Disney+: ENCANTO (2021, de Jared Bush, Byron Howard & Charise Castro Smith)

Na primeira canção do filme, quando Mirabel (dublada por Stephanie Beatriz) apresenta-nos aos dotes mágicos de sua família - em resposta a alguns garotos da vizinhança -, ela exclama que um deles não deveria estar tomando café, visto que esta bebida seria reservada apenas aos adultos, já que causa ansiedade. O modo como ela enumera infortúnios nacionais convertidos em benesses particulares, numa velocidade assaz acelerada, comprova que ela é também ansiosa, o que faz com que, ao notar a sua relutância em assumir qual o próprio dom, uma das crianças a associe à negação. Há tanta informação nesta seqüência que, por alguns instantes, imaginamos a quantidade de elementos não percebidos numa única sessão, sobretudo para um público infantil. E é justamente essa a temática do enredo: a necessidade de rever situações anteriores, para que possamos aprender algo com o que não tínhamos condição de saber num primeiro contato!

Não obstante os delicados estratagemas de evasão associados aos conflitos políticos da Colômbia, o roteiro consegue gerir de maneira afirmativa os seus caracteres pitorescos: a abundância de frases e versos em espanhol (num filme falado em inglês) propicia um sentimento viável de inclusão, ainda que este seja atrelado à assimilação capitalista. As canções compostas por Lin-Manuel Miranda são ótimas e as composições originais de Germaine Franco são encantadoras. Pode-se reclamar que o modo como a trama é resolvida soa um tanto apressada, mas a ideologia precisa disso para manter-se ilusória e fascinante. Caso contrário, a trama redundaria no fatalismo do qual o personagem Bruno (magistralmente dublado por John Leguizamo) é acusado e convertido em pária. Não se pode sequer pronunciar o seu nome, em boa parte do tempo. É assim que é erigida a harmonia familiar?

Ao perceber as rachaduras nas tradições longevas da família Madrigal, Mirabel cumpre a função recorrente concedida aos protagonistas dos longas-metragens contemporâneos da Disney: precisa desobedecer às regras dos mais velhos, a fim de que possa referendar definitivamente os seus preceitos. Quando desafia a sua avó Alma (María Cecilia Botero), Mirabel constata que há algo muito mais importante que os dons, ou seja, as pessoas que os carregam. E, assim, a harmonia sobrenominal é restabelecida, com o apoio inequívoco de Casita, uma residência prosopopeizada que concede aos seus habitantes traquinagens diuturnas. Como não ficar fascinado por este filme? 

Em meio a uma musicalidade inebriante e a uma fotografia repleta de cores e flores, os roteiristas de "Encanto" surpreendem ao questionar as razões instrumentais que validam o realismo mágico. Trata-se de uma obra que precisa ser revista e questionada, no afã pela evidência de méritos sobressalentes àqueles que jorram das ações eufóricas dos personagens. Nos créditos de encerramento, um "cafeinador" aparece entre os técnicos. Caberá aos adultos explicarem aos espectadores infantis aquilo que é desanuviado pela aparente normalidade da protagonista. A mensagem final, ainda que convertida em clichê vendável, é primorosa: viva a resistência da cultura latino-americana!

Wesley Pereira de Castro. 

Netflix: NÃO OLHE PARA CIMA (2021, de Adam McKay)

Por mais que a criticidade humorística deste filme seja urgentemente necessária, no que tange à deslegitimação do negacionismo crescente da contemporaneidade midiatizada, é mister destacar que esse tipo de comédia célere tem seu quinhão de culpa na situação abordada: em seu pendor satírico para as chacotas institucionais e a imediatez reativa a tudo que acontece, o tipo inteligente de piadas escritas por Adam McKay, desde as suas colaborações televisivas para o programa "Saturday Night Live", encontra a sua contrapartida numa realidade espectatorial sobremaneira agendada, em que nada é levada a sério. Neste sentido, ao converter a personagem cientificamente perspicaz e emocionalmente desequilibrada de Jennifer Lawrence numa espécie de alter-ego, o diretor escamoteia a sua culpa no processo, pelo qual ele não merece ser condenado, visto que tudo é controlado pelos poderes dominantes, inclusive o que parece opor-se a ele. Sendo assim, ao zombar de uma empresa oportunista de telefonia celular, mais aparelhos são vendidos; ao escandalizarmo-nos diante de algumas futilidades noticiosas, mais estas são consumidas; ao rejeitarmos explicitamente políticos chulos, mais estes recebem divulgação. São os paradoxos inequívocos do século XXI!

Não se pode negar que este filme é muito engraçado e extremamente acertado em seu variegado painel da tragicomédia eleitoral hodierna: além de enfatizar que  há um lado "menos pior" a ser escolhido (permeado por inevitáveis contradições - vide o skatista evangélico interpretado por Timothée Chalamet), o roteiro conclui com um truísmo benfazejo, o de que a melhor coisa da vida é estar ao lado de quem amamos. Além disso, a associação dos nomes dos atores, nos créditos finais, aos objetos que permitem o reconhecimento imediato de seus personagens reitera o quão fetichistas somos hoje em dia. É um problema? Sim, mas também um apanágio incontornável. A estratégia mais aplicável de sobrevivência é seguir em frente - e prestar atenção ao que a personagem de Ariana Grande canta na espertíssima "Just Look Up": "Tu estás lidando com a verdadeira tristeza, e é tudo culpa minha/ Desculpe-me, meu amor/ Vou curar teu coração, vou segurá-lo em minhas mãos/ O tempo é tão precioso, não temos muito sobrando agora". Simples, não é? 

A importância da trilha musical de Nicholas Britell neste filme é definitiva, pontuando o ritmo irregular dos longos 138 minutos e inserindo acordes espalhafatosos que trazem à tona emanações de alegria e tristeza, simultaneamente. O humor do filme é trágico, chegando mesmo a reproduzir (com intentos satíricos) os discursos de ódio e incitação à ignorância, típicos dos representantes da extrema-direita, hoje em dia. Apesar de estar caricato, Jonah Hill cumpre bem a sua função metonímica, enquanto Mark Rylance, Meryl Streep, Ron Perlman e Cate Blanchett estão hilários enquanto representantes das grandes corporações, do Poder Executivo, do Exército e da indústria do entretenimento, respectivamente. A eles, soma-se Leonardo DiCaprio, no papel ambivalente de um astrônomo brevemente corrompido pela fama. Humano, demasiado humano. 

Em termos sardônicos, "Não Olhe Para Cima" possui aspectos semelhantes ao clássico "Dr. Fantástico" (1964, de Stanley Kubrick). Como é produzido por uma grande plataforma de 'streaming', possui em seu âmago intricadas incongruências - novamente convertidas em blagues, como no caso do astro hollywoodiano que divulga uma superprodução sobre a ameaça de um cometa prestes a destruir a Terra. Assistindo ao filme, gargalhamos de nós mesmos, movimentamo-nos catarticamente em relação a um estado de coisas pelo qual somos coletivamente responsáveis. O essencial, entretanto, está fora das telas, às vezes subestimado. A seqüência do desembarque num planeta alienígena é impagável!

