Mostra SP 2024: O CHEIRO DO LEITE QUEIMADO (2024, de Justine Bauer)

O fato de ser narrado por uma adolescente permite a este filme uma ambivalência que, ainda que não o redima por completo, problematiza aquilo que incomoda as parcelas do público que não se identificaram com os dilemas compartilhados: se, por um lado, acompanhamos os anseios púberes de garotas que, tal como ocorreu com suas mães e avós, precisam dedicar a maior parte de seus dias às tarefas rurais, por outro, verificamos também a exposição das conseqüências drásticas da especulação financeira nos destinos de pequenos agricultores e pecuaristas. Neste sentido, a seqüência que explica o título é particularmente atordoante, tanto pelo que acontece em seguida (o suicídio de um fazendeiro) quanto pelo próprio desperdício de leite, que não causa a comoção midiática pretendida.

A ausência dos familiares masculinos da protagonista talvez seja explicada pela necessidade de eles trabalharem nas áreas fabris da Alemanha. Resta àquelas mulheres tarefas árduas e intermináveis, como juntar feno, castrar ruminantes e afogar ou espancar os gatinhos recém-nascidos. A constatação de uma reflexão social subjacente a todos estes procedimentos não abole a má impressão direcionada às jovens personagens, visto que a maneira pragmática com que elas tratam os animais provoca desconforto. Vide o instante em que é dito que "depois que o touro foi castrado, ele cresceu bastante e, assim, pôde trabalhar mais"...

As atrizes são simpáticas, mas as situações em que elas se envolvem são regidas por convenções dramáticas muito específicas daquela conjuntura regional: a dúvida de uma das adolescentes quanto à manutenção de uma gravidez, por exemplo, não chega a desencadear um conflito evidente (ao perceber que a sua filha está grávida, a proprietária da fazenda apenas pergunta: "quer dizer que eu serei avó?"), não obstante converter-se na cena que encerra o filme, abruptamente interrompida. O ritmo narrativo é conduzido de maneira monocórdica, mesmo diante de situações impactantes, como o supracitado suicídio ou o momento em que um homem banha-se completamente despido no córrego onde as garotas decidem nadar. Terminada a sessão, as questões sociológicas se sobressaem ao enfado provocado pelos diálogos truncados pela indecisão entre o realismo campestre e o arremedo juvenil de um existencialismo essencialmente feminino. As boas intenções, neste caso, são insuficientes para validar a nossa apreciação!

Wesley Pereira de Castro. 

CARROSSEL - O FILME (Brasil, 2015). Direção: Maurício Eça & Alexandre Boury.

Lançada originalmente em 1989, em 375 capítulos, pela emissora mexicana Televisa, e exibida pelo canal brasileiro SBT dois anos depois, a telenovela “Carrossel” tornou-se um dos maiores sucessos estrangeiros a serem exibidos no País. Após algumas tentativas frustradas de regravar a referida telenovela (o pasticho “Carrossel das Américas”, por exemplo, produzida em 1992, mas exibida no Brasil somente em 1996), a mencionada emissora brasileira foi bem-sucedida ao convocar um desenvolto elenco infantil para reavivar os célebres personagens da teledramaturgia mexicana.

Dois anos após o término da telenovela, este longa-metragem chega às telas, trazendo de volta a quase integralidade do elenco original, sendo a exceção mais notável Rosanne Mulholland, que interpretava a professora Helena, mas que, por cláusulas contratuais envolvendo uma emissora concorrente, não pôde participar do filme. De início, o maior problema desta produção é não ser prontamente acessível para quem desconheça os dados componentes deste intróito. Ou seja, “Carrossel – O Filme” (2015) talvez não seja muito fluente para quem não tenha afinidade com os personagens, visto que seu roteiro apressado não é cuidadoso na apresentação dos mesmos, parecendo apenas estar dando continuidade a um capítulo inacabado.

Entretanto, perante a obviedade das situações que compõem a trama, isto não é de todo prejudicial, pelo menos não tanto quanto os vícios lingüísticos televisivos de Alexandre Boury, que dirigira, no passado, alguns execráveis longas-metragens protagonizados por Renato Aragão [entre eles, os horripilantes “Didi, o Cupido Trapalhão” (2003) e “Didi Quer Ser Criança” (2004)].

Não obstante a condução directiva do filme ser automática e o roteiro de Márcio Alemão e Mirna Nogueira ser propositalmente banal, a simpatia do extraordinário elenco infanto-juvenil torna este filme deveras apreciável, mesmo frente ao seu cabedal de problemas formais: os espontâneos Larissa Manoela (Maria Joaquina), Nicholas Torres (Jaime Palillo), Lucas Santos (Paulo Guerra) e Matheus Ueta (Kokimoto) fazem com que assistir a este filme pareça tão divertido quanto deve ter sido realizá-lo, inclusive no que tange à despretensiosa imitação de clichês combativos que foram explorados em ‘Esqueceram de Mim” (1990, de Chris Columbus), imitação esta que é assumida pelos próprios personagens numa dada cena.

Ainda que alguns atores infantis sejam sobremaneira desenxabidos [Stefany Vaz (Carmen Carrilho), Guilherme Seta (Davi Rabinovich) e Thomaz Costa (Daniel Zapata)], as situações protagonizadas pelas crianças são espirituosas e abundantes em humor brejeiro – conforme se percebe na cena em que a romântica e comilona Laura Gianolli (Aysha Benelli) corteja um rapazola por quem parece estar apaixonada e, de chofre, furta o seu sanduíche parcialmente comido [risos].

As situações advindas do ciúme que a hiperativa e cafona Valéria Ferreira (Maísa Silva) sente por seu namorado Davi, entretanto, são enfadonhas e contaminadas pela mesma verve deletéria - no sentido moral do termo – que sobejava nas produções anteriormente dirigidas por Alexandre Boury, tal qual se percebe na ridícula composição da personagem nordestina Graça (Márcia de Oliveira). Mas nada que a excelente caracterização estereotipada do vilão interpretado por Paulo Miklos não contrabalanceie!

