UMA FAMÍLIA FELIZ (2023, de José Eduardo Belmonte)

Demonstrando-se um diretor tão prolífico quanto versátil, o paulista radicado em Brasília José Eduardo Belmonte chamou a atenção da crítica especializada quando lançou o corajoso “A Concepção” (2005), premiado em alguns festivais e mui corajoso em seu discurso anárquico. Se ele não obteve o mesmo sucesso com o pretensioso e tedioso “Meu Mundo em Perigo” (2007), acertou novamente em cheio no ótimo “Se Nada Mais Der Certo” (2008). Daí para a frente, revezou-se entre produções esquecíveis [“Billi Pig” (2011)], trabalhos pessoais e irregulares [“O Gorila” (2012) e “O Pastor e o Guerrilheiro” (2022), entre eles], mergulhos eficientes no cinema de gênero [“Alemão” (2014) e “Entre Idas e Vindas” (2016)] e diversas produções televisivas. É alguém cujo currículo merece ser analisado, portanto.

Em “Uma Família Feliz” (2023) – adaptado de um argumento que deu origem ao romance homônimo do carioca Raphael Montes, também roteirista do filme –, o diretor amalgama características de vários de seus filmes, sem que possamos tachá-lo efetivamente de uma obra autoral: ele volta a escalar Grazi Massafera como protagonista, insere alguns elementos discursivos de caráter pessoal (vide a revelação imagética na metade dos créditos finais, quando uma bandeira nacional deixa patente a orientação política do realizador) e manipula com habilidade as convenções do gênero suspense. Em muitos sentidos, este filme é uma eficiente adaptação brasileira de títulos noventistas como “Dormindo com o Inimigo” (1991, de Joseph Ruben) e “A Mão que Balança o Berço” (1992, de Curtis Hanson). Por isso mesmo, pode perturbar alguns espectadores.

O título do filme deixa evidente a desconfiança do realizador quanto à instituição familiar, o que já foi demonstrado em mais de um de seus filmes. Por detrás da perfeição daquele casal bem-sucedido, escondem-se segredos devastadores, que serão apresentados através de reviravoltas impressionantes. Que, por sua vez, perdem um pouco do impacto por conta da opção do diretor em iniciar a sua obra com o cllímax fatalista: na sequência inicial, a personagem Eva enterra uma de suas filhas gêmeas e provoca um acidente com a outra, num carro em altíssima velocidade. O porquê? É o que descobriremos após o unitário crédito titular.

Eva é casada com Vicente (Reynaldo Gianecchini), um advogado que anseia por uma promoção em seu trabalho, a fim de poder proporcionar mais luxo e conforto à sua esposa e às suas filhas. A família está prestes a aumentar, em verdade: Eva está grávida e, em pouco tempo, um garotinho será trazido para a casa luxuosa onde ela vive, na qual possui um ateliê de bonecos assemelhados a bebês humanos. O choro contínuo do recém-nascido incomodará a mulher, que não consegue dedicar-se ao seu ofício, em razão de estar sobrecarregada de trabalhos domésticos. Para piorar, Vicente descobre hematomas em uma de suas filhas...

Se, por causa do que é mostrado na seqüência de abertura, a condução narrativa faz com que o espectador pense que Eva está atormentada por crises de esquizofrenia, o que é reiterado pelo desenho de som marcado por uma constante e perturbadora cacofonia, na segunda metade da trama, acontece o inverso: fica-se ao lado de Eva, que desconfia que Vicente está abusando sexualmente das garotas. Quem estaria realmente machucando os filhos do casal? É algo que descobriremos apenas próximo ao desfecho, que permanece em aberto, exceto por um acréscimo nos créditos de encerramento. É quando aparece a bandeira supracitada, e o filme assume o seu franco aspecto antibolsonarista, associado à descrição de um modelo idealizado de família, composta pelos autodeclarados “cidadãos de bem”. O filme, inclusive, foi gravado em Curitiba, reduto de muitos partidários da extrema-direita brasileira.

As interpretações dos dois atores principais, deveras criticados em papéis anteriores, não são memoráveis, mas também não atrapalham a verossimilhança daquela conjuntura aburguesada: como sói acontecer entre pessoas que valorizam excessivamente as aparências, eles fingem ter um casamento ideal, até que eclode uma situação de “cancelamento”, e Eva passa a ser rejeitada pelos vizinhos e por aquelas que, até então, considerava como suas amigas. Por extensão, ela surta psiquiatricamente, o que faz com que suspeitemos, mais uma vez, que ela é a legítima culpada pelo que acontece às suas filhas. Até que, em determinado momento, o roteiro passa a defendê-la. Quando já é tarde demais, infelizmente!

Em sua adesão às fórmulas e reviravoltas de suspense, o filme merece ser divulgado e recomendado. Comete alguns deslizes em detalhes secundários (a cronologia dos dias registrados através de câmeras de vigilância, por exemplo, e a concordância textual numa pesquisa jornalística efetuada pela protagonista), mas isso não subestima por completo a inteligência e a sensibilidade de quem conferir o filme nos cinemas. É uma metonímia interessante dos valores destorcidos de membros privilegiados da elite aquisitiva do país. E mais uma confirmação de que, entre erros e acertos, José Eduardo Belmonte constrói uma filmografia tão numerosa quanto digna de análise, enquanto artesão capacitado do cinema brasileiro contemporâneo. Isso, definitivamente, não é pouco!

Wesley Pereira de Castro. 

 

NOSSO SONHO (2023, de Eduardo Albergaria)

Quando se dispõe a mostrar os intérpretes da dupla Claudinho & Buchecha nos palcos e/ou gravações, este filme mostra-se contagiante e bem-sucedido. Entretanto, o roteiro escrito pelo diretor e mais três colaboradores deixa-se contaminar pelas recorrências ideológicas da produtora Globo Filmes, que, em seu esforço por libertar a emissora televisiva parônima de seus vínculos anteriores com a ditadura militar, comete pecadilhos reconstitutivos que, em sua aparente banalidade, dizem muito enquanto intenção culposa de reescritura da História. Vide o cartaz que menciona a entrada de um Real (R$ 1,00) num baile 'funk', em 1993, quando os protagonistas se reencontram, ou a oportuna exibição de "Central do Brasil" (1998, de Walter Salles), no canal fechado Telecine, quando os personagens compram uma casa. Não são erros circunstanciais na direção de arte, mas situações que, em seu bojo, trazem discursos reforçadores da importância dos Aparelhos Ideológicos de Estado - entre eles, a família. 

Não é por acaso, portanto, que o percurso de sucesso dos dois cantores seja progressivamente sufocado, em seu elã tramático, pela dificuldade de Claucirlei/Buchecha (Juan Paiva) em perdoar o pai alcoólatra, seu Souza (Nando Cunha), de modo que a parceria quase fraternal com Claudinho (Lucas Penteado) é essencial nesta reiteração discursiva, visto que é ele quem sempre traz o parente rejeitado para os eventos comemorativos. O que é ainda mais suspeitoso neste processo é que, sobre a família de Claudinho, nada sabemos: no filme, ele vive em função do acolhimento parental de seu parceiro. E, obviamente, sendo esta uma biografia cinematográfica validada por um dos personagens retratados - que ainda está vivo e é apoiador do ex-presidente Jair Bolsonaro -, o delineamento moral dos protagonistas é ilibado: eles se casam com mulheres que conhecem desde a adolescência, são monogâmicos e mui tolerantes, e demonstram-se alheios à violência do tráfico, característica de muitas comunidades cariocas, e até mesmo ao consumo recreativo de substâncias viciantes. Não chega a ser de todo inverossímil, visto que o comportamento público/midiático dos artistas diferenciava-se de outros representantes do 'funk' justamente por conta de sua ingenuidade exacerbada, mas o roteiro do filme é ideologicamente exaustivo, em sua unilateralidade, do meio para o final. 

Como "Nosso Sonho" é um exemplar sobremaneira simpático do cinema brasileiro contemporâneo, intencionalmente voltado para as camadas mais populares da audiência, é mister ressaltar algumas de suas qualidades, que são notáveis: os dois protagonistas juvenis, por exemplo, estão muito bem, ao representarem a espontaneidade histriônica e a timidez obediente de Claudinho e de Buchecha, respectivamente. A utilização das canções dos referidos artistas dota o filme de uma benfazeja nostalgia, ainda que acompanhemos pouco sobre os processos compositivos das mesmas. Pena que, apesar de Buchecha ser o narrador, é a lógica comportamental do senhor Souza que impregna a narrativa, não sendo casual a quantidade de vezes em que se repete o mantra "quem é talentoso não tem patrão" ou, menos ainda, que os patrões de Buchecha sejam mostrados tão benevolentes quanto aos seus anseios musicais. 

As homenagens derradeiras são emocionantes, inclusive no que diz respeito ao caráter profético de Claudinho (falecido em 13 de julho de 2002, num acidente automobilístico), identificado em várias de suas composições e declarações pessoais - vide o pedido que faz para o amigo, a ser atendido no aniversário de quinze anos de sua filha Andressa. Nos créditos finais, o subtítulo "a História de Claudinho e Buchecha" aparece modificado na tela, pois Buchecha é o verdadeiro biografado, sobrevalorizado em sua definitiva reconciliação paterna, de modo que o longa-metragem é também dedicado a "Buchechão", apelido de seu progenitor. Tudo muito direcionado em seus prognósticos institucionais, como a produção não faz a mínima questão de disfarçar! 

Wesley Pereira de Castro. 

BARBIE (2023, de Greta Gerwig)

Convém ir direto ao ponto: para além de qualquer boa intenção discursiva que exista no roteiro deste filme, o seu fundamento evidente é publicitário, com a intenção de vender mais e mais produtos associados à boneca titular. Não é por acaso que, em diversos momentos, as peças de vestimenta masculinas e femininas aparecem como se estivessem numa vitrine de loja, com uma etiqueta em destaque. Faltou apenas o preço, no sentido de que este é cobrado através da mesma moeda simbólica identificada pela personagem Gloria (America Ferrera), numa fala involuntariamente aproveitada: a nossa imunidade cultural. Tal como ela compara a sujeição acachapante das mulheres da Barbielândia ao recém-trazido legado patriarcal à impregnação de doenças européias entre os povos indígenas violentamente colonizados, somos contaminados pelas pragas capitalistas espalhadas ao longo dos cento e quatorze minutos de duração. A pretensão emancipatória surge como um produto acessível a quem aceita submeter-se à lógica da vendabilidade, comprando para depois ressignificar, conforme representado pela Barbie Estranha (Kate McKinnon), que fica deformada - e consciente - depois que brincam muito com ela. Essa é a boa notícia, não é?

