Mostra SP 2022: O ESTRANHO CASO DE JACKY CAILLOU (2022, de Lucas Delangle)

Num primeiro momento, este filme parece abordar a mesma perspectiva dramática levada a cabo por Agnieszka Holland em "O Charlatão" (2020). Ou seja, a análise da conjuntura rural que permite que um camponês simplório perceba-se capaz de curar outrem, ainda que seja alvo de desconfiança pelas pessoas ao seu redor. Diferente da lógica biográfica daquele filme, aqui, o diretor estreante em longas-metragens opta por assumir a fantasia: inicialmente, enquanto reflexão acerca da solidão íntima de um personagem e, logo em seguida, como trama de gênero, num flerte ostensivo com o terror. Instaura-se o lastro da incompletude, através de interessantes pontos de fuga...  

O personagem-título (vivido por Thomas Parigi) vive com a sua avó curandeira (Edwige Blondiau), ciente de que, nalgum momento, dará continuidade ao seu trabalho místico. Ocorre que ele tem pretensões de converter-se em músico 'indie', apresentando-se eventualmente num bar local. O pedido de ajuda de uma moça chamada Elsa (Lou Lampros), molestada por uma impingem crescente nas costas, faz com que ele perceba o que lhe faltava na consecução dos atos de cura transmitidos por sua avó, a sensualidade. Elsa refere-se à observação do movimento das folhas como uma linguagem, o que deixa-lhe encantado. Porém, ao permitir o desenfreamento de seus anseios libidinosos, Jacky será obrigado a unir-se à sua comunidade na perseguição ao lobo que vem matando alguns animais na região. Calhará de esta ser uma mutação monstruosa da própria Elsa, que, convertida na fêmea de um lobisomem, admite "nunca ter se sentido tão livre na vida"!

Interpretado por um elenco que parece emprestado de um filme do Bruno Dumont, o roteiro deste filme metaforiza os receios da autodescoberta, no sentido de que a necessidade premente de tomar decisões obriga o indivíduo a lidar com situações inevitavelmente arriscadas. A fim de testar a possibilidade de ser capaz de curar um ser moribundo, Jacky envolve um pássaro ferido com as mãos, prendendo-o posteriormente numa gaiola, sem esperanças efetivas de que ele se recupere. Noutra seqüência,  ele estará aprisionando a própria Elsa em seu quarto, após deixá-la inconsciente com uma pedrada na cabeça. Ele não conseguirá conter os seus recentes instintos assassinos, da mesma maneira que, repentinamente, passa a ser reconhecido por seus vizinhos como herdeiro dos dons curativos de sua avó. Como expurgar alguém de um mal-estar quando é-se pessoalmente atormentado pela baixa autoestima e pela repressão afetiva? A pergunta aplica-se tanto ao protagonista quanto ao filme em si, visto que ele é maculado pela indefinição rítmica, entre a primeira e a segunda metade. Resta o impacto dúbio da tentativa!

Wesley Pereira de Castro. 

Mostra SP 2022: VOCÊ TEM QUE VIR E VER (2022, de Jonás Trueba)

Apesar da curta duração deste longa-metragem (meros 64 minutos), acontece muito nas entrelinhas: conforme o próprio elenco comenta nalgumas entrevistas de divulgação, trata-se de uma obra que sintetiza o tipo de deslocamento interior que ocorreu durante o período quarentenário e que, por derivação existencial, justifica outro tipo de deslocamento, o espacial, em busca da readequação ao cotidiano social. Somos testemunhas de dois encontros: um deles, numa mesa de bar, ao som do emocionado concerto de um pianista; o outro, numa visita a uma residência interiorana, quando as obsessões temáticas do realizador são metonimizadas através de um livro do filósofo Peter Sloterdijk ("Tens de Mudar de Vida"), debatido ostensivamente pelos personagens. 

Na primeira seqüência, os quatro protagonistas reagem de maneira imersiva à composição merencória apresentada pelo músico Chano Domínguez. Sabemos que estamos diante de dois casais, aquele formado por Elena (Itsaso Arana) e Daniel (Vito Sanz), quiçá à beira de uma crise relacional, e aquele formado por Susana (Irene Escobar) e Guillermo (Francesco Carrill). Elena e Guillermo conhecem-se há mais tempo e relembram as mudanças ocorridas desde que eram adolescentes até o momento atual, em que ambos estão romanticamente comprometidos. Susana anuncia que está grávida e, pouco a pouco, isso faz com que Daniel sinta-se cobrado em relação às exigências heterossexuais tradicionais, a ponto de recapitular persistentemente a frase correspondente ao título original: "vocês têm de ir vê-la". 