Se, por um lado, a trilha musical é atravessada pelos arroubos equivocados de modismos fonográficos contemporâneos [a tendência ‘rapper’ da convocatória matinal do velhinho Sr. Campos (Orival Pessini) que o diga!], por outro, ela remodela de maneira minimamente interessante os chavões benfazejos sobre a amizade as diversões inocentes de outrora.

As colaborações de Bruna Caram e Erika Machado nas canções que aparecem incidentalmente são efetivas na manifestação encomiosa deste parecer geral sobre a trilha musical, que tenta beneficiar-se da percussividade somática na execução do efusivo tema “PanaPaná” ao final. Dentro das convenções aborrecidas dos filmes infantis, portanto, estas características de “Carrossel – O Filme” não soam demeritórias, de maneira que, em comparação com inúmeros exemplares hollywoodianos assemelhados, esta produção nacional é assaz exitosa.

 Pode-se reclamar que, numa avaliação estrita de suas potencialidades cinematográficas, “Carrossel – O Filme” demonstre-se preguiçoso, ainda que possua esmerados efeitos visuais (vide o incêndio na lagoa, por exemplo) e seja beneficiado pelo carisma de pré-adolescentes tão eloqüentes quanto a belíssima Fernanda Concon, que interpreta a esperta Alícia, aquela que convida os amigos para as férias num acampamento florestal, o que engendra as confusões do parco enredo. O ponto de partida competitivo entre as equipes roxa e laranja – que, por vezes, irrompia na tela sob a forma de telas divididas – é resolvido de maneira ladina quando os concorrentes põem a amizade acima de qualquer disputa e unem-se na causa comum pela salvação do acampamento em relação às ações vilanazes de empreiteiros que desejam transformar a região num parque industrial.

Não é um filme memorável, mas, dentro de perspectivas específicas de vendabilidade afetiva, ele é funcional em sua pretensão de emular uma “fábrica de saudades”. Ganha pontos em sua efetividade mercadológica tupiniquim, por conseguinte!

Wesley Pereira de Castro.

MAD MAX: ESTRADA DA FÚRIA ('Mad Max: Fury Road') Austrália/EUA, 2015. Direção: George Miller

Não obstante ser – ao menos, por enquanto – o fecho de uma tetralogia iniciada com a obra-prima “Mad Max” (1979), este filme não carece da audiência prévia aos filmes anteriores para ser compreendido. Na verdade, ocorre praticamente o inverso: a trama desta obra é tão desconectada em relação aos eventos prévios da vida de Max Rockatansky (antes interpretado por Mel Gibson) que as reverberações de memórias de garotinhas suplicantes que culpam o protagonista por não ter conseguido salvá-las soam insuportavelmente incoerentes. Afinal de contas, levando-se em consideração o somatório de desgraças que já fora testemunhado (ou até mesmo praticado) pelo personagem-título, as suas reprimendas contra a esperança e a inserção do adjetivo ‘mad’ (que pode significar tanto ‘louco’ quanto ‘furioso’) em seu prenome tornam dispensáveis as lembranças persecutórias de melindrosos falecidos.

Sendo assim, logo em sua seqüência inicial, quando testemunhamos o sujo Max, diante de um precipício, narrando as condições mui rudes de sua sobrevivência quase instintiva, o filme demonstra-se perseguido por este conflito entre a violência inclemente e cultuada de sua verve australiana (vide o modo como o protagonista mastiga um lagarto bicéfalo que surge no deserto em que se encontrava) e o sentimentalismo que se instala até mesmo nos mais selvagens filmes de ação hollywoodianos (manifesto inicialmente através destas lembranças infantis persistentes e hipertrofiado no tratamento inevitavelmente “feminino” que é concedido às mulheres seqüestradas para serem meras reprodutoras, que Max se dispõe a salvar).

Este conflito, porém, não prejudica a admissão de extrema qualidade acerca da direção versátil de George Miller, que se aventurou por filmes dos mais diferentes gêneros e classificações etárias, conforme demonstram “As Bruxas de Eastwick” (1987), “O Óleo de Lorenzo” (1992) e “Babe – O Porquinho Atrapalhado na Cidade” (1998), para ficar apenas em alguns. Um traço comum a seus filmes? Quiçá a capacidade dos protagonistas em reconstruir os laços familiares após a ocorrência de tragédias, o que faz com que o final feliz de “Mad Max: Estrada da Fúria” (2015) não seja desprovido de sentido, ainda que pareça um tanto súbito no que diz respeito aos “viciados em água” que circundavam a Cidadela em que viviam os personagens.

Com algumas similaridades formais em relação a “Mad Max 2: A Caçada Continua” (1981), o maior problema desta mais recente produção milleriana talvez seja o desenvolvimento de seu roteiro (escrito pelo próprio diretor, ao lado de Brendan McCarthy e Nico Lathouris), visto que, apesar do ótimo argumento e do aplaudível ritmo quase incessante de ação, os diálogos são vagos e desperdiçam o potencial levado a cabo pela extraordinária direção de arte. Se, nos minutos em que exibe o cotidiano do monstruoso Immortan Joe (Hugh Keays-Byrne) e a sua horda infindável de serviçais filiais, o filme poderia explorar a contento sua transposição sexualmente invertida de uma colméia de abelhas – em que Joe seria, obviamente, a abelha-rainha; seus filhos deficientes, as abelhas-operárias; e as mulheres aprisionadas, os zangões reprodutores –, infelizmente, quando a rebelde Furiosa (Charlize Theron, maravilhosa) parte em sua jornada ensandecida pelos desertos da Terra devastada, todo este potencial descritivo-narrativo é desperdiçado.

Ainda que, em breves relances dialogísticos, a portentosa construção do universo tirânico de Joe reverbere – vide as práticas excessivamente ritualizadas de seus asseclas, as características patológicas dos portadores da “meia-vida”, as relações comerciais de interdependência com outras regiões –, o roteiro não se mostra tão oportunamente político quanto poderia ser, visto que o seu discurso ecológico e reflorestador na metade final, apesar de sincero e bem-vindo, soa muito mais convencional que legítimo, por causa, principalmente, de um incômodo momento anterior, em que flagramos as mulheres raptadas (algumas delas grávidas) banhando-se à revelia com uma mangueira, numa cena deveras assemelhada às que encontramos em filmes eróticos tradicionais.