Analisando-se o impacto midiático causado pelo filme - desde que o seu 'trailer' foi anunciado! -, podemos concordar que, sim, a diretora e co-roteirista Greta Gerwig foi assertiva em seus propósitos, configurando-se numa mulher muito bem sucedida em Hollywood, tanto quanto a sua protagonista, a ótima Margot Robbie, que entrega-se com energia admirável à sua personificação. As influências estilísticas da realizadora são tão identificáveis quanto aplaudíveis [vide a detecção de elementos inspirados em "Playtime - Tempo de Diversão" (1967, de Jacques Tati) nas seqüências passadas no interior do escritório da Mattel ou a óbvia inspiração em "Asas do Desejo" (1987, de Wim Wenders) no desfecho], mas a montagem, o acúmulo de canções na trilha musical e o roteiro beiram o tom vexatório, em diversos momentos. Por um lado, chama a atenção o apelo denuncista de cenas como aquela em que a Barbie Estereotipada é assediada por vários transeuntes, enquanto passeia numa pista de 'skate', expondo o desconforto renitente a que as mulheres são sexualmente expostas no dia a dia; por outro, os monólogos "desipnotizadores" da supracitada Gloria fazem com que a conscientização das mulheres soe como interruptores acessados a partir da mera exposição imediata. Nesse sentido, a trama subestima muito mais a inteligência das personagens femininas que a dos homens idiotizados. Afinal, sem a existência do machismo estrutural naquela sociedade plástica, como Ken (Ryan Gosling) conseguiu converter tão rapidamente a Barbielândia em seu Kendom? 

Sem querer adentrar a debilidade argumentativa associada à mera substituição de um universo feminino por um masculino (ou vice-versa) como provedor de melhorias sociais, a inorganicidade basilar deste roteiro esbarra na pouca diferenciação entre a Barbielândia e o alegado Mundo Real: tanto que os bonecos conseguem aprender muito rapidamente as regras de convivência urbana, sendo a alegada alternatividade (empoderadora) do mundo das bonecas um mero cacoete. Pior que isso: a trama incorre num vício dominante nas produções hollywoodianas hodiernas, que é a concessão de poder resolutivo aos adolescentes birrentos. Num instante crucial, Gloria reclama quando a sua filha Sasha (Ariana Greenblatt) senta ao volante do carro da Barbie e toma a condução do veículo, mesmo sem saber dirigir. Dali por diante, é ela quem comandará as ações de resistência feminina, deixando clara a mensagem por detrás do feminismo de butique dessa produção: são os não-adultos que mandam! Todos nós somos os seus brinquedos, num contexto que, sabiamente analisado por críticos astutos, tem a ver também com a dominação expansiva desse tipo de enredo em relação às produções mais sérias. Eles venceram, ocupando quase todas as salas de projeção! E a cantora Billie Eilish compreendeu isso muito bem, ao compor a linda "What Was I Made For?": "dirigindo por aí, eu era um ideal/ Parecia tão viva, acontece que eu não sou real/ Apenas algo que você comprou"... 

Isso implica em dizer que os elogios ao filme, por grupos consideráveis de esquerda, são indignos de merecimento? Não necessariamente. Da mesma maneira que alguns arrasa-quarteirões setentistas ou oitentistas, "Barbie" é um filme sujeito a variegadas interpretações psicanalíticas, existenciais ou mesmo políticas, para além de suas intenções originais - ainda que, enfatizemos, as entrevistas com a diretora são mui esclarecedoras. Porém, a melhor cena do filme é justamente aquela que escancara o seu paradoxo central, que é a comercialização da Barbie Depressiva, que surge num arremedo descarado de comercial televisivo, repentinamente, entre uma e outra seqüência. Os números musicais são interessantes e a fala derradeira da personagem-título, mencionando uma necessária visita à ginecologista, reitera a adesão do filme a esquemas externamente reconhecidos de maturação feminina. Gostar ou desgostar do que ele oferece torna-se secundário frente ao seu escandaloso sucesso de bilheteria. Os acionistas da empresa Mattel agradecem! 

Wesley Pereira de Castro. 

SOL (2021, de Lô Politi)

O título monossilábico deste longa-metragem faz menção simultânea a dois substantivos: um deles é a contração nomenclatural de Solange, esposa de um dos personagens, falecida antes dos eventos apresentados, mas conservada, em efígie, na carranca de madeira que Teodoro-pai (Everaldo Pontes) esculpe em sua homenagem; o outro é o astro luminoso onipresente, que dota de muito calor e luz os cenários atravessados por Teodoro Filho (Rômulo Braga), que viaja até o interior da Bahia para reencontrar alguém que não via há muito tempo, mas que ressurge continuamente através de 'flashbacks' aquáticos, que logo converter-se-ão em 'flash-forwards' igualmente elementares. No desfecho, o mais jovem dos Teodoros imagina banhando-se com a sua filha Duda (Malu Landim), mais ou menos como o seu próprio pai fazia consigo. Como a relação entre pai e filho foi interrompida por conta de eventos que desencadearam muita culpa e vergonha - e, por conseguinte, várias tentativas de suicídio - será que isso também ocorrerá na relação geracional posterior? 

Por motivos óbvios, isso não é respondido pelo roteiro, escrito pela própria diretora, tanto quanto outras questões fundamentais permanecem irresolvidas ao longo do enredo, quiçá atreladas ao pseudo-pragmatismo do protagonista, mal construído em suas características íntimas. No afã por conectar-se com a filha, a quem não vê há muito tempo, e relutando em afeiçoar-se novamente ao seu pai, este personagem soa incoeso, pouco crível no desenvolvimento de suas atitudes e aquém do talento do ator a ele vinculado. A cena em que Teodoro Filho, bêbado, entra numa festa de rua onde está sendo executada uma versão em relato masculinizado da canção "Supera" - que ficou famosa na interpretação da cantora Marília Mendonça [1995-2021] - é vexatória! Por mais que a eficiente (porém xaroposa) trilha musical de Guilherme Barbato e Janecy Nascimento esforce-se para fazer com que nutramos empatia pelo protagonista, ele é desagradável em múltiplas instâncias, o que, infelizmente, estende-se para a avaliação do filme como um todo... 

Em meio às tentativas soçobradas de dotar de válida dramaticidade duas relações familiares interseccionadas, ambas prejudicadas pela falta de comunicação, o filme desemboca em situações tendentes à chantagem emocional, como quando Teodoro Filho pede à sua filha que descreva tudo o que está fazendo quando entra num banheiro ou quando ela explica o porquê de não poder ingerir xaropes, apesar de apresentar uma tosse renitente. Everaldo Pontes passa a maior parte do tempo calado, mas, quando pronuncia alguns poucos diálogos, demonstra que é, de fato, um dos melhores atores nordestinos de sua faixa etária. Pena que esta produção não faça jus ao talento dos envolvidos. As situações são tão atropeladas, em sua intenção afobada de sensibilizar o espectador, que tudo permanece atravessado pela lógica do pantim. Idem quanto às pouco convincentes aparições de Luciana Souza. Uma pena!

Wesley Pereira de Castro. 

Festival de Gramado 2022: MARTE UM (2022, de Gabriel Martins)

Numa das cenas que antecedem o belo plano final, Wellington (Carlos Francisco), o patriarca da família Martins, aceita a homossexualidade de sua filha Eunice (Camilla Damião) através de uma frase bastante sintética acerca do que testemunhamos até então: "tu pareces bem mais comigo do que imaginas". De fato, esta seqüência de reconciliação serve como validação de um aspecto essencial para a adesão emocional do espectador: a nuclearidade da família em pauta - composta por pai, mãe, filha mais velha e filho mais novo - é dividida em duas metades bastante definidas, complementares em suas oposições e tendentes à valorização discursiva (e intencionalmente corretiva) do matriarcado. 

Ainda que a elaboração da perspectiva narrativa pertença ao garoto Deivinho (Cícero Lucas), cuja paixão por astronomia justifica o belo título do filme, é Eunice quem desencadeia uma série de pequenas rupturas, essenciais para um novo alinhamento familiar, ao instaurar a constatação de que há algo assaz problemático em meio à harmonia parental: é ela quem faz com que percebamos o quão violento é o fanatismo do pai em relação à paixão futebolística (através de um acesso de raiva desencadeado quando ela traz a sua namorada, torcedora de um time rival, para assistir a uma partida decisiva entre Cruzeiro X Atlético Mineiro); é ela quem leva sua mãe Tércia (Rejane Faria) a refletir sobre o modo como ela transmite uma forma automatizada de machismo na divisão das tarefas domésticas; e é ela quem instiga Deivinho a assumir que o sonho de ser jogador de futebol é-lhe alheio... Tudo isso ocorre ao mesmo tempo em que ela própria parece desorientada quanto ao que deseja erigir na relação amorosa com Joana (Ana Hilário)!

Se, em termos estruturais, o roteiro escrito pelo próprio diretor demonstra-se concessivo no que tange à previsibilidade factual (desde que ouvimos Wellington falar pela primeira vez sobre os Alcóolicos Anônimos, intuímos que ele recairá na bebedeira num momento melodramático), em termos humanistas, o filme resolve-se muito bem, ao enfrentar o involuntário espelhamento periférico que acontece em relação ao bolsonarismo, evidenciado continuamente em transmissões televisivas. A direção fluída de Gabriel Martins é mui eficiente nesta reiteração confortadora, o que deve-se também à espontaneidade das interpretações, que aproveita com eficácia as personalidades do ex-jogador Juan Pablo Sorín e do comediante Tokinho. O mesmo, infelizmente, não pode ser aplicado ao 'rapper' Russo APR, deveras estereotipado como o colega de trabalho pretensamente "revolucionário" de Wellington. 