Wesley Pereira de Castro. 

O CONSELHEIRO DO CRIME ('The Counselor') EUA/ Reino Unido/ Espanha, 2013. Direção: Ridley Scott.

Surpreende bastante que um filme dirigido por Ridley Scott e roteirizado por Cormac McCarthy tenha obtido a recepção tão fria (para não dizer indiferente) que “O Conselheiro do Crime” (2013) recebeu por parte da crítica e do público. Dirigido pelo mesmo realizador de obras insignes como “Os Duelistas” (1977), “Alien, o Oitavo Passageiro” (1979), “Blade Runner, o Caçador de Andróides” (1982) e “Thelma & Louise” (1991), e roteirizado por um dos escritores contemporâneos mais autorais em sua abordagem ao mesmo tempo poética e austera da fereza humana [vide os formidáveis romances “Meridiano de Sangue” (1985) e “Onde os Velhos Não Têm Vez” (2005)], “O Conselheiro do Crime”, paradoxalmente, tem na excelência prototípica de seu roteiro o principal problema: em mais de um momento, as interpretações e/ou a condução directiva do filme ficam aquém do modo mui peculiar com que os personagens mccarthianos externam poderosas reflexões metafísicas enquanto realizam atividades absolutamente triviais ou intensamente criminosas.

Porém, quando Ridley Scott emula a postura tão ágil quanto estilosa de seu irmão recém-falecido Tony Scott [particularmente em “Chamas da Vingança” (2004), com o qual este filme tem algumas semelhanças formais], ele obtém exímios resultados, malgrado não abolir a percepção dos defeitos ostensivos anteriormente mencionados. A cena em que o personagem-título (interpretado de maneira forçosa por Michael Fassbender) atravessa uma procissão, na qual uma mãe mexicana exige providências governamentais acerca do contexto de violência urbana que causou a morte de seu filho, é um ótimo exemplo do quanto a ótima direção fotográfica de Dariusz Wolski contribui para a constatação dos méritos scottianos, tão acertados quanto o foram no admirável filme policial “O Gângster” (2007).

 Apesar da magistral direção de fotografia, da montagem primorosa de Pietro Scalia (colaborador habitual do diretor desde a segunda metade da década de 1990) e da magnânima utilização das músicas contidas na trilha sonora, que vão da eficientíssima partitura original de Daniel Pemberton a canções interpretadas por Beirut [“Santa Fe”], Lila Downs [“Zapata se Queda”] e Paco Mendoza [“La Frekuencia”], além de diversas bandas eletrônicas, uma das maiores fragilidades de “O Conselheiro do Crime” está no modo como o quinteto central de atores tenta se adequar à complexidade estrutural dos personagens que interpretam: se, conforme já foi dito, Michael Fassbender está um tanto afobado como aquele que é chamado apenas por seu apodo advocatício e Javier Bardem decepciona num papel caricato (o do bandido Reiner), Cameron Diaz defende vigorosamente o exotismo – que, eventualmente, beira a estereotipia vilanaz – da lúbrica Malkina, a ponto de, em meio ao absorvente morticínio em que o roteiro do filme se converte do meio para o final, o espectador quase se sinta tentado a torcer por sua sobrevivência, por mais ardilosa e malévola que ela se demonstre, inclusive na cena dispensável em que finge interesse em se confessar para um padre católico (Édgar Ramírez). Brad Pitt, por sua vez, oferece uma interpretação apenas correta como o atravessador Westray e Penélope Cruz está adequadíssima ao seu papel secundário de noiva do protagonista, assassinada de forma brutal como quase todos os outros citados até agora.

 Em dado momento, o entrecho de “O Conselheiro do Crime” parece organizar uma competição interna para apresentar o personagem que morre da forma mais chocante, honra que talvez seja concedida ao motoqueiro decapitado que sabemos ser filho da presidiária vivida por Rosie Perez, uma atriz que, mesmo num papel apenas conectivo, está maravilhosa, o mesmo podendo ser aplicado ao joalheiro holandês interpretado por Bruno Ganz e ao mercenário silencioso e brutal vivificado por Sam Spruell, sem contar a divertida participação não-creditada de John Leguizamo como um traficante de drogas hostil ao protagonista.

 A menção à brevidade participativa da presidiária interpretada por Rosie Perez, que aparece em apenas duas seqüências (quando dialoga com o advogado sobre a prisão de seu filho por excesso de velocidade e o momento posterior em que ela intuitivamente sente a morte do mesmo), torna perceptível mais uma firula enredística, no sentido de que a vinculação entre o protagonista e esta personagem é precipitada e deveras capciosa, o que torna assaz artificial o fato de que, após saberem da decapitação do motoqueiro através de uma manchete de jornal, o advogado e os demais personagens descobrem que são mortalmente perseguidos por mandatários delituosos que gozam de uma existência mefistofélica, tamanha a onisciência de suas condições informativas, a onipresença de suas ordens exterminadoras e a onipotência aplicativa destas últimas.

É nesse quesito que, revertendo sagazmente uma deformidade narrativa, o filme expõe o seu elemento discursivo mais interessante: por mais concretas que sejam as atividades letais do tráfico de drogas, a sua mantença é praticamente abstrata (segundo as nuanças do capitalismo especulativo), o que se confirma no brilhante diálogo em que Westray explica ao personagem-título o quão cúmplices de assassinatos em massa são os consumidores de cocaína que, através de sua aquisição reiterada de produtos ilegalmente contrabandeados, engendram demandas produtivas que põem em ação diversos agentes desencadeadores das discrepâncias sociais mais aberrantes, o que explica – tanto no enredo do filme quanto fora dele – o luxo exacerbado dos milionários que possuem um casal de felinos selvagens no interior de suas mansões e os subempregos disputados por pessoas que não hesitam em limpar sangue humano e restaurar a lataria de caminhões atingidos por projéteis balísticos, transportar cadáveres quase decompostos em meio a contêineres de fezes ou surrupiar os pertences de homens trucidados à queima-roupa...

Ainda que Cormac McCarthy demonstre pleno conhecimento do esquematismo das tramas hollywoodianas, ao fazer com Reiner descreva casualmente ao protagonista o intricado funcionamento do ‘bolito’, mecanismo letal envolvendo um arame motorizado que rasga a artéria carótida em poucos minutos – o que será demonstrado a posteriori, quando o personagem de Brad Pitt é morto em plena luz do dia, numa rua londrina – e exagere em suas pretensões literárias quando leva Westray a afirmar que Jesus Cristo não poderia nascer no México porque seria difícil encontrar três homens sábios e uma virgem no país, ele compõe diálogos superlativos ao longo do filme, como, por exemplo, quando Malkina responde, ao ser tachada de fria por evitar sentir saudades, que “a verdade não possui temperatura”, ou quando é proferido que amigos confessadamente dispostos a morrer por outrem correspondem à constatação de que, na verdade, não se tem nenhum amigo real. O telefonema que o advogado recebe de um misterioso personagem mexicano, que, valorizando uma citação literária sobre a edificação do caminho a partir da própria andança do caminhante, o faz perceber que sua amada fora morta (o que é verificado numa seqüência posterior, quando ela é despejada de um caminhão de lixo, em meio a outros detritos) é um dos diversos momentos em que um falante estende-se demais em seu diálogo, confundindo-se com as instâncias narrativas dotadas de muita sabedoria prática e parafilosófica que abundam nos livros escritos pelo autor.