 Se a substituição de Mel Gibson pelo alucinado Tom Hardy assegurou de imediato a caracterização insana do hipercodificado personagem, esta insanidade contamina todos os demais intérpretes, visto que as tentativas de comunicação entre eles são quase sempre aos gritos, aos socos e aos gestos frenéticos. Os laivos de calmaria, surpreendentemente, vêm da personagem Furiosa, que aos poucos revela a sua emocionante origem, e do inaudito Nux (Nicholas Hoult, também ótimo), que é convertido pelo amor, num estratagema narrativo que parece forçado no início (quando ele é impedido de ser assassinado por uma das mulheres, a partir da argumentação de que “não deve haver mortes desnecessárias”!), mas que é positivamente justificado quando ele utiliza seu treinamento de ‘kamicrazy’ para sacrificar-se em prol das sobreviventes e futuras ressemeadoras do mundo.

Todo o processo de conversão, entretanto, revela mais uma concessão roteirística às convenções sentimentais do cinema hollywoodiano, sendo o mesmo bem-aceito pelo espectador tanto por sua funcionalidade intrínseca quanto, sobretudo, por sua previsibilidade contextual. No que tange às interpretações e caracterizações, portanto, o filme foi deveras feliz em suas escolhas, sendo mais uma vez digna de menção elogiosa a magnificente direção de arte e os estupefacientes trabalhos de maquilagem e indumentária.

Em meio à frenética corrida que domina mais de três quatros da duração (120 minutos) do filme, um aspecto genial salta aos olhos: a diegetização da espetacular trilha musical de Junkie XL (nome de palco do DJ holandês Tom Holkenborg), a partir da reprodução de uma prática comum nas investidas bélicas do passado, a saber, o acompanhamento, nas batalhas, de músicos que seguiam os soldados. Assim sendo, o guitarrista delirante que é mostrado executando um instrumento ígneo, cercado por dezenas de bateristas, enquanto hordas de veículos velocíssimos digladiavam entre si, surge como um dos maiores e singulares méritos deste filme. Um detalhe magistral, que fica ainda mais vigoroso quando o próprio Max enfrenta este guitarrista numa luta corpo a corpo, estando o mesmo muito mais preocupado em continuar com a execução de sua cantilena ‘rocker’ que em ferir o seu inimigo.

Mais uma vez, reaproveitando a metáfora da colméia, isto faz pensar na subordinação das abelhas-operárias às funções para as quais foram designadas, sendo muito interessante na concepção da aparência física das centenas de filhos de Immortan Joe a sua face decrépita, decorrente não apenas de uma anemia nata como também das várias pústulas que irrompem em seus corpos esquálidos, infecções estas que são tão naturalizadas que o meigo Nux chega mesmo a nomear e tatuar amigavelmente os tumores que podem consumir definitivamente as suas já parcas forças vitais.

 Para além do sub-aproveitamento do próprio universo que erigiu, o roteiro de “Mad Max: Estrada da Fúria” não impede que o filme como um todo seja uma elegante diversão e uma advertência autoflagelada acerca das inelutáveis contradições morais da produção cinematográfica hodierna: afinal de contas, se um filme gastou milhões de dólares em sua produção (e, diante da exuberância dos cenários, é óbvio que o orçamento desta produção foi avassalador), é imprescindível que os mesmos sejam devolvidos na bilheteria e, a fim de os espectadores não estranhem por completo o resultado final, as convenções românticas e sentimentais a que eles estão acostumados devem ser conservadas. Nesse sentido, não de deve repreender George Miller por ter tentado: sua direção é absolutamente audaciosa! Pena que não apenas o diretor comanda o filme...


 Wesley Pereira de Castro.

PRAIA DO FUTURO (Brasil/Alemanha, 2014). Direção: Karim Aïnouz.

Por mais desengonçado que seja este filme (principalmente em seu caricato terço final), é inegável que Karim Aïnouz realizou um trabalho autoral: as obsessões narrativas e formais de suas obras anteriores ressurgem transmutadas sob a atmosfera teutônica da cidade em que o diretor atualmente habita.

Protagonizado por um Wagner Moura cujo maior mérito é suplantar as encarnações elogiosas doutros filmes [o propalado heroísmo de Donato nada tem a ver com as façanhas dúbias do Capitão Nascimento de “Tropa de Elite” (2007, de José Padilha), por exemplo], “Praia do Futuro” escancara em seu título uma preciosa chave interpretativa, ostensivamente divulgada durante os créditos finais, quando o logotipo de abertura aparece invertido.

Ou seja, se no início do filme, Praia do Futuro designa um substantivo próprio, o local no qual Donato trabalha como salva-vidas, em seu segmento final, este título é revestido de uma forte envergadura conotativa, metonimizado no instante em que Donato mostra a seu irmão Ayrton a praia alemã que ainda não é assim percebida, visto que, naquele instante, o mar fora deslocado para outro lugar. Num trecho bastante conciso, o diretor (e co-roteirista) sintetiza brilhantemente os seus intentos fílmicos, embora estes sejam prejudicados justamente pela má concepção do personagem Ayrton, mal-interpretado na infância pelo garoto Sávio Ygor Ramos e vivificado sem intensidade na idade adulta por Jesuíta Barbosa.

Felipe Bragança é creditado como autor do roteiro, ao lado do próprio diretor, mas os nomes de Anna Muylaert, Marco Dutra e Marcelo Gomes também são citados como colaboradores. Diante disso, não se sabe precisamente de quem é a responsabilidade pelas soluções equivocadas do terceiro segmento do filme, “Um Fantasma que Fala Alemão”, que, apesar de ser deveras elucidativo, é também o menos interessante.