Estabelecidas essas oposições, o filme revela-se promissor no modo como opta por um otimismo sustentacular, necessário à conjuntura desanimadora dos dias atuais: escorando-se na bela mas excessivamente condutiva trilha musical de Daniel Simitan, "Marte Um" oferta-nos um desfecho de celebração ostensiva da vida, em meio à acumulação de tragédias cotidianas, eventualmente convertidas em brincadeiras desagradáveis, como a pegadinha audiovisual que incute a Síndrome do Pânico em Tércia. No desfecho, ela é flagrada dormindo, o que é logo imitado por seus parentes - exceto Deivinho, que teima em sonhar acordado, como exortador do público: mesmo que nossos anseios íntimos pareçam irrealizáveis, convém insistir neles, por mais que, inicialmente, isso seja incompreendido por quem amamos. A sinceridade de nossas entregas afetivas, em comunhão com a lógica de que merecemos acreditar que podemos estar sóbrios, "nem que seja por vinte e quatro horas", devolve à família à sua função original, o acolhimento. E, em seus descarrilamentos e quedas, este filme é sobre isso! 

Wesley Pereira de Castro. 

Disney +: RED - CRESCER É UMA FERA (2022, de Domee Shi)

 

Depois de ter recebido um Oscar por seu curta-metragem de estréia, "Bao" (2018), a diretora sino-canadense Domee Shi concebe mais uma trama sobre sufocamento materno, deixando evidentes as conotações autobiográficas de seus roteiros: aqui, a protagonista Meilin (dublada por Rosalie Chiang, na versão original) é uma adolescente prestes a menstruar e, portanto, "tornar-se mulher". Isso é metaforizado através de sua transformação num panda-vermelho, o que ocorre sempre que ela fica emocionalmente instável (enquanto indicativo de que está sofrendo de Tensão Pré-Menstrual) e que, na diegese, diz respeito a uma chaga familiar: todas as suas parentas passaram pelo mesmo processo, em razão de um pedido mágico realizado por uma ancestral ecologista... 

Esse ponto de partida titular é apenas um pretexto para que sejam abordados os estratagemas discursivos do filme, que defendem a emancipação juvenil através da capacidade de gerenciar os próprios gastos e necessidades de consumo. O conflito instaurado entre Meilin e a sua mãe controladora (dublada por Sandra Oh) serve para referendar o quão válido é o anseio da garota em conseguir os ingressos para o concerto de sua banda favorita, obviamente desaprovada por sua mãe. Não obstante a trilha musical do filme ser composta pelo mui talentoso Ludwig Goränsson, são as letras intencionalmente chavonadas, escritas por Billie Eilish & Finneas O'Connell, que chamam a atenção pelo tom reiterativo: "tu queres aqueles sapatos? Tu queres aquela camiseta? Tu queres aquele carro? Tu queres aquela bolsa? Então, eu vou precisar que tu me convenças disso!", cantarolam os cinco membros da 'boy band' 4*Town, em "U Know What's Up"!

No clímax do filme, em que Meiling, sua avó e suas quatro tias precisam arrastar a mãe transformada num gigantesco ursídeo para o meio de um círculo ritualístico, os personagens entoam juntos uma canção da supracitada banda, misturada com um cântico tradicional chinês, demonstrando que tudo pode ser assimilado pelas fórmulas do Capitalismo. Ao longo da narrativa, a venda de brinquedos e fotografias possibilita a concretização dos anseios materiais da protagonista. O templo gerenciado pela mãe de Meiling é muito mais um provedor de sustento financeiro que um lugar de devoção religiosa (ainda que a garota comemore a vasta representatividade feminina em sua árvore genealógica). Tudo o que acontece é pretexto para que a "disneyficação do cotidiano" (entendendo-se por isso a fetichização vendável do mesmo), não sendo casual o espaço-tempo escolhido para o desenvolvimento enredístico: Toronto, 2002. Algo definitivo aconteceu à diretora nessa época!

Domee Shi utiliza a celeridade da animação para acertar as contas com as próprias rusgas de seu passado. Ao final, um dos cantores pergunta aos espectadores se eles querem fazer o mesmo, explicitamente. O tom acolhedor do roteiro (em que a memória dos indígenas exterminados na América do Norte é celebrada em sala de aula e um garotinho potencialmente homossexual é rapidamente aceito pelas amigas etnicamente diversificadas de Meilin) está concatenado à lógica inclusiva das empresas contemporâneas, havendo até consultores específicos para isso, conforme lemos nos créditos de encerramento. Os acontecimentos do filme são redundantes em seus truísmos etários: o que interessa é celebrar o discurso da emancipação comercial. Nem o pai de Meilin escapa à estandardização, sendo flagrado, na derradeira cena,  ouvindo o álbum de 4*Town no porão de sua casa. A que vexame a Pixar submeteu-se! 

Wesley Pereira de Castro. 

Mostra Tiradentes 2022: BEM-VINDOS DE NOVO (2021, de Marcos Yoshi)

Num contexto produtivo em que as tanto as câmeras quanto os equipamentos de montagem tornaram-se sobremaneira acessíveis, proliferam os filmes íntimos, sobre peculiaridades das famílias dos realizadores. Aliadas à sensibilidade dos mesmos, a coragem de auto-exposição e a disponibilidade de material de arquivo podem render trabalhos valorosos de compartilhamento existencial e humanista. Mas também podem desencadear julgamentos morais irrefreáveis, quando as discordâncias entre o que é mostrado e o arcabouço emocional dos espectadores são confrontadas pela narração condutiva em primeira pessoa, eventualmente demarcada pelas expectativas de (re)encontro. Quando esse diálogo não dá certo, a impressão é a de que o desenlace fílmico chafurda no pior tipo de chantagem emocional... 

A despeito de suas ótimas intenções, este ensaio cinematográfico pertence ao segundo grupo: por mais que nos sensibilizemos diante do projeto do jovem diretor em documentar a sua dupla tentativa de reaproximar-se dos pais e, a partir daí, "realizar um bom filme", lamenta-se que os êxitos tenham sido aparentemente parcos em ambos os anseios. Versão estendida de um produto audiovisual apresentado numa qualificação de Mestrado em 2017, este longa-metragem registra uma série de chavões relacionais sobre os 'dekasseguis' (termo japonês que designa quem "trabalha distante de casa"), sobre o preenchimento das satisfações de continuidade heterossexual e sobre uma noção empresarial de família. De acordo com o eu-lírico desta produção, a ambição dos imigrantes nas regiões em que se instalam é a de obterem bastante dinheiro, a fim de que possam voltar ricos para os seus países de origem. A família Yoshisaki realmente acredita nisso: o modo como o pai do diretor, Roberto, relaciona-se com os seus parentes parece atender a uma cartilha de completa adesão ao toyotismo. Neste sentido, ele acha justificável trabalhar doze horas por dia, em rotinas de seis dias por semana, para "garantir um futuro melhor para a família". Cada abraço entre Roberto e seu neto é como se fosse um procedimento empregatício. Lembramos categoricamente que a família é um Aparelho Ideológico de Estado, conforme definiu o filósofo Louis Althusser [1918-1990].

Acerca de si mesmo, Marcos Yoshi fala pouco: tudo o que interessa ao filme é o seu crescimento como "órfão de pais vivos", de modo que a volta de seus genitores ao Brasil faz com que ele cogite o preenchimento dos instantes de convivência não desfrutados na adolescência. Para sua mãe, não valeu a pena passar tanto tempo longe dos filhos e não testemunhar o crescimento deles, mas, para Roberto, quedar no Brasil equivale à confirmação de um fracasso. Após uma série de empreendimentos comerciais falhos (em razão das crises econômicas que caracterizam o país), ele decide voltar para o Japão. Evita-se qualquer observação de cunho político, mas sabemos que Roberto é irritadiço e obcecado pela lógica financeira. Assistir a este filme é como observar um programa de condicionamento: tudo é organizado para exortar a importância do sacrifício enquanto valor necessário à existência na Terra (entendida como metonímia capitalista). Trata-se da faceta nipônica da ética protestante, involuntariamente convertida em tema de um documentário que flagra o descompasso afetivo entre pai e filho (vide a seqüência em que este último pede para tocar na cabeça do primeiro). No quartel final, quando o próprio diretor vaja para o Japão, ele homenageia algumas cenas de um curta-metragem primevo da cineasta Naomi Kawase: os resultados são radicalmente opostos, infelizmente!

Wesley Pereira de Castro. 

Netflix: A FILHA PERDIDA (2021, de Maggie Gyllenhaal)

Conforme sói acontecer, a adaptação de uma obra literária mui apreciada pelos leitores - no caso, o romance homônimo, escrito por Elena Ferrante - gera muitas expectativas e inúmeras comparações com o material original. A diretora, estreante em longas-metragens, parece ter sido bem-sucedida em sua empreitada: além de receber o prêmio de Melhor Roteiro no Festival de Veneza, é alvo de variegados elogios dos espectadores, pelo modo como conseguiu representar as angústias maternas, em três núcleos tramáticos interdependentes. Na verdade, tratam-se de pontos de vista relacionados às experiências de vida da protagonista Leda (interpretada na maturidade por Olivia Colman e na juventude por Jessie Buckley).

Na primeira dessas vertentes relacionais, Leda interage com os moradores e visitantes de uma região turística na Grécia, além de lidar com uma solidão muito particular, que a leva a cometer um ato súbito de cleptomania emocional; na segunda, ela projeta-se em Nina, a jovem mãe vivida por Dakota Johnson, que, tal como ela, sente-se oprimida pelas obrigações parentais, enquanto mergulha numa paixão extraconjugal; a terceira, por fim, é narrada em 'flashbacks', e ajuda-nos a compreender as pulsões e os receios de Leda nas situações anteriores, sobretudo no que tange ao romance interditado com o viúvo Lyle (Ed Harris). Queda em aberto o mistério inequívoco (e sempre renovado) da feminilidade...

