancólica... 

O desconforto provocado pelas situações supracitadas é contrabalançado pelo incrível bom humor do filho de Irene e Jairo, Jean (Jean de Almeida Costa, esplêndido), um garotinho que, a despeito das dificuldades de acesso da região em que vive, demonstra uma habilidade surpreendente para resolver problemas. Revela-se safo tanto na interrogação acerca da possiblidade de pedofilia em relação a alguém que acaba de conhecer quanto na desenvoltura para conseguir cocaína. Na lida diária com a sua mãe, ele parece estar em perene conflito, enquanto sequer percebe que seu pai está em casa, de tão ausente que ele demonstra-se, quando está longe do homem que ama. Tudo conduz a um desfecho violento, portanto. 

Mui hábil na condução de seu próprio roteiro, a diretora evita a obviedade climática: ficamos sem entender muitas das situações apresentadas (não sabemos quais crimes Miguel cometeu, por exemplo), mas dispomos de suficientes informações para compreender o impacto daquelas relações forçadas tão destoantes. Excitada, Irene começa a perfumar-se em excesso, no afã por atrair a atenção sexual de seu hóspede arredio, que beija Jairo numa demonstração implícita de poder. Permanece sempre misteriosa a origem de Juracy, do mesmo modo que são sub-articuladas as conversas entre Jean e seus colegas de escola. A Jairo, resta embebedar-se, a fim de poder enfrentar o seu cotidiano de repressão. No rádio (e, por extensão, na sardônica trilha musical), canções religiosas, cantadas pelo padre Marcelo Rossi. A igreja é bastante enfeitada, mas o pároco reclama das dificuldades financeiras por ele enfrentadas. Na parede do quarto de Jean, um lema providencial: "ora que melhora". Isso não evitará que Miguel seja sufocado diante de uma ilustração que evoca a derradeira ceia cristã. Por fim, um estampido abruto. Trata-se de um filme para adultos! 

Wesley Pereira de Castro.