 A adequação elogiável de Ridley Scott ao seu estilo tão dialogisticamente lacônico quanto verborragicamente preciosista merece ser elogiada, configurando-se num maduro contraponto às adaptações anteriormente realizadas de suas obras, em especial o mediano “Espírito Selvagem” (2000, de Billy Bob Thornton), o arrebatador “Onde os Fracos Não Têm Vez” (2007, de Joel & Ethan Coen) e o enfadonho “A Estrada” (2009, de John Hillcoat). “O Conselheiro do Crime” é, portanto, um filme que tende a ser mais valorizado com o decorrer do tempo, visto que o seu pendor imediatamente profético parece ter assustado os seus receptores, que não assimilaram as profecias mortiferamente tautológicas despejadas através de um intricado quebra-cabeça enredístico mancomunado às convenções fílmicas do gênero policial...

 Wesley Pereira de Castro.

ANTES DA MEIA-NOITE ('Before Midnight') EUA, 2013. Direção: Richard Linklater.

A seqüência inicial deste filme, assessorada pelo diretor de fotografia Christos Voudoris, é notável por seu poder de síntese: num aeroporto internacional, o escritor Jesse Wallace (Ethan Hawke, bastante envelhecido) despede-se de seu filho adolescente (Seamus Davey-Fitzpatrick), prestes a embarcar num vôo de volta à cidade de Chicago, onde vive. É visível a vontade do pai de acompanhar o crescimento e o bem-estar do filho, que, ao perceber esta preocupação, adianta-se em confessar que as seis semanas que passara com ele e sua nova família na Grécia corresponderam ao melhor verão de sua vida. A câmera focaliza os pés dos interlocutores enquanto eles caminham e conversam. Depois de abraçar o filho repetidas vezes, Jesse e ele se despedem, uma música tenra irrompe na banda sonora e, ao sair do aeroporto, um plano móvel continuado permite que percebamos Celine (Julie Delpy) à distância, conversando em francês com alguém ao telefone, e, ao entrar no carro, um movimento brusco focaliza as filhas gêmeas do casal dormindo no banco de trás. Os créditos de abertura surgem e uma nova seqüência começa, esta mais reconhecível em relação ao estilo do diretor, em que a câmera permanece fixa na parte da frente do automóvel, enquanto Celine e Jesse conversam sobre a vida e o casamento e imagens de ruínas na paisagem circundante entremeiam seus diálogos.

O que se percebe imediatamente através do cotejo entre essas duas seqüências é que: 1 – a trilha musical de Graham Reynolds estabelece uma tonalidade sentimentalóide, atrelada às determinações classistas que eram discretas nos filmes anteriores da trilogia, mas incontornáveis na assunção de um cotidiano marital; 2 – o diretor está afobado para concatenar os eventos tramáticos e, ainda assim, manter o clima de nostalgia pelo presente que predominava nos encontros fortuitos do casal; e 3 – o tom dialogístico, instaurado por uma minuciosa colaboração entre os dois atores centrais e o diretor, ainda estava titubeante, em busca de um instante (ou situação) focal que possa ser dramaturgicamente estendida.

 Essas três percepções exordiais, arriscadas em sua forçação esquemática, perigam dirimir o chamariz de que o filme goza em seu anúncio de que fora realizado exatamente nove anos após “Antes do Pôr-do-Sol” (2004), por sua vez realizado nove anos após “Antes do Amanhecer” (1995). Porém, se nos dois primeiros capítulos da trilogia os questionamentos existenciais do relacionamento eram justificados pela fugacidade do encontro, a ostensiva crise de insatisfação cotidiana que permeia o contexto deste filme mais recente intimida o espectador por causa da insistente emulação de transitoriedade nas percepções conjuntas de Celine e Jesse, que parecem viajar o tempo inteiro, de modo que as lembranças que compartilham (e sobre as quais se questionam mutuamente) antecipam o recurso apelativo de ‘continuum espaço-temporal’ que permitirá a reconciliação do casal numa cena-chave posterior.

Ou seja, apesar de não ser estilisticamente tão delimitado quanto os filmes antecedentes, “Antes da Meia-Noite” é brilhantemente indicial, sendo assaz evidente – até mesmo por vias involuntárias – o que deseja transmitir, mas que só é evidenciado na longa e genial seqüência da discussão no hotel, rigorosamente conectada àquilo que os fãs dos personagens desejavam presenciar, não obstante a inversão sentimental em relação à perspectiva anterior, pois, agora, os personagens sobretudo brigam: Jesse hipertrofia as suas características de norte-americano desleixado enquanto Celine subsume-se aos cacoetes contraditórios da neurastenia feminista (entendida enquanto pecha autodeclarada e não enquanto organização discursiva). Em seu terço final, por dedução, este filme é magistralmente coadunado às produções prévias, estabelecendo-se como mais uma realização meritória na vasta e desigual filmografia de seu diretor.

Responsável tanto por filmes que se esforçam para ostentar uma verve alternativa [vide “SubUrbia” (1996), “Waking Life” (2001, em que os protagonistas deste filme aparecem brevemente em versões animadas) e “Nação Fast Food – Uma Rede de Corrupção” (2006)] quanto por obras de apelo comercial inquestionado [“Newton Boys – Irmãos Fora-da-Lei” (1998), “Escola de Rock” (2003) e “Eu e Orson Welles” (2008)], Richard Linklater não possui traços que o identifiquem autoralmente: a desenvoltura de seus sutis movimentos de câmera, a predominância dos diálogos em relação às ações e a temática das preocupações juvenis com o envelhecimento e a inserção capitalista, numa contextualização impregnada de filosofemas, são algumas de suas marcas registradas, mas não constantes em todas as suas obras. Comparar “Jovens, Loucos e Rebeldes” (1993) e “O Homem Duplo” (2006), por exemplo, é um exercício que permite a rápida constatação de suas limitações directivas, compensadas pelo entrosamento de seus atores, algo que, infelizmente, não funciona muito bem na primeira metade de “Antes da Meia-Noite”: os diversos momentos em que Jesse e Celine são mostrados interagindo com típicos representantes da classe média helênica contemporânea falham por causa da pretensa fluidez interativa.