Costurando a estória de maneira lenta e apurada, a diretora e roteirista faz com que experimentemos sentimentos distintos em companhia de Leda (vide o suspense atrelado aos encontros com o marido violento de Nina ou a perturbadora seqüência em que um grupo de jovens tumultua uma sessão de cinema). As interpretações são boas, mas a intensidade actancial parece tolhida pelas regras sociais de diplomacia que as personagens executam em público. Assumindo ser egoísta, a posteriori, Leda desobedece as convenções esperadas de subserviência, o que intimida os homens ao seu redor, desde o pai de suas filhas (Peter Sarsgaard) até o rapaz que trabalha num bar e que parece estar flertando consigo (Paul Mescal). Ao conversar com suas filhas através de ligações telefônicas - o que soa desconfortável para todas elas - a impressão que fica é que o título do filme refere-se à própria Leda - que, não por acaso, num determinado diálogo, compara-se à sua mãe. É preciso ler bastante nas entrelinhas para sentir o que é proposto por este filme!

Wesley Pereira de Castro. 

Disney+: ENCANTO (2021, de Jared Bush, Byron Howard & Charise Castro Smith)

Na primeira canção do filme, quando Mirabel (dublada por Stephanie Beatriz) apresenta-nos aos dotes mágicos de sua família - em resposta a alguns garotos da vizinhança -, ela exclama que um deles não deveria estar tomando café, visto que esta bebida seria reservada apenas aos adultos, já que causa ansiedade. O modo como ela enumera infortúnios nacionais convertidos em benesses particulares, numa velocidade assaz acelerada, comprova que ela é também ansiosa, o que faz com que, ao notar a sua relutância em assumir qual o próprio dom, uma das crianças a associe à negação. Há tanta informação nesta seqüência que, por alguns instantes, imaginamos a quantidade de elementos não percebidos numa única sessão, sobretudo para um público infantil. E é justamente essa a temática do enredo: a necessidade de rever situações anteriores, para que possamos aprender algo com o que não tínhamos condição de saber num primeiro contato!

Não obstante os delicados estratagemas de evasão associados aos conflitos políticos da Colômbia, o roteiro consegue gerir de maneira afirmativa os seus caracteres pitorescos: a abundância de frases e versos em espanhol (num filme falado em inglês) propicia um sentimento viável de inclusão, ainda que este seja atrelado à assimilação capitalista. As canções compostas por Lin-Manuel Miranda são ótimas e as composições originais de Germaine Franco são encantadoras. Pode-se reclamar que o modo como a trama é resolvida soa um tanto apressada, mas a ideologia precisa disso para manter-se ilusória e fascinante. Caso contrário, a trama redundaria no fatalismo do qual o personagem Bruno (magistralmente dublado por John Leguizamo) é acusado e convertido em pária. Não se pode sequer pronunciar o seu nome, em boa parte do tempo. É assim que é erigida a harmonia familiar?

Ao perceber as rachaduras nas tradições longevas da família Madrigal, Mirabel cumpre a função recorrente concedida aos protagonistas dos longas-metragens contemporâneos da Disney: precisa desobedecer às regras dos mais velhos, a fim de que possa referendar definitivamente os seus preceitos. Quando desafia a sua avó Alma (María Cecilia Botero), Mirabel constata que há algo muito mais importante que os dons, ou seja, as pessoas que os carregam. E, assim, a harmonia sobrenominal é restabelecida, com o apoio inequívoco de Casita, uma residência prosopopeizada que concede aos seus habitantes traquinagens diuturnas. Como não ficar fascinado por este filme? 

Em meio a uma musicalidade inebriante e a uma fotografia repleta de cores e flores, os roteiristas de "Encanto" surpreendem ao questionar as razões instrumentais que validam o realismo mágico. Trata-se de uma obra que precisa ser revista e questionada, no afã pela evidência de méritos sobressalentes àqueles que jorram das ações eufóricas dos personagens. Nos créditos de encerramento, um "cafeinador" aparece entre os técnicos. Caberá aos adultos explicarem aos espectadores infantis aquilo que é desanuviado pela aparente normalidade da protagonista. A mensagem final, ainda que convertida em clichê vendável, é primorosa: viva a resistência da cultura latino-americana!

Wesley Pereira de Castro. 

Mostra SP 2021: BERGMAN ISLAND (2021, de Mia Hansen-Løve)

 As reminiscências autobiográficas de caráter romântico são comuns na filmografia desta diretora, de modo que os estratagemas metalingüísticos que desvendam-se com mais intensidade na segunda metade do filme surgem como elemento mui positivo, confundindo as interpretações "fáceis" que poderiam advir da sinopse e das platitudes actanciais dela decorrentes. Na trama, Tim Roth e Vicky Krieps são dois admiradores contumazes do cineasta Ingmar Bergman [1918-2017], que viajam para a ilha onde ele morou e realizou boa parte de seus filmes, a fim de escreverem ambos seus novos roteiros. Como eles reagem de formas diferentes aos clássicos bergmanianos, resolvem instalar-se em ambientes separados, para que possam dedicar-se integralmente às suas novas estórias. Em cada uma delas, o lugar onde estão surge como determinante para as crises relacionais que são instauradas: ele prefere abordar algum tipo de reconciliação através de um 'storyboard' com desenhos sexuais; ela lida com os traumas mal-superados de um romance antigo... 

Enquanto tergiversam acerca de suas próprias diferenças comportamentais e profissionais, este casal esforça-se para captar a influência espectral do cineasta sueco, que é fetichizado tanto pelo roteiro quanto pelos capitalizadores de sua herança. Anthony, o marido, é um diretor famoso que está na ilha apresentando um de seus filmes e resolve participar de um "safári Bergman", aprendendo muitas curiosidades sobre a vida particular e as produções de seu ídolo; Chris, a esposa, aceita o convite de um recém-conhecido e passeia por lugares paradisíacos, insuficientemente explorados pelo turismo da região. Gradualmente, este companheiro (Hampus Norderson) aparece como personagem de sua trama metafílmica, interagindo com alguém que pode ser tanto uma versão mais jovem de si mesma quanto um avatar das lembranças juvenis da diretora. No roteiro que Chris escreve, Amy (Mia Wasikowska) viaja para a Ilha de Fårö a fim de participar do casamento de uma amiga, e lá reencontra alguém que amou na juventude, e por quem foi abandonada. A despeito do desconforto inicial, Amy e Joseph (Anders Danielsen Lie) logo entabulam um flerte adúltero, sendo este adjetivo mui enfatizado pelo egocêntrico rapaz. Ela sente-se abandonada outra vez, mas, como é cineasta, utilizará isso como fomento para um enredo posterior. É um filme dentro do filme dentro da vida convertida em roteiro?

Num momento avançado da trama, Chris e o intérprete de Joseph (chamado pelo seu nome verdadeiro) encontram-se na residência onde Ingmar Bergman morou e na qual, minutos antes, Hampus disse que "é um lugar onde é inevitável adormecer". Ao longo da narrativa, o cineasta sueco é convertido num mito onipresente, que é julgado por "ser tão cruel na vida pessoal quanto o era em seus filmes" e cujas obras são avaliadas enciclopedicamente por muitos figurantes e pela guia que conduz os turistas pelos cenários das mesmas. Apesar do imenso chamariz deste sobrenome, é como se a aura bergmaniana, neste filme, fosse muito mais destinada a não-cinéfilos, no sentido de que interessa predominantemente à diretora as obviedades comparativas e imitativas, como diz uma senhoria acerca da cama onde foi realizado "o filme que fez milhões de pessoas se divorciarem". O roteiro é impregnando de pleonasmos emocionais, que são compreensíveis e justificáveis para quem se identifica com eles, mas que, da maneira como são evidenciados, desembocam em dilemas pequeno-burgueses, como a preocupação recorrente de Amy em possuir apenas um vestido elegante, que é tão branco como deveria ser unicamente a vestimenta da noiva. É tudo muito previsível e desgastado no filme, com exceção reservada - em infinitésima escala - ao desfecho, onde um dos filhos legítimos de Ingmar Bergman faz uma figuração. E daí? Ao menos, a diretora é coerente em relação a si mesma!

Wesley Pereira de Castro. 

Mostra SP 2021: A TAÇA QUEBRADA (2021, de Esteban Cabezas)

Os melhores momentos deste filme descrevem os elementos súbitos de percepção cotidiana em que o que é fortuito converte-se nalgo aterrorizante: fazendo uso de uma trilha musical repleta de guitarras distorcidas e servindo-se de um punhado de enquadramentos internos, em que a moldura retangular foca num rosto prestes a cometer uma estultice ou numa masturbação que ocorre debaixo de lençóis alheios, a hábil direção de Esteban Cabezas confia bastante na perícia actancial de seu elenco, construindo seqüências demoradas e repletas de tensão. Infelizmente, o terço final cede à tentação dos cortes curtos, aos 'travellings' circulares e a um desfecho preguiçoso, que desperdiça a safa utilização do que está fora de campo: é aflitivo imaginar o que pode acontecer enquanto a personagem feminina troca de roupa num quarto ou após o diálogo em que um açougueiro gaba-se de assassinar ele mesmo as vacas, com uma enorme faca, que empunha com orgulho em seu balcão... 

O título do filme possui uma dubiedade benfazeja: remete, intradiegeticamente, à xícara favorita de Carla (María Jesús Gonzaléz), que bebe café nela, mesmo podendo cortar-se na aba quebrada. Metaforicamente, o que está irremediavelmente quebrado é o seu casamento, de modo que a constante presença de seu ex-marido nas cercanias de sua residência instaura um clima opressivo de quem insiste em consertar o que não tem mais jeito. Neste sentido, a corajosa entrega de Juan Pablo Miranda ao seu inconveniente personagem, o teimoso Rodrigo, é mui aplaudível: chegamos a odiá-lo e temê-lo, mas eventualmente identificamo-nos com o seu desamparo carente, com a sua persistente esperança de que pode fazer com que Carla apaixone-se novamente por ele, com a mesma facilidade que ele consegue colar a xícara supracitada...

Trata-se, portanto, de um filme claustrofílico porém centrífugo, que extrai energia do confinamento desejoso, malgrado haver uma seqüência externa (justamente, a do açougue). As três primeiras situações em que a direção de fotografia adere ao enfoque quadricular - quando Carla atende ao telefonema do obstinado protagonista, quando ele interroga o filho acerca do novo namorado da mãe e quando Rodrigo esforça-se para ejacular na cama de sua ex-esposa, depois de não conseguir manter a ereção debaixo do chuveiro - são primorosos, dotando o filme de toda a pujança concernente ao que convencionou-se chamar de "relacionamento tóxico". Pena que, depois da briga previsível que eclode quando Máxi (Moisés Angulo) volta para casa, a direção renda-se a um desenvolvimento quase televisivo da narrativa. Mas é um filme que instiga e perturba - e talvez desencadeie alguns traumas espectatoriais! 