Nesta terceira parte do filme, a trilha musical originalmente composta por Volker Bertelmann (que aparece como Hauschka) destaca-se com mais vigor, pontuando momentos encantatórios, como aquele em que Ayrton observa o trabalho de um mergulhador que limpa as paredes vítreas de um imenso aquário (antes de sabermos que este é Donato) ou o longo plano móvel que antecede os créditos de encerramento, no qual os veículos em que estão o trio de personagens deslocam-se numa passagem enevoada, enquanto o protagonista vivido por Wagner Moura recita uma carta imaginariamente escrita por ele (apelidado de Aquaman, como seu irmão o chamava) para Ayrton (cognominado Speed Racer), em que se chega à conclusão de que “existem dois tipos de medo: o de quem finge que nada é perigoso, e o de quem sabe que tudo é perigoso”. A distinção é evidente entre ambos os irmãos, por mais que a forçação dramática de cunho familiar quase desperdice a pujança emotiva desta declaração.

No segundo segmento do filme, o esplêndido “Um Herói Partido ao Meio”, a fotografia magistral de Ali Olay Gözkaya é utilizada no auge de sua beatitude: o instante em que Donato é mostrado ébrio numa boate, ao som de uma linda canção turca, pouco depois de comunicar ao seu amante que planeja voltar para o Brasil, é maravilhoso, pontuado por uma tonalidade avermelhada embriagante. O insigne momento em que Konrad (Clemens Schick) cantarola “Aline”, famosa canção do francês Christophe, num karaokê doméstico para Donato faz com que tenhamos a impressão de que este segmento é uma espécie de versão gélida do mesmo estado de espírito que preenchia o árido e passional “O Céu de Suely” (2006).

Não obstante o título deste segundo capítulo fazer menção ao caráter de Donato – que, apesar de reclamar que o seu coração e o seu cérebro não estão integralmente devotados a Konrad, desiste de retornar para o seu país-natal, para a sua família e para o seu antigo emprego – é o personagem alemão quem se sobressai dramaturgicamente, sendo bastante convincente em suas omissões íntimas (quem é a garotinha que aparece num quadro pendurado na parede de sua sala, por exemplo?), mancomunando-se brilhantemente ao estilo elíptico da trama. A cena em que, numa brincadeira de namorados, Konrad impede que Donato, recém-chegado à Alemanha, mergulhe num rio e o diálogo que eles travam num parque – quando começa a nevar exatamente após Donato reclamar que “não suporta viver num lugar sem praia” – são duas comprovações adicionais da maestria romântica deste segmento intermediário.

 Se, ao término do filme, a execução da icônica canção de David Bowie “Heroes” (convertida subitamente na versão alemã da mesma, “Helden”), parece uma escolha demasiado óbvia – mas compensada pela efetividade beatífica do fundo exageradamente vermelho dos créditos finais [que realça a significação idealizada do título da realização prévia do cineasta, o malfadado “O Abismo Prateado” (2011)] –, em sua maravilhosa seqüência inicial, Konrad e um amigo (que morrerá afogado) são mostrados dirigindo suas motocicletas em altíssima velocidade pelas paisagens fascinantes da capital cearense, Fortaleza.

 Com o falecimento do amigo do protagonista – cujo corpo não será encontrado – Konrad aproxima-se eroticamente de Donato, de um modo tão brusco quanto foi a morte do outro, que ele conhecera durante uma operação bélica no Afeganistão: Konrad e Donato transam no interior de um automóvel poucas horas após este último informar ao primeiro sobre o fato que intitula o segmento em pauta, “O Abraço do Afogado”. “Praia do Futuro”, destarte, é um filme que traz em sua própria moldura [a ótima montagem de Isabel Monteiro de Castro, parceira habitual do diretor] o esfacelamento afetivo que advinha do cotidiano profissionalmente opressivo do protagonista do genial “Viajo Porque Preciso, Volto Porque Te Amo” (2009, co-dirigido por Marcelo Gomes). Não é feliz em todos os seus propósitos pois o que parece ser mais proposital nos envolvimentos amorosos focalizados pelo diretor é justamente a constância da infelicidade, que, por sua vez, não prescinde de píncaros epifânicos de beleza. O olhar desolado de Sophie Charlotte Conrad como a abandonada Dakota, jovem loira com quem Ayrton tenciona fazer sexo anal, é uma vigorosa demonstração deste pressuposto, fazendo com que a viagem afoita de Donato seja permeada por anseios muito mais urgentes que “dar o cu escondido no Pólo Norte”, conforme seu irmão insinua, numa manifestação de rancor acumulado.

É um filme autoral, que afeta até mesmo quem ousa desvencilhar-se das identificações pessoais com os personagens marcados pelas emoções sub-reptícias, inclusive quando estas parecem explodir em agressões imitativas e aparentemente inofensivas de estórias de super-heróis lutando contra vilões, em que o suicídio aparece como solução válida após o extermínio do derradeiro inimigo...

Wesley Pereira de Castro.

HOJE EU QUERO VOLTAR SOZINHO (Brasil, 2014). Direção: Daniel Ribeiro.

Por mais perceptivelmente defeituoso que seja este filme em suas arestas narrativas (principalmente no que diz respeito à amostragem da rebeldia púbere do protagonista), a condução directiva de Daniel Ribeiro é tão aprazível e seus temas são tratados com tamanha sutileza que a recepção positiva nalguns festivais internacionais de cinema torna-se deveras justificada. Afinal de contas, “Hoje Eu Quero Voltar Sozinho” apresenta desde o início uma característica fundamental: ele consegue se comunicar muito bem com seu público, principalmente o juvenil, sem subestimá-lo.

Pode-se reclamar que o desenvolvimento enredístico da superproteção dos pais de Leonardo (Eucir de Souza e Lúcia Romano) seja ruim e que algumas situações levem o protagonista a fazer jus à pecha de garoto mimado, mas o roteiro do próprio diretor é incrivelmente verossímil. Na seqüência inicial, Leonardo (Ghilherme Lobo, esforçado mas nem sempre convincente) e Giovana (Tess Amorim, extraordinária) estão deitados na beirada de uma piscina, avaliando o nível de preguiça que sentem em relação às férias. A garota, então, comenta que deseja ser exposta a alguma situação dramática ou emotiva que institua novos desafios em seu cotidiano, o que toma a forma de Gabriel (Fábio Audi), um gracioso moço do interior que se interporá involuntariamente nesta amizade, tal qual a metáfora do eclipse que será explicada pelo próprio recém-chegado, e posteriormente recontada por Leonardo, numa das várias rimas roteirísticas costuradas por Daniel Ribeiro. Um enquadramento muito similar a este inicial, no qual Gabriel é acrescentado, também deitado à beira da piscina, demonstra o quanto a direção é competente, cosendo a trama de maneira elogiosamente orgânica!