Os lapsos de intelectualidade espontânea (vide o modo como um escritor mais velho descreve as suas influências estilísticas ou o comportamento de uma jovem atriz sentada à mesa) e as confissões românticas provenientes tanto de uma viúva sorridente quanto de um rapazola abobado (vivido pelo formoso Yiannis Papadopoulos, só para constar dos autos) intentam situar o casal de viajantes numa conjuntura de espontaneidade relacional deveras similar àquela em que encontramos os personagens nos filmes antecessores. Porém, somente após a caminhada até o quarto num hotel de luxo que fora pago por seus amigos gregos é que Jesse e Celine irão enxergar (e, por conseguiste, mostrar) a si mesmos como realmente são: receptáculos humanos de emoções e conhecimentos invulgares que são tolhidos pelas convenções e comparações precipitadas do dia-a-dia, clamando por instantes de expressividade confessional mútua em meio aos deslocamentos flexíveis a que se habituaram...

 Se, neste filme, a interpretação displicente de Ethan Hawke rende uma excelente caracterização masculina arquetípica, a deslumbrante Julie Delpy estranhamente se deixa converter num insuportável estereótipo de mulher enfastiada, incorrendo em ressentimentos e laivos de ciúme que só contribuem para desnudar a atmosfera de deslumbramento amoroso idealizado de que o casal gozava até então. Mas, contrariamente ao que poderia parecer, isto não é ruim: a absoluta sinceridade na composição dos personagens nos diversos segmentos da discussão matrimonial a que se submetem permite que reconheçamos a supremacia qualitativa do roteiro, que atualiza muito bem os anseios afetivos dos personagens (que metonimizam também os da platéia), fixando-os em suas condições de classe e diferenças profissionais, mas sem abandonar a graciosidade inerente aos contextos em que eles se conheceram e se reencontraram.

Na derradeira cena, tal qual vinham oferecendo indícios desde a primeira aparição, no filme de 1995, Jesse e Celine se reconciliam a partir da recorrência interpelativa de outras personalidades: ele, como um homem do futuro que conhece as reações íntimas e antecipadas de sua parceira; ela, como uma beldade estulta que se deslumbra pela inteligência pragmática dele. Um belo fecho para uma trilogia que se assume como cíclica, afinal!

 Wesley Pereira de Castro.

UMA OUTRA TENDÊNCIA DO CINEMA (E/OU DO VÍDEO) SERGIPANO?

Recentemente, a Secretaria do Estado da Cultura do Estado de Sergipe divulgou os nomes dos cinco contemplados por um importante Edital de apoio à produção de curtas-metragens. Dentre os realizadores laureados com o financiamento de R$ 30.000,00 para as suas produções, alguns foram citados num texto publicado no final do ano de 2012, em que supostas tendências estilísticas eram indagadas acerca dos artistas envolvidos, no que tange à consolidação de características comuns à cinematografia sergipana hodierna...

 Na noite de 17 de junho de 2013, o lançamento do livro “Existencialismo e Crítica no Cinema: estudo e teoria sobre a Fenomenologia na base de André Bazin e Merleau-Ponty”, do comunicólogo Mauro Luciano de Araújo, trouxe de volta ao cerne das atenções o questionamento anterior: a exibição de três filmes de ascendência sergipana realizados em 2013, como complemento à palestra do autor do livro, possibilitou um breve debate sobre aquilo que diferenciaria a linguagem estritamente videográfica de alguns filmes das pretensões cinematográficas mais amplas de outros. Cabe aqui uma análise das produções vistas, a fim de continuar a discussão:

 • “A Eleição é uma Festa” (2013, de Fábio Rogério): pondo em prática o que o palestrante chamou de “uma continuidade na pesquisa documental”, com verve coutiniana, este filme registra momentos significativos das campanhas políticas de dois candidatos a vereadores sergipanos, ambos tendo obtido menos de duzentos votos, apesar de afirmarem que seriam agraciados com pelo menos um milhar. Um dos candidatos, apelidado Robin, vestia-se como o super-herói em pauta e defendia um projeto político que conciliava a garantia de seriedade e a devida contrapartida humorística em sua propaganda eleitoral televisiva. Acompanhamo-lo dançando nas ruas da capital sergipana, conversando e abraçando transeuntes e alegando que a faceta hodierna da democracia é problemática por cinta de seu sobejo de liberdade declarativa. O outro, Batman, tem menos tempo em cena, e é comumente mostrado falando ao celular (com a máscara semi-levantada, o que cria um efeito visual interessantíssimo), jogando sinuca com potenciais eleitores e deitado num colchão, enquanto ouve os resultados da apuração eleitoral. Ambos são bastante respeitados, em suas limitações discursivas, pelo realizador, que, brilhantemente, os capta em momentos de encantatória intimidade, engendrando enquadramentos magníficos, inclusive um deles em que Robin dança com familiares, com a câmera localizada próxima ao chão, enquanto um cachorro atravessa a festividade exibida na tela. Tecnicamente, portanto, o filme é indefectível, não atingindo a categoria de obra-prima apenas por conta de uma montagem composta por telas negras que entremeiam bruscamente os dois personagens mostrados, sendo ambos vinculados a coligações partidárias opostas, e por causa de uma tentativa de entrevista interna que expõe exageradamente as contradições do depoimento de Robin, configurando uma postura assimétrica em relação à quadratura muito bem conduzida do restante do curta-metragem. Absolutamente extraordinário e digno de elogios e aplausos demorados mesmo assim. A informação de que o filme está concorrendo em diversos festivais nacionais e internacionais só enche de orgulho a possibilidade de uma vinculação dos méritos deste filme a uma tendência documental sergipana, em relação à qual o próprio diretor Fábio Rogério contribuirá com a realização do projeto do filme “Operação Cajueiro, um Carnaval de Torturas”, contemplado com louvor no Edital mencionado no primeiro parágrafo;

 • “Dream Sequence #3” (2013, de Alessandro Santana): embasado num rico arcabouço filmográfico experimental consumido enquanto referência para o realizador, este filme não foi suficientemente exitoso em sua comunicação com o público. Sendo o desbunde e o sarcasmo estratagemas básicos da produção em Super-8 que ele homenageia, o início promissor deste curta-metragem (em que a apresentação de uma orquestra sinfônica era filmada à distância, a partir de um dado ponto da platéia, logo substituída por algumas imagens hollywoodianas de frenesi feminino) dá vazão a um longo plano-seqüência propositalmente desfocado, em que fios elétricos e captações em movimento na janela de um automóvel são sonorosamente superpostos por uma narração demorada de um hipnólogo com voz similar à de José Mojica Marins, que sugere que o espectador relaxe e durma, numa provocação deveras programada às criticas espectatoriais de que o filme seria soporífero. A posteriori, imagens da cidade de Brasília são mostradas, numa perspectiva crítico-irônica que muito se assemelha a uma produção anterior co-dirigida pelo mesmo realizador, comentada aqui. Não obstante tais similaridades indicarem positivamente uma continuidade discursiva da apreensão cuidadosa das referências marginais de que o diretor se vale (vide a cena em que uma barata agonizante parece estar dançando o Hino Nacional Brasileiro ou a marchinha projetada em disco de vinil arranhado que encerra o curta-metragem), o filme soçobra nos objetivos supostamente identificados pela platéia, os quais foram rechaçados pelo realizador, em resposta a um dos espectadores, quando disse que realizou o filme para si mesmo, como algo que ele sente vontade de ver. Os recursos oníricos e o discurso ostensivamente interrompido do filme, cujo título provocativamente anglofílico, servem então para o deleite pessoal do realizador. Ok, então...;