Wesley Pereira de Castro. 

Olhar de Cinema: O SONHO DO INÚTIL (2021, de José Marques de Carvalho Jr.)

"Essa é a coisa mais estúpida que vou fazer em minha vida estúpida", diz o diretor-personagem, num dos vídeos antigos que compartilha. Infelizmente, este laudo avaliativo aplica-se muito bem, enquanto metonímia, ao documentário atual, um compêndio de flertes ideologicamente hipócritas (sem que se perceba, muitas vezes) que talvez sirva enquanto contraexemplo moral, confirmando em via invertida a declaração messiânica que o diretor profere ao revisitar suas imagens de adolescência. Se este filme serve para mudar a vida de alguém, talvez o faça através do jargão "não façam isso em casa". Horrendo do início ao fim!

Há diversos momentos-chave que atestam o quão problemático - no pior dos sentidos - é este filme: o reencontro forçado entre Aluã e sua mãe, que é confrontada violentamente quando tenta eliminar rancores antigos, é um dos mais evidentes, mas faz-se mister destacar um pronunciamento pseudo-solene que hipertrofia o perigo oximoriano deste título. Com uma garrafa de uísque servindo como microfone, é perguntado a um dos integrantes da trupe Inútil qual o objetivo do grupo. O jovem Aluã responde: "acabar com toda ambição". Segundos depois, na atualidade, o mesmo Aluã afirma: "para realizar nossos sonhos, vale a pena fazer qualquer coisa". Pausa dramática, onde ri-se para não chorar de desespero.

Se o filme demonstra-se absolutamente execrável em todos os seus aspectos  (moral, discursivo, técnico, etc.), ao menos ele esforça-nos por apresentar-nos à trajetória de um grupo espirituoso de amigos, cujos destinos obedeceram às pré-determinações do Capitalismo: o carismático filho de um policial que morre num confronto com a Polícia; um pai de família que chora ao lembrar que, "no Dia dos Pais, embalava o presente mas não tinha para quem entregar"; alguns 'rappers' que esquecem os próprios versos enquanto cantam; e o diretor-narrador, que assume que esteve depressivo no auge de sua carreira. Ao menos, ele tentou?!

Wesley Pereira de Castro. 

A FAMÍLIA MITCHELL E A REVOLTA DAS MÁQUINAS (2021, de Michael Rianda & Jeff Rowe)

Em sentido geral, o roteiro deste filme é um entulhamento de clichês. Prevemos como as situações belicosas serão resolvidas e identificamo-nos tangencialmente com os dilemas enfrentados pelos personagens: quem nunca teve problemas para ser aceito por (e/ou aceitar) a própria família? A diversão, portanto, é garantida, ainda que o filme seja atravessado por inevitáveis contradições: para que as máquinas sejam derrotadas, é essencial que existam máquinas lutando contra elas. Para que a tecnologia não destrua a harmonia familiar e a pujança dos valores humanos, depende-se justamente das intervenções tecnológicas. "Fomos salvos por causa de nossas falhas", concluem dois robôs adotados pela família titular, depois que passam a apresentar defeitos de programação. A mensagem é clara, não é? 

Para além de sua linguagem rápida, do recurso aos 'memes' como complementos animados e das abundantes referências 'nerds', o filme é muito hábil no manuseio de suas convenções enredísticas - e até mesmo surpreendente ao ousar que a protagonista seja respeitada como lésbica. As intenções fílmicas são as mais intencionadas possíveis, não obstante a aparência maniqueísta de alguns embates. No desfecho, 'boomers' e "geração Z" aprendem a conviver harmonicamente, utilizando as suas diferenças em prol da resolução de conflitos domésticos e até mesmo mundiais. Não por acaso, os andróides incomodam-se com humanos que imitam o seu jeito robótico de andar: "estes estereótipos machucam"!

É quando a sessão termina que a elaboração discursiva do filme funciona melhor: numa animação demarcada pelos chavões - em que a terminologia cara a quem usa Instagram é requisitada -  o apelo à conciliação irrestrita entre personalidades opostas surge enquanto manifesto: nalgum momento de nossas vidas, todos nós somos obrigados a desistir de algo por amor a outrem. Extremismos passionais redundam em intolerância, quando não são cotejados ao bem estar comunal: fazendeiros, professores, fãs de dinossauros e cinéfilos podem relacionar-se em esplêndida harmonia, desde que saibam apoiar-se nos instantes em que a união é requisitada. Comparar-se com os demais é absolutamente não recomendado: aceitemo-nos e amemo-nos como somos!

Tudo isso aparece no filme de maneira consoante ao fluxo irrefreado de informações na contemporaneidade: a tecnologia não é boa nem má, mas depende de quem a controla. Idem quanto às regras de convivência local. O problema é quando ignora-se a lógica capitalista que, em sua hipertrofia sistêmica, a tudo assimila, a tudo cerceia. A adolescente Katie Mitchell, na urgência por ser admitida em sua "tribo" universitária, comporta-se como um alter-ego da "equipe de humanos" que realizou o longa-metragem, o que justifica o tom adesivo desta resenha. As fotos de infância mostradas nos créditos finais confirmam a efetividade desta opção crítica. Idem quanto à simpatia do cachorro Monchi e ao charme maléfico da voz de Olivia Colman como vilã digital. É um filme ideal para ser conferido em família: faz jus ao seu título! 

Wesley Pereira de Castro. 

Netflix: RUA DO MEDO: 1666 - PARTE 3 (2021, de Leigh Janiak)

O fato de a trama do terceiro capítulo desta trilogia de terror adolescente desenvolver-se no século XVII faz com que os dois principais problemas dos filmes sejam diluídos: ao invés da saraivada de canções, temos agora uma maior participação da trilha musical de Marco Beltrami, Anna Drubich e Marcus Trumpp, composta por eficientes temas lúgubres; e, como trata-se de uma circunstância passada numa colônia de pioneiros norte-americanos, não há o determinismo chavonado que opõe uma cidade promissora a outra fadada às tragédias. O maior defeito passa a ser rítmico: no afã por denunciar a hipocrisia religiosa e erigir um panfleto 'pop' em defesa da homossexualidade juvenil, a diretora exagera nos cortes, na falta de lógica típica dos clichês de gênero. Até que as situações em aberto do primeiro filme são reconvocadas - e tudo degringola de vez: o resultado é péssimo!

Por mais que a protagonista Kiana Madeira esforce-se para transmitir credibilidade em sua saga histórica de redenção, as estratégias adotadas pelo roteiro para criminalizar os culpados são as piores possíveis: todas as gerações de uma família são condenadas a repetir uma tradição de malevolência contumaz e de invocações satânicas. A antítese óbvia é disparada, num chistoso trocadilho anglofílico: 'Goode is evil'! Ao menos, a evocação fonética do medo no sobrenome da personagem enforcada como bruxa ('Fier') mantém-se conservada, a despeito das más escolhas produtivas: quando "Come Out and Play", da banda The Offspring, é executada, o filme recusa qualquer infinitésimo de seriedade roteirística aplicado até então. É difícil suportar a sessão até o final, de tão esquizofrênico e sub-piadista que o filme se torna!

Na seqüência dos créditos finais, o mais reles dos cacoetes das estórias de terror é aplicado: as personagens esquecem o livro de feitiços no chão e alguém põe as mãos sobre ele, reiniciando fora do quadro o ciclo de feitiços e assassinatos que ocorre há mais de trezentos anos. Se a primeira metade deste filme possui alguns breves momentos de interesse denuncista, estes são malogrados pelo justiçamento 'nerd' da segunda metade. Por mais que torçamos pelo beijo lésbico no desfecho - ao som de "Gigantic", de Pixies - este filme comprova o quão desengonçado (e até mesmo perigoso) é o entulhamento de referências usurpadas pelo padrão netflíxico de narrativa esvaziada. Culpa da série literária de R. L. Stine, talvez? Não necessariamente. As más intenções dos enredos algorítmicos da contemporaneidade atingem aqui um desonroso - e mercadologicamente bem-sucedido - nadir! 

Wesley Pereira de Castro. 

Disney+ : LUCA (2021, de Enrico Casarosa)

 A seqüência de abertura permite que reconheçamos de imediato o estilo do diretor: o passeio noturno de barco possui o mesmo bucolismo do já clássico curta-metragem "La Luna" (2011). Entretanto, o enredo logo anuncia sua especificidade: o personagem-título é um garoto íctico, que vive no fundo do mar e é temido como fera pelos marinheiros que eventualmente o vislumbram, quando ele passeia pela superfície. Luca (magistralmente dublado por Jacob Tremblay) desempenha atividades como latifundiário submarino, cuidando dos peixes de sua família, mas sente-se inadequado, deseja conhecer outros lugares. Ele estranha a quantidade de objetos que caem das embarcações, mas seus pais recomendam-no enfaticamente que ele evite emergir. Até que, num encontro casual, ele afeiçoa-se ao jovem Alberto (Jack Dylan Grazer), que explica-lhe que eles são capazes de uma conveniente mutação: quando secam os seus corpos, tornam-se humanos. É a deixa que Luca precisava para pôr em prática os anseios por liberdade que sentia refreados em suas atividades diuturnas... 

Como ocorre na maioria das animações infantis dos Estúdios Disney, o desenvolvimento dos personagens principais está relacionado à desobediência das ordens paternas, geralmente condicionadas pelo medo. Da mesma maneira, a fruição espectatorial depende de uma série de convenções genéricas, que induzem-nos a ser bastante tolerantes quanto às lacunas da lógica diegética: sendo assim, não estranhamos que Luca e Alberto enxuguem-se com muita celeridade (inclusive em relação às suas vestimentas), ignoramos a facilidade com que seus pais adaptam-se aos costumes da cidade onde buscam pelo garoto e desdenhamos inúmeras contradições abundantes no roteiro. Porém, é indispensável abrirmos um parêntese acerca das conotações ideológicas da trama.