Tendo realizado anteriormente os ótimos curtas-metragens “Café com Leite” (2007) e “Eu Não Quero Voltar Sozinho” (2010), Daniel Ribeiro se destaca pela coerência temática de sua obra, na qual o homossexualismo aparece de forma decisiva e, ao mesmo tempo, circunstancial, visto que o que interessa realmente para o diretor são as relações familiares ou vicinais que se estabelecem ao redor de casais homossexuais confrontados com dificuldades tão plausíveis quanto corriqueiras (a morte dos pais e a guarda de uma criança, no primeiro caso; a eclosão de paixões platônicas e a deficiência visual do protagonista, no segundo).


Malgrado reutilizar o mesmo elenco, personagens e situações-chave do curta-metragem mais recente, “Hoje Eu Quero Voltar Sozinho” apresenta uma espécie de “realidade paralela” em relação ao filme similar, ampliando o escopo de coadjuvantes que circundam o protagonista. Dentre estes, a sapiente avó interpretada pela veterana Selma Egrei, a espevitada adolescente Karina (Isabela Guasco) e o malicioso colega de classe Fábio (Pedro Carvalho) se destacam por suas atuações e intervenções personalísticas absolutamente desenvoltas. Não obstante ser equivocada no que tange à exibição do cotidiano doméstico de Leonardo, a direção de atores no filme é aplaudível: o elenco juvenil é ótimo, tanto na interação matreira da roda de beijos numa festa quanto em momentos sustentaculares, como aqueles em que Giovana consegue doses de vodca com um colega, em seu “QG alcoólico" [risos].

 Eficientemente coadunada à valorosa chefia de Daniel Ribeiro, a direção fotográfica de Pierre de Kervoche demonstra-se superlativamente eficiente em ocasiões delicadas e/ou arriscadas como: o longo plano móvel que exibe os diferentes comportamentos dos personagens na festa de Karina; o instante em que Leonardo, vestindo apenas uma cueca branca, masturba-se ao sentir o cheiro do suéter que Gabriel esqueceu em seu quarto; a conversa entre Giovana e Gabriel num banheiro estilizado; e a incrível cena de banho num vestiário vazio, em que Gabriel excita-se sexualmente ao observar a nudez de Leonardo, cujos detalhes glúteos são mostrados em ‘close-up’. Esta última seqüência, inclusive, é bem-aventurada na instauração de uma dúvida elementar acerca da homossexualidade prévia de Gabriel, já que ele corroborava uma desenvoltura normalizada em relação à nudez coletiva e, ainda assim, não conseguiu conter sua ereção.

 No caso de Leonardo, tal direcionamento sexualista surge de maneira impressionantemente arguta, ao contrário dos embates forçados com seus pais no que tange à vontade de fazer um intercâmbio escolar nos EUA ou do vexatório momento em que ele pede a seu pai que o auxilie a se barbear. Nada que atrapalhe duradouramente os beneplácitos dialogísticos, assaz divertidos tanto em situações prosaicas (como quando Giovana imagina o constrangimento que a atingiria caso ela fosse Plutão e recebesse a notícia de que não é mais um planeta, ou quando uma professora de História diz ao aluno que lhe pergunta se pode fazer um trabalho numa “dupla de três” que ele deve redirecionar esta questão à professora de Matemática) quanto intensamente emocionais (a reconciliação de Giovana e Leonardo, por exemplo).

 “Hoje Eu Quero Voltar Sozinho”, conforme dito no início, é um filme defeituoso, mas esquiva-se mui competentemente das dificuldades inerentes à feitura de uma comédia romântica brasileira, principalmente quando atravessada por tantos temas instauradores de cautela, como a cegueira e a homossexualidade adolescente, geralmente abordados de forma ostensivamente unilateral.

Apesar de algumas das insatisfações habituais de Leonardo contribuírem para a sua rotulação como um rapazola melindroso, isso é vinculado tanto ao excesso de zelo de seus pais quando às suas favoráveis condições aquisitivas, sendo esta conotação classista algo que pode distanciar determinados espectadores de uma identificação generalizada.

A trilha sonora ‘indie’ – que mescla as composições clássicas de Johann Sebastian Bach e Piotr Tchaikovsky que Leonardo utiliza como toques personalizados de seu telefone celular a canções de Cícero, Belle and Sebastian, David Bowie e The National que Gabriel e Giovana apreciam – ganha pontos adicionais pelo esforço emocionalmente percussivo, fazendo com, que este filme seja, sobretudo, um inspiradíssimo retrato geracional. Por este motivo, merece ser analisado de forma tão complacente!

 Wesley Pereira de Castro.

O CONSELHEIRO DO CRIME ('The Counselor') EUA/ Reino Unido/ Espanha, 2013. Direção: Ridley Scott.

Surpreende bastante que um filme dirigido por Ridley Scott e roteirizado por Cormac McCarthy tenha obtido a recepção tão fria (para não dizer indiferente) que “O Conselheiro do Crime” (2013) recebeu por parte da crítica e do público. Dirigido pelo mesmo realizador de obras insignes como “Os Duelistas” (1977), “Alien, o Oitavo Passageiro” (1979), “Blade Runner, o Caçador de Andróides” (1982) e “Thelma & Louise” (1991), e roteirizado por um dos escritores contemporâneos mais autorais em sua abordagem ao mesmo tempo poética e austera da fereza humana [vide os formidáveis romances “Meridiano de Sangue” (1985) e “Onde os Velhos Não Têm Vez” (2005)], “O Conselheiro do Crime”, paradoxalmente, tem na excelência prototípica de seu roteiro o principal problema: em mais de um momento, as interpretações e/ou a condução directiva do filme ficam aquém do modo mui peculiar com que os personagens mccarthianos externam poderosas reflexões metafísicas enquanto realizam atividades absolutamente triviais ou intensamente criminosas.