 • “Paisagens” (2013, de Mauro Luciano): amigo e colega de Alessandro Santana há vários anos, o diretor, que também é o autor do livro cujo lançamento propiciou a exibição de tais filmes, compartilha com o mesmo vários traços estilísticos, os quais, em resposta à pergunta de um dado membro da platéia, mencionada no parágrafo anterior, estariam muito mais vinculados a uma “estética da videoarte, da videoinstalação” que a uma tendência cinematográfica sergipana propriamente dita, o que explica o rótulo de ‘Made in Brazil’ contido no derradeiro crédito do filme, que se serve de imagens filmadas em cidades baianas, em praias sergipanas e até mesmo no Vaticano! Dedicado a uma graciosa mulher, com quem o realizador desenvolve uma relação afetiva, o filme é lancinado por um corte radical em sua duração: na primeira metade, as diversas paisagens marítimas e arbóreas filmadas servem a uma espécie de exaltação natural que corroboram a mitologia da geologia imagética atribuída a um filme do canadense Michael Snow [“A Região Central” (1971)], ainda não visto pelo autor desse texto. A segunda metade do filme, entretanto, que inverte o percurso das grandes navegações européias dos séculos XV e XVI e parte de Abrolhos e Porto Seguro, na Bahia (Estado natal do realizador) para a Europa, encerrando com uma cínica citação do Conde de Lautréamont, contida em “Os Cantos de Maldoror” (1869): “Ó ser humano! Eis-te agora, nu como um verme, diante do meu gládio de diamante! Abandona teu método; passou o tempo de te fingires orgulhoso; lanço sobre ti minha oração, em atitude prosternada. Alguém observa os mínimos movimentos de tua vida criminosa; estás envolvido pelas malhas sutis da tua perspicácia encarniçada”. O que quis o diretor com isso? Talvez não tenha ficado claro, nem tampouco cabe ao realizador explicar (e, por extensão, retirar a magia e o mistério das descobertas dialogísticas proporcionados pela platéia) as nuanças minuciosas de seu discurso, o que, do jeito como foi mostrado, soou presunçoso, “uma idéia fora do lugar” (para utilizar uma provocativa expressão de Roberto Schwarz), algo que, na tela, foi bem ilustrado pela fotografia idílico-clorofilática e pela trilha sonora que emenda Elizeth Cardoso solfejando “Manhã de Carnaval” e uma peça suave de Frédéric Chopin. Muito bonito, claro, mas conteudisticamente duvidoso (ou melhor, propositalmente paradoxal, conhecendo-se a inteligência e o senso de humor do realizador).

 Ao fim, palestra e debate serviram para alimentar ainda mais a interrogação que percorre os diversos artigos sobre a emergência tendenciosa de um certo cinema sergipano, que, para aproveitar a deixa paródica contida nesta expressão, advinda de um célebre e polêmico artigo do então crítico François Truffaut (1932-1984) contra a subestimação de alguns roteiristas de seu país em relação à inteligência política de seu público, se perguntava publicamente: “qual é, então, o valor de um cinema antiburguês feito por burgueses e para burgueses?”. As tentativas autorais de consolidação cinematográfica (e videográfica) no Estado brasileiro cuja capital é Aracaju levam à frente esta interrogação e, eventualmente, oferecem alguns oportunos pontos de exclamação frente à mesma. Que os projetos vindouros completem a trama já iniciada. Por ora, o debate requer mais participantes. Mas os méritos (e deméritos) de alguns pioneiros saltam aos olhos. Cabe a cada classe ou grupo ou segmento ou espectador solitário escolher aqueles que melhor lhes representam...

 Wesley Pereira de Castro.

TERAPIA DE RISCO ('Side Effects') EUA, 2013. Direção: Steven Soderbergh.

No afã por identificar algum elemento temático recorrente na versátil e numerosa produção fílmica soderberghiana, deparamo-nos com a hipertrofia do superego como ‘leitmotiv’, o que justifica a exacerbação valorativa da ética individual que encontramos em obras tão díspares como “Kafka” (1991) e “Erin Brockovich – Uma Mulher de Talento” (2000). Paralelamente a isto, o diretor especializa-se no subgênero policialesco do “filme sobre golpe”, realizando variações bastante interessantes do tema, marcadas pela simpatia incontestável de seus protagonistas, que, mesmo quando agem contra a lei, posicionam-se de forma deveras respeitosa acerca de quem a acata. É o caso do empolgante “Irresistível Paixão” (1998) e da trilogia inaugurada com o ótimo “Onze Homens e um Segredo” (2001).

Dito isto, é mister reconhecer não apenas o polivalente talento do diretor, um dos mais prolíficos da atualidade, como admitir a percepção de uma verve autoral em suas obras aparentemente tão desconexas, cuja composição do personagem que Benicio Del Toro vivifica em “Traffic” (2000), tão íntegro que beira a ingenuidade, assume-se como alter-ego idealizado do discurso que o realizador deseja transmitir, tendo aparecido de formas transmutadas desde a sua estréia em “Sexo, Mentiras e Videotape” (1989) até o recente e incompreendido “Magic Mike” (2012). Em “Terapia de Risco” (2013), Steven Soderbergh efetiva peripécias cinematográficas recomendadas apenas para quem já se consolidou estilisticamente e, por conta de tudo o que foi alegado até então, ele se sai muito bem, conseguindo a proeza de fazer com que o espectador se sinta traído pelo enredo ao final da sessão e, ao mesmo tempo, incapaz de renegar a qualidade elevada do filme como um todo!

 Protagonizado por uma excelente Rooney Mara, “Terapia de Risco” é um filme que, desde o início, expõe indícios da reviravolta que surge na segunda metade da trama: durante a seqüência dos créditos iniciais, um lento movimento transversal de câmera focaliza um prédio com diversas janelas pequenas, até focalizar um quarto com manchas de sangue pelo chão e optar pela narração do que ocorrera três meses antes. Acompanhamos, então, a protagonista Emily Taylor informando à sua chefa de que precisa faltar no dia seguinte por conta da soltura de seu marido (Channing Tatum, que se tornou mais um dos atores habituais de que o diretor costuma se cercar). Numa legítima demonstração da indicialidade mencionada, Emily comenta que o crime pelo qual seu marido fora preso (“insider trading”, uma espécie de fraude corporativa com efeitos diretos sobre a especulação na bolsa de valores) é desconhecido pela maioria das pessoas, exceto quando mencionado de forma noticiosamente enviesada na TV. Na cena seguinte, Emily e a sua sogra buscam o recém-libertado Martin em frente à penitenciária, sendo ostensiva a presença de um céu bastante nublado sobre eles, cujas nuvens do tipo ‘cumulus’ serão cuidadosamente mostradas em mais de um momento.