Não obstante o enredo servir como uma metáfora potente contra os preconceitos destinados a quem é diferente (seja pela aparência, pela origem social ou pelos comportamentos desviantes), há alguns problemas gritantes no modo como Alberto convence Luca a desejar os produtos humanos - inicialmente, uma lambreta; posteriormente, um telescópio, depois que ele conhece uma estudante em férias - e na naturalização da pesca enquanto atividade provedora de benesses financeiras. O modo inquestionado como os mutantes marinhos passam a auxiliar o esquartejamento de peixes insurge-se como um dilema moral: será que as crianças da platéia compreenderão a complexidade das relações de exortação capitalista ali estabelecidas? É uma dúvida que requererá um debate vindouro sobre a recepção do filme, que goza dos atributos técnicos mui elogiados da produtora Pixar. 

Musicado com muita sensibilidade por Dan Romer, esta animação possui também um senso de humor bastante inspirado, em especial na composição dos familiares de Luca. Dentre eles, merece destaque o tio Ugo, que protagoniza uma cena assaz divertida após os créditos finais, aproveitando-se do histrionismo do dublador Sacha Baron Cohen. O vilão Ercole (Saverio Raimondo) é exageradamente afetado e os costumes italianos são apresentados de maneira caricatural. Nada que atrapalhe o charme do filme, a simpatia dos personagens e a necessária exortação ao conhecimento que configura o desfecho: que as diferenças interespecistas sejam bem aceitas, como as crianças fazem questão de demonstrar a cada gesto simples de colaboração lúdica! 

Wesley Pereira de Castro 

Netflix: AWAKE (2021, de Mark Raso)

Sinopticamente, este filme possui chamarizes similares aos de "Fim dos Tempos" (2008, de M. Night Shyamalan), no que tange ao potencial de observação acerca de como os tênues filamentos sociais rompem após a eclosão de um evento repentino, que faz com que os aparelhos eletrônicos não mais funcionem. Entretanto, há dois elementos diferenciais neste roteiro: um deles diz respeito ao mote titular, visto que as pessoas não conseguem dormir, o que acelera a mortandade inerente a qualquer contexto para-apocalíptico; o outro coaduna-se a um automático chavão motivacional, que é o amor abnegado de uma mãe por seus filhos. Por que automático? Porque a relação familiar em pauta era bastante disfuncional antes do acontecimento desorganizador, de modo que os exageros actanciais de Gina Rodriguez soam forçados no modo pouco sutil como o filme despeja as suas crenças ideológicas... 

De antemão, o maior problema do roteiro está no modo como ele naturaliza as intervenções bélicas dos Estados Unidos da América em outros territórios: quase todos os personagens mencionam as atividades estrangeiras de alguém que serviu ao Exército, e isso só é questionado após a instauração da anomia, quando o próprio treinamento para a guerra engendra os suicídios e homicídios paranóicos que abundam no filme. Para isso, contribui tanto o tecnicismo dos ensinamentos sobrevivenciais da protagonista Jill para a sua filha Matilda (Adriana Greenblatt), que recusa-se a aprender a atirar dentro de uma biblioteca, quanto a sugestão proferida por Dodge (Shamier Anderson), que alega que todos os livros deveriam ser queimados, pois as informações neles contidas possuem o caráter de doutrinamento geracional. Parecem questões secundárias, mas tudo isso evidencia a indecisão moral do enredo, que defende a manutenção da família como instituição a ser defendida a todo custo, mesmo que isso incorra na desobediência constitucional. 

Ao escolher precipitadamente o seu ponto de inflexão condutiva, o filme desperdiça tanto o impacto dramático e científico das situações apresentadas quanto o talento de Jennifer Jason Leigh, subaproveitada como a dra. Murphy. Tecnicamente, o filme é esforçado: a direção tenta reproduzir os planos-seqüências frenéticos de "Filhos da Esperança" (2006, de Alfonso Cuarón) - conforme foi notado por vários críticos - e os efeitos audiovisuais indutores de tensão são deveras efetivos. Porém, a construção dos personagens é insatisfatória, de modo que não conseguimos nutrir uma simpatia específica pelos protagonistas, o que faz com que dispersemos a atenção na metade final, quando o filme sucumbe a desagradáveis clichês subgenéricos. Infelizmente, é uma produção sem alma ou pretensões autorais, que chafurda em sua própria celeridade: passa tão rápido porque é parecido demais com outras obras, mas sem o elã cinematográfico que justifica as supracitadas referências! 

Wesley Pereira de Castro. 

INTERESTELAR ('Interstellar') EUA, 2014. Direção: Christopher Nolan.

Quando era apenas um argumento fílmico concebido a partir de idéias do físico norte-americano Kip Thorne – especializado em temas como os ‘buracos de minhoca’ e a teoria einsteiniana da relatividade – o projeto que veio a ser “Interestelar” foi oferecido a Steven Spielberg. Mesmo não tendo realizado o filme, o interesse deste diretor parece ter influenciado bastante o roteiro escrito inicialmente por Jonathan Nolan, que adotou em sua condução tramática motes atrelados às obsessões spielberguianas, como a ausência de um dos pais (neste caso, a mãe, falecida em decorrência de um câncer) e a inevitável necessidade de, nalgum momento, alguém ser obrigado a escolher entre a sobrevivência de um indivíduo consangüíneo e a alegada preservação da espécie humana.

 A colaboração do próprio Christopher Nolan no roteiro, por sua vez, adicionou ao mesmo um intentado preciosismo em sua denotação científica, além do despejo de pistas frasais que se revelam como camadas narrativas para antever e compreender algumas reviravoltas, incluindo a previsível e vergonhosa constatação de que o “fantasma” que tenta se comunicar com a garotinha Murph (Mackenzie Foy, insuportável) é justamente uma projeção futura de seu pai, deslocada no tempo através da gravidade.

Ao final de 169 minutos de arroubos incessantes de ação espacial e de uma trilha sonora altissonante, reitera-se que o amor é a força-motriz suprema do Universo e que os pais existem para serem memórias para seus filhos – ou “fantasmas do futuro”, como o protagonista do filme preferia dizer. Toda a propulsão científica do entrecho assume-se, portanto, como um mero pretexto para defender um formato tradicional de família heterossexual e fértil, que, a julgar pelo modelo do filme, é também possuidora de um inequívoco pendor latifundiário!

Interpretado de forma exagerada por Matthew McConaughey – cujo sobejo de emotividade chorosa beira o risível – o protagonista deste filme é apresentado [numa conveniente sucessão de depoimentos de terrestres idosos] como alguém que transita profissionalmente entre as atividades de pilotagem e a sua diligência como fazendeiro. Isso faz com que a ambivalência entre o seu inflamado desejo de viajar pelo espaço sideral e a obrigação de zelar por seu planeta natal desencadeie alguns conflitos básicos entre ele e seus parentes, principalmente em relação à sua filha de 10 anos, deveras carente e caprichosa, não obstante a sua inteligência bastante desenvolvida. Depois de um conjunto afobado de seqüências (a perseguição de um ‘drone’ indiano em meio ao milharal e um fenômeno magnético que causa pane nas máquinas de tração da fazenda, por exemplo), ele encontra uma subestação da NASA nas cercanias de sua imensa propriedade, graças a indícios cartográficos que sua filha decifrou com a ajuda do avantesma que vive em seu quarto-biblioteca.

Uma proposta bifurcada e propositalmente complicada de missão espacial [viajar até as proximidades de Saturno, a fim de mergulhar num ‘buraco de minhoca’ – que funciona como atalho intergaláctico – para investigar a possibilidade de colonização humana noutros planetas] é oferecida a Cooper, que, por conta disso, é hostilizado por sua filha, que rompe relações com a família de forma duradouramente rancorosa, até que um detalhe cronológico instigado por seu pai (ela ter a mesma idade que ele, quando partiu) possibilita a súbita extinção de se rancor. Deste momento em diante, Murphy – agora crescida e interpretada por Jessica Chastain – agirá como continuadora terrena da vigília científica e protetoral de seu pai, até que, enfim, ela ressurja (deveras envelhecida, cercada por filhos e netos, e interpretada por Ellen Busrtyn) para aconselhar o progenitor Cooper a resgatar a astronauta Amelia Brand (Anne Hathaway), confinada solitariamente num planeta distante, e assegurar a extensão de sua prole, visto que, segundo a moral enredística, a principal função do ser humano no planeta é multiplicar-se continuadamente. A família nuclear, enquanto primário aparelho ideológico de estado, é, portanto, o bem supremo, a única instituição capaz de levar à frente o poderio amoroso defendido fervorosamente pelo roteiro.

 Se não se pode reclamar dos méritos de alguns componentes técnicos desta produção – apesar de exageradamente executada, a trilha musical de Hans Zimmer é muito boa e a direção fotográfica de Hoyte Van Hoytema obtém impressionantes efeitos a partir de seus vastíssimos enquadramentos – e de ser empolgante a seqüência em que os personagens pousam numa maré planetária permeada por imensas ondas, também não se consegue aceitar de bom grado algumas estapafúrdias opções narrativas, como o sobejo de firulas, isolamentos oportunistas e coincidências forçadas do roteiro, e a edição presunçosa e equivocada de Lee Smith (colaborador habitual do diretor), principalmente no que diz respeito às inconsistentes justaposições de ações espaciais belicosas (a demorada briga entre o protagonista e o dispensável personagem de Matt Damon, por exemplo) e arroubos emergenciais terrestres, num espaço-tempo assaz distante (vide o instante em que Murphy provoca um incêndio no milharal de sua família, para permitir que sua cunhada e seus sobrinhos possam fugir do empertigamento resolutivo de seu irmão).

O que não faltam são situações que põem em xeque a concatenação dos eventos do roteiro, que é prejudicado enormemente pela construção rasa dos personagens, pelos paralelismos imediatistas e pela inserção de diálogos xaroposos e constrangedores sobre o amor (vide o momento em que Amelia declara o vigor de seu instinto afetivo, que a faz buscar incessantemente o reencontro com alguém que pode estar morto há décadas). Os embates desgastados entre pai e filha [tanto entre Cooper e Murphy quanto entre o veterano Dr. Brand (Michael Caine) e Amelia] ocupam parte considerável da trama, desembocando num anódino questionamento da validade da missão de que Cooper participa, assumida como farsesca depois que Murphy para a ser colaboradora da NASA.