Porém, quando Ridley Scott emula a postura tão ágil quanto estilosa de seu irmão recém-falecido Tony Scott [particularmente em “Chamas da Vingança” (2004), com o qual este filme tem algumas semelhanças formais], ele obtém exímios resultados, malgrado não abolir a percepção dos defeitos ostensivos anteriormente mencionados. A cena em que o personagem-título (interpretado de maneira forçosa por Michael Fassbender) atravessa uma procissão, na qual uma mãe mexicana exige providências governamentais acerca do contexto de violência urbana que causou a morte de seu filho, é um ótimo exemplo do quanto a ótima direção fotográfica de Dariusz Wolski contribui para a constatação dos méritos scottianos, tão acertados quanto o foram no admirável filme policial “O Gângster” (2007).

 Apesar da magistral direção de fotografia, da montagem primorosa de Pietro Scalia (colaborador habitual do diretor desde a segunda metade da década de 1990) e da magnânima utilização das músicas contidas na trilha sonora, que vão da eficientíssima partitura original de Daniel Pemberton a canções interpretadas por Beirut [“Santa Fe”], Lila Downs [“Zapata se Queda”] e Paco Mendoza [“La Frekuencia”], além de diversas bandas eletrônicas, uma das maiores fragilidades de “O Conselheiro do Crime” está no modo como o quinteto central de atores tenta se adequar à complexidade estrutural dos personagens que interpretam: se, conforme já foi dito, Michael Fassbender está um tanto afobado como aquele que é chamado apenas por seu apodo advocatício e Javier Bardem decepciona num papel caricato (o do bandido Reiner), Cameron Diaz defende vigorosamente o exotismo – que, eventualmente, beira a estereotipia vilanaz – da lúbrica Malkina, a ponto de, em meio ao absorvente morticínio em que o roteiro do filme se converte do meio para o final, o espectador quase se sinta tentado a torcer por sua sobrevivência, por mais ardilosa e malévola que ela se demonstre, inclusive na cena dispensável em que finge interesse em se confessar para um padre católico (Édgar Ramírez). Brad Pitt, por sua vez, oferece uma interpretação apenas correta como o atravessador Westray e Penélope Cruz está adequadíssima ao seu papel secundário de noiva do protagonista, assassinada de forma brutal como quase todos os outros citados até agora.

 Em dado momento, o entrecho de “O Conselheiro do Crime” parece organizar uma competição interna para apresentar o personagem que morre da forma mais chocante, honra que talvez seja concedida ao motoqueiro decapitado que sabemos ser filho da presidiária vivida por Rosie Perez, uma atriz que, mesmo num papel apenas conectivo, está maravilhosa, o mesmo podendo ser aplicado ao joalheiro holandês interpretado por Bruno Ganz e ao mercenário silencioso e brutal vivificado por Sam Spruell, sem contar a divertida participação não-creditada de John Leguizamo como um traficante de drogas hostil ao protagonista.

 A menção à brevidade participativa da presidiária interpretada por Rosie Perez, que aparece em apenas duas seqüências (quando dialoga com o advogado sobre a prisão de seu filho por excesso de velocidade e o momento posterior em que ela intuitivamente sente a morte do mesmo), torna perceptível mais uma firula enredística, no sentido de que a vinculação entre o protagonista e esta personagem é precipitada e deveras capciosa, o que torna assaz artificial o fato de que, após saberem da decapitação do motoqueiro através de uma manchete de jornal, o advogado e os demais personagens descobrem que são mortalmente perseguidos por mandatários delituosos que gozam de uma existência mefistofélica, tamanha a onisciência de suas condições informativas, a onipresença de suas ordens exterminadoras e a onipotência aplicativa destas últimas.

É nesse quesito que, revertendo sagazmente uma deformidade narrativa, o filme expõe o seu elemento discursivo mais interessante: por mais concretas que sejam as atividades letais do tráfico de drogas, a sua mantença é praticamente abstrata (segundo as nuanças do capitalismo especulativo), o que se confirma no brilhante diálogo em que Westray explica ao personagem-título o quão cúmplices de assassinatos em massa são os consumidores de cocaína que, através de sua aquisição reiterada de produtos ilegalmente contrabandeados, engendram demandas produtivas que põem em ação diversos agentes desencadeadores das discrepâncias sociais mais aberrantes, o que explica – tanto no enredo do filme quanto fora dele – o luxo exacerbado dos milionários que possuem um casal de felinos selvagens no interior de suas mansões e os subempregos disputados por pessoas que não hesitam em limpar sangue humano e restaurar a lataria de caminhões atingidos por projéteis balísticos, transportar cadáveres quase decompostos em meio a contêineres de fezes ou surrupiar os pertences de homens trucidados à queima-roupa...

Ainda que Cormac McCarthy demonstre pleno conhecimento do esquematismo das tramas hollywoodianas, ao fazer com Reiner descreva casualmente ao protagonista o intricado funcionamento do ‘bolito’, mecanismo letal envolvendo um arame motorizado que rasga a artéria carótida em poucos minutos – o que será demonstrado a posteriori, quando o personagem de Brad Pitt é morto em plena luz do dia, numa rua londrina – e exagere em suas pretensões literárias quando leva Westray a afirmar que Jesus Cristo não poderia nascer no México porque seria difícil encontrar três homens sábios e uma virgem no país, ele compõe diálogos superlativos ao longo do filme, como, por exemplo, quando Malkina responde, ao ser tachada de fria por evitar sentir saudades, que “a verdade não possui temperatura”, ou quando é proferido que amigos confessadamente dispostos a morrer por outrem correspondem à constatação de que, na verdade, não se tem nenhum amigo real. O telefonema que o advogado recebe de um misterioso personagem mexicano, que, valorizando uma citação literária sobre a edificação do caminho a partir da própria andança do caminhante, o faz perceber que sua amada fora morta (o que é verificado numa seqüência posterior, quando ela é despejada de um caminhão de lixo, em meio a outros detritos) é um dos diversos momentos em que um falante estende-se demais em seu diálogo, confundindo-se com as instâncias narrativas dotadas de muita sabedoria prática e parafilosófica que abundam nos livros escritos pelo autor.