À medida que restitui o cotidiano romântico com seu marido, Emily passa a dar sinais de que é molestada por uma profunda depressão, o que redunda em tentativas de suicídio e na necessidade de uma intervenção psicanalítica, sendo responsável por seu tratamento o doutor Jonathan Banks, personagem de Jude Law, deveras benevolente acerca da sintomatologia dramática de seus pacientes (conforme percebemos na cena em que ele se comunica em francês com um imigrante exageradamente nervoso que alega ter visto o fantasma de seu pai num táxi). Daí por diante, o enredo desemboca numa tramóia repleta de mentiras e mistérios facilmente desvendados, cujo clímax é justamente a chuva torrencial anunciada nefelibaticamente desde o início. Ao final, o mesmo movimento de câmera do início é invertido, agora visando à focalização da estrada em que o psiquiatra e sua família partem em direção a uma recompensante trajetória de felicidade, enquanto Emily é confinada num manicômio.

 A extensa descrição da narrativa deste filme foi requerida no parágrafo anterior por conta do sobejo de confiança que Steven Soderbergh depositou no roteiro de Scott Z. Burns, com quem já havia trabalhado em duas ocasiões anteriores. Por mais que este seja falho na exposição dos detalhes jurídicos e principalmente motivacionais dos atos criminosos perpetrados pro Emily (visto que o seu envolvimento passional com a personagem de Catherine Zeta-Jones é parco e a sua gana por dinheiro não parece convincente), a esperteza com que o roteirista se defende das acusações contra firulas e/ou inconsistências a partir da reiteração dos índices susomencionados é louvável: não é preciso rever o filme para lembrar que a seqüência em que Emily atira o seu carro contra uma parede deixava clara a sua premeditação fraudulenta, visto que não apenas vemo-la afivelar cautelosamente o cinto de segurança como acompanhamos o seu suspiro impávido antes do ato, elementos que contrariam a alegada impulsividade suicida da mesma.

 Além disso, os diálogos jargonados do filme deixam evidentes as suas pretensões hermenêuticas, prontamente identificadas por aficionados dos filmes de suspense, em especial os fãs de Billy Wilder e Alfred Hitchcock, homenageados climaticamente pelo filme [que é assemelhado à feitura propositalmente indutiva de “Femme Fatale” (2002, de Brian De Palma) em sua primeira metade]: num dado momento, o psicanalista Jonathan Banks descreve a depressão como sendo “a incapacidade de construir um futuro”, com base numa definição utilizada por outro psicólogo, que será repetida e ampliada em mais de um momento da trama; mais à frente, ele ouve da vilanesca Victoria Siebert que “um cardiologista pode prever um ataque cardíaco, mas como prever mentiras e tristeza?”, encontrando a posteriori uma resposta que será cabal para o deslindamento das intenções criminais de Emily, inocentada pelo viés da alegação de insanidade, confirmando-lhe que “o melhor preditor para os comportamentos futuros é a análise dos comportamentos passados”. 

Por mais que a explicação conseqüencial dos eventos que culminaram no assassinato do marido de Emily e na ascensão comercial de uma dada empresa farmacêutica seja pejorativamente súbita, as técnicas directivas de que Steven Soderbergh se encarrega para transmiti-la são excepcionais, graças sobretudo à percuciente colaboração com o músico Thomas Newman, que possibilita sutis e geniais mudanças de perspectiva narrativa, como no ‘flashback’ que justifica o fingimento prolongado de Emily e a seqüência anterior em que o seu marido a conforta quando ela desaba em melancolia (enquanto efeito colateral do remédio que ela deveria estar tomando) numa festa.

 Recapitulando mentalmente o filme, a dualidade reativa entre a impressão de que se é ludibriado pelo roteiro ao mesmo tempo em que ele oferece um brilhante reaproveitamento de variegados componentes cinematográficos resvala em instantes sagazes de assimilação do ponto de vista da protagonista, como quando ela se entretém patologicamente com um lençol desfiado enquanto está no leito de hospital em que conhece o Dr. Banks ou quando se vê deformada na superfície espelhada da pilastra de um bar. Tais instantes, entretanto, podem ser atrelados à argúcia da interpretação de Rooney Mara, que se demonstra bastante convincente até mesmo quando o filme ameaça descambar para a inverossimilhança precipitada e obliterada pelas convenções do subgênero golpista ao qual Steven Soderbergh se alinha.

Porém, a colaboração pertinaz com a montadora Mary Ann Bernard (na verdade, um pseudônimo para o próprio Steven Soderbergh, que também assume a direção de fotografia, através da alcunha de Peter Andrews), que aplica eficientíssimos escurecimentos de tela após as ocasiões mais violentas do filme (o choque do carro contra a parede e o esfaqueamento do marido de Emily), transfere as reações embasbacadas dos espectadores para a categoria do reconhecimento laudatório das capacidades técnicas do cineasta, que, aqui, utiliza-se inteligentemente – enquanto lhe é conveniente, claro – dos bem-sucedidos estratagemas condutivos de tensão que adotara no extraordinário “Contágio” (2011). A insistência em mostrar o doutor Jonathan Banks como uma pessoa com problemas familiares e estresse progressivo que, a fim de se preservar mentalmente ativo, ingere diversos comprimidos com a alegação de que “é bem melhor viver através da Química” é mais um dos vários pontos positivos do filme, propositalmente dúbio em sua constituição tramática mas quase unilateral em sua crença na idoneidade de um protagonista unitário (transferido no interior da narrativa) contra a ubiqüidade malévola de um sistema, traço discursivo (deslumbrado) constante em diversas obras do realizador.

Se Steven Soderbergh continua a clamar para ser reconhecido como gênio – mas, ao mesmo tempo, submete-se a requintes formais tradicionais ou esquemáticos que podam este clamor – com este filme muitíssimo bem-acabado e indubitavelmente superior à média hodierna hollywoodiana, ele atinge o píncaro de sua maestria autoral (para além da diversidade de gêneros a que se filia). Equivoca-se ao parecer confiar mais no roteiro que em si mesmo (subdividido em diversas funções técnicas), mas, ainda assim, está de parabéns!

 Wesley Pereira de Castro.

MAGIC MIKE ('Magic Mike') EUA, 2012. Direção: Steven Soderbergh.

Steven Soderbergh é um diretor prolífico que transita competentemente por diversos gêneros cinematográficos: quando pronunciada, esta frase verídica denota pelo menos dois grandes encômios em relação à proveitosa trajetória deste cineasta em Hollywood, onde dispõe de cacife suficiente para erigir uma produtora de filmes independentes e realizar diversas atividades técnicas simultâneas (além de dirigir, ele costuma fotografar e montar seus filmes, entre outras funções). Porém, tanto um quanto o outro atributo esbarram num problema taxonômico essencial: é difícil reconhecer a temática recorrente dos filmes soderberghianos, identificar aquilo que pode ser associado especificamente ao seu estilo directivo.