Além disso, as contradições e insuficiências tramáticas são numerosas: a absoluta ausência de dados acerca de outras regiões do mundo (ou mesmo dos EUA) que justifiquem a urgência da arriscada perscrutação espacial batizada como Lazarus é apenas o mais óbvio dos defeitos do enredo, já que, se o mundo estava em acelerado estágio de degradação da natureza, como os personagens mostrados puderam passar vinte e três anos sem que hábitos de convivência rural fossem perdidos? Num dado instante, o sogro de Cooper (interpretado por um vexatório John Lithgow) descreve como inatural comer pipoca enquanto se assiste a uma partida de beisebol e, mais à frente, Murphy é mostrada ingerindo refrigerante no interior da base espacial. Malgrado as tempestades de areia causarem danos terríveis à respiração das pessoas, estas mantêm tradições elementares, como sentarem-se à mesa, em família, para comerem suflê de legumes. Se apenas o milho podia ser cultivado sob condições atmosféricas que propiciavam o aparecimento de pragas agrícolas que respiravam nitrogênio, como se sustentavam as relações econômicas que permitiam a conservação dos bens e costumes dos descendentes da família Cooper? Se a comida era um bem tão escasso, por que o protagonista se permite destruir tantos pés de milho durante a perseguição ao ‘drone’, numa das seqüências iniciais? Que circunstâncias permitiram que, entre tantos lugares do Universo, Cooper fosse confinado justamente atrás da biblioteca de sua filha? As interrogações se amalgamam, todas elas em detrimento da perspicácia roteirística dos irmãos Jonathan e Christopher Nolan, infelizmente malograda neste filme, dramaticamente conduzido de forma tão infantil...

Assumindo de forma tão ostensiva a sua filiação ideológica crassa, em prol da manutenção latifundiária de caráter familiar, este filme não goza do mesmo chamariz que obras anteriores do diretor [como o extraordinário “Following” (1998), o originalíssimo “Amnésia” (2000), o bem-sucedido “Batman – O Cavaleiro das Trevas” (2008) e o estouvado “A Origem” (2010), para citar apenas algumas], sendo infame a comparação que sua publicidade realiza em relação a alguns clássicos da ficção científica cinematográfica. Por mais que a confecção dos robôs TARS [dublado por Bill Irwin] e CASE [Josh Stewart] seja muitíssimo valorosa, a defesa (corroborada moralmente pelo roteiro) de que a adoção de um percentual propositalmente incompleto de sinceridade [90%, no caso] é adequada perante seres tão emocionais quanto os homens tem a ver com a lógica oportuna de secretabilidade de alguns projetos governamentais, entre eles a corrida espacial que, em determinado diálogo do filme, é mencionada como sendo responsável pela ruína econômica de alguns países, comentário este que é devidamente ridicularizado pelo protagonista.

“Interestelar” surge, portanto, num momento de crise superficial da hegemonia estadunidense – no que tange à rentabilidade hollywoodiana, à mantença de algumas instituições elementares e à sua confiabilidade presidencial – que, pelo que é mostrado no desfecho (uma harmônica colônia terrestre, situada em Saturno), filia-se à cooptada escusa de que o Governo tem razão ao manter determinadas ações invasionistas em sigilo, por mais que estas digam respeito a interesses de toda a humanidade.

O tipo de amor que este filme apregoa, destarte, é tão genérico quanto a metonímia das relações interpessoais encontradas na família Cooper: um amor transferido via espólio que, por mais altruísta que finja ser, é coadunado ao que de mais individualista pode ser identificado em situações de interdependência humana. Um horrível contra-exemplo sobrevivencial, por conseguinte, sub-spielberguiano em mais de um sentido!

 Wesley Pereira de Castro.

NOÉ ('Noah') EUA, 2014. Direção: Darren Aronofsky.

Apesar de a premissa enredística de “Noé” ser, de fato, baseada em quatro capítulos (6, 7, 8 e 9) do Gênesis, tachá-lo de filme bíblico é uma precipitação sub-genérica que ofende sobremaneira os clássicos da era de ouro hollywoodiana, como a obra-prima “Os Dez Mandamentos” (1956, de Cecil B. DeMille): as liberdades prosaicas dos roteiristas Darren Aronofsky e Ari Handel em relação à biografia do patriarca que teria vivido novecentos e cinqüenta anos de idade são vergonhosamente coadunadas às exigências beligerantes de sagas hodiernas baseadas em livros de J. R. R. Tolkien e C. S. Lewis, para ficar em apenas dois exemplos célebres.

Do mesmo modo que acontece nestas sagas, as motivações do protagonista são apenas pretextos para cenas de ação combativa, jorros de efeitos visuais e soluções maniqueístas que escamoteiam perigosos discursos ideológicos. No caso específico de “Noé”, chega a parecer, em diversos momentos, que o pretensioso diretor Darren Aronofsky está propositalmente emulando alguns clichês de ‘blockbusters’ contemporâneos, como: os combates violentos que abundam em “Tróia” (2004, de Wolfgang Petersen), que são similares às tentativas dos descendentes de Caim quando insistem em invadir a Arca; os robôs impressionantes de “Transformers” (2007, de Michael Bay), com os quais se assemelham os gigantes de pedra que auxiliam a família de Noé; e o tsunami de “O Impossível” (2012, de Juan Antonio Bayona), cujo impacto é deveras aparentado ao momento em que o dilúvio se inicia no filme mais recente.

Um vasto número de títulos poderia ser trazido à tona, de tão esquemático que é o filme em sua condução narrativa, principalmente no que diz respeito às conseqüências da modificação da morte de Lamec, pai de Noé: na Bíblia Sagrada, é dito apenas que ele faleceu aos setecentos e setenta e sete anos de idade; no filme aronofskiano, ele é degolado inclementemente por Tubal-cain (posteriormente interpretado por Ray Winstone), o que faz com que Noé tenha motivos para assassinar diversos agressores, infringindo (ou justificando?) o versículo que apregoa que “quem derrama o sangue do homem, terá o seu próprio sangue derramado por outro homem” (Gênesis, 9: 6).

Já que, no filme, Noé aparentemente morre de velhice, após ter se reconciliado com a maior parte de sua família (segundo as Escrituras, seu filho Cam foi condenado a ser escravo dos irmãos), os seus atos vingativos tornam-se legitimados pela moral suspeitosa do roteiro, associado a uma tendência eclesiástica dificilmente identificável.

Russell Crowe tem um bom desempenho como o protagonista, mas as incongruências do roteiro tornam a sua interpretação prejudicada por fragilidades internas do filme, sendo a determinação de seu personagem contrabalançada por atitudes que soam tão involuntariamente cômicas [vide o modo ridículo como seu avô Matusalém (Anthony Hopkins, constrangedor) se entrega à morte depois que consegue saciar o desejo por comer uma frutinha silvestre] quanto indignantes [vide a fragilidade composicional do anseio do filho Cam (Logan Lerman) pela obtenção de uma esposa], desembocando no clímax quase telenovelesco em que ele desiste de assassinar duas netas recém-nascidas ao ser “preenchido pelo amor”, conforme relatam sua nora Ila (Emma Watson) e sua esposa melindrosa Naameh (Jennifer Connely).

Num sentido geral, as atuações são competentes, mas os personagens são estereotipados em suas demonstrações volitivas, exceção resguardada ao abnegado Noé, que, numa situação interessantíssima, constata que seus filhos são ambiciosos e condescendentes, o que torna a sua família tão tendente ao mal quanto qualquer outra. Esta mesma constatação é o que melhor configura a personalidade de Noé, inclusive em seus aspectos negativos, visto que a sua fé incondicional nos indícios que ele considera provenientes de Deus transcende as limitações normativas (no sentido consuetudinário do termo) e as filiações afetivas do contexto em que ele vivia.

 Se, filmicamente, não é nenhum problema que Darren Aronofsky tenha modificado tanto o substrato bíblico no qual se baseou – pois, conforme ele alega de forma acertada, a estória de Noé é muito curta – algumas alterações soam pouco compreensíveis enquanto motivação autoral, atrevendo-se aqui a detectar algo parecido na filmografia aronofskiana: além de ter muitas semelhanças formais com o malogrado “Fonte da Vida” (2006, cujo argumento é justamente do roteirista Ari Handel), “Noé” praticamente se vincula a um projeto de legalização de drogas [o que o faz distanciar-se imediatamente do hiperestimado “Réquiem para um Sonho” (2000)], tamanha a importância conferida a substâncias entorpecentes e/ou alucinógenas ao longo da trama. Se, na Bíblia, o próprio Javé conversa diretamente com Noé, neste filme, suas decisões são formuladas a partir de sonhos ou de alucinações engendradas por Matusalém a partir de um chá psicotrópico, que, em dose reduzida, faz adormecer um garotinho.

 Mais tarde, quando a Arca já está construída, as dificuldades de acondicionamento dos animais – que eram determinantes em “A Bíblia” (1966, de John Huston), por exemplo – são resolvidas a partir de um defumador soporífero preparado por Naameh, que mantém as feras hibernando até que sejam despertadas por alguém, conforme ocorre quando ela pede que uma pomba seja libertada para verificar se as águas já baixaram nalgum lugar. Ou seja, são variegados os instantes em que substâncias alteradoras de consciência surgem no filme, culminando no instante em que Noé se embriaga com vinho quando desembarca numa praia, algo que é atribuído à necessidade do patriarca de suprimir os desentendimentos que tivera com a sua família enquanto vagavam à deriva pelos mares do dilúvio.


 Não há religiosidade no sentido lato do termo [conforme também inexistia no pitoresco e desperdiçado “π” (1998)], mas sim obstinação paternalista [tal qual ocorrera em “O Lutador” (2008)], contrastada imoderadamente pelos pantins de Cam, que apaixona-se mui convenientemente por uma rapariga (Madison Davenport) que é pisoteada por uma multidão de arruaceiros depois que cai numa armadilha. Nada que se equipare à inteligência compositiva do ótimo “Cisne Negro” (2010), portanto!

Ignorando-se o equivocado laivo de “filme bíblico” que é propagandeado sobre este filme, “Noé” beneficia-se de uma portentosa fotografia (a cargo de Matthew Libatique, parceiro habitual do diretor), que, apesar de valorizar adequadamente os cenários naturais – vide o céu à contraluz, simultaneamente alaranjado e azulado, que é mostrado numa cena em que Noé e Naameh conversam depois que ele desperta de seu sonho profético, e a beleza da floresta que surge repentinamente [para logo ser desmatada!] quando Noé precisa de madeira para construir a Arca –, soçobra diante dos efeitos especiais insatisfatórios.