 A adequação elogiável de Ridley Scott ao seu estilo tão dialogisticamente lacônico quanto verborragicamente preciosista merece ser elogiada, configurando-se num maduro contraponto às adaptações anteriormente realizadas de suas obras, em especial o mediano “Espírito Selvagem” (2000, de Billy Bob Thornton), o arrebatador “Onde os Fracos Não Têm Vez” (2007, de Joel & Ethan Coen) e o enfadonho “A Estrada” (2009, de John Hillcoat). “O Conselheiro do Crime” é, portanto, um filme que tende a ser mais valorizado com o decorrer do tempo, visto que o seu pendor imediatamente profético parece ter assustado os seus receptores, que não assimilaram as profecias mortiferamente tautológicas despejadas através de um intricado quebra-cabeça enredístico mancomunado às convenções fílmicas do gênero policial...

 Wesley Pereira de Castro.

O LÓRAX: EM BUSCA DA TRÚFULA PERDIDA (‘Dr. Seuss’ The Lorax’) EUA, 2012. Direção: Chris Renaud & Kyle Balda.

O ditado popular “de boas intenções, o inferno está cheio” é um tanto extremado em sua generalização condenatória, mas não deixa de possuir razão no que tange à defesa de uma comunhão elementar entre boas ações e intenções positiva e comunalmente valorizadas. O filme ora analisado coaduna-se muito bem ao sentido pretendido por este ditado popular, visto que, por mais graciosa e urgente que seja a sua mensagem final, não se pode esquecer que o libelo ecológico do enredo fora motivado pela mera necessidade de conquistar a atenção de “uma garota do ensino médio”.


 Se, por um lado, torcemos para que o jovem Ted consiga provar aos seus convivas que sempre há tempo para beijar sua cobiçada Audrey, por outro, o delírio onírico em que ele antecipa o instante em que presenteia sua amada com uma aguardada trúfula demonstra a sua divergência basilar de interesses, no sentido de ele age com esnobismo e joga fora o recipiente de bebida láctea que estava a ingerir de forma absolutamente nociva ao meio ambiente. Se, no desfecho, ele consegue convencer toda a população da cidade a plantar uma semente de trúfula num local-chave e cantar e dançar ao som de uma canção cujo refrão é oportunamente “vai crescer”, ao partirmos do pressuposto analítico explicitado, este refrão pode referir-se tanto à arvore propriamente dita quanto à ereção do rapaz, estando ambos os crescimentos ecologicamente interligados, porém moralmente desconectados.


 Talvez uma comparação com o filme anterior do diretor [“Meu Malvado Favorito” (2010, co-dirigido por Pierre Coffin), ainda não visto] facilitasse a compreensão dos atributos estético-discursivos do roteiro, inclusive no que diz respeito à análise das motivações contrastantes acima descritas. Por si só, “O Lórax: Em Busca da Trúfula Perdida” é um filme lancinado pelos conflitos de interesses caros à era contemporânea, de maneira que a opção por apresentar o personagem-título através de uma rememoração narrativa foi muito bem-vinda, pois assume a conotação moralizante do filme.

Nesse sentido, a transformação do personagem Umavezildo em narrador torna a reinvindicação ecológica geral muito mais sincera do que se fosse conduzida apenas pelo afobado Ted, cuja sujeição ao uso exacerbado de gírias (pelo menos na versão dublada) deixa entrever sua baixa propensão à reflexão ativista.

Desenhado com base no ator Danny DeVito, o Lórax é um personagem simpaticíssimo, que conquista o espectador desde o prólogo, com sua entonação rimada e com a delimitação sincera de que fala “em nome das árvores”. Os personagens baseados em Zac Efron (Ted), Taylor Swift (Audrey), Betty White (Vovó Norma) e Rob Riggle (Sr. O’Hare), por sua vez, escancaram o desperdício compositivo dos referidos atores, sendo mais aberrantes os dois últimos casos, estereotipados ao extremo em suas características aventureiras e histrionismos vilanescos, respectivamente. A adoção contumaz do recurso à violência (autoprovocada ou não) enquanto chamariz humorístico, principalmente por parte dos ursinhos viciados em ‘marshmallow’, é outro aspecto negativo do filme, bem como a recorrência de peixes canoros que parecem plágios descarados dos protagonistas animados de uma franquia recente sobre esquilos roqueiros. Mas nada que o encanto do aforismo central do livro original no qual o filme foi baseado não tente reaver (e transferir para o espectador) a responsabilidade afetiva: “a menos que alguém como tu te importes de montão/ Nada vai melhorar, não vai não!”.


 Pesando-se todos os prós e contras do filme, os primeiros levam vantagem sobre os segundos, sendo o mesmo tão saliente em suas proposições ambientalmente intervencionistas – ao menos em comparação com filmes congêneres – que se faz mister ignorar o sobejo de maniqueísmo no roteiro escrito por Ken Daurio e Cinco Paul, que começa desengonçadamente interessante mas logo se deixa prejudicar pela curta duração do filme (apenas 86 minutos) e pela acumulação clicherosa de clímaxes, como, por exemplo, a desnecessária e inconvincente visita do senhor O’Hare à casa de Ted e toda a perseguição que antecede o aguardado plantio da semente da derradeira trúfula do mundo. Uma explicação mais detalhada da distopia arquitetada pelo afamado O’Hare talvez tornasse o filme mais digno e convincente em sua conformação ecológica permeada por relações econômicas, mas isso talvez distanciasse o filme de seu alegado público-alvo infantil, o que sintetiza o maior problema desta produção cinematográfica como um todo: a atroz subsunção dos pilares enredísticos aos ditames comerciais, o que trai veementemente as crenças que o maltratado Lórax tenta transmitir aos seus interlocutores. É um filme vencido de antemão, portanto!