Sendo responsável por filmes tão radicalmente distintos quanto o introspectivo “Kafka” (1991) e o extrovertido “Onze Homens e um Segredo” (2001), este diretor é digno de exaltações laudatórias pelo modo como consegue transitar entre terrenos enredísticos tão divergentes, mas que, afinal, são permeados por um rasgo tornado deveras ostensivo em “Magic Mike”: a predominância do superego enquanto instância subversora de uma determinada situação (moral).

 Por mais evidente que esta predominância pudesse ser verificada no que tange à assunção tardia – porém efetiva e corrosiva – da verdade em “Sexo, Mentiras e Videotape” (1989), à compreensão das mentiras sobrevivenciais em “O Inventor de Ilusões” (1993) ou às persecuções conscienciosas que se manifestam diante de condutas reincidentes em “Obsessão” (1995) e “Solaris” (2002), para ficar em apenas alguns exemplos, em “Magic Mike” ela ficou muitíssimo evidente.

Talvez o filme com que esta produção mais se coadune estilisticamente seja “Confissões de uma Garota de Programa” (2009), mas a impossibilidade provisória de ter acesso a ele leva-nos a compará-lo com “Full Frontal” (2002), cuja temática mais ampla e pretensiosa não elimina as similaridades formais com o percalço tramático do filme mais recente.

Roteirizado pelo novato Reid Carolin, “Magic Mike”, sinopticamente, é demasiado previsível: um jovem que sonha em ter o seu próprio negócio como restaurador de móveis trabalha às noites como ‘stripper’. Quando conhece um rapaz desorientado que insiste em ser seu melhor amigo, ensina a ele os estratagemas da profissão, mas a adesão do rapaz aos vícios da vida noturna faz com que ele se sinta traído, buscando consolo na irmã conservadora do mesmo, por quem, afinal, se apaixona. Desde a primeira cena do filme, é possível adivinhar como a estória vai acabar, mas, se algo surpreende neste enredo, isso diz respeito à progressiva diminuição da relevância no personagem-título (Channing Tatum) na condução da trama, visto que ele praticamente se torna um elemento psicológico intermediário entre os afãs pós-adolescentes do estouvado Adam (Alex Pettyfer) e as determinações conservadoras de sua irmã Brooke (Cody Horn), culminando para a predominância da última enquanto personagem com quem o roteiro mais se identifica moralmente, depois que a instável Joanna (Olivia Munn) demonstra-se comprometida com um rapaz cujo estilo de vida é muito diverso daquele que Mike se vincula profissionalmente, mas insiste em não se atrelar na vida pessoal.

 Tal predominância é realçada pelo modo como a direção não se prende a apenas uma perspectiva personalística, seguindo à risca um conselho providencial do proprietário da casa de eventos em que Adam e Mike trabalham: “olhe para todas as mulheres [e, por extensão, pessoas], mas não foque em nenhuma!”. Se, num filme menos integrado a uma sutil recorrência temática, isto seria um grave problema, no filme soderberghiano, este é um aspecto elogiável, ainda que desenvolvido de maneira imponderada.

 Prejudicado principalmente pelas más atuações de seu belo elenco (no sentido fisiculturista do termo) – em que a composição sagaz de Matthew McConaughey é uma honrosa exceção – “Magic Mike” transfere para o espectador um conflito que não é bem resolvido no filme: se os cacoetes da direção versátil de Steven Soderbergh (realçados pela montagem eficiente de Mary Ann Bernard, um dos nomes que ele utiliza para se “esconder” nos créditos) e a ótima direção de fotografia do próprio cineasta (sob o pseudônimo Peter Andrews) impressionam, a composição dos personagens e os clichês redentores do roteiro incomodam negativamente. Porém, quando os ‘strippers’ estão no palco, o filme atinge clímaxes impressionantes, tanto no que diz respeito ao distanciamento crítico com que emoldura a sensualidade dos dançarinos quanto no perfeito entrosamento entre os espetáculos intradiegéticos e a demonstração de uma inteligência bem-vinda no cinema contemporâneo. Em linhas gerais, o filme é tecnicamente primoroso, justificando os elogios que Steven Soderbergh angaria pela agilidade e coerência com que conduz os seus projetos, já tendo alcançado, inclusive, a proeza de ser indicado por dois filmes bastante diversos numa mesma cerimônia do prêmio Oscar [no caso, o extraordinário “Traffic” (2000) e o eficiente “Erin Brockovich – Uma Mulher de Talento” (2000)].

 Apesar de ser um filme “menor” em seu numeroso ‘corpus’ – o que está longe de ser um demérito para um cineasta que realizou obras de grande fôlego político como “Che 2 – A Guerrilha” (2008) e “Contágio” (2011) – “Magic Mike” é assaz elucidativo acerca das intenções sub-reptícias que atravessam a impressionante habilidade de Steven Soderbergh em agradar concomitantemente público e crítica com filmes que misturam gêneros estadunidenses canônicos [o romance e o policial em “Irresistível Paixão” (1998); o drama histórico e o suspense em “O Segredo de Berlim” (2006)] e, ao mesmo tempo, erigir marcas registradas que parecem diluídas em sua sutileza, mas que manifestam-se certeiramente no rigor que ele imprime em cada obra. Neste sentido, a aplicação analítica da correlação paradigmática entre “Estados Unidos da América, dinheiro e idiotas” (mencionada pelos ‘strippers’ num momento de descontração), aliada à deslumbrante seqüência em que os mesmos parodiam o militarismo estadunidense num ‘show’ de 04 de julho (feriado da independência norte-americana) e a recorrência de motivos proto-empresariais/empreendedores nos diálogos, assume-se como temática sustentacular da predominância do superego que é enaltecida na condenação das drogas e do enriquecimento fácil e imoral que perpassa praticamente todos os seus filmes.

Steven Soderbergh é um cineasta que merece bastante atenção e esforço classificatório, visto que, nem bem as imagens de “Magic Mike” se sedimentam nas mentes dos espectadores e o seu diretor já está novamente comprometido com a pós-produção de dois filmes simultâneos [o televisivo “Behind the Candelabra” (2013), sobre a vida do célebre pianista Liberace, e “Side Effects” (2013), categorizado como ‘thriller’ dramático]. Definitivamente, a vastidão curricular deste cineasta impressiona, ainda que seja precipitado defini-lo como gênio!

 Wesley Pereira de Castro.

X-MEN: PRIMEIRA CLASSE ('X-Men: First Class') EUA, 2011. Diretor: Matthew Vaughn

Os filmes anteriores do diretor Matthew Vaughn chamaram a atenção do público hollywoodiano por causa de sua sagacidade no que tange ao uso da violência gratuita e de um tipo fantasioso de humor que muito se atrela às alegadas necessidades externas adolescentes. Como tal, é o sobejo destes dois elementos no filme em pauta que configura o seu maior problema, visto que há um descompasso premente entre o apelo dramático e sub-repticiamente político da primeira metade do filme e a empolgação aventuresca da segunda metade. Não obstante tal descompasso, “X-Men: Primeira Classe” não decepciona tanto quando comparado aos ótimos filmes que Bryan Singer realizou com base nos extraordinários personagens criados por Stan Lee.