Os diálogos melodramáticos envolvendo a “impossível” gravidez de Ila [num contexto em que fenômenos sobrenaturais acontecem o tempo inteiro!] tornam o terço final do filme particularmente desagradável, o que só piora com as insistentes ameaças de Tubal-cain, que devora alguns dos animais adormecidos da Arca, é exitoso ao atiçar a rebeldia de Cam contra o seu pai, e quiçá seja um alter-ego propositalmente dissensual em relação ao despotismo de Noé. Durante os créditos finais, Patti Smith aparece cantarolando a sofrível “Mercy is”, encerrando de forma projetadamente espetacular um filme que falha tanto enquanto entretenimento seriado quanto no que diz respeito à reformulação discursiva das lacunas bíblicas.

 Mais do que desagradar tramaticamente [pensemos na estapafúrdia explicação para a origem dos gigantes de pedra (um deles dublado por Nick Nolte), que seriam anjos luminosos chafurdados na lama] e tecnicamente (vide as desenxabidas reconstituições da origem criacionista do mundo), “Noé” é uma demonstração pungente de que o ovacionado Darren Aronofsky ainda não sabe o que fazer com os seus alegados talentos criativos, da mesma forma que não ousa tomar partido em pendengas autoritárias que podem influenciar as posturas obedientes de alguns espectadores.

Noutras palavras: este diretor tenta agradar simultaneamente público e crítica com as cavidades fingidamente autorais de enredos centrados nos desafios enfrentados por seres humanos em conflito com as determinações comportamentais que os circundam. Talvez esta fórmula aronofskiana até tenha obtido sucesso num ou noutro filme, mas, aqui, com o perdão do trocadilho temático, ela é inundada por sua própria arrogância. Resta crer que ficam as boas intenções...

Wesley Pereira de Castro.

INVOCAÇÃO DO MAL ('The Conjuring') EUA, 2013. Direção: James Wan.

Apesar de ter anunciado que não mais dirigirá filmes de terror [seu próximo projeto, após o lançamento de “Sobrenatural: Capítulo 2” (2013), será “Velozes & Furiosos 7”, previsto para ser lançado em 2014], James Wan, desde que conduziu o publicitariamente hiperestimado “Jogos Mortais” (2004) vem se dedicando a este tipo de produto cinematográfico, com exceção feita unicamente a “Sentença de Morte” (2007, ainda não-visto).

Malgrado quase sempre angariar bons resultados nas bilheterias, seus filmes costumavam ser defenestrados criticamente, por causa de suas limitações temáticas e de seu insistente atrelamento aos clichês contemporâneos do gênero horror, freqüentemente relacionados ao abandono da condução das tramas em detrimento de sustos isolados e possibilitados por atributos sonoros tão incômodos quanto altissonantes.

 No caso de “Jogos Mortais” – que se tornou uma cinessérie monetariamente profícua e progressivamente piorada – o que mais incomodava, para além de seu mecanicismo genérico [visto que ele apenas deslocava alguns ‘leitmotivs’ do ótimo “Seven – Os Sete Crimes Capitais” (1995, de David Fincher)], era o seu viés moralizante, pois, no decorrer da trama, percebia-se que as intenções sádicas do vilanaz Jigsaw eram motivadas por um discurso senso-comunal de “elogio à vida”, sendo os personagens cruelmente assassinados descritos como indivíduos estultos que desperdiçavam solenemente o egrégio dom da existência. Nos filmes posteriores da cinessérie, esta inversão catequizante torna-se ainda mais exacerbada e contraditória, conforme se pode se perceber nas sinopses dos mesmos.

 James Wan, entretanto, preferiu se envolver directivamente noutros projetos, sendo os mais notórios “Gritos Mortais” (2007, título nacional interesseiro para ‘Dead Silent’) e “Sobrenatural” (2010): o primeiro é uma fracassada tentativa de servir-se do pavor engendrado por brinquedos malévolos e o segundo, uma desmazelada reedição do tema da casa mal-assombrada, que começa muito bem, mas se engancha nas armadilhas do horror explícito. Não é um currículo deveras entusiástico, mas, ainda assim, “Invocação do Mal” (2013) passou a ser alvo de uma inaudita recepção elogiosa por parte dos críticos: parecia que o diretor tinha conjugado espertamente elementos dos clássicos “O Exorcista” (1973, de William Friedkin), “A Cidade do Horror/Terror em Amityville” (1979, de Stuart Rosenberg, não-visto) e “Poltergeist – O Fenômeno” (1982, de Tobe Hooper), e obtido êxito a partir de uma obra que tem na hibridez a sua maior originalidade. Dito e feito!

 Por mais que o diretor incorra nos mesmos defeitos de seus filmes anteriores e que, nalguns pontos, a trama possua muitas similaridades com o prévio “Sobrenatural”, “Invocação do Mal” é assaz meritório, em mais de um aspecto: a excelente direção de fotografia de John R. Leonetti, elogiável desde a primeira seqüência, quando simula o aspecto de filmagem caseira para um filme utilizado numa palestra sobre infestações sobrenaturais proferida pelos protagonistas Ed e Lorraine Warren (Patrick Wilson e Vera Farmiga, ambos ótimos), demonstra que, neste filme, os enquadramentos não estão apenas a serviço dos espantos somáticos – como infelizmente acomete o desenho de som – preocupando-se sobremaneira tanto com os detalhes reconstitutivos de época (o filme se passa no início da década de 1970) quanto pela concatenação dramática dos eventos familiares que balizam o enredo.

Além de ser um filme de terror – logo, impregnado pela violência advinda de entidades fantasmagóricas – “Invocação do Mal” é também uma espécie de melodrama, em muito favorecido pelo fato de os susomencionados Ed e Lorraine Warren serem personagens reais. Nesse sentido, a opção dos irmãos roteiristas Chad e Carey W. Hayes por alternar o cotidiano do casal Warren, em seu enfrentamento diuturno de avantesmas mal-intencionados, com as dificuldades de realocação doméstica da numerosa família Perron (comandada por um desenxabido Ron Livingston e pela muito expressiva Lili Taylor), assombrada por espíritos atormentados e suicidas, é excepcional, adequadamente distinta do sobejo de produções imitativas lançadas ano após ano pelos produtores hollywoodianos.

 Se, de fato, o roteiro é bem-sucedido na maneira precisa como constrói os seus personagens, ele peca (inclusive no sentido religioso do termo) por confundir-se com propaganda escancarada da Igreja Católica, visto que os desígnios de fé e os dotes paranormais que possibilitam que o casal Warren – devidamente apoiado (e quiçá sustentado) pelos padres locais – esteja apto a lidar com os seus antagonistas espectrais não correspondem ao que é promulgado pela doutrina redentora da referida igreja, sendo as menções à Santíssima Trindade (a adesão mística entre as manifestações paterna, filial e espiritual de Deus, segundo as Escrituras Sagradas) utilizadas como meros estratagemas oportunistas de eliminação profissional de infestações fantasmáticas. Assim sendo, crucifixos, recipientes com água benta e orações em latim são utilizadas desleixadamente e de forma fetichizada, ignorando-se a preparação intencional e benevolente de seus manipuladores, exceto pela reiteração da declaração feita por Ed a Lorraine, em sua noite de núpcias, depois de deixar patente a vontade de transar com ela repetidas vezes: “Deus não nos reuniu por acaso. Temos uma missão a cumprir no mundo!”.

A reiteração xaroposa desta assunção missionária, bem como os ‘flashbacks’ de alegria praiana irrestrita da família Perron, incomodam o espectador por conta da rejeição do estilo realista de apresentação dos fatos até então adotado, que, do meio para o final, soa tão dialogisticamente melindroso quanto o de uma telenovela. Mas nada que comprometa o ótimo trabalho do elenco, incluindo o infantil (Kyla Deaver, intérprete da pequena April, é encantadoramente eloqüente).

 Em relação à organização de seus componentes técnicos, vale reafirmar a maturação de James Wan como realizador, valendo-se de uma maravilhosa direção de arte e da sustentação hábil da trilha musical de Joseph Bishara, que, apesar de um ou outro excesso (vide a cena em que um acorde estrondoso ecoa quando uma lâmpada estoura na primeira vez em que Carolyn Perron desce sozinha ao porão de sua casa), dialoga funcionalmente com os instantes brilhantemente silenciosos do filme e com as canções escolhidas para serem executadas em momentos mais descontraídos (destacando-se a opção por utilizar a recente “In The Room Where You Sleep”, do grupo Dead Man’s Bones, que, apesar do anacronismo, combina muito bem com o clima tétrico da trama).

As cenas envolvendo a cadela Sadie (Dusty, na vida real), posteriormente encontrada morta num momento de bastante tensão familiar, a tentativa de plano-seqüência no momento em que a família arruma a mobília na casa nova e o assustador clímax do exorcismo de Carolyn demonstram o quanto James Wan evoluiu em relação aos seus filmes precedentes, adquirindo uma percepção orgânica do terror (vide a sutileza da cena que antecede os créditos finais, quando um brinquedo supostamente invocador de espíritos começa a funcionar repentinamente e, quando pára, nada acontece, exceto a irrupção de uma grave nota musical), que, se assim pode ser definido, não é apenas por causa da exorbitância de efeitos sonoros e visuais, mas em função da persistência do mal nos terrenos de convivência humana, muito bem sintetizada na comparação com o desconforto que aflige alguém que pisa num chiclete: “quanto mais assustada fica uma pessoa, mais as assombrações a perseguem”.

Neste sentido, o conluio este tipo de trama e os fitos institucionalmente religiosos é bem-vindo, mas não de forma apelativa e propagandística como foi posto em prática aqui, já que a explicação pretensamente científica para a impregnação de avejões nos relatos verídicos da bruxa Bathsheba e da boneca Annabelle é repleta de necedades sentimentalóides. Mesmo defeituoso em razão da perversão proposital de seu entrecho, “Invocação do Mal” merece aplausos (e sustos) por sua engenhosidade!

 Wesley Pereira de Castro.