O que deveria ser um convite corriqueiro assume ares de cobrança quase paranóica, a ser executado seis meses após o primeiro encontro, quando Elena e Daniel viajam para a pacata cidade rural onde moram Susana e Guillermo. Em meio aos diálogos, Jonás Trueba erige breves situações de suspense cotidiano, envolvendo gestos simples, como correr para depositar o lixo, antes que os funcionários de limpeza recolham-no, ou encontrar o cômodo no qual um dos cônjuges deixou a sua mochila. Na análise casual do livro sloterdijkiano, Elena dispara uma frase que serve como metáfora para o tipo de paradoxo que cerceia o universo actancial do realizador: "o dilema do homem contemporâneo é pensar como vegetariano e agir como carnívoro". No forno, Guillermo prepara um carneiro: "sei que consigo, mas não quero viver sem carne"!

Sobremaneira demarcado pelas canções que são executadas - "Lets Move to the Country", de Bill Callahan, por exemplo -, este filme gradualmente transmuta em imagens as considerações lidas por Elena, como a dinâmica existente entre Arte e Natureza (vide o momento em que ela pede para urinar no campo e percebe-se circundada pela vegetação) e as indecisões determinantes das posturas intelectuais, percebidas na reclamação de Susana acerca do modo como soube que uma parenta sua sofreu abortos, na estupefação de Daniel ao encontrar uma pintura antiga na casa de Guillermo ou na própria maneira com que o diretor Jonás Trueba aparece no desfecho, quando o filme converte-se numa espécie de 'making-of' de si mesmo, em Super-8. Um belo registro sobre o que é estar (e continuar) vivo hoje em dia, portanto. 

Wesley Pereira de Castro. 

Mostra Tiradentes 2022: BEM-VINDOS DE NOVO (2021, de Marcos Yoshi)

Num contexto produtivo em que as tanto as câmeras quanto os equipamentos de montagem tornaram-se sobremaneira acessíveis, proliferam os filmes íntimos, sobre peculiaridades das famílias dos realizadores. Aliadas à sensibilidade dos mesmos, a coragem de auto-exposição e a disponibilidade de material de arquivo podem render trabalhos valorosos de compartilhamento existencial e humanista. Mas também podem desencadear julgamentos morais irrefreáveis, quando as discordâncias entre o que é mostrado e o arcabouço emocional dos espectadores são confrontadas pela narração condutiva em primeira pessoa, eventualmente demarcada pelas expectativas de (re)encontro. Quando esse diálogo não dá certo, a impressão é a de que o desenlace fílmico chafurda no pior tipo de chantagem emocional... 

A despeito de suas ótimas intenções, este ensaio cinematográfico pertence ao segundo grupo: por mais que nos sensibilizemos diante do projeto do jovem diretor em documentar a sua dupla tentativa de reaproximar-se dos pais e, a partir daí, "realizar um bom filme", lamenta-se que os êxitos tenham sido aparentemente parcos em ambos os anseios. Versão estendida de um produto audiovisual apresentado numa qualificação de Mestrado em 2017, este longa-metragem registra uma série de chavões relacionais sobre os 'dekasseguis' (termo japonês que designa quem "trabalha distante de casa"), sobre o preenchimento das satisfações de continuidade heterossexual e sobre uma noção empresarial de família. De acordo com o eu-lírico desta produção, a ambição dos imigrantes nas regiões em que se instalam é a de obterem bastante dinheiro, a fim de que possam voltar ricos para os seus países de origem. A família Yoshisaki realmente acredita nisso: o modo como o pai do diretor, Roberto, relaciona-se com os seus parentes parece atender a uma cartilha de completa adesão ao toyotismo. Neste sentido, ele acha justificável trabalhar doze horas por dia, em rotinas de seis dias por semana, para "garantir um futuro melhor para a família". Cada abraço entre Roberto e seu neto é como se fosse um procedimento empregatício. Lembramos categoricamente que a família é um Aparelho Ideológico de Estado, conforme definiu o filósofo Louis Althusser [1918-1990].

Acerca de si mesmo, Marcos Yoshi fala pouco: tudo o que interessa ao filme é o seu crescimento como "órfão de pais vivos", de modo que a volta de seus genitores ao Brasil faz com que ele cogite o preenchimento dos instantes de convivência não desfrutados na adolescência. Para sua mãe, não valeu a pena passar tanto tempo longe dos filhos e não testemunhar o crescimento deles, mas, para Roberto, quedar no Brasil equivale à confirmação de um fracasso. Após uma série de empreendimentos comerciais falhos (em razão das crises econômicas que caracterizam o país), ele decide voltar para o Japão. Evita-se qualquer observação de cunho político, mas sabemos que Roberto é irritadiço e obcecado pela lógica financeira. Assistir a este filme é como observar um programa de condicionamento: tudo é organizado para exortar a importância do sacrifício enquanto valor necessário à existência na Terra (entendida como metonímia capitalista). Trata-se da faceta nipônica da ética protestante, involuntariamente convertida em tema de um documentário que flagra o descompasso afetivo entre pai e filho (vide a seqüência em que este último pede para tocar na cabeça do primeiro). No quartel final, quando o próprio diretor vaja para o Japão, ele homenageia algumas cenas de um curta-metragem primevo da cineasta Naomi Kawase: os resultados são radicalmente opostos, infelizmente!

Wesley Pereira de Castro.