 Wesley Pereira de Castro.

PODER SEM LIMITES ('Chronicle') EUA, 2012. Direção: Josh Trank.

Não obstante o roteiro de Max Landis desperdiçar o interessantíssimo argumento original escrito por ele próprio, “Poder Sem Limites” permanece muito válido e digno de consideração positiva em razão de seus erros sintomáticos. Por mais que a direção esquizofrênica do novato Josh Trank contribua para desperdiçar ainda mais o potencial genericamente contestatório do enredo, sua subsunção titubeante a um clichê narrativo videográfico contemporâneo escancara uma crise conteudística, personalística e – por que não? – político-geracional que, mais uma vez, torna o filme particularmente elogiável.

Logo na primeira seqüência, constata-se a falibilidade (no pior sentido do termo) do estratagema formal das câmeras ostensivamente subjetivas que mesclam-se através da má montagem de Elliot Greenberg: o protagonista Andrew Detmer (Dane DeHaan) seleciona o melhor ângulo de filmagem diante do espelho de seu guarda-roupa, enquanto seu pai bêbado tenta arrombar a porta do quarto. Não se sabe inicialmente o porquê de ambas as atitudes, mas Andrew antecipa-se em avisar que está registrando o péssimo comportamento de seu pai, a fim de quiçá denunciá-lo às autoridades tutelares competentes. Logo em seguida, descobrimos que a mãe deste rapaz é uma doente terminal e que, para além de seu alcoolismo iracundo, seu pai a ama e cuida dela com atenção redobrada, a ponto de se indignar quando descobre que o filho gastou quinhentos dólares num aparelho de filmagem quando poderia estar contribuindo para a compra dos remédios caros de sua genitora.

Fica logo evidente, portanto, o quão superficiais e oportunamente contraditórias são as construções dos personagens centrais deste filme, de modo que não é surpreendente nem tampouco sarcástico depararmo-nos com o primo de Andrew, Matthew Garetty (Alex Russell), deturpando os ensinamentos de Arthur Schopenhauer ou Carl Gustav Jung enquanto ouve uma canção ‘pop’ interpretada pela artista britânica Jessie J. É como se o roteirista nos avisasse o tempo inteiro que não devemos levar os personagens a sério, mas, ao mesmo tempo, uma pertinente citação da alegoria platônica da caverna à beira da misteriosa cratera que dá origem ao poder constante do título nacional nos leva num caminho absolutamente inverso: a elaborada e intencional fomentação da suspeita. Eis que o filme se torna esquematicamente curioso, portanto.


Depois que entram em contato com um suposto meteoro, Andrew, Mathew e um colega em comum, Steve Montgomery (Michael B. Jordan) tornam-se dotados de poderes telecinéticos, mas, ao invés de transformarem-se super-heróis amadores ou qualquer coisa do gênero, utilizam-se humoristicamente destes poderes, empurrando carrinhos de compra em supermercados ou protagonizando espetáculos de malabarismo num evento escolar. A partir desse ponto, o roteiro apresenta o seu aspecto mais original: um dos rapazes, justamente o tímido e deslocado Andrew, constata que o incremento de seus poderes não o torna um aluno mais popular e indigna-se contra os demais, assassinando um deles num surto de fúria e atacando a sua família numa represália colérica subseqüente. Problematicamente (em pelo menos dois sentidos do termo), a direção do filme insiste em registrar estas ações de revolta como se fossem captadas pela câmera de Andrew, o que torna muito esquisita a cena em que ele declama para o visor do aparelho a satisfação pessoal de ter arrancado os dentes frontais de seus arquiinimigos colegiais, numa atitude contrastante com o contexto espectatorial em que as apologias heróicas costumam ser freqüentes...


Conforme se torna óbvio com o desenrolar da trama, nem o diretor nem o roteirista saberão como solucionar a bizarra conjunção de clímaxes de ação que abundam na segunda metade do filme e recorrem a um desfecho apressado e inconvincente, em que Andrew é empalado à distância por seu primo, que, numa cena posterior, declama seu amor por ele diante de uma câmera colocada no topo do monte Everest. O que isso quer dizer no contexto hollywoodiano atual? A impossibilidade de uma resposta previsível a este questionamento é o que torna este filme mais charmosamente defeituoso em sua amoralidade pós-moderna, entendendo-se a mesma como atrelada às pseudo-anomalias capitalistas manifestas nas diversas cenas de assalto protagonizadas por Andrew.

Nesse sentido, a contribuição de imagens de câmeras de vigilância que se somam às inverossímeis captações da câmera manual de Andrew traz à tona outro aspecto personalístico coadjuvante que muito contribui para o interesse analiticamente involuntário relacionado à edição do filme, materializado na blogueira Casey (Ashley Hinshaw), cujas tomadas exibicionistas de câmera são muitas vezes ordenadas em campo-contracampo com as imagens gravadas por Andrew, simulando uma improvável impressão de continuidade linear que torna ainda mais desengonçada a opção estética do diretor em centralizar a sua condução enredística no material captado intradiegeticamente. A evidente dissonância formal daí resultante faz com que, mais uma vez, suspeitemos com muita perspicácia da opção directiva por detrás dessa adesão formal clicherosa.


Para além dos diversos equívocos – propositais ou não – de desenvolvimento roteirístico e evolução directiva, as reviravoltas tramáticas inusitadas, os ótimos efeitos visuais, a boa trilha edição de sons e o elenco mediano porém correto tornam a experiência de assistir a este filme muitíssimo divertida, sobrepondo-se às máculas de formatação sintagmática de modo tão safo quanto incontrolavelmente conflituoso. Enquanto sintoma de adequação a seu tempo, isso faz com que “Poder Sem Limites” destaque-se positivamente em meio à soçobra de franquias descerebradas atuais. Na pior das hipóteses, o modo troncho com que ele nos leva a formular questionamentos essenciais sobre perspectiva cinematográfica deve ser criticamente laureado pela coerência etária. Isto serve de consolo?

Wesley Pereira de Castro.