Se, nos filmes anteriores, o foco do enredo era o auge da complexa oposição ideológica entre os mutantes Magneto e Professor Xavier, neste mais recente filme, a trama é focada nos primórdios do relacionamento entre os dois opositores, explicando como eles se conheceram e vieram a se tornar os ícones personalísticos das Histórias em Quadrinhos, hoje tão admirados por aqueles que lêem com precisão os subtextos políticos deste conflito entre humanos X mutantes anti-humanos X mutantes pró-humanos, que, como se sabe, mescla tanto os clamores reivindicativos dos movimentos identitários dos líderes negros norte-americanos quanto as indagações homossexuais. Nesse sentido, enquanto principal cena associada ao estilo vaughniano de dirigir, pode-se destacar o divertido momento em que os mutantes predominantemente adolescentes que o professor Xavier recruta são mostrados comemorando e comparando os seus poderes no que mais parece uma festa reservada no cômodo da CIA em que eles estavam confinados. Neste momento específico, aliás, Matthew Vaughn merece crédito positivo pela assunção dos valores fílmicos em que acredita, ainda que, nas demais oportunidades, esta assunção pareça concorrente à seriedade que o roteiro exige, em especial se comparado com os quase excelentes dois primeiros filmes anteriores.


Contando com uma seqüência inicial que acrescenta mais detalhes o impactante prólogo de “X-Men – O Filme” (2000, de Bryan Singer), em que as atrocidades dos campos de concentração nazistas contribuem para justificar o ódio que o judeu Eric Lehnsherr, o futuro Magneto, nutre pelos humanos preconceituosos, “X-Men: Primeira Classe” promete um cuidadoso registro das primeiras aparições públicas dos mutantes, registro este que se mantém valorativo no encontro xaroposo entre Charles Xavier, ainda criança, e aquela que se tornaria Mística anos depois. Infelizmente, porém, a má interpretação do pré-adolescente Bill Milner como o gritante Eric juvenil estraga uma seqüência importantíssima de manifestação odiosa, compensada pela firmeza interpretativa de Kevin Bacon, que está ótimo na pele do cruel Sebastian Shaw.

À medida que as tramas paralelas das sagas de Magneto e Professor Xavier são deslanchadas, a adoção de elementos do entrecho que fazem menção a eventos reais da Guerra Fria entre Estados Unidos da América e União Soviética, no início da década de 1960, dilui o impacto tramático, ao depositar sobressalente confiança no chamariz heróico dos agentes dos órgãos governamentais de defesa estadunidense, instaurando um triunfalismo nacionalista que se torna ainda mais incômodo (e quase contraditório) noutros momentos do filme, por mais competente que Rose Byrne esteja enquanto intérprete da destemida Moira MacTaggert.

O clímax belicoso que é pretendido na seqüência em que soldados soviéticos e norte-americanos disparam mísseis contra a ilha em que os mutantes lutavam entre si soa forçoso enquanto momento instaurador da divergência político-valorativa que marcará as trajetórias conflitantes de Professor Xavier e Magneto, no que tange à coexistência com os seres humanos normais, e, infelizmente, faz com que o filme decline seu interesse ideológico, subsumido a uma atualização oportunista do discurso intervencionista pró-capitalismo estatal. Mas, apesar de sua insistência, este mal discursivo ainda é menor do que a inteligência militante naturalmente associada à origem literária dos personagens.


No que tange à vivificação dos personagens, é lamentável que o costumeiramente ótimo James McAvoy ofereça uma configuração actancial tão pálida para o riquíssimo personagem que esteve sob sua responsabilidade, de maneira que o professor Xavier construído por ele não parece digno da majestade interpretativa adotada pelo calvo Patrick Stewart nos outros filmes da cinessérie. Michael Fassbender, por sua vez, está ótimo como o amargurado Eric Lehnsherr, dosando sua poliglotia minuciosa com sutis modificações expressivas que transmitem com esmero a complexidade dos sentimentos e formulações vingativas que explodem no interior de sua personalidade. Jennifer Lawrence e January Jones estão igualmente irrepreensíveis enquanto Raven e Emma Frost, personagens que se tornarão futuras aliadas do iracundo Magneto, e são bem coadjuvadas por Nicholas Hoult (Fera), Caleb Landry Jones (Banshee), Lucas Till (Havoc) e Zoë Kravitz (Angel). Mas uma menção adicional à participação de Edi Gathegi deve ser também destacada aqui, tamanha a relevância funcional do personagem Darwin, que, justamente por ser dotado da invejável capacidade de adaptar-se impressionantemente ao ambiente ao seu redor, calha de ser o primeiro mutante a ser morto no filme, reforçando com precisão os fundamentos separatistas de Magneto.


Enquanto filme arrasa-quarteirão, “X-Men: Primeira Classe” merece ser elogiado pela dosagem pretensamente equilibrada entre o despejo de efeitos visuais e cenas de ação (ambos extraordinariamente competentes e impressionantes) e arquétipos enredísticos que são fácil e propositalmente reinterpretados por minorias do público que se identificam com os anseios e tentativas de defesa que os personagens mutantes manifestam em relação às imposições normativas de uma classe social dominante. Por mais que o roteiro (escrito, entre outros, pelo próprio diretor, com base em argumento de Bryan Singer e Sheldon Turner) sabote involuntariamente algumas de suas próprias virtudes (vide o modo preguiçoso com que se preparam as revelações sobre a nova mutação que assolará o doutor Hank McCoy ou à descoberta de que Banshee pode utilizar seus gritos como um sonar improvisado) e que a direção de Matthew Vaughn, associada à trilha sonora incidentalmente ‘pop’ de Henry Jackman e à montagem bem-humorada de Eddie Hamilton e Lee Smith, dilua um tanto da circunspecção obrigatória ao contraste de práticas e ideais manifestos por Magneto e Professor X, este filme é ainda mui digno de ser recomendado a amantes austeros do Cinema, sem o perigo de que, ao elogiarem este filme, eles estejam compactuando com o decréscimo progressivo da originalidade nos entrechos aventurescos do cinema hollywoodiano contemporâneo. Afinal de contas, os personagens de Stan Lee são, por si só, muitíssimo interessantes e auto-suficientes em sua genialidade estrutural, conforme se pode perceber adicionalmente nas rápidas participações de Hugh Jackman e Rebecca Romijn-Stamos (respectivamente, Wolverine e Mística nos prévios exemplares da cinessérie), mui desvirtuada no primeiro caso, mas ricamente conduzida no segundo. Em síntese: o maior problema de “X-Men: Primeira Classe” é confundir-se involuntariamente com as interseções belicosas que abundam no enredo, mas, ao final, ele opta por um bem-fundamentado ponto de vista, deveras superior àquele aceito por Brett Ratner em “X-Men – O Confronto Final” (2006). E isto, com certeza, o redime enquanto produto cultural hodierno de massa!

Wesley Pereira de